ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS DE FUNDAMENTOS DEL DISEÑO EN LA COMPOSICiÓN VISUAL DE LOS TEXTILES DEL TRAJE REGIONAL FEMENINO DE SANTA MARíA DE JESÚS, SACATEPÉQUEZ.

v

. '\ \ {> '1~( 1 ~'" ~:' . . :) ";.. .)., . ~. ~~. ~ Proyecto con Estra't egia E presentado al consejo de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Rafael Landívar J (-

\ :

, (.

1,

1,

(

,

por Estela Vivian Mota Acuña previo a optar el Título en Diseño Gráfico en el Grado Académico de Licenciada . Licda. Lisa Renatta Quan Lainfiesta de Borrayo Licda. Ximena Chapero Ayala Licda. Ana Lucía Figueroa Miralbes de Villagrán

LISTADO DE AUTORIDADES UNIVERSIDAD RAFAEL LANDíVAR Licda. Guillermina Herrera Peña In9. Jaime A. Carrera Padre Rolando Alvarado S. J. Lic. José Alejandro Arévalo Lic. Luis Estuardo Quan Mack

RECTORA VICERECTOR GENERAL VICERRECTOR ACADÉMICO VICERRECTOR ADMINISTRATIVO SECRETARIO GENERAL

FACULTADO DE ARQUITECTURA Y DISEÑO Arq. Sergio Tulio Castañeda Arq. Byron ROdríguez Arq. Karin Grajeda Godínez . Arq. Isabel Valle de Asturias Lic. Leizer Kachler Solares Lic. Ovideo Morales Calderón

DECANO VICEDECANO SECRETARIA DIRECTOR DEPTO. ARQUITECTURA DIRECTOR DEPTO. DISEÑO GRÁFICO DIRECTOR DEPTO. DISEÑO INDUSTRIAL

TERNA QUE PRACTICÓ LA EVALUACiÓN COMPRENSIVA DE PORTAFOLIO ACADÉMICO Licda. Ericka Grajeda Licda. lIeana Reina Licda. Rocío del Valle

I I

Planteamiento del problema

1

Objetivos

4

Metodología, Sujetos de estudio Objetos de estudio

5

Metodología, Instrumentos

6

Metodología, Procedimiento

7

Contenido teórico

8

Antecedentes

23

Descripción de resultados

26

Interpretación y síntesis

36

Conclusiones

48

Recomendaciones

51

Referencias

52

Anexos

53

1 1 11 La indumentaria, ha sido un etemento utilizado a lo largo y ancho del mundo, en forma conciente o inconsciente, para marcar diferencias sociales, tales como el rango, la clase social, la etnicidad y aún el género. En la sociedad Mava se ha detectado este hecho, desde sus musmos orígenes abarcando hasta hoy. La población del municipio de Santa María de Jesús, del departamento de Sacatepéquez, la cual es una población cakchiquel, ostenta un traje tfpico regional, éste, posee una particularidad que le permite distinguirse r consiste en un cD,lorido brillante en la técnica de bordado. Lo anterior se debe al hecho de que las tejedoras fabricantes de todos estos tejidos, combinan los colores en una forma nlagisltrat. En este municipio, el traje regional, también llamado traje de diario, por razones económicas y sociales,

ya no es utilizado diariamente sino sólo en fechas festivas como: el 15 de septiembre, la Na¡vidad, etc., aún así, durante estas fechas festivas, es poco común encontrar a un hombre vtstiend() el traje regmonal r entre eUos se ha ido perdiendo paulatinamente, en el tiempo, dicha costumbre. Las mujeres, sin embargo, aún conservan esa tradición de vestir el traje regional, razón por la que se centt~6 dicha investigación en el traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez. Los colores y las formas gráficas utilizadas en la composición visual de dicho traje, están llenos de creatividad y tradición guatemalteca. A pesar de ser creac'iones de personas que desconocen, los principios de Fundamentos del Diseñor han realizado composiciOnes que poseen equilibrio, c()ntraste, ritmo, estructu ra, etc. La presente investigación muestra el proceso de identificacIón y descripción de los e1ementos de Fundamentos del Diseño en el traje regional femenino de Santa Marfa de Jesús, Sacatepéquez.

1

2.PLANTEAMIEINITC) DEL PROBLEMA

1 111 Gu(~temal,a es un país con grandes riquezas culturales, en donde destaca el c:olorido, variedad y simbolismo de la indum,e ntaria Maya, que neneja elementos de origen pneh'ispánico, colonial y rnoderno.

Los tejidos indígenas de Guatemala constituyen IUn,a de las mayores rnanifestaciones del arte textil arraigado en su tradición. En la época prehispánica ¡la vestimenta maya acentuaba !'as diferencias saciares: rango, clase" etnicidad y género. j,

Según Asturias, Knoke, Mefía, Miralbés (19gB) P'oco después de la llegada de los españoles al altiplano Maya, se estableció, con su presenci,a, un puente entre la época prehispánica y la colonial. Fue entonces cuando la indumentaria Maya adoptó elementos de la indumentaria de los conquistadores. La presencia de éstos impuso patrones en cuanto a colores y detalles traídos del viejo mundo. Dentro de estos detallesjT se evidencia el inicio del uso de materiales como la lana y la seda en la elaboración de los textiles. Esto indica que la indumentari,a Maya de hoy, es el resultado de un fargo. procese) de cambios e innovacionesjT pero que, a pesar die todo, si,e mpre ha conservado su función de acentuar las diferencias sociales. La indumentaria Maya forma parte de la cultura textil guatemalteca, cada municipio del país posele un traje regional que lo distingue. Santa María de J,esús, Sacatepequez, al igual que todos IlOs municipios de Guatemala" posee un tr,a je regional que viste su pOblaCión de origen cakchiquell' sin ell1bargo debido a razones económi,cas y sociale:S¡t se ha ido perdiendo la constUlmbre del uso del tr,aje regional todos Jos días, utilizándolo sólamente en días de festejos especiales. El sexo femenino conserva más el lUSO de:1 traje regional que el sexo masculino, L.as composicones visUlales de dicho traje, al igual qUle el resto de la indumentaria Maya,r poseen elementos gráficos que comunican legados, los cuales han sido hE~redados de generación en generación.

