MARTES 30

21’30 h.

LAS ZAPATILLAS ROJAS

(1948)

Gran Bretaña

130 min.

Título Orig.- The red shoes. Director, Guión y Productor.- Michael Powell & Emeric Pressburger. Argumento.- Emeric Pressburger y el cuento homónimo de Hans Christian Andersen. Fotografía.Jack Cardiff (Technicolor). Montaje.- Reginald Mills. Música.- Brian Easdale. Producción.- The Archers. Intérpretes.- Marius Goring (Julian Craster), Anton Walbrook (Boris Lermontov), Moira Shearer (Victoria Page), Leonide Massine (Ljubov), Austin Trevor (Palmer), Esmond Knight (Livy), Eric Berry (Dimitri), Ludmina Tcherina (Boronskaja), Robert Helpman (Ivan Boleslawsky), Albert Basserman (Ratov). v.o.s.e. 2 Oscars: Banda Sonora y Dirección Artística en color (Hein Heckroth y Arthur Lawson) 3 candidaturas: Película, Guión y Montaje Candidata al León de Oro del Festival de Venecia Música de sala: An american in París (tone poem for orchestra) George Gershwin

El encanto de una película como LAS ZAPATILLAS ROJAS radica en que cuenta lo mismo de siempre haciéndolo como si nunca se hubiera contado antes de ella; es decir, como si la historia de la chica que desea triunfar en los escenarios, alcanza el éxito profesional y debe enfrentarse finalmente al dilema de elegir entre su carrera y su amor, se representara por primera vez ante una cámara, bajo la mirada de Michael Powell y Emeric Pressburger y con la complicidad de, entre otros, Natalie Kalmus (color), Jack Cardiff (fotografía), Brian Easdale (música) y Moira Shearer (actriz y bailarina). Para que eso funcione es necesaria una alta dosis de convicción en el trabajo. Y convicción es lo que, ante todo, derrocha un film al que el paso de los años ha barnizado con una capa de encanto kitsch que engloba a una caricatura de Diaghilev (el empresario ruso Boris Lermontov, interpretado por Anton Walbrook en un registro a lo John Barrymore), la escenificación de quince minutos de un ballet (el que da título al film), el prototípico ímpetu creativo de un joven compositor (Julian Craster: Marius Goring), la idea general de facilitar al público del film el acceso directo al mundo privado que se oculta tras el esplendor de música y escenario (por medio de ensayos, lecciones, apartes, confesiones, titubeos, fracasos, satisfacciones y férrea disciplina), y unas gotas de conocidas músicas (siempre del ballet romántico: Schumann, Adam, Tchaikovsky, Delibes, Chopin). Recurriendo al cliché de la ambición por el triunfo (que ha nutrido tantas películas sobre cantantes y bailarinas, por ejemplo Showgirls [o Cisne negro] ), LAS ZAPATILLAS ROJAS no olvida ninguno de los accesorios, complementos e, incluso, escenarios, decorados, temas y figuras de este tipo de films: el joven compositor al que otro le roba su música, el coreógrafo excéntrico y caprichoso, la diva rusa (la Boronskaja: la bailarina Ludmilla Tcherina), el conflicto entre vocación y amor, los collages que resumen el paso del tiempo, las fiestas en casas de la aristocracia, unas pinceladas turísticas (que incluyen travellings paisajísticos por Montecarlo y la Costa Azul) y el inevitable puñetazo contra el espejo con que un personaje desahoga su rabia. Pero, como decía, hay, sobre todo, esa convicción que ha permitido que el casi medio siglo que tiene el film haya dejado a la vista una rara vitalidad, que se concreta en momentos tan espléndidos como el contraste visual y sonoro entre el calor del escenario y la soledad del ensayo de la heroína en la barra, o, muy especialmente, los dos grandes momentos de la función: uno, la secuencia en que Julian se levanta de la cama, sale del dormitorio y se dedica a tocar en el piano un pasaje de la ópera que está componiendo (la música suena en off sobre Vicky, que también se levanta y acaricia con nostalgia sus zapatillas de ballet, a los pies del lecho, para, luego, pasar a la estancia donde Julian está sentado al piano junto a un candelabro de seis velas: sigue un

