AUTENTICIDAD Y CARÁCTER EN LA ARQUITECTURA DE LINA BO BARDI (19141992) CON CRITERIO
Arquitectura y Urbanismo, Vol. XXVII, No. 2-3/2006
ARQUITECTURA MODERNA
Silvia Odebrecht Este trabajo aborda aspectos de la arquitectura y de la vida de la arquitecta Lina Bo Bardi a partir un análisis de algunas de sus principales obras a través de la interpretación de la propia Lina, de historiadores, críticos, del arquitecto Marcelo Carvalho Ferraz que trabajó muchos años con Lina Bo Bardi y de la propia autora de este trabajo. También se presenta una analogía de sus proyectos con obras construidas anteriormente por otros arquitectos de reconocido prestigio. La autora al desarrollar el tema tuvo en cuenta la representatividad de las obras de Bo Bardi en el pasado siglo XX así como su sensibilidad humana de aceptar, amar y valorar la cultura brasileña en su totalidad, desde el artesanato y el arte popular incorporándolos a la Arquitectura. Todo lo anterior le imprime un sello auténtico y peculiar a su obra que reflejan el propio carácter de Lina Bo Bardi. Palabras clave: diseño arquitectónico. Movimiento Moderno. Arquitectura brasileña.
In this paper are analyzed some of the most important architectural projects developed by Lina Bo Bardi through the interpretation of Arch. Marcelo Carvalho Ferraz, her close collaborator; critical, historyers and the author considerations. It is submitted an analogy between Lina Bo Bardis projects and another architectural heritage. The human sensibility of Lina Bo Bardi was able her to accepted, loved and valuated the Brazilian culture. She impressed an authentic and peculiar sign in her projects that reflect her own personal character. Key words: architectural design. Modern Style. Brazilian architecture.
SILVIA ODEBRECHT. Arquitecta brasileña, profesora de diseño arquitectónico en la especialidad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Federal de Blumenau. Se encuentra desarrollando su doctorado en la Universidad de Valladolid, España. E-mail:
[email protected] Traducción y presentación: Alexis C. Méndez González Recibido: diciembre 2004 Aceptado: enero 2006
Casa de vidro, Bardi (1951).
LINA BO BARDI EN LA CULTURA ARQUITECTÓNICA DE BRASIL
Este trabajo tiene como objetivo abordar aspectos de la arquitectura y de la vida de la arquitecta Lina Bo Bardi haciendo un análisis de algunas de sus principales obras a través de la interpretación de la propia Lina, de historiadores, críticos, del arquitecto Marcelo Carvalho Feraz que trabajó muchos años con Lina Bo Bardi y de la propia autora de este trabajo. También pretende hacer una analogía de sus proyectos con obras construidas anteriormente por otros arquitectos. Para desarrollar el tema se tuvo en cuenta que Lina Bo Bardi aunque es poco conocida internacionalmente cuenta con una expresiva manifestación en Brasil por sus obras representativas del pasado siglo XX, por su sensibilidad humana de aceptar, amar y valorar la cultura brasileña en su totalidad, desde el artesanato y el arte popular incorporándolos a la Arquitectura. Y aún más, a través de su expresividad poética representó junto con Eileen Gray el lado femenino de la Modernidad.1 Ambas se radicaron en países distantes de su tierra natal y así se destacaron en diversas actividades a través de su genio creador combinado con un sentido innovador de la forma.
CON CRITERIO/ARQUITECTURA MODERNA
La arquitecta Lina Bo Bardi pertenece a la tercera generación de arquitectos de este siglo XX, cuyo período posee como característica esencial la búsqueda de la conciliación de la voluntad de la continuidad de las propuestas de los maestros del Movimiento Moderno y al mismo tiempo el impulso de una necesaria renovación.2 El predomino del contexto de la obra, la naturaleza, lo vernáculo, la expresividad de formas orgánicas y escultóricas, la textura de los propios materiales, las formas tradicionales entre otros factores, son características de esta época en la cual Lina se inserta perfectamente. Ocurre aún una recuperación romántica de la preocupación por la relación del hombre y sus obras con la naturaleza. El edificio no está más apartado, aislado en la ciudad, pasa a formar parte del ambiente urbano, considerándose las preexistencias ambientales que considera los edificios integrados al contexto topográfico y urbano. La valorización de la vida cotidiana y de la compleja psicología de los usuarios irá asumiendo un papel predominante en las ideas de los arquitectos.
VIDA
Y OBRA DE LA
BO BARDI
Lina Bo Bardi nació el 5 de diciembre de 1914, en una familia burguesa en Italia y se formó en la Facultad de Arquitectura de Roma en 1940. Poco después cambió su remanso cultural de la capital italiana por el dinamismo de Milán donde trabajó con el arquitecto Gió Ponti, director de las Trienales de Milán, de la revista Domus y líder del movimiento de valorización del artesanato italiano, una referencia fundamental en su formación y en su actuación profesional. Con la disminución de los trabajos de arquitectura durante la Segunda Guerra Mundial se dedicó intensamente a la vida editorial: hizo ilustraciones para revistas y diarios, colaboró con periódicos populares, dictó la colección Quaderni di Domus sobre artesanato y diseño industrial, diseñando desde tazas, sillas y ropas hasta proyectos urbanísticos. En 1942 se casó con el profesor, crítico de arte y marchand Pietro María Bardi y en 1943 asumió la dirección de la revista Domus. Ingresó a la resistencia antifascista y se definía como estalinista y antifeminista. A finales de 1946, Pietro Maria Bardi fue invitado por Assis Chateaubriand, empresario de las comunicaciones en Brasil, para crear y dirigir un museo en San Pablo, el mayor museo de arte de América Latina, y en 1947 viajaron para el Nuevo Continente. Para quien llegaba a Río de Janeiro por el mar el edificio del Ministerio de la Educación y la Cultura (MEC), marco de la arquitectura moderna en el país, proyecto de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Le Corbusier, avanzaba como un gran navío blanco contra el cielo azul. 3 Deslumbrada con la arquitectura del edificio Lina recuerda: Me sentí en un país inimaginable, donde todo era posible, viviendo en una atmósfera humana y cordial. En 1951 el matrimonio se naturalizó brasileño y la arquitecta inició su trayectoria, destacándose con una actuación tan amplia como la que había iniciado en Italia. 24
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Lina Bo Bardi (1914-1992) y Eileen Gray (1878-1976).