Por lo tanto se plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿,Se puede comprobar la existencia de los Fundament,os del Dís1eño propuestos por Wucius Wong en las con1posidones visuales del traje negñonal felm enino de Santa María die Jesús, S(~catepéque:z? Los creadores del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepequez, desconocen los Fundamentos del Diseño, sin ernbargo han realizado creaciones con composiciones visuales equiUbradas y estructuradas; qUle han trascendido a travez del tiempo1 y forman parte de la cultura textil guatemalteca, De ahí ¡la importancia de encontrar I,o s Fundamentos del Diseño en la composición visual de sus t'e xtiles, ya que la función del Diseñador Gráfico es transmitir una idea, un concepto o una irnagen de la forma más eficaz posibl,e. Un diseño funciional debe constituir un todo, donde cada uno de los elementos gráficos

2

1 111111 que se utitizan¡ posea una función específica, sin interferir en irnportancia y protagonismo con los elementos restantes (a no ser que sea intencionado). Por lo tanto, la eficacia en la comunicación de un mensaje visual, que elabora el diseñador, dependerá de los elel11entos que utilice y de~ conocimiento que tenga de ellos.

Las consideraciones anterjores¡ permrten llegar a formular las siguientes preguntas de i nvesti.gación: 1. ¿Qué Fundamentos del Diseño pueden identificar profesionates, expertos en el tema, en los textiles del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez? 2. ¿Cómo se manifiestan los Fundanlentos del Diseño, identificados en la composición visual del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez?

3

3.0BJETIVOS

l-Determ'inar los fundalllentos de Diseño Que profesionales expertos en el tema, identifican en los textiles del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepeq uez . 2-Describii r como se manifiestan los conceptos de ¡Fundamentos del Diseño en el traje regional femeniino de Sant.a María de Jesús, Sacatepéquez.

4

III1

• 111 -11111

4.METODOLOGíA

4.1-Sujetos de estudio

Arquitectos, Diseñadores Gráficos e I ndustria les, que imparte n el curso de Funda mentos del Di señ o en la Universidad Rafael Landívar, en el primer ciclo del 2005. Los Catedráticos de Fundamentos del Diseño conforman una población de 14 personas . El muestreo fue de tipo no probabilístico ya que, en la muestra se tomó en cuenta la totalidad de la población, y así proseguir con la obtención de la información para identificar los elementos de Fundamentos del Diseño del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez. Los sujetos colaborarán en la presente observación a identificar los elementos de Fundamentos del Diseño, en el traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez.

4.2 Objetos de estudio :

Los objetos de estudio fueron las composiciones visuales que posee cada una de las piezas del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez.

Huipil

A contonuación se mencionan las piezas de las que está conformado el traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez. Huipil (blusa): Constituye la parte más característica y vistosa del traje, que es una tela lisa con figuras geométricas brocadas.

Corte

Corte (falda o refajo), tela de dos a seis varas de largo que se enrolla alrededor de la cintura en diferentes dobleces, azul rayada con una randa o costura de unión. Faja (ceñidor): es un cinturón que sirve para sostener el corte o falda. Tzute (paño o lienzo): es casi cuadrado, tejido en algodón azul, verde

Faja

Tzute

5

° rojo, con diseños animales.

I I

El ilnstrumento es una Guía de observación, qUE~ presenta una fotografía de la conlposición visual de cada pieza del traje regional femenino de Santa María de Jesús" Sacatepéquez, de esta form,a se visualizan los objetos de estudio, dentro de la Guía de observación. Se utilizaron preguntas cerradas, lo cual permitIó optirrlizar el tiempo y la tabulación de los resultados de ios Fundamentos del Diseño reconocidos. El procedimiento consistió en que cada Catedrático que irnpartte el curso de Fundamentos del Diseño, en el primer ciclo 2005, de la Universidad Rafael Landívar respondiera (a Guía de observalc~ón identificc.ndo así los Fundamentos del Diseño, para que posteriormente plo r nledio del apoyo bibliográfico se describieran oómo estos se man ifiiestan en la composición. La guía de observación contenía 13 elernentos de Fundamentos del Diseño, en donde se cuestiona la existencia die 105 mismos en el traje regional femen ino de Santa María de ]lesús, Sacatepéquez, Los sujetos de la investigación( mediante la observación de la fotografía de la composición visual de cada pieza del traje, marcaron con una "X" el fundamento que sconsideraron presente, en la composición visual presentada en la fotografía. Como se detalla en el anexo.

6

4~METODOlOGíA

I I 11

Procedimientos: l-Definición de Sujetos y Objetos de estudio para realizar la investigación. 2-Diseño de Instrumento 3-Revísión de instrumento con profesionales en el tema.

4-Proceso de observación del objeto por los Sujetos S-Redacción del contenido del Contenido Teórico y Antecedentes 6-Descripción y tabulación de resultados.

7-Interpretación y síntesis de resultados, según bibliografnas y observación realizada con profesionales. 9-Condusjones y Recomendaciones. 1.0- Reatizar la Bibliografía.

7

w~ 1 1 1 1 1

CONTENIDO TEÓRICO

I I1

•

I

.1,: 1: .·.1.li' 11 ' . " S.CONTENIDO TEÓRICO y ANTECEDENTES 1 :, I

Tejido Típico guatemalteco:

Antecedentes históricos: Según Sarillas, Hernández, Herrera, Núñez, Núñez (1993) en América Latina, Guatemala destaca por el colorido, variedad y simbolismo de su indumentaria, la cual refleja a grandes rasgos la historia del país. En ella coexisten elementos de origen prehispánico, colonial y moderno. Los tejidos típicos son mucho más de lo que muestran sus aspectos formales. Los diseños y colores constituyen un lenguaje, un tejido y un bordado particular, a través del cual, distintos grupos culturales expresan su historia, sus tradiciones y su manera de interpretar el mundo. Las crónicas indígenas del Popol-Vuh relatan que en los primeros tiempos los quichés usaban sol~mente vestidos blancos. Sin embargo los dioses Tohil, Avilix y Hacavitz, depositaron en las manos de las doncellas Xtah y Xpoh las primeras pinturas sobre telas, y de esta manera sintieron la influencia del color y de la forma. Los dioses expresaron su deseo que las telas tuvieran diseños con contenido histórico. Según la mitología Maya-Quiché del nuevo Imperio, Ixel la diosa de la Luna, consorte de Itzamaná, dios del Sol, fue patrona de la tejeduría. La hija de la diosa de la Luna y del dios Sol, Ixchebel Yax fue la patrona del bordado. Las crónicas españolas durante la conquista y la colonización, dieron cuenta a la indumentaria autóctona. En el siglo XVII, Francisco Fuentes y Guzmán describe de la manera más minuciosa el traje de los "indianos". Durante este siglo los trajes indígenas de Guatemala tomaron las características por las que hoy se conoce. En algunos casos los españoles modificaron dichos trajes, imponiendo patrones, colores y detalles traídos del Viejo Mundo. Por tanto el traje de los indígenas guatemaltecos de hoyes el resultado de un largo proceso de evolución e innovación.