abrazo que es una impetuosa forma de intentar ahogar la angustia que embarga a ambos); y dos: la tensión que logra crearse dentro del camerino cuando Vicky se debate en la duda de elegir entre reanudar su carrera como bailarina con Lermontov o volver con su marido (que Powell y Pressburger, o Pressburger y Powell, tienen la gran ocurrencia de acompañar con el sonido en off de la ópera de Julian que se está representando lejos de allí). En este sentido no faltan bellas ideas: la representación final de “Las zapatillas rojas”, en la que la ausencia de la bailarina, agonizante, se expresa a través del foco que ilumina continuamente un espacio vacío; las panorámicas que barren al público desde el punto de vista de Vicky en su primera actuación; las sombras expresionistas y las superposiciones surreales en el escenario durante la representación; o las sofisticadas panorámicas que siguen la llegada de Vicky (la Shearer) a la villa de Montecarlo; la asociación entre Vicky bailando “Coppelia” y su situación personal, manejada por Lermontov... He aquí un buen ejemplo de cómo las convenciones, tratadas con intensidad como en este caso, pueden funcionar como ideas de primer orden. Texto: José María Latorre, “Ballet Lermontov: Las zapatillas rojas”, Dirigido, marzo 1996.

LAS ZAPATILLAS ROJAS fue uno de los films que dio más prestigio a Powell y Pressburger, gracias a su éxito norteamericano y a convertirse en un film de culto, sobre todo por el prestigio de cineastas contemporáneos como Martin Scorsese que lo sitúan como uno de los films que en mayor medida le han influido. Sin embargo, Powell nunca la consideró como una de sus obras favoritas. Muchas veces se preguntó por las razones de su popularidad, afirmando que estaba impregnada de algo misterioso, casi religioso, que producía un sentimiento de autenticidad. Ciertamente esa fue una sensación generalizada en muchas producciones de Powell y Pressburger, sin embargo LAS ZAPATILLAS ROJAS tenía otro atractivo: su primera incursión en el cine musical, o mejor dicho en el “cine-ballet”. Emeric Pressburger había escrito The Red Shoes en 1939 para Alexander Korda, como vehículo para su estrella del momento y además esposa, Merle Oberon, pero finalmente el proyecto no se hizo. Años después, Powell y Pressburger decidieron recuperar esa historia; Rank compró los derechos a Korda, que se arrepintió muy pronto del error cometido. Powell y Pressburger decidieron enfocar la obra bajo una nueva perspectiva. Pressburger reescribió completamente el guión original, manteniendo el núcleo de la historia pero cambiando diálogos, temas y personajes. Fue la figura del empresario Lermontov la que sufrió mayores alteraciones, sobre todo con un aumento de la oscuridad y represión personal de su carácter. Lermontov era dibujado con el prisma de personajes como Clive Candy (El coronel Blimp) o Thomas Colpeper (A Canterbury Tale), individualistas devorados por la pasión de sus creencias. Lermontov -interpretado por Anton Walbrook- cree que el arte es más importante que la vida; es una idea ciega sin el menor resquicio de duda. En el primer diálogo entre Vicky Page -Moira Shearer- y Lermontov, ésta le pregunta “¿por qué vive usted?”, a lo que le contesta: “Es un imperativo”. Lermontov ha perdido la ingenuidad de los Candy y Colpeper, su actitud de entrega al arte tiene el reverso cruel de su ignorancia de los dramas de las personas que le rodean. Es la soledad del artista encerrado en las estrechas paredes del arte. Algo que le sucedió precisamente a Powell durante el rodaje del film, con enfrentamientos con dos de sus más fieles colaboradores, el músico Allan Gray y el director artístico Alfred Junge, con los cuales nunca más volvería a colaborar. Pressburger dibujó una personalidad cercana a Powell, un artista profundamente comprometido con su profesión, individualista y egocéntrico en un arte colectivo. Lermontov también tenía mucho de los artistas rusos exiliados de la revolución que Powell conoció en Niza a finales de los 20. Pressburger definió al personaje como una mezcla de Alexander Korda, el famoso bailarín Diaghilev y el propio Powell. Esta conexión biográfica nos reafirma en nuestra reinterpretación de ver el cine de Powell y Pressburger como un continuo testimonio de sus propias situaciones personales, con un cierto mecanismo de exorcización, en este caso concreto del primero. LAS ZAPATILLAS ROJAS muestra al artista como un hombre solo, aislado del mundo que le rodea y que únicamente encuentra una verdadera satisfacción en el arte. Powell y Pressburger han pasado de