Radicada en San Pablo construyó su propia casa, la casa de vidrio, y creó otras obras-primas de arquitectura en Brasil. El Museo de Arte de San Pablo (MASP) es su mayor expresión aunque no se limitó a producir obras en la capital paulista. En el período de 1958 a 1964, Lina Bo Bardi se transfiere para Bahía donde se dedicó principalmente a la restauración de edificios históricos como por ejemplo el centro histórico de Salvador, conjunto declarado por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad que Lina aceptó recuperar solamente después de garantizar que los antiguos moradores no serían desalojados. Posición coherente para alguien que decía que la responsabilidad básica del arquitecto es con la comunidad. La falta de financiamiento impidió que ella ampliase su trabajo consiguiendo concluir, entre otras, la Ladera de la Misericordia, la casa del Olodum y la fundación Pierre Verger. Lina nunca escondió que gustaba más de Bahía que de San Pablo pues consideraba a Bahía poseedora de una representación más nítida de lo que es el Brasil. Participó de la vanguardia bahiana y conjuntamente con otras personalidades dio inicio a un movimiento cultural con la intención de seguir el curso de la verdadera historia de Brasil.4 En 1959 participó de la creación del Museo de Arte Moderno de Bahía, del teatro Castro Alves y del Museo de Arte Popular de Bahía en el Solar de la Unión. La idealización del Museo de arte popular, documentando el artesanato y creando un museo-escuela, demuestra su preocupación con la recuperación y sobrevivencia de este arte, amenazado por una producción pseudocultural de un modernismo internacional que no se preocupaba con la cultura del lugar. Para Lina proyectar para Bahía era muy diferente a proyectar para San Pablo. En el período en que impartió el curso de Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Bahía, Lina Bo Bardi publicó una página dominical en el Diario de Noticias cuyo nombre da la dimensión de su visión: Crónicas de arte, de historia, de costumbres, de cultura de la vida. Su arquitectura de volúmenes y espacios amplios y sintéticos es de gran fuerza plástica y simbólica. Con todo alcanza la simplicidad y el vigor sin descuidar del rigor y del
refinamiento en los detalles; entre muy grandes, se pueden destacar dos escaleras de madera: la del Solar de la Unión y la del Teatro Gregorio de Mattos. Su contribución para la museología en Brasil no se restringe a los museos que proyectó y construyó. El soporte de cristal y hormigón que creó para las pinturas del MASP ya ganó el mundo y aún causa polémica. También montó muchas exposiciones que se convirtieron en paradigmas: Agricultura Paulista (1951); Bahía en Ibirapuera (1959); la Mano del Pueblo Brasileño (1969); Mil juguetes para los niños brasileños (1982) y África negra (1988) por solo citar algunas de ellas. Proyectó trajes y joyas, y se destacó también en el campo del diseño industrial por sus muebles. Para el auditorio de la primera sede del Museo de Arte creó una silla plegable de madera y cuero. Dio continuidad al trabajo realizado en el Studio Palma, creado en 1948 con el arquitecto Giancarlo Palanti, a través de la producción manufacturera de muebles de madera compensada y materiales brasileños. De su imaginación surgieron otros marcos de la historia del mobiliario en Brasil: la Bardis Bowl de 1951 y las sillas de orilla de la calle hechas con un pedazo de tronco y tres gajos amarrados con bejucos de 1967, Frei Egydio y Girafinha de 1987. Además de las artes plásticas Lina Bo Bardi tiene contribuciones importantes en el campo de las artes escénicas. Realizó la escenografía del filme La Compadecida, de George Jonas en 1968 y Plata Palomares, de André Faria en 1970. En el teatro elaboró la arquitectura escénica de algunos de los espectáculos que marcaron la historia del teatro en Brasil: La Opera de tres Tostones, de Bertold Bretch y Kurt Weill en 1960 y Calígula, de Albert Camus en 1961 con dirección de Martín Goncalves; En la Selva de las ciudades, de Bertold Bretch en 1969 y Gracias Señor, en 1971 con dirección de José Celso Martínez Correa; Ubu Folias Physicas, Pataphysicas y Musicales, de Alfred Jarry en 1985 con dirección de Cacá Rosset. La actuación en estos campos evidencia que a pesar de no haber realizado proyectos urbanos sus intervenciones son pensadas en la escala y con vistas a la transformación de la vida de las masas en las ciudades.5 En 1992 Lina Bo Bardi muere en San Pablo de una embolia pulmonar. Al año siguiente fue publicado un libro sobre su vida y su obra, editado por el Instituto Lina Bo y P. M. Bardi. Lina fue una mujer de gran fibra y temperamento fuerte, que jamás dio lugar al sentimiento de indiferencia. Por donde pasó avaló el status quo con sus creaciones imaginativas e intransigentes. Se puede encontrar en la obra de Lina Bo Bardi una posible continuidad de las bases compositivas de Oscar Niemeyer a través de una arquitectura basada en la expresividad de lo concreto.6 Lina Bo Bardi combinaba tradición e innovación7 y también actúa en la restauración como es el caso del Solar de la Unión en Salvador; en reciclaje en la antigua fábrica transformada en el Centro de Cultura y Recreación del SESC-Fábrica de Pompeya en San Pablo. Este es uno de los aspectos más importantes de su obra, la aguda
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sensibilidad demostrada en relación con los lugares donde trabajaba sabiendo valorizar y preservar los elementos relevantes, valorizándolos por la inclusión de elementos contemporáneos. Esta misma observación se puede hacer para situaciones de intervención en el medio urbano, rural o en el interior de construcciones existentes. No obstante ser sus trabajos originales relativamente pocos, estos siempre son afirmaciones ejemplares e innovadoras, polémicas, pero inolvidables, como el edificio del Museo de Arte de San Pablo en la avenida Paulista. Lina supo combinar la potente formación histórica que recibió en Italia con la indagación de fronteras de la libertad creativa que solo es plenamente posible en países como Brasil, aún por hacer. Más que haber producido obras significativas de la arquitectura brasileña del siglo XX, Lina Bo Bardi, con su peculiar sensibilidad humana, se destaca por haber sido una de las figuras más representativas en el florecimiento y valorización de la identidad cultural brasileña en toda su complejidad.