Técnicas y Materiales: Según Sarillas et. al. (1993) La técnica utilizada para la elaboración de los tejidos de Guatemala, tiene orígenes antiguos que han sobrevivido a la actualidad. El hilado a mano del algodón y el tejido en telar de cintura (de uso femenino) datan del período precolombino, así como los huipiles, cortes y tzutes; el hilado de la lana con rueca y el tejido de telar

8

II I III I I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

de pie (de uso masculino), son del período colonial, igual que las faldas plegadas, las camisas y los pantalones. Durante el período independiente se utilizaron los tintes químicos, rayones, algodones mercerizados y acrílicos, así como las blusas bordadas a máquina. Los diseños bordados o brocados se han incorporado a los largo de la historia. Materiales de donde se obtenían los colores: Negro: se obtiene con palo de campeche, con la fruta del nacascolo o con la fruta del marañón. Amarillo: proviene de la corteza del palo amarillo y palo de campeche o el camotillo. Rojo: su intensidad la da el pequeño insecto llamado cochinilla, que se alimentaba del nopal. Azul: proviene de la planta llamada jiquilite. Verde: se extrae del palo amarillo. Rosado y morado: se obtiene de un pequeño caracol que proviene de las costas del Pacífico o Caribe. Mucho después, los chinos llegaron a estas costas y trajeron hilos de seda floja que los indígenas tiñeron con su más admirado y escaso tinte, el morado de molusco. Para mantener el color de estos tintes naturales había que fijarlos con un mordiente, pero no se sabe si usaron únicamente sal común. Santa María de Jesús Según Asturias, Knoke, Mejía, Miralbés (1998) Santa María de Jesús es un municipio predominantemente indígena, hablante del cakchiquel, situado en las faldas del volcán Hunapú o de Agua, en la región sur central de Guatemala. Es uno de los seis municipios, de los 16 que integran el departamento de Sacatepéquez, cuya población indígena femenina aún viste hermosa y distintiva indumentaria tejida en telar de cintura. Según Asturias et al. (1998) los hilos más usados en Santa María de Jesús son los de algodón producidos en el país y los acrílicos. Los hilos de algodón extranjero como la lustrina y la sedalina so muy apreciados, pero su costo los ha desplazado en el mercado local. Han sido sustituidos casi totalmente por los acrílicos, cuyos precios son mucho más cómodos.

9

1 1 • • 1 11

1

, 5.CONTENIDO TEÓRICO

Para darle flexibilidad y resistencia a ciertos hilos de la urdimbre, las tejedoras los almidonan. Para ello preparan un atol con cualquiera de los siguientes ingredientes: tortillas viejas, masa de maíz, o harina de trigo. Elementos que conforman el telar de cintura en Santa María de Jesús son: lazo, cinturón, tres barras de orilla, cordón fijador, extendedor, bobina, espada, espada para dibujar, lizo, rollo separador, segundo rollo separador y palos modelo. Traje de Santa María de Jesús: Según Asturias et al.(1998) El traje regional femenino de diario consta de las piezas siguientes: Huipil (blusa): Constituye la parte más característica y vistosa del traje, que es una tela lisa con figuras geométricas brocadas. Corte (falda o refajo), tela de dos a seis varas de largo que se enrolla alrededor de la cintura en diferentes dobleces, azul rayada con una randa o costura de unión. Faja (ceñidor): es un cinturón que sirve para sostener el corte o falda. Tzute (paño o lienzo): es casi cuadrado, tejido en algodón azul, verde o rojo, con diseños animales. En Santa María de Jesús las tejedoras combinan estilos de tejidos de diferentes comunidades Mayas, a los que modifican colores y elementos, para entonces así convertitrlos en estilos propios del lugar. Los diferentes tipos de huipil se denominan piecha, peine, kotakaq, sampedrano, cobanero, San Antonio, quetzal, perraje, rama, y blusa. Cada tipo a su vez puede tener subtipos.

10

I( ,¡~

ff-

~

11M 11

11

I I • • III

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Las faldas se dividen en morgas y cortes . Las morgas se identifican por los nombres de las comunidades que tradicionalmente las han usado: Santa María, Comalapa, Santiago, Sacatepéquez, San Pedro Sacatepéquez, San Juan Sacatepéquez. El diseño de la morga maxenya está inspirado en el de Sololá, pero las mujeres en general, desconocen ésta relación. Sólo saben que es de otro pueblo. Las faldas jaspeadas de cualquier clase y las de jaspe falso son llamadas cortes. Con las fajas sucede lo mismo que con las morgas; hay de Santa María, San Juan Sacatepéquez, y San Pedro Sacatepéquez, Totonicapán etc., entre lbs tzutes, están el rojo, el enlutado, el tenanza, el de San Antonio, y los tejidos en telar de pie. En su mayoría las prendas femeninas son elaboradas en Santa María de Jesús. Los huipiles tejidqs en telar de pie, algunas blusas, los cortes jaspeados, las fajas de Totonicapán, algunos tzutes en San Antonio y otros tzutes tejidos provienen de otras localidades. Menciona Asturias et al. (1998) la diversidad en los trajes femeninos creados en Santa María de Jesús se debe a factores como la creatividad de los artesanos en el traje -tejedoras, tejedores, bordadoresy su habilidad para copiar o adaptar de otros municipios. El huipil piecha tiene sus variantes, rojo, negro, enlutado, de colores, de bolita y estilo tenanza, presenta un claro ejemplo de creatividad. El Huipil sampedrano con su co.lorido original es un ejemplo de copia; en cambio con la combinación de verde morado, lila, rosado, magenta y azul es una adaptación al colorido asociado con Santa María. Lo mismo sucede con el huipil de Tactic llamado localmente cobanero. La morga maxenya es otro caso de adaptación, ya que al pasar el diseño de trama sololateco a la urdimbre se logró que las rayas quedaran horizontales en la falda, como sucede con los otros tipos de morga. Además, el contacto con centros urbanos como Antigua y Guatemala ha contribuido a difundir nuevos estilos como las blusas y los huipiles bordados a máquina. Los comerciantes también han jugado un papel muy importante. Los huipiles tejidos en telar de pie en Totonicapán y Quetzaltenango, bordados o sin bordar, han gustado tanto que incluso, algunos ya han sido imitados en el telar de cintura. Los diferentes tipos de huipiles, fajas, cortes, y tzutes se usan de acuerdo a la edad, el nivel económico, alguna costumbre originada en la dinámica familiar, la ocasión y/o el gusto personal. Las mujeres ancianas tienden a vestirse con huipil piecha roja, morga de Santa María de Jesús o Comalapa, faja y tzute de Santa María. En cambio las jóvenes suspiran por los esplendorosos huipiles de rama y los de San Antonio, las morgas y fajas sanjuaneras y los tzutes de San Antonio. La posibilidad de adquirir estas prendas de prestigio depende de la capacidad económica de la mujer o de su familia. Las mujeres más pobres tienden