una etapa positiva, con una voluntad de mostrar su mensaje al mundo que les rodea a través de personajes individualistas que aún creen en su entorno y lo más importante, la posibilidad de cambiarlo, para dar paso a un universo agresivo, pesimista, donde el aislamiento es la única opción. LAS ZAPATILLAS ROJAS revela cómo Powell y Pressburger han dado la espalda al mundo; el arte se convierte en un refugio, un mundo paralelo que protege los valores y la identidad del individuo. Antes de adquirir un definitivo tono de fábula, en consonancia con su origen, el film empieza entrelazando varias historias que se van transformado y alimentando continuamente. La primera es una historia de aprendizaje, algo recurrente en Powell y Pressburger, y muy típico en el cine musical de Hollywood. Julian -Marius Goring- y Vicky -Moira Shearer- viven paralelamente su ascenso de amateurs a estrellas, un proceso subrayado en escenas como las de sus respectivas entradas en la compañía (el portero impide el paso a Julian y Vicky es humillantemente ignorada por Lermontov, a pesar de que éste ya la conoce); pero bajo su velado apoyo, sus carreras van progresando de forma extremadamente paralela. Ambos están en la primera actuación en el Covent Garden, después se presentan a los ensayos el mismo día y alcanzan su status casi de manera conjunta. Este paralelismo sirve para enlazar la relación romántica entre los dos triunfadores que es el eje de la segunda parte del film. Powell y Pressburger caen en una cierta simplicidad, porque no saben desembarazarse de esa tendencia a desarrollar sus personajes mediante estereotipos: la bailarina y el músico ambiciosos y el empresario dictador. Los personajes no tienen ese doble fondo tan característico en films anteriores, más que nunca son juguetes de un destino marcado y de una concepción grandilocuente del arte. Envolviendo la historia principal se desarrolla un minucioso retrato de los bastidores del mundo del ballet a partir de interminables ensayos, discusiones y viajes. En esta parte, Powell y Pressburger expresan la capacidad descriptiva de su cine, sobre todo por una acentuada tendencia a la observación. La cámara suele sustraerse de las acciones de los protagonistas y centrarse en minúsculos detalles que muestran el funcionamiento interno que esconde una compañía de ballet. Un ejemplo es la escena del teatro Mercury, en la que vemos un plano con los empleados poniendo en funcionamiento un magnetófono, como ingenioso sustituto de la orquesta. A pesar de todo, estos detalles no evitan el tono convencional que envuelve a esta nueva revisitación, siguiendo la terminología de Jean Feuer del “musical de bastidores”, aunque para Powell y Pressburger supone un reto ya que intentan algo inédito en su cine, dar un cierto realismo coloreado. La minuciosidad también llega al complicado entramado de relaciones que se establece en la compañía. Aunque la omnipresente presencia de Lermontov realza la figura del artista individualista y solitario, Powell y Pressburger muestran el ballet como un arte colectivo, donde músicos, coreógrafos, escenógrafos y bailarines unen sus esfuerzos. No se trata de meras referencias sino de imágenes reiterativas que trasmiten una fuerte atracción por ese colectivismo tan similar al cine. Esta interacción entre una compañía de ballet y el cine ya está presente en los mismos créditos, firmados por Powell y Pressburger como si fuera “realmente” una compañía con el expresivo “la entera producción por”, seguida por el habitual “Escrita, Producida y Dirigida por…”. A pesar de las conexiones entre estos dos colectivos artísticos, hay artes que tienen preferencia. Para Lermontov no es lo mismo el ballet que la música; la improvisada audición de Vicky bailando es un sacrilegio, en cambio él mismo accede a escuchar la música de Craster mientras está desayunando. El ballet representa el movimiento y lo visual, lo esencial en el cine. LAS ZAPATILLAS ROJAS revela toda una concepción del arte. Para Powell y Pressburger es un lugar de acceso restringido, elitista, como bien subraya la escena inicial de los jóvenes estudiantes agolpándose para conseguir un buen sitio en la platea. Como indica Quim Casas: “El ballet no está hecho para el público que acude al teatro, sino para el espectador de la película”. El teatro es un templo donde se busca la belleza, asociada aquí con la perfección y la grandeza, así Lermontov dice: “Haré cosas grandes de cosas pequeñas.” Esa grandeza conecta con el referente cinematográfico más personal de Powell, el realizador Rex Ingram, capaz de arruinarse con tal de sacar adelante sus producciones. Esta visión de grandeza conlleva un categórico panteísmo, en el que el artista se ha de entregar enteramente a su profesión. En este sentido, el film antecede su otra gran obra sobre el arte, El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), en la que no sólo se llega a la muerte para conseguir la belleza del arte, sino que se mata para ello. Pero LAS ZAPATILLAS ROJAS no sólo es una declaración de principios de lo que Powell y Pressburger consideran su “concepto” de arte, sino que el film es una continua reflexión sobre la