PRINCIPALES OBRAS
Casa de Vidrio, San Pablo (SP),1951. Casa Valeria P. Cirell, San Pablo,1958. Solar de la Unión, Museo de Arte Popular, Salvador. Bahía,1959 - 1961. MASP, Museo de Arte de San Pablo, SP,1957 - 1968. Centro Cívico y de Recreación SESC, Fábrica de Pompeya, SP, 1977. Iglesia del Espíritu Santo del Cerrado, Uberlandia, Minas Gerais, 1982. Centro Histórico de Bahía, 1986. Casa del Benin, Bahía, 1987. Conjunto de la Ladera de la Misericordia, Bahía, 1987. Casa del Olodum, Bahía, 1988. Palacio de las Industrias, Prefectura de San Pablo, SP, 1990-1992.
ANTECEDENTES. CASAS MODERNAS PARADIGMÁTICAS
En 19291930 Le Corbusier edificó su más consagrado proyecto residencial, La Villa Savoye. Incorporando los cinco puntos definidos por el arquitecto como una buena arquitectura y adoptados en la Arquitectura Moderna, la casa-caja fue construida en el paisaje campestre, elevada sobre pilotes para separarla del suelo, con un solario en la cubierta y el nivel térreo ocupado estrictamente por el hall de entrada y el sector de servicio en una conformación semicircular decurrente de la maniobra del automóvil. Los espacios interiores son mucho más abiertos, poseen transiciones no tradicionales entre los pisos a través de escaleras y rampas, produciendo vacíos internos. En la franja superior de la terraza se abren ventanas que encuadran el paisaje. Apoyadas sobre columnas, las construcciones de Le Corbusier podrían ser transpuestas a cualquier lugar, movilidad que era enfáticamente enunciada en sus conferencias e ilustrada por la idea de la Villa Savoye haber V o l . X X V I I, N o . 2-3/ 2 0 0 6
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Villa Savoye. Le Corbusier (1929- 1930).
Casa Tugendart. Mies van der Rohe (1930).
Casa Farnsworth. Mies van der Rohe (1948- 1950).
Casa de vidrio. Philip Johnson (1949). 26
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sido pensada para el suburbio parisino a pesar de que pudiese estar en Argentina o en la costa mediterránea. Así los pilotes garantizan la independencia de la arquitectura sin tener en cuenta las características particulares del terreno, pues permitía que se acomodase a las circunstancias geográficas. La casa Tugendhart (19291930) es la obra paradigmática del período europeo de Mies Van der Rohe. Junto con la Villa Savoye de Le Corbusier, construidas en el mismo año, son exponentes de la concepción de la residencia unifamiliar del Movimiento Moderno. Construida un año después del Pabellón de Barcelona, la casa Tugendhart asigna el momento culminante del período neoplástico de Mies Van der Rohe. Los espacios de estar son los puntos clave de esta obra que se definen a través de tres cuerpos opacos, puros y dispuestos libremente. La casa posee una independencia entre cerramentos y estructura, manifestándose ambos conforme a su función. En los espacios de estar los cerramentos son transparentes, constituidos por grandes vidrios; ya los espacios íntimos son reservados y los cerramentos son opacos. De esta forma la casa Tugenhat mantiene su materialidad y se constituye en una caja cerrada articulada en su interior. Si se compara con la obra posterior de Mies podemos observar que esta articulación se va reduciendo al mínimo, como en la casapatio de 1934 para finalmente desaparecer en las obras del período norteamericano. En 1949 Philip Johnson construyó uno de sus primeros proyectos, su propia casa, en una amplia propiedad de New Canaan, Connecticut, conocida como la Casa de Vidrio y considerada como una de sus obras más destacadas. Esta obra pertenece al período de mayor identificación del autor con su maestro Mies van der Rohe. Johnson se identifica con las propuestas minimalistas de Mies y las lleva a su encarnación extrema resolviendo los distintos ambientes y funciones de la casa como distintos sectores de equipamiento dentro de un único espacio, ritmado por la presencia del volumen de la ladera y del cubículo en forma de media luna del baño. Para este proyecto el arquitecto aplicó el Estilo Internacional, privilegiando sus formas rectas y simples de una caja de vidrio completamente transparente. De esta manera la casa no posee frente ni fondo, creando un movimiento continuo de fachada, en un ritmo que fluye. La relación de esa edificación con su entorno tuvo como prioridad la cuestión visual y espacial en detrimento de su eficiencia en relación con las exigencias climáticas. Entre 1948 y 1950 fue construido por encargo de la señora Edith Farnsworth, el proyecto del arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe para una residencia en Plano, junto al río Fox, Illinois. La casa presenta un solo espacio rodado de vidrio, separado en su interior únicamente por algunas paredes divisorias. Se trata del concepto de planta libre creado por el arquitecto, o sea, una edificación con espacios que se abren unos a los otros y al exterior. Las losas de cubierta y del suelo descargan sobre una serie de pilares pintados de blanco y parecen levitar sobre el suelo.