11

1.¡!"1'L' ' ~',

'~

I

1 11 1

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

a usar huipil de perraje, de peine o kotokuq; las que tienen mayores recursos, huipil de rama de lujo, San Antonio con brocado de doble cara y/o piecha brocado con seda y sedalina. El uso de morga o corte puede responder a la decisión tomada por los padres cuando era niña o una decisión tomada por ella siendo adulta. Los huipiles de quetzal y los de San Antonio son muy preciados como huipiles de casamiento o festivos, sin embargo, al igual que otros huipiles "guardados", a medida que se deterioran se puede usar como huipiles de diario. Finalmente el gusto personal también incide en la elección de prendas; se ve reflejado especialmente en al combinación de los diseños y colores que se utilizan en el tejido en telar de cintura. Las únicas prendas femeninas que tienen un contexto de uso muy restringido son el sobrehuipil y el tzute de tenanza. Estos son usados exclusivamente por las tenanzas de las cofradías durante fiestas y cer~monias religiosas. Las esposas de los cofrades y las asistentes de las tenanzas llevan el pom en los tzutes tejidos para éste propósito. En la actualidad, el colorido asociado con los trajes de Santa María de Jesús es el que tanto en los huipiles piecha rojos y negros como en los tzutes de los mismos colores rojo, rosado, magenta, verde, azul, y tzutes rojos; azul negro, verde, morado, lila, magenta blanco y amarillo, en los huipiles y tzutes rojos; azul, negro, verde, morado, lila, magenta, blanco y amarillo, en los huipiles y tzutes negros. Estos 10 colores son muy conocidos por los comerciantes de hilos, quienes muchas veces no traen otros colores por que no saben que no se venden. El traje masculino de diario prácticamente se ha extinguido en Santa María de Jesús. Son muy pocos los ancianos que todavía usan camisa blanca y faja roja como parte de su indumentaria cotidiana. Algunas mujeres todavía tejen pañuelos rojos para el novio o el esposo. La camisa brocada, el tzute de cabeza y la faja que antaño formaban parte del traje de diario o del festivo, se han convertido en el traje ceremonial de los alcalde de cofradía, ya que sólo ellos usan éstas prendas como conjunto acompañadas naturalmente de pantalón y sacos oscuros. El traje infantil refleja la situación actual del traje para adultos. Las niñas se visten con huipiles, morgas, cortes y tzutes confeccionados a su tamaño. Los niños se visten usanza ladina como sus padres. Algunas mujeres todavía tejen gorras y pañales para sus bebés. Asturias et al.(1998)

12

,

1I

t}f. ~

11•

I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

1 11 I

Modificaciones en el traje femenino a través del tiempo: El traje femenino de Santa María de Jesús a fines del siglo XIX estaba integrado por un huipil de tres lienzos, blanco con rayas de urdimbre rojas, brocado con diseños zoomorfos y geométricos en la mayor parte del lienzo central y en franjas separadas en los laterales; una morga con rayas de urdimbre; una faja con diseño de urdimbre; y un tzute cuadriculado. mUIí,icipales de Maria de acompa5P"ta de un grupo de indigenas. (Í8dS~e la coleccIón de fOtoGordo n, c. 1895, tomada G,S¡'sblemente por Manuel ~rfa Girón.

El sobrehuipil de tenanza era semejante al huipil, pero tenía brocada la parte inferior. La trama suplementaria flotante continua de los huipiles era roja (alizarina). En los años 1930, el huipil de tres lienzos seguía teniendo la misma distribución de brocados y el mismo tipo de diseños que a fines de siglo, pero había mayor variedad en el colorido de los fondos lisos, rayados o combinados. Ya había aparecido el prototipo del huipil piecha moderno, caracterizado por tener dos lienzos y diseños geométricos que cubren totalmente el tejido base; tenía el cuello y las mangas ribe'teadas con terciopelo, rasgo que sustituyó al bordado como remate. La morga tenía el mismo diseño básico pero la unidad de rayas delgadas había aumentado. Las fajas eran rojas con rayas de urdimbre azules, verdes y lilas. Seguramente podían ser lisas y brocadas. Los tzutes rojos y los de tenanza eran cuadriculados; los negros, lisos con rayas de urdimbre en los extremos. Los tres tipos tenían brocados zoomorfos y geométricos. Estos diseños brocados podían tener zonas horizontales de diferente color, característica que venía de antes.

Tejedora de Santa MarIa de Jesús. 1935. tomada por R. Eichenberg. ~el álbum fotográfico de L/lly de Johng Osbome donado al Museo Ixchel

Muchachas de Santa Maria de Jesús. c. 1987. tomada por R. Rosito

En los años 1960, el traje femenino presentaba una serie de cambios con respecto al de los años 1930. Los huipiles de dos lienzos habían reemplazado completamente a los de tres. Existían diferentes tipos de huipiles de acuerdo al uso de diseños zoomorfos y/o geométricos. Algunos huipiles con diseños geométricos considerados entonces del estilo antiguo, mostraban áreas de tejido base no cubiertas por las tramas suplementarias. En cambio la mayoría de huipiles con diseños geométricos eran como los de piecha modernos. Los huipiles que tenían diseños zoomorfos y geométricos, o solo zoomorfos también presentaban áreas no cubiertas de tejido y base. Ya estaban en uso los huipiles de quetzal, los de perraje, los sampedranos, los cobaneros y las blusas bordadas. Los cuellos y las mangas de los huipiles tenían ribetes más anchos y de formas diferentes. La faja de Santa María podía tener franjas amarillas y/o blancas intercaladas con las verdes, azules y moradas. Ya se usaban la faja sanjuanera y las morgas de Santiago Sacatepéquez, Comalapa, San Pedro Sacatepequez y San Juan Sacatepéquez. Los tzutes de todo tipo tenían brocados más grandes. El sobrehuipil de tenanza seguía teniendo tres lienzos y el mismo patrón de distribución de brocados. Asturias et al.(1998)