globalidad del proceso cinematográfico El film se inicia con una escena donde unos espectadores se agolpan en un teatro y vemos cómo discuten entre sí. Los tres protagonistas son espectadores, mientras se representa una obra que no se ve; luego serán ellos los protagonistas en el escenario, en el famoso ballet que analizaremos después, en una actuación en la que el público no se ve. Powell y Pressburger están hablando del cine desde la doble perspectiva, como espectador y protagonista al igual que lo harán en El fotógrafo del pánico. Estas dos escenas separadas podrían enmarcarse como el desarrollo de un círculo, como veremos no el único, que marca el recorrido del itinerario del éxito, del itinerario de la creación que siempre empieza por la mirada. Un itinerario que Powell no desvincula de su propio viaje estético, al movimiento que transforma la historia costumbrista expresada en términos de realismo cinematográfico en un melodrama romántico de tintes expresionistas. Un viaje dramáticamente ascendente, sobre todo cuando Julian y Vicky hacen explícito su amor ante la enérgica oposición de Lermontov, generando el conflicto entre amor y baile. Powell y Pressburger intentan mantener un equilibrio entre las dos opciones para respaldar la credibilidad del conflicto. No obstante hay una preferencia remarcada por la posición de Lermontov, no sólo por la reiterativa y grandilocuente recreación del mundo del ballet, sino por el propio desarrollo narrativo que nos da innumerables ejemplos. Si el mundo del ballet está retratado con minucioso detalle, la relación entre ambos se exhibe con un severo sentido de la elipsis. Después de esporádicos encuentros entre ambos, donde establecen simplemente una relación amistosa, en la secuencia del paseo en carro al borde del Mediterráneo vemos que el amor ya ha nacido. Sin embargo antes vemos la posición de Lermontov indignado ante el romance, con lo que la escena amorosa nace ya desde el conflicto. El abrazo entre los enamorados se convierte en un acto de defensa frente a los enemigos externos, remarcado por una tenue luz del amanecer como símbolo de los peligros que pueden amenazar su futuro. La escena final es otra muestra de la preferencia que tienen Powell y Pressburger por el arte con respecto a la vida; cuando ella muere, lo primero que vemos es el “dolor artístico” -Lermontov dando su discurso de despedida- y luego vemos el “dolor terrenal” -Craster llorando ante su cuerpo-. La preferencia por el arte se percibe también en el vacío que sienten los protagonistas al faltarles sus profesiones. En una secuencia Vicky y Julian, ya casados, son incapaces de dormir, se levantan, él empieza a tocar el piano y ella saca de un armario sus zapatillas rojas. Es una secuencia que se abre y se cierra con la imagen de la carta en manos de Lermontov que la pareja envía a la compañía explicando la aparente felicidad de su matrimonio, con lo que se pretende simbolizar una visión global de su situación. Parece sorprendente que Powell y Pressburger, después de hacer unas radicales exaltaciones al amor en I Know Where I'm Going! y A vida o muerte, convirtieran una relación romántica en un símbolo del conformismo, en detrimento del arte. Pero el giro que ya anunciaba Narciso Negro se confirma plenamente, del optimismo romántico se ha pasado a una postura nihilista y a una expresa renuncia al mundo. LAS ZAPATILLAS ROJAS fue una apuesta difícil y arriesgada. Los musicales en el cine británico se limitaban a las comedias de music-hall protagonizadas por actores del género como George Fromby, Gracie Fields o Will Hay. En Hollywood, después de una etapa inicial en los años 30 dominada por las operetas y el musical infantil, el género llega a su madurez con la irrupción de cineastas como Vincente Minnelli, Gene Kelly o Stanley Donen, que le dan una nueva vitalidad. Sin embargo, ni los musicales británicos, ni los de Hollywood eran referentes adecuados para Powell. Éste se enfrentaba a un tipo de producción, podríamos llamar “cine-ballet” que nunca había dado mucho dinero en taquilla y del que no podemos encontrar referentes. Pero aun así, Powell, sobre todo en la primera parte, sigue las reglas de lo que podría ser un típico musical producido por Arthur Freed; historia del nacimiento de un estrellato, los números musicales como escenificación del sueño del triunfo y el escenario el lugar de unión entre espectáculo y vida. La única excepción es el protagonismo de la figura del empresario Lermontov, un personaje que en los cánones de Hollywood hubiera sido plenamente secundario precisamente porque Powell y Pressburger hablan más de arte que de vida. El musical convencional debería terminar con el triunfo definitivo de la bailarina después de un duro proceso de ascensión, y con ello la reconciliación entre el espectáculo y la vida, en este caso Julian. Sin embargo las cosas no van por ahí, el primer síntoma lo encontramos en una magistral escena: Vicky es invitada por Lermontov, ella se viste con un espectacular vestido azul, pensando que va a pasar una velada romántica. Un coche la recoge y la pasea por la escarpada costa de Mónaco hasta