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Un núcleo central de madera contiene las instalaciones sanitarias y crea la separación entre la cocina, los dormitorios y la sala de estar. Por intermedio de una terraza cubierta, separada del suelo por algunos escalones y de la plataforma descubierta y asimétrica también elevada del suelo y descolgada del cuerpo, la casa es una prolongación del prado circundante y permite su acceso. A pesar de la casa ser considerada un paradigma en la arquitectura moderna por su pureza, ligereza y perfecta mecánica espacial, fue considerada por la propietaria como inhabitable por violar su fachada de vidrio su derecho de intimidad. Las dos casas de vidrio, la de Johnson y la de Mies van der Rohe fueron presentadas en la I Bienal de Arquitectura de San Pablo de 1951.
LA
CASA DE VIDRIO DE
SAN PABLO
En 1951 Lina Bo Bardi construyó una residencia para sí y para su marido, el marchand Pietro Maria Bardi, en el Jardín Morumbi en SP, su primera obra en Brasil y que le sirvió de abrigo por más de cuarenta años. Fotografías tomadas posteriormente a la construcción de la Casa de Vidrio muestran un disco volador brillante posado en una colina. Piernas mucho más esbeltas sustentan el equilibrio. Una frágil escalera de hierro, con escalones suspendidos y dejada como una bajada del tumbadillo para la tierra, permite el acceso a la casa. Una abertura en medio de la nave alberga un árbol que está recubierto de plantas y flores. La casa tiene un carácter fuertemente moderno e innovador desde el punto de vista tecnológico pero también tiene un diálogo con la memoria y con el lugar. Su volumen prismático se apoya sobre un declive y se adapta a él en la medida en que no interfiere en el perfil del terreno, integrándose al entorno y confiriendo a la obra la visión ecológica de la arquitecta como si el principio de los pilotes de la Villa Savoye se hubiese acomodado al lugar. La saturada vegetación que circunda la casa penetra en su interior a través de los paños de vidrio y de los espacios vacíos creados en la edificación y los jardines internos los cuales proporcionan iluminación y ventilación a los ambientes. La casa se divide en tres áreas diferentes. La social con utilización esencialmente diurna, hartamente iluminada y mostrándose integralmente para el exterior a través de las paredes transparentes compuestas por una fina escuadra metálica, con una planta libre proveniente del concepto elaborado por Mies van der Rohe y que se equilibra en el aire sustentada por esbeltos tubos metálicos. Este espacio de vivencia conforme Montaner,8 se integra perfectamente en un entorno de jardín tropical, con los colores y olores de la vegetación y con los sonidos de los pájaros e insectos, haciendo que de esta manera se inicie el cambio de adecuación de los modelos estrictamente modernos al lugar y a la cultura de Brasil. En las restantes áreas de la casa la arquitecta rechaza la planta libre y adopta la expresión tradicional. El área íntima
Casa de vidrio. Acceso y vista de la parte suspendida integrada a la densa vegetación.
Casa de vidrio de Lina Bo Bardi, San Pablo (1951).
para la utilización nocturna, en una zona intermedia más reservada, posee, a través de las paredes de cemento armado pintadas de blanco, un contacto indirecto con la tierra y se abre para un jardín interno. La de servicio, aislada, cerrada y funcionalmente muy bien conectada, se deshace de los pilotes y se apoya directamente sobre el terreno. La cocina es el eslabón de ligazón entre los dos cuerpos, el del área social y de los dormitorios principales con el del área de los empleados, que conforme Comas une a la casa grande y al barracón de los empleados. La cocina a la americana, el símbolo de la racionalización del tiempo doméstico, está acompañada de la construcción de dos fogones de leña, externos, como en las casas rurales. La piel de vidrio de la parte aérea establece una estrecha relación entre interior y exterior, posibilitando una visual que atraviesa la casa e intercepta el árbol existente en el espacio interior. Como en la casa de vidrio de Mies van der Rohe, la losa del piso suspendida del suelo y la losa de cubierta se intercalan por paredes desmaterializadas y muy a pesar de la vitalidad de su interior hace que la casa de vidrio de Lina Bo Bardi esté muy lejos de aquella Farmsworth House, aparentemente irretocable, de Mies. V o l . X X V I I, N o . 2-3/ 2 0 0 6
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La pìel de vidrio, donde se concentra el área social, revela la relación entre interior y exterior de la casa.