13

~

•••• 1 I • • 1 11

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

3-Fundamentos del Diseño = Introducción al Diseño Según desarrollo web (en red) disponible en www.newsartesvisuales.com/funda/FUNDA1.HTM las diversas tecnologías y métodos utilizados antiguamente para la manipulación y transmisión de comunicación visual intencionada, han ido modificando sucesivamente la actividad que hoy conocemos por diseño gráfico, hasta el extremo, de confundir el campo de actividades y competencias que debería serie propio, incluyendo por supuesto, sus lejanas fuentes originales. El desarrollo de los productos y servicios ha crecido espectacularmente, lo que les obliga a competir entre sí para ocupar un sitio en el mercado. Es en este momento cuando surge la publicidad, y con ella la evolución del diseño gráfico como forma estratégica de comunicar, atraer y ganar la batalla frente a los competidores. El cómo se transmite una determinada información es un elemento significativo trascendental para lograr persuadir, convencer, e incluso manipular a gran parte de la sociedad. El culto hacia los medios de comunicación visual utilizados en la antigüedad (como mosaicos, pinturas, lienzos ... ) ha permitido sobrevivir a muchos de ellos a la función temporal para la que fueron creados. Para estos objetos el medio ha acabado por convertirse en obra de arte, es decir, en el auténtico y definitivo mensaje. La función del diseñador es, transmitir una idea, un concepto o una imagen de la forma más eficaz posible. Para ello, el diseñador debe contar con una serie de herramientas como, la información necesaria de lo que se va a transmitir, los elementos gráficos adecuados, su imaginación y todo aquello que pueda servir para su comunicación. En la creación del diseño debe constituir un todo, donde cada uno de los elementos gráficos que utilicemos posean una función específica, sin interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes Ca no ser que sea intencionado). Un buen diseñador debe comunicar las ideas y conceptos de una forma clara y directa, por medio de los elementos gráficos. Por tanto, la eficacia de la comunicación del mensaje visual que elabora el diseñador, dependerá de la elección de los elementos que utilice y del conocimiento que tenga de ellos. Lo primero que hay que hacer para diseñar algo ( un anuncio en revista, una tarjeta ... ), es saber que es lo que se quiere transmitir al público y que tipo de público es ese, en definitiva, cual es la misión que debe cumplir ese diseño. El dilema con el que se encuentra el diseñador es cómo elegir la mejor combinación de los elementos y su ubicación (texto, fotografías, líneas, titulares ... ), con el propósito de conseguir comunicar de la forma más eficaz y atractiva posible.