que se detiene en una villa al lado del mar, a la que se llega por una inmensa escalera. Ella la sube -en una clara metáfora de la ascensión al anhelado sueño- y encuentra a Lermontov, Ratov y Craster preparando el siguiente proyecto de la compañía. Entre ella y su mentor sólo hay unas palabras para comunicarle que sería bueno que se fuera a descansar. La ascensión de Vicky sólo es profesional, Lermontov no quiere saber nada de relaciones personales, mientras que las esperanzas de ella, expresadas con el espectacular vestido, han quedado frustradas. La escena sobre la que gravita la transformación de un musical romántico “made in Hollywood”, a uno que podríamos calificarlo de trágico, es la representación del ballet de 17 minutos que da nombre al film. La historia cuenta cómo una chica es tentada por un zapatero para que se calce unas zapatillas rojas que otorgan a quien las posee el don de bailar eternamente. La chica accede y empieza a bailar hasta que finalmente muere exhausta. Estamos por tanto ante una fábula que como muchas otras del romanticismo explotan el mito fáustico como forma de articular un mensaje moral, el hombre que se deja seducir por la búsqueda de una inalcanzable perfección tiene que pagar un alto precio. Por lo que la escena adquiere un cierto paralelismo -Lermontov es un alter ego del zapatero que la seduce para que se entregue totalmente al baile- que, cuando veamos su resolución -Vicky también muere en la realidad-, se confirma plenamente. La ubicación del performance del ballet está en una disposición estructural de caja china porque aún no sabemos el final de la historia. Por lo que el ballet o lo que es lo mismo el mundo mental se convierte en el elemento central para conocer la realidad de la historia. El ballet bordeando lo diegético también nos anuncia los conflictos de la protagonista. Por ejemplo cuando Vicky transforma mentalmente la figura del zapatero en la de Julian y Lermontov. Hay otro plano significativo. Vicky está bailando sola: al fondo aparece la silueta de Julian dirigiendo la orquesta; de repente, su imagen se introduce en el escenario y posteriormente es sustituida por el bailarín que interpreta a su amante en el ballet. Todo esto sucede antes de que sepamos que Vicky y Julian están enamorados y que Lermontov entre en conflicto con ellos. Por lo tanto el escenario, utilizado en el musical tradicional como un espacio de unión, es aquí un lugar de separación, de conflicto. La representación del ballet, que funcionaba en el musical de Hollywood como el equivalente a un sueño que servía como liberación para el soñador, aquí es todo lo contrario. Su sueño se ha convertido en una pesadilla. El mayor interés de esta transición radica en la imposibilidad de determinar los límites de sueño y realidad. Vicky empieza a bailar en el escenario unidimensional del teatro que recoge su casa, la iglesia y la zapatería; allí empieza el primer núcleo de la historia, sin embargo cuando Vicky empieza a bailar frenéticamente salta sin ningún tipo de ruptura a otros espacios cada vez más abstractos: la feria, la ciudad muerta, donde la imaginería surrealista refuerza que la escena se ha convertido en una pesadilla. La acción sucede cada vez más rápida, el deseo se apodera completamente de ella, incluso en una escena Vicky baila con una hoja de un periódico que cae en sus manos y que transforma en su compañera de baile; de repente su vestido se ha convertido en una hoja de periódico. La historia se ha disuelto y con ello el espacio y el tiempo, lo único que importa es la historia de los personajes. Deleuze habló de John Cassavettes en términos que podemos aplicar a Powell y Pressburger: “la exigencia de un cine de los cuerpos: el personaje se reduce a sus propias actitudes corporales, y lo que debe surgir de ellas es el gesto, es decir, un espectáculo, una teatralización o una dramatización que vale por cualquier intriga”. Esa rotura del espacio y tiempo -visiones del futuro en la cabeza de Vicky- desde una posición de verosimilitud concuerda con la intención que acompaña al film, contradecir las reglas clásicas desde dentro. Powell sigue escrupulosamente la fábula que nutre el musical tradicional, para luego romperla en pedazos. Para los cineastas el musical regido por la “imagen-acción” queda definitivamente soterrado. Es la paradoja de cómo un film aparentemente clásico pretende ser moderno. Y una de esas reglas violadas es que el espacio y el tiempo se han convertido en algo mental. De este tipo de escenas podemos encontrar un referente al que Powell no cita pero que tiene puntos de contacto. Se trata de una escena de Yolanda and the Thief (1945), film dirigido por Vincente Minnelli. En ella el personaje de Fred Astaire pasa imperceptiblemente del mundo real al mundo soñado, según Feuer el primer baile surrealista en un musical. Sin embargo, la resolución de LAS ZAPATILLAS ROJAS es bastante diferente -cuidadosa escenografía, referencias pictóricas, entre ellas el surrealismo y el expresionismo de los decorados de Hein Heckroth, integración extrema del argumento-. Todo ello hará que sea un título referente para el futuro del musical; por ejemplo Gene