Comas comenta que existe una razón esencial que distingue la casa de Lina de las de Mies y de Johnson y que es la dualidad con que trabaja la brasileña.9 Aunque parcial, la transparencia es máxima a pesar de que la opacidad también sea máxima. Mies camufla la opacidad, ya Johnson prácticamente la elimina y en este contexto la casa de Lina posee más afinidades con la casa Tugendhat, también de Mies, donde se intercalan los espacios transparentes y opacos. A diferencia con la ortodoxia del modernismo la cubierta se conforma en dos aguas haciendo que exista una ambigüedad. Sobre un piso brillante de mosaicos de vidrio existen algunas mesas antiguas y delicadas sillas metálicas, donde los moradores pueden apreciar la floresta, las plantaciones y las siluetas de la ciudad de San Pablo. La casa se erige en la periferia de la ciudad, en medio de la vegetación y en un vacío urbano. Cincuenta años después de la construcción ya no existe el vacío a su alrededor pero sí en su interior. Este vacío en el interior de la casa crea ahora uno de los pocos lugares donde el piso se ilumina. La vegetación filtra toda la luz y evita la vista de los edificios colindantes que crecieron en el vecindario y también de la ciudad. La Casa de Vidrio, escondida en la selva, se convirtió en un arca del tesoro, testimonio de una cultura que parece haber desaparecido de San Pablo. El escenario deslumbrante es la selva nativa brasileña que quedó de la reserva de la antigua hacienda de Chá Muller Carioba. Muebles de cincuenta años de edad ahora forman parte de una rica colección de obras de arte, muebles de Le Corbusier, objetos variados de precioso arte antiguo y ejemplares de arte popular. Son las memorias de la vida de los moradores. El antiguo Casino de Belo Horizonte en Minas Gerais, conocido como Palacio de Cristal, fue el primero de los edificios construidos por Oscar Niemeyer para el Complejo de Pampuya, muestra de la Arquitectura Moderna en el Brasil, 28
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El espacio interior de la vivienda permitió la permanencia del árbol existente.
en la parte más alta de un promontorio junto a la laguna, donde hoy funciona el Museo de Arte de Pampulha-MAP. La obra está rodeada por catorce mil metros cuadrados de jardín con plantas nacionales, proyectados por el paisajista Roberto Bule Marx. Su concepción fue influenciada por los principios funcionalistas de Le Corbusier y su interior interpreta los elementos esenciales del barroco minero. Se trata de la construcción más lujosa de Pampuya, con paredes curvas, columnas de mármol de carrara y acero inoxidable y paredes revestidas por espejos de cristal. La edificación se resuelve mediante la combinación de un bloque de planta oval y otro rectangular sustentado por pilares de diferentes alturas, adaptados a la topografía del terreno. Los bloques se conectan mediante rampas rectas lo que se traduce en un fácil recorrido entre las diferentes salas y una magnífica interrelación con el paisaje. En el bloque rectangular, donde están la recepción con los pilotes dobles, la utilización de rampas suspendidas como vehículo de conexión entre las plantas del edificio y la creación de un gran vacío central y del correspondiente mezanine, ofrecen, sin barreras visuales, el juego de espacios interiores y exteriores y los contrastes de alturas de techo. Una marquesina, casi centralizada en la fachada, avanza desde la edificación, protege el acceso principal y extiende un brazo sobre la estatua femenina. La expresividad del hormigón como definición estructural de la caja, sobrepuesta al criterio de planeamiento, permitió alcanzar la transparencia máxima. La opacidad se reduce a los espacios de servicio y en la fachada de acceso al panel lateral en el nivel y del ancho del mezanine. La fachada trabaja con el vacío entre los sólidos, los grandes paños de vidrio entre la losa de cubierta y el suelo o el entrepiso. La
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Sección y planta de la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi.
verticalidad de las columnas aisladas y de los montantes de hierro que aseguran los estrechos vidrios se contrapone con la predominante horizontalidad del conjunto, tal como en el Museo de Arte de San Pablo, tratándose de los cuatro pilares de los pórticos y de los mismos montantes verticales de hierro que se contraponen con la horizontalidad de la caja suspendida.
OTRAS
OBRAS DE
LINA BO BARDI
En 1968 fue inaugurado el Museo de Arte de San Pablo (MASP), uno de los símbolos más importantes de la ciudad, un museo transparente y con una extensa planta libre. El edificio está situado en una posición privilegiada, en el cruce de dos grandes avenidas superpuestas, la avenida Paulista y el túnel de la Avenida 9 de Julio. De un lado, un gran parque, el Trianon y del otro el valle de la Avenida 9 de Julio que devela una bella vista en dirección nordeste de la ciudad. En este mismo lugar, antes de ser construido el museo, existía un mirador que pertenecía al Parque Trianon. El terreno había sido donado a la Prefectura de San Pablo con la condición de que este no debería ser ocupado por construcciones que tomasen el mirador, favoreciendo su uso público como plaza o terraza sobre la ciudad. En 1951 ya ocurriría allí, en el subsuelo del mirador, la I Bienal Internacional de San Pablo. El MASP es un deseo de Lina Bo Bardi.Al contrario de lo que se piensa, es ella quien propone la creación del museo en ese espacio y quien lo escoge como lugar ideal para el nuevo museo y hace la propuesta al Prefecto de aquella época. El museo tiene una arquitectura osada: un cuerpo elevado, visible, suspendido, transparente y otro semiescondido, acomodándose al declive del terreno. Se trata de un ejemplo de diálogo entre lugar urbano e intervención, en el cual las sugerencias resultantes de las condiciones del lugar se incorporan a la forma edificada pero sin determinarla, dejando