14

I

" J~:'

~~~

I

~}.

;~

", ~~

11

a

I I ••I I I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Los aiseñadores pueden manipular los elementos siempre que tengan conocimiento de ellos y de lo que en sí representan. Por tanto, hay que tener en cuenta lo que puede llegar a expresar o transmitir, un color, una forma, un tamaño, una imagen o una disposición determinada de los elementos que debemos incluir, ya que ello determinará nuestra comunicación. El diseño debe servir de vehículo al propósito final que tenga nuestro mensaje, a la imagen que queramos transmitir. Para desempeñar su función el diseñador necesita una serie de requisitos: - Información sobre lo que se va a comunicar. - Elección de los elementos adecuados. - Componer dichos elementos de la forma más atractiva posible. Elementos de Diseño: Según Wucios Wong (1979) un diseñador puede trabajar sin un conocimiento consciente de ninguno de tales principios, reglas o conceptos, por que su gusto personal y sus sensibilidad a las relaciones visuales son mucho más importantes, pero una prolija comprensión de ellos habrá de aumentar en forma definida su capacidad para la organización visual. Elementos de Diseño: en realidad los elementos están muy relacionados entre sí y no puede ser tan fácilmente separados en nuestra experiencia visual general. Tomando por separado, pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos determinan la apariencia definitiva y el concepto de un diseño. Se distinguen cuatro grupos de elementos: AElementos Conceptuales BElementos Visuales CElementos de Relación DElementos Prácticos Elementos Conceptuales: No existen sino parecen estar presentes. Por ejemplo: creemos que hay un punto en el ángulo de cierta forma, que hay una línea en el contorno de un objeto, que hay planos que envuelven un volumen y que un volumen ocupa un espacio. Estos puntos líneas, planos no están realmente allí: si lo están, ya no son conceptuales.

15

••I I • • I I I I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Elementos Visuales: cuando dibujamos un objeto en la pared, empleamos una línea visible para representar una línea conceptual. La línea visible no tiene sólo largo, sino también ancho. Su color y su textura quedan determinados por los materiales que usamos y en la forma que los usamos. Así cuando los elementos conceptuales se hacen visibles, tienen forma, medida, color y textura. Los elementos visuales forman la parte más prominente de un diseño, por que son lo que realmente vemos. Elementos de Relación: Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas de un Diseño. Algunos pueden percibirlos como la dirección y posición: otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad. Elementos Prácticos: Los elementos prácticos subyacen el contenido y el alcance de un diseño. Forma : Según Wucios Wong (1979) la forma y los elementos conceptuales; los elementos conceptuales no son visibles, así que éstos cuando son visibles se convierten en forma. La forma como punto: una forma es reconocida como punto por que es pequeña. La pequeñes desde luego es relativa. Una forma puede parecer bastante grande cuando esté dentro de un contenido pequeño, pero la misma puede parecer muy pequeña si es colocada dentro de un marco mucho mayor. La forma como línea: una forma es reconocida como línea por dos razones: Su ancho es extremadamente estrecho Su longitud es prominente Una línea por lo general transmite la sensación de delgadez. La delgadez al igual que la pequeñez es relativa. La relación entre la longitud y el ancho de una forma puede convertirla en una línea, pero no existe para esto un criterio absoluto. La forma como plano: es una superficie bidimensional, todas las formas lisas que comúnmente nos sean reconocidas como puntos o líneas son planos. La forma como volumen: la forma como volumen es completamente ilusoria y exige una situación espacial. Formas Positivas y Negativas: por regla general, a la forma se le ve como ocupante en un espacio, pero también puede ser vista como un espacio en blanco, rodeado de un espacio ocupado. Cuando se la percibe como ocupante de un espacio la llamamos forma "positiva". Cuando se la percibe como un espacio en blanco, rodeada con un espacio ocupado, la llamamos forma "negativa".

16

• • 1 11 I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Repetición: Según Wucios Wong (1979) módulos: cuando un diseño ha sido compuesto por una cantidad de formas, las idénticas o similares entre sí son "formas unitarias" o módulos que aparecen más de una vez en el diseño. Repetición de módulos: si utilizamos la misma forma más de una vez en un diseño, la utilizamos en repetición. La repetición de módulos suele aportar una inmediata sensación de armonía. Equilibrio: Podemos definirlo como una igualdad de oposición. Ello implica un eje o punto central en el campo alrededor del cual las fuerzas opuestas están en equilibrio. Equilibrio Axial: significa el control de atracciones opuestas por medio de un eje central explícito, vertical, horizontal o ambos. Simetría: es el tipo más obvio de equilibrio los elementos se repiten como imágenes reflejadas en un espejo a ambos lados del eje o de los ejes. Equilibrio Radial: significa el control de atracciones opuestas por la rotación alrededor de un punto central, el que puede ser un área positiva del esquema o un espacio vacío. Equilibrio oculto: es el control de atracciones opuestas por medio de una igualdad sentida entre partes del campo. No utiliza ejes explícitos ni puntos centrales. Sin embargo el centro de la gravedad que se sienta resulta esencial. Proporción: La proporción se define como la relación en magnitud, cantidad o grado de uno con otro. Proporción Aurea: Se puntualiza de la siguiente forma; el segmento menor, es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta. Rectángulo raíz de cinco: se subdivide la configuración de las áreas similares sin dejar nada excluido.

I

I I

I

Desarrollo del rectángulo de raíz de cinco

17

I ••I I I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Ritmo :el ritmo difiere de la repetición simple, es una recurrencia esperada. Progresión: los elementos aumentarán la altura o el ancho de las unidades por medio de una cantidad proporcionada o modificar los intervalos de dimensiones visuales, tales como configuración, tamaño, tono, textura visual. El resultado es una aceleración o retardo del movimiento de una manera similar. Alternación: al intercalar elementos, la alternación da como resultado un ritmo más complejo. Ritmo oculto: se repiten las formas y colores, y también todo el sistema de relaciones. Estructu ra : según Wucios Wong (1979) casi todos los diseños tienen estructura. La estructura debe gobernar la posición de las formas de diseño. La estructura por regla general impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas de un diseño. . Estructura Formal: se compone de líneas estructurales que aparecen construidas de manera rígida, matemática. El espacio queda dividido en una cantidad de subdivisiones, igualo rítmicamente y las formas organizadas con una fuerte sensación de regularidad. Estructura Semiformal: es habitualmente bastante regular, pero existe una ligera irregularidad. Puede componerse o no de líneas estructurales que determinan la disposición de módulos. Estructura Informal: no tiene normalmente líneas estructurales. La organización es generalmente libre e indefinida. Estructura inactiva: todos los tipos de estructura pueden ser activos o inactivos. Una estructura inactiva se compone de líneas estructurales que son puramente conceptuales. Tales líneas estructurales son construidas en un diseño para guiar la ubicación de formas o de módulos. Estructura Activa: se compone de líneas estructurales, que son asimismo conceptuales. Estructura Invisible: aquí las líneas estructurales son conceptuales, incluso si se acercan un fragmento de un módulo. Tales líneas son activas, pero no son líneas visibles, de un grosor mesurable. Estructura Visible: las líneas estructurales visibles, éstas deben ser tratadas como una clase especial del módulo, ya que poseen todos los elementos visibles y pueden interactuar con los módulos y con el espacio contenido por cada una de las subdivisiones estructurales.