Kelly, la utilizó para convencer a los ejecutivos de la Metro para llevar adelante Un americano en París (1951), dirigido también por Vicente Minnelli. Kelly tenía el film de Powell muy presente cuando empezó a crear el baile final. El rostro triste del protagonista que interpreta Gene Kelly abre una secuencia que comparte con la de Powell no sólo su duración, sino la voluntad de reflejar la psicología del momento. En esa escena Kelly está atrapado por el amor, por esa vorágine que expresa el ritmo y rapidez de su baile que se desarrolla sin rotura de continuidad en espacios muy diferentes con numerosas referencias simbólicas: la feria, el can-can o el boulevard. Además Kelly y Minnelli potencian el rojo de manera explícita: las mujeres que persiguen al protagonista, el traje del propio bailarín o el primer plano de la rosa en su mano, un objeto tan simbólicamente determinante como las zapatillas. Kelly y Minnelli también utilizan multitud de referencias pictóricas para construir los decorados, desde Dufy, Monet o Toulouse-Lautrec. Parece claro que la secuencia del ballet de LAS ZAPATILLAS ROJAS fue algo más que una referencia. Powell ha convertido el musical convencional de Hollywood, popular, romántico y con final feliz, en un musical visto con un extremo subjetivismo, individualista, donde al público no se le concede la satisfacción del romance pequeño-burgués, sino la preferencia por un mundo cerrado, mítico y único que es el arte. Musicalmente también es diferente, el aire popular de Hollywood tiene como contrapartida autores clásicos, inspirados en el romanticismo decimonónico -Coppelia, El lago de los cisnes, La boutique fantastique-. Aunque el concepto romántico va más allá de las simples referencias literarias o musicales y se convierte en toda una forma de presentar los dramas. En este sentido encontramos dos muestras muy claras, la primera, el importante papel que juega la predestinación y su carácter trágico. En diversos momentos se anuncia el conflicto y la tragedia, como el diálogo entre Vicky y Julian en la terraza de Montecarlo. Se trata del primer encuentro intenso entre ellos, a pesar de su paralela ascensión en la Compañía. La irrupción de un tren que transita por debajo parece entorpecer su diálogo, es un signo de aviso que adquiere significación cuando descubramos que allí precisamente será donde Vicky pierda la vida. Powell en este caso está dibujando el paisaje de la tragedia romántica. Utilizando palabras de Rafael Argullol, expresa la condición pasajera del ser humano, su dependencia moral, su transitoriedad y su nula capacidad de alterar el destino final al que está abocado. En segundo lugar, el caracter absoluto de la narración, no sólo por la expresa creencia de compatibilizar vida y arte en los protagonistas, sino porque la doble narración, la ficticia y la del sueño que representa la escena del ballet, es idéntica, por lo tanto Vicky, que es la única a la que se le permite soñar, no