espacio para la libre creación. Esta atención al lugar, la relación con el entorno, se torna evidente en la propuesta de cuando separa el edificio en dos partes para lograr que el espacio público existente y las visuales del mirador fuesen preservados sobre la caja de vidrio, un espacio urbano de uso público que se tornó no solo conocido sino también muy elogiado. Dos pórticos gigantes de hormigón armado, que expresan un brutalismo estructural, sustentan en el aire el prisma del museo, a través de un vano libre de setenta metros. El predio pasó a ser admirado por esto, pero Lina detestaba cuando veían en esa construcción solo el triunfo del vano libre. Aquello es solamente algunas vigas, decía ella. Sin embargo se sintió muy halagada cuando el compositor norteamericano John Cage abrió los brazos al frente del predio y exclamó admirado Esto es la libertad. En verdad el vacío provocado por el vano tiene tanta o mayor importancia como la caja de vidrio. La actitud radical de suspender el edificio hace que toda la historia del lugar sea preservada lo que significa decir que de esta forma el pasado y el presente dialogan entre sí. El museo de Lina rompe con los modelos propuestos por los maestros Le Corbusier (Mundaneum) y Wright (Guggenheim); museos-recorridos, progresivos y unidireccionales que coinciden con un concepto lineal de tiempo, base de la idea de progreso. Contra este tiempo medido por los relojes y calendarios, Lina propone un museo donde el tiempo sufre un cortocircuito, ella habla de choque allí donde todo, pasado y presente, se concentra en un único espacio. La edificación no posee una fachada principal; esta fue sustituida por una volumetría pura, sin entrada monumental, apenas con un acceso lateral, doméstico, abierto en un extremo de la plaza cubierta que se conecta, por su parte inferior, con el prisma suspendido, como también sucede en la casa de vidrio de los Bo Bardi. La sala de la colección permanente ocupa todo el segundo nivel del edificio. Para los caballetes que sustentan las obras expuestas también fueron utilizados cemento y vidrio temperado,10 adaptándose el recurso de la transparencia total con el objetivo de fundir toda la historia del arte y presentarla en un único espacio-instante. Según la arquitecta los cuadros no deben estar sobre paredes para que críen hongos. Las pinturas, de esta manera, se presentan fuera de un orden geométrico y de jerarquías cronológicas. Los
Museo de Arte de San Pablo (MASP). V o l . X X V I I, N o . 2-3/ 2 0 0 6
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setenta metros de vano, sin ningún obstáculo intermediario, son la transposición espacial de la posibilidad de escoger un itinerario libre de convenciones. Se trata de la fluida circulación interior mencionada por Montaner.11 Las luces de San Pablo, continuamente en movimiento, despiertan la atención de los visitantes, entonces, el público es libre para desplazarse, hacer una pausa, mirar hacia fuera en dirección a la ciudad. La idea de un museo vivo, con actividades didácticas correlacionadas y polo de producción cultural, es lograda completando los amplios espacios expositivos con un segundo bloque concebido como gran hall cívico.
Como en el Casino de Oscar Niemeyer, el juego de grandes espacios interiores, las rampas y el contraste de altura de techos de la recepción, creando un gran vacío central se logra, en este caso, en el subterráneo del Museo, donde Lina, a través de las escaleras cruzadas que conectan el hall cívico a los mezanines de las exposiciones transitorias también juega con el modelado espacial. El Palacio del Secretariado (1958) fue el segundo edificio terminado para el complejo gubernamental, el Capitolio de Chandigarh, India, proyectado por Le Corbusier. Se trata de una edificación con 240 m de largo con ocho y nueve pisos, que albergan a todos los ministerios. En su extensa fachada existe un sistema de quiebrasoles que protegen las oficinas como un filtro sobrepuesto a la pared en una concepción geométrica, de recortados y semivaciados, proporcionando un juego de claros y oscuros. Interrumpiendo la continuidad de la fachada existe un volumen sobresaliente de igual altura que el predio, más cerrado y con aberturas irregulares que parecen huecos recortados en el denso bloque. En el SESC de Pompeya, Lina Bo Bardi utilizó idea semejante. Para varios volúmenes del conjunto en Chandigarh fueron utilizados los mismos conceptos estructurales. En lugar de ladrillos fueron construidos íntegramente en hormigón a vista, en color gris, donde aparecen estrías y rebabas del propio hormigón. Su diseño denota fuerza y auto-confianza. La áspera textura de las superficies de hormigón se logró accidentalmente debido a la insuficiente cantidad de madera necesaria para el encofrado, teniendo que fabricar paneles de metal. Las texturas que surgieron al retirar los encofrados, debido a la diferencia de los materiales, según Le Corbusier, abrieron un puente mágico para la moderna arquitectura, el accesible esplendor del hormigón armado. Dos grandes rampas lineales dramáticamente diseñadas conducen a los accesos del predio. Tal vez el edificio más importante del conjunto sea el Palacio de la Asamblea (1961) también proyectado en hormigón a vista. Se caracteriza por el gran pórtico de acceso y por la gran sala circular de la Asamblea. Una gigantesca estructura hiperbólica cubre la sala y emerge sobre la cubierta del edificio y así se caracteriza su imagen. El acceso se hace por un puente sobre un espejo de agua que refleja las grandes columnas del pórtico, que se presentan como paredes perforadas con aberturas irregulares, aunque repetitivas, como una forma aparente de desmaterializar la pesada estructura de hormigón macizo. 30