18

I~ '"

~;

~

~!

~

~

-

11

a

I I • III

S.CONTENIDO TEORICO y ANTECEDENTES

I

Estructura de Repetición: Cuando los módulos son colocados regularmente, con un espacio colocado igual alrededor de cada uno, puede decirse que están en una "estructura de repetición". Enrejado Básico: las estructuras de repetición son variaciones del enrejado básico: Cambio de proporción, cambio de dirección, deslizamiento, curva o quebrantamiento, reflexión, entre otros. Similitud: Menciona Wucios Wong (1979) la similitud de módulos en un diseño se refiere primordialmente, la similitud de las figuras de esos módulos. En una estructura de repetición, los tamaños de los módulos deben ser también similares. Similitud de Figura: la similitud de figura no significa simplemente que las formas parezcan más o menos las mismas ante nuestros ojos. A veces la similitud puede ser reconocida cuando todas las formas pertenecen a una clasificación común . Están relacionadas entre sí, no tanto visiblemente como quizá psicológicamente. Similitud y Gradación: cuando se utiliza un grupo de módulos en similitud, es esencial que no sean dispuestos en el diseño de tal manera que muestren un discernible cambio sistemático en gradación. Gradación: La gradación exige no sólo un cambio gradual, sino que ese cambio gradual sea hecho de manera ordenada. Genera una ilusión óptica y crea una sensación de progresión, lo que normalmente conduce a una culminación o una serie de culminaciones. Gradación de módulos: dentro de una estructura de repetición los módulos pueden ser utilizados en gradación. La mayor parte de los elementos visuales o de relación pueden ser utilizados en gradación, solos o combinados para obtener diversos efectos. Esto supone que los módulos pueden tener gradación de figura, de tamaño, de color, de textura, de dirección, de posición, de espacio y de gravedad. Gradación en el plano: la gradación en el plano no afecta a la figura ni al tamaño de los módulos. La relación entre los módulos y el plano de la imagen permanece constante. Gradación espacial: afecta a la figura o al tamaño de los módulos. La relación entre los módulos y el plano de imagen, nunca es constante. Gradación en la figura: se refiere a la secuencia de gradaciones que resulta de un cambio real de la figura. La estructura de gradación: una estructura de gradación es similar a una estructura de repetición, excepto en que las subdivisiones estructurales no siguen siendo repetitivas sino que cambian en tamaño, figura, o ambos, en secuencia gradual y sistemática.

19

I Íj~K<

t.~

Ii

~)~

111 111 *¡\

•I I • • I I I

S.CONTENIDO TEORICO y ANTECEDENTES

Gradación Alternada: significa que módulos o subdivisiones estructurales gradualmente cambiantes, que proceden de direcciones opuestas, son entretejidos entre sí. Wucios Wong (1979) Radiación: Según Wucios Wong (1979) puede ser descrita como un caso especial de la repetición. Los módulos repetidos o las subdivisiones estructurales que giran regularmente alrededor de un centro común producen un efecto de radiación. Estructura de Radiación: una estructura de radiación se compone de dos partes: Centro de radiación: éste marca el punto focal en cuyo rededor se sitúan los módulos. Direcciones de radiación: se refiere a las direcciones de las líneas estructurales tanto como las direcciones de los módulos. Estructura Centrífuga: en ella las líneas estructurales se irradian regularmente desde el centro o desde sus cercanías hacia todas las direcciones. Estructura Concéntrica: una estructura concéntrica, en lugar de irradiar hacia el centro, como en la estructura centrífuga, las líneas estructurales, rodean al centro, como en las estructura centrífuga, las líneas estructurales rodean al centro en capas regulares. Estructura Centrípeta: en ésta estructura las secuencias de líneas estructurales curvadas o quebradas, presionan hacia el centro. El centro no está en donde habrá de converger todas las líneas estructurales sino hacia donde apuntan todos los ángulos y curvas formados por líneas estructurales. Radiación y repetición: una estructura de radiación puede a veces ser superpuesta a una estructura de repetición. Manteniendo incambiada la estructura de repetición, la líneas estructurales de radiación pueden ser trasladadas ligeramente, a fin de que la continuidad de las líneas de radiación pueden ser trasladadas ligeramente, a fin de que la continuidad de las líneas de radiación, de una subdivisión estructural repetitiva a la siguiente, sea interrumpida para provocar una sensación de movimiento. Una estructura de radiación puede ser asimismo superpuesta por simples formas repetitivas, guiadas por una estructura inactiva de repetición. Módulos en radiación: la radiación es un tipo de disciplina que tiene relación solamente con la estructura. Al decir de módulos en radiación, hablamos del movimiento concéntrico.

20

II•

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Módulos de Tamaño Mayor: un módulo puede ser tan grande que sea todo el esquema de radiación, o su largo o ancho pueden ser comparables al diámetro de la radiación. Tales módulos mayores, pueden ser rotados a lo largo de una estructura centrífuga, manteniendo una relación fija con cada una de las líneas estructurales. Anomalía: Es la presencia de la irregularidad de un diseño, en el cual prevalece la regularidad, menciona Wucios Wong (1979). Anomalía entre módulos: cuando se introduce una anomalía entre módulos, debe examinarse cuidadosamente la originalidad de cada uno de los elementos visuales y de relación, un módulo no tiene que ser diferente en todo sentido respecto a la regularidad general. Puede desviarse en uno o dos elementos y conformarse en otros a la regularidad general. Anomalía dentro de Estructuras: ésta ocurre cuando las subdivisiones estructurales de una o más zonas de diseño cambian en figura, tamaño, o dirección. Contraste: El contraste es sólo una clase de comparación, por la cual las diferencias se hacen claras. Contraste, Regularidad y Anomalía: la anomalía existe en la regularidad, bajo la forma de elementos irregulares. Existe un contraste entre la anomalía y la regularidad por que la regularidad es la observación de cierta clase de disciplina, mientras que la anomalía es la desviación de ella. Sin embargo el contraste existe asimismo dentro de la propia regularidad. Contraste de Elementos Visuales y de Relación: podemos encontrar, contraste de figura, de tamaño, de color, de textura, de dirección, de posición, de espacio, de gravedad. Contrastes Dentro de una Forma: es común que los módulos contengan elementos contrastantes que pueden contribuir a que parezcan más interesantes. Estructura de un contraste: la manipulación de contrastes de los elementos de relación puede establecer una estructura de contrastes. Este tipo de estructura es completamente informal, excluyendo hasta donde sea posible la regularidad estricta. Concentración: La concentración se refiere a una manera de la distribución de los módulos que pueden estar apretadamente reunidos en ciertas zonas del diseño levemente repartidos en otras.

21

i~.i.·'í:1 1 ",,'"

i~~

~

I I • • I III

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Concentración de Módulos en Estructuras Formales: el efecto de concentración puede ser creado, aún dentro de las estructuras formales, sin cambiar la rígida disciplina estructural. El movimiento de los módulos queda sumamente restringido por las subdivisiones estructurales, las que asimismo dominan la zona ocupada por cada módulo y las direcciones de su disposición.