puede escapar a su destino. Este absolutismo romántico tiene raíces propias, sobre todo en la expresión reiterada de la identidad como un todo y en esa creencia del arte como superación de la vida. Esto nos refrenda la idea de que Powell no llegó al musical por una atracción hacia un género ya consolidado, sino por una búsqueda más personal basada en la intención de expresar sus inquietudes como artista (la creación, la compatibilidad arte/vida, la identidad) y la más puramente formal de culminar la búsqueda de un lenguaje basado en la jerarquía del movimiento. Como hemos señalado en films anteriores, Powell construía su lenguaje a través de un ritmo interno, con una musicalidad inherente a la importancia del montaje y a un uso dinámico de la cámara; además siempre utilizaba una estructura en ascenso con una tendencia acusada por el clímax. Luego lo aplicó a la idea del composed film, en el que la banda sonora era realizada antes de la propia filmación con la finalidad de marcar el ritmo dramático. LAS ZAPATILLAS ROJAS nos lo recuerda en la escena en la que Vicky se dispone a debutar: surgen las dudas y los nervios, Lermontov tararea la música y ella recupera la confianza, “sólo tienes que seguir la música”, le dice el empresario. La música construye el movimiento. LAS ZAPATILLAS ROJAS fue un film clave en la carrera de Powell y Pressburger. Por un lado representa su cima dentro de la industria. Nunca tendrán tanta libertad y tanto dinero para hacer un film; por otra parte es también su punto más álgido en cuanto al prestigio. No la consideramos su mejor obra, pero sí la que más fama les reportó, incluidos dos Oscars (dirección artística y banda sonora) y tres nominaciones (film, guión y montaje). Su éxito se basó en mostrar la mayoría de sus inquietudes y temáticas de una manera fluida, aunque con la convencionalidad de una historia enmarcada en el mundo del arte. Sin embargo, los ejecutivos de Rank no lo tenían muy claro, primero porque el presupuesto del final se había desbordado, incluso Powell y Pressburger tuvieron que renunciar a parte de su salario por un aumento del porcentaje en los beneficios, pero las dudas no

desaparecieron incluso después de ver el film. Como afirma Powell: “Los productores dejaron el teatro sin una palabra porque pensaban que habían perdido sus pantalones. No podían entender una palabra de aquello”. Rank estaba sumamente inquieto, la bancarrota de su imperio era un hecho después del desastre de César y Cleopatra dos años antes. Sin embargo, el film consiguió un discreto éxito en Inglaterra, pero en América recaudó casi cinco millones de dólares, algo que ayudó, como hemos comentado, a Gene Kelly y Minnelli para levantar futuros musicales. LAS ZAPATILLAS ROJAS cierra la etapa con Rank, un periodo caracterizado por la consecución de la madurez artística dentro de las rígidas estructuras del cine británico.

Texto: Llorenç Esteve, Michael Powell y Emeric Pressburger, Cátedra, 2002