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La Fábrica Van Nelle, un complejo de 60 000 m2, proyectado por Johannes Andreas Brinkman y Leendrt T. Cornelis van der Vlugt y edificado en Rótterdam, Holanda, para el procesamiento y embalaje de tabaco, té y café es considerada, por su concepción y por la innovación de la fachada de vidrio para una industrial, como poseedora de valor universal sobresaliente como ejemplar de la arquitectura del Movimiento Moderno. Son prominentes en su arquitectura, además de los grandes paños de vidrio, un bloque proyectado en curva y varias conexiones aéreas (pasarelas) entre dos bloques. La idea de estas pasarelas reaparece en el proyecto del SESC-Pompeya de Lina Bo Bardi de forma más consistente, o sea, en un material más bruto y pesado, el hormigón a vista, diferenciándose por su ligereza material e identificándose por la ligereza producida a través de la forma suspendida del volumen. En 1977 Lina Bo Bardi fue involucrada por el Servicio Social del Comercio (SESC) para realizar el proyecto de un Centro Cívico en San Pablo. El objetivo de este proyecto era la revitalización de los galpones de 1930, de la fábrica Mauser, en un área de 16 000 m2, para albergar un nuevo espacio dedicado a la recreación y a la cultura. La existencia de una calle interna que circula entre una serie de galpones ya era utilizada, espontáneamente para actividades de recreación, por los moradores del barrio Pompeya. Lina Bo Bardi pensó que todo aquello debería continuar del mismo modo, con toda aquella alegría. Además de la intención de preservar y valorizar el carácter de la fábrica, evidenciando la estructura de los galpones, otro aspecto que se consideró necesario, fue el de hacer un construcción nueva para albergar las actividades deportivas, la piscina, las pistas, el gimnasio, en la parte posterior del lote. Debido a la falta de área, se decidió construir un complejo deportivo en lo alto, la Ciudadela, conformado por dos torres de planta rectangular con siete pasarelas aéreas de conexión y con una imponte torre de agua, en forma cilíndrica, todos construidos en hormigón armado a vista, produciendo un conjunto orgánico y dinámico. En el volumen de hormigón del complejo deportivo se abren ventanas en ritmos regulares como cráteres expresionistas y espontáneos; estas ventanas son huecos de las cuadras, por donde pasa el viento y la lluvia alcanza a los atletas cuando se dirigen hacia los vestidores. La propia Lina explicaba lo que pretendía realizar... En lugar de ventana un hueco: nosotros no precisamos más de cierres, basta que se quiebre la pared para tener una abertura.12 La forma libre de estas laceraciones sintetiza el vacío de la casa primitiva, la destrucción de la guerra. El inmenso galpón existente es transformado en un centro de convivencia donde están organizados la biblioteca, el espacio de las exposiciones contemporáneas, la videoteca y algunas zonas de recreación. De igual manera que en el MASP la circulación en el SESC no es jerárquica. Es un gran ambiente sin divisiones, concebido para conversar, para reunirse leer o estar solo. En la biblioteca es frecuente encontrar señoras jugando cartas, en las mesas vecinas los niños estudian. Este grado de libertad es alcanzado también a través del uso de elementos que comunican,
inmediatamente, la familiaridad y que estimulan una superación de la división público-privado.13 La amplia sala de la Casa de Vidrio anuncia los espacios vacíos e imponentes que Lina proyectó, dejando los ambientes históricos lo más limpio y vacío posible, en el SESC. Solamente elementos como escaleras y hogueras están expuestas como objetos en medio del espacio. En las naves de la antigua fábrica, construida con ladrillos, surgen los espacios abiertos para las actividades colectivas, organizado como si fuese un territorio. Es un recorrido con desniveles, luces, sombras y un espejo de agua que reproduce las características del río San Francisco en Bahía. Otras referencias del paisaje nordestino son la torre de los bestiarios, con pequeños puentes hechos con troncos de madera y la caverna para deportes de las cuadras. De esta forma Lina Bo Bardi va al encuentro de una reconciliación con lo rural contemporáneo, con los escenarios discontinuos de las ciudades brasileñas. La sala para el teatro y música experimental, el restaurante, los talleres, los juegos y exposiciones componen los espacios lúdicos. El SESC se caracteriza por la creación de imágenes espaciales fuertes, de volúmenes neoexpresionistas que permiten un alto grado de integración entre elementos caóticos y contradictorios a pesar de proceder de lo real. Es una arquitectura que tiene un sentido de compromiso social, característica de la arquitecta, elaborando espacios donde el reciclaje convive con lo nuevo sobre la base del contraste, donde los detalles hacen toda la diferencia, donde las personas son bienvenidas para hacer lo que quisieren. Hay quien prefiere el reciclaje de los galpones fabriles a la parte nueva. Son más cálidos, acogedores, tienen más pátina, la capacidad de adaptación que demostraron tener valoriza la transformación por la cual pasaron. Mientras tanto, la fuerza de esta obra estaría incompleta sin la parte nueva. La rispidez, lo exagerado y el peso de la masa de hormigón son permeados por la poesía de sus detalles, que alcanzaron pátina propia con el tiempo. Existe aún un cierto espíritu lúdico en la obra de Lina caracterizado por las pasarelas que unen las torres y por las ventanas irregulares rasgadas en el hormigón. Como analogía formal y volumétrica se puede proponer las pasarelas vidriadas de la Fábrica Van Nelle en Rótterdam y las aberturas utilizadas por Le Corbusier en los Palacios de la Asamblea y del Secretariado en Chandigarth. La arquitecta explora plásticamente la estructura expuesta, como las juntas de la torre más esbelta, estableciendo contrastes entre los elementos rústicos, generalmente estructurales, mostrados sin disfraces y otros de ejecución refinada como las puertas, ventanas, bancos y mesas del SESC. La forma de tratar Lina los materiales sin disimulo hace que su obra adopte aspectos del Nuevo Brutalismo movimiento instituido en Inglaterra (1954), donde todos los materiales deberían aparecer tal cual son, sin pintar, inclusive con las tuberías de las instalaciones de forma aparente, destacando el volumen de lo reservado y separado del resto de la edificación, a pesar de que se
S. ODEBRECHT
contraponga a él en otros aspectos como la integración con la naturaleza, perdida con el brutalismo y valorizada en su obra. Así, Lina Bo Bardi transfiguró acentuadamente el lenguaje de esta corriente europea inaugurando un lenguaje propio y peculiar. En 1982 fue terminada la construcción de la Iglesia del Espíritu Santo del Cerrado, en Uberlandia en Minas Gerais, la obra más preciada por Lina Bo Bardi, por considerar esencial en la obra del arquitecto su intervención social, contribuyendo también al mejoramiento de la calidad de vida para los menos favorecidos. El pensamiento de Lina se expresa por sus palabras pronunciadas en el año en que falleció: Puede ser que la gran obra sea la pequeña capilla miserable de Uberlandia, que fue hecha sin dinero, con los padres franciscanos y prostitutas; el MESP es menos importante que aquello. La Iglesia fue proyectada en 1975, cuando los hermanos franciscanos Egydio Parisi y Fulvio Sabia pidieran a Lina un diseño. Ellos tenían un terreno en el barrio Jaraguá y querían aprovecharlo para la construcción de una capilla. De 1975 a 1981, Lina y sus dos asistentes principales, André Vainer y Marcelo Feraz iban con frecuencia a Uberlandia para pesquisas y encuentros con la comunidad, pieza-llave en la construcción, sobre la cual Lina escribió: Lo más importante que hubo en la construcción de la Iglesia fue la posibilidad de un trabajo conjunto entre arquitecto y mano de obra, a través de la participación en la construcción de niños, mujeres, padres de familia en pleno, con materiales pobres recibidos de regalo, todo dado, no en el sentido paternalista, pero con astucia de llegar a las cosas con medios simples Lina estaba en pleno embate para encontrar soluciones nacionales al mismo tiempo cosmopolitas para la arquitectura popular. Hizo la iglesia en formas curvas con ladrillo común, sin repello, asentando con barro y estructura de masera (lentisco). Además de la capilla, hizo la casa de las monjas y un galpón abierto, semejante a una oca, para la evangelización. Al lado de la iglesia una crece y un campo de fútbol, este último sin dudas una novedad, una particularidad de Lina. Escribió la arquitecta, en un texto reproducido en el libro organizado por la portuguesa Balu Editorial y por el Instituto Lina Bo e Pietro M. Bardi: Nuestra experiencia no es de una élite folclórica pero una prueba de viabilidad teniendo en cuenta la posibilidad de una producción habitacional al alcance del pueblo y realizada con la colaboración de ese mismo pueblo. Reconocida y declarada por su patrimonio histórico, la iglesia de Lina Bo Bardi es una especie de antevisión en la arquitectura religiosa tradicional, al mismo tiempo que preserva la noción de lo sagrado.14 Según el arquitecto Vainer, su colaborador, la estructura de la iglesia es aparentemente simple pero geométricamente muy complicada y para solucionarla fue necesario construir una maqueta que mejor permitiese pensarla y concluyó que solamente un gran arquitecto y con larga experiencia podría llegar en su madurez a una forma tan pura. V o l . X X V I I, N o . 2-3/ 2 0 0 6
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CON CRITERIO/ARQUITECTURA MODERNA
CONCLUSIONES
En Intenciones en Arquitectura (1963) de Christian Norberg-Schulz, aparecen las primeras críticas a una arquitectura moderna que ha omitido los factores simbólicos y ambientales.
Siegfied Giedon expresa en Architecture, you and me (1958) una cierta insatisfacción con las insuficiencias de la arquitectura moderna, reivindicando las necesidades de una nueva monumentalidad que satisfagan los deseos de identificación colectivo del hombre común, insistiendo en las consecuencias negativas de disociación entre pensamiento y sentimiento, entre ciencia y arte y reclama por la recuperación de un sentido de comunidad perdido que debería volver a reflejarse en los espacios y edificios públicos.15 Lina Bo Bardi, con su simplicidad revolucionaria, logró sin excesiva retórica sobre el carácter de una arquitectura moderna, diagnosticar y reparar con anticipación muchas de las críticas de la modernidad, reafirmando el impacto social que tiene la arquitectura con las exigencias de un contexto tanto físico como ideológico, procurando elaborar una identidad arquitectónica de lugar y de momento en franca relación con la realidad social, resultado de su visión antropológica que reúne objetivos comunes entre el arte y la comunidad. Curioso que haya sido una italiana que sugiriese a los latinoamericanos cómo ser más latinoamericanos y modernos, escribe Gómez de Llarena.16 Usando sus cualidad creativas, Lina Bo Bardi consiguió superar los límites
La arquitectura de Lina Bo Bardi se caracteriza por la fuerza con que se integra al contexto, del que emana la propia fuerza de la obra construida. 32
A r q u i t e c t u r a
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del propio arte moderno sin romper con sus principios básicos. Si la arquitectura moderna era antihistórica, ella consiguió realizar obras donde la modernidad y la tradición no eran antagónica. Si el arte moderno era intelectual, internacional y resistente al gusto establecido según las convenciones, en Brasil fueron posibles una arquitectura y un arte moderno enraizados en la experiencia del arte popular, negro e indígena, rigurosamente distintos del folklorismo, del populismo y de la nostalgia. Si la arquitectura racionalista se basaba en la simplificación, en la repetición y en los prototipos, Lina Bo Bardi supo introducir ingredientes poéticos, irracionales, exuberantes e irrepetibles sobre un soporte estrictamente racional y funcional. Concilió funcionalidad con poesía y modernidad con mímese. Su obra supera las dicotomías que habían dividido la estética del siglo XX: la lucha entre abstracción y mímese, espíritu y materia, razón y tradición, concepción y representación, cultura y naturaleza, arte y vida. Solo alguien con una gran sensibilidad podía enriquecer la modernidad sin caer en actitudes arbitrarias y gratuitas. Los límites de la propia modernidad son superados sin exponer su esencia a la crisis. Los valores clásicos de la arquitectura del movimiento moderno son conservados: humanismo, proyecto social, voluntad de renovación formal, construcción útil. La arquitectura de Lina es auténtica, sin capas decorativas adicionales: una obra moderna, hecha con materiales manufacturados en los cuales es posible la expresión del trabajo artesanal.
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