La Estructura de Concentración: cuando no se utiliza una estructura formal, los módulos pueden ser libremente organizados para obtener el efecto de concentración. Esto produce una estructura de concentración que es completamente informal. A veces puede utilizarse una estructura formal, sólo para aportar algunas líneas de guía en la distribución de módulos. Módulos en Estructuras de Concentración: se consigue mejor efecto de concentración si todos los módulos son de tamaño relativamente pequeño, para que puedan utilizarse una gran cantidad de ellos, a fin de construir la densidad deseada en los sitios adecuados. Las figuras y los módulos no tienen por que ser de una sóla clase. Pueden utilizarse dos o más clases, y los módulos de cada clase pueden ser utilizados entre sí, en repetición o en similitud. Si las figuras muestran un sentido de dirección, pueden ser dispuestas para que sus direcciones sean repetitivas, de gradación, de radiación o simplemente colocadas al azar. Textura: La textura puede ser clasificada en dos importantes categorías: textura visual y textura táctil. La textura apropiada añade riqueza a un diseño. Textura Visual: es estrictamente bidimensional. Como lo dice la palabra es la clase de textura que puede ser vista por el ojo aunque pueda evocar también sensaciones táctiles. Collage: una forma directa de usar la textura visual en un diseño es el collage, que es un proceso para adherir, pegar o fijar trozos de papel, tejido u otros materiales planos sobre una superficie. Textura Táctil: es la clase de textura que no sólo es visible por el ojo sino que puede sentirse con la mano. La textura táctil se eleva sobre la superficie de un diseño bi-dimensional y se acerca a un relieve tridimensional. Wucios Wong (1979).

22

ANTECEDENTES

~

•••. I I • • I I I I

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

El libro U CAYIBAL ATZIAK Imágenes en los Tejidos Guatemaltecos es un trabajo funcional como antecedente para la presente investigación, en él se determinan las figuras halladas en los tejidos guatemaltecos de una forma puntual y directa. El autor presenta un registro visual de los motivos y diseños en los tejidos guatemaltecos. Dicho estudio solamente se enfoca en el registro visual de los motivos y diseños, no realiza ningún estudio análítico o histórico de los mismos. Los presenta como se distiguían en los años 80 s. I

El propósito de dicho trabajo es tener un registro en donde se conserven las figuras, ya que éstas pueden sufrir cambios en el transcurso del tiempo para dar paso a nuevas formas, o ser modificados de acuerdo a las necesidades del tejedor. El registro de las formas se designó bajo el siguiente orden: formas formas formas formas formas

geométricas animales vegetales humanas diversas

Acontinuación se presentan 2 muestras de cada una de las divisiones de las formas identificadas: Los diseños se identifican de la siguiente manera: (1) nombre del motivo mismo, cuando se conociere (2) nombre de la prenda de vestir, y (3) lugar de origen. Formas geométricas:

Faja Sumpango

23

Cinta Sumpango

.. I I • • I I I I

1;.~;. 1;,

S.CONTENIDO TEORICO y ANTECEDENTES

,",

.

.~.

Formas animales:

Pavo Real (peacok) Sut, Santa Maria de Jesús

Huipil San Martin Sacatepéquez (Chile Verde)

Formas vegetales:

Huipil Santiago Sacatepéquez

24

Huipil de Santo San Pedro Sacatepéquez

:.¡

1,-

I • • I III

S.CONTENIDO TEÓRICO Y ANTECEDENTES

Formas humanas:

Cinta Totonicapán

Faja Totonicapán

Formas diversas:

Faja Totonicapán

25

Faja Totonicapán

':'~ I I I I I

DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

I

;~1

I ~~

I

I

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

II I

I

PIEZA: HUIPIL

FORMA

• Como punto 2.43%

REPETICIÓN

Como linea 17.08%

ffi1 Como plano 21.95%

O Positivas y Negativas 19.51%

• Figura y Fondo 21.95%

O Interrelación de Formas 17.08%

I!l Módulos 45.46%

RITMO

EQUILIBRIO

Axial 63.64%

mOculto

I!I Estructuras 27.27%

• Figuras 27.27%

36.36%

• Progresión

6.25%

Alternado 37.50%

26

o Oculto

19%

I!!JI Sucesivo 37.50%

I

1 1 • 1 11 1

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

I

PIEZA: HUIPIL

SIMILITUD

ESTRUCTURA

• Formal 21 .21% • Activa 15.15%

Semiformal 9.09% ffi Invisible 3%

• Visible

[J

15%

O Enrejado básico 9.10%

• De figura

35.71%

de Repetición 15% Estructura de multiple repetici6n 12.12%

ANOMALÍA

GRADACIÓN

• De módulos 33.33%

I!I De módulos 64.29%

o Alternada

33.34%

en la figura 33.33%

27

• Entre módulos 33 .34%

• Dentro de estructuras 66.66%

~.(~< ~­ --

1 1 • 1 11 1

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

I

,:>

PIEZA: HUIPIL

CONCENTRACIÓN

CONTRASTE

~ Regularidad y anomalla 10% • De elementos visuales y relación 20% O Estructura de un contraste 10% • NO EXISTE CONTRASTE 60%

TEXTURA

• Visual 60%

• Táctil 40%

28

. Oe módulos en estructuras formales 50% • Estructuras de concentración 25% De módulos en estructuras de concentración 25%

1I~

. 111 • • 1 11 1

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

PIEZA: CORTE

REPETICIÓN

FORMA ~ O

Como punto 9.70% Como plano 19.35%

• Como linea 32.25%

I!I De módulos 40%

E1lnterrelaci6nde formas16.12%

• De figuras 20%

RITMO

EQUILIBRIO lmJ Axial 90.90%

• Radial 0%

o De estructuras 40%

o Oculto

29

9.10%

1m Progresión 10%

• Alternado 20%

O Sucesivo 70%

--

•I I • • I I I

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

PIEZA: CORTE

SIMILITUD

ESTRUCTURA

rn

Formal 40% • Activa 25%

• Visible 15% la De repetición 5% Estructura de multiple repetición 15%

CONTRASTE

GI De módulos 75%

• De figura 25%

CONCENTRACIÓN

- De elementos visuales y relación 25%

ffiI De módulos en estructuras formales 60%

oDentro de una forma 15% - NO EXISTE CONTRASTE 60%

O NO EXISTE CONCENTRACiÓN 40%

30

6 . DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

I I PIEZA: CORTE

TEXTURA mi Visual 56%

o Táctil

44%

31

• 11 •

I

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

1 11 1

PIEZA: FAJA

FORMA ~

REPETICIÓN

Como punto 17.65% GI De módulos 33 .33%

O Como plano 17.65%

• De figuras 25%

• Figura fondo 41.18%

EQUILIBRIO o Axial 20%

O De estructuras 41 .67%

RITMO

1m Oculto 80%

~

Progresión 11 %

• Alternado 67%

32

o Sucesivo 22%

1 1I

1•

I

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

11 1

PIEZA: FAJA

SIMILITUD

ESTRUCTURA ID

Formal38%

• Semiformal 6% o Inactiva 6% - Activa 27%

_ Visible 17% El

o Similitud y gradación

mi De módulos 50%

Estructura de multiple repetición 6%

TEXTURA

CONTRASTE y anomalia 10% • De elementos visuales y relación40% lE! Regularidad

o Estructura de un contraste 10% - NO EXISTE CONTRASTE 40%

33

liI Visual 56%

o Táctil 44%

50%

1 11

1 1 • • 1 11 1

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

PIEZA: TZUTE

FORMA

liEI Como punto 13.64%

O Como plano 27.27%

REPETICIÓN liI De módulos 45%

• Como línea 31 .82%

o De estructuras 25%

• De figuras 30%

ITa Interrelación de formas

18.18010

• Figura fondo 9%

RITMO

EQUILIBRIO

I!I Progresión 11 %

Iiiil Axia1100%

• Alternado 78%

34

o Oculto 11%

.•• ' I I • • I I I I

6. DESCRIPCiÓN DE RESULTADOS

PIEZA: TZUTE

SIMILITUD

ESTRUCTURA

1m Formal 26.92% • Semiformal 3.85% • Activa 34.61% rill lnvisible4%

• Visible 12% O De repetición 15% • Enrejado básico 3.85%

CONTRASTE

• O O •

mI De módulos 57%

• De figura 43%

TEXTURA

De elementos visuales y relación 25% Dentro de una forma 10% Estructura de un contraste 5% NO EXISTE CONTRASTE 50%

35

Jm Visual57%

o Táctil 43%

%~ I I I I I

"

INTERPRETACiÓN Y SíNTESIS

7 . INTERPRETACiÓN Y SíNTESIS

1IIII

Al realizar el muestreo se presentó la dificultad de que cuatro catedráticos de Fundamentos del Diseño por tener una agenda muy ocupada, presentaron poca disponibilidad para responderlas. Por lo que se procedió a realizar la síntesis de la información, con las 10 Guías repondidas

A continuación se mencionan los Fundamentos del Diseño identificados según la guía de observación, en las piezas del "traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepequez"

Forma

Forma

Forma

Forma

Repetición

Repetición

Repetición

Repetición

Equilibrio

Equilibrio

Equilibrio

Equilibrio

Ritmo

Ritmo

Ritmo

Ritmo

Estructura

Estructura

Estructura

Estructura

Similitud

Similitud

Similitud

Similitud

Estructura

Concentración

Contraste

Textura

Gradación

Textura

Textura

Anomalía Concentración Textura

36

1 11I

1 1 • 11

7 . INTERPRETACiÓN Y SíNTESIS

11 1

A continuación se describe cómo se manifiestan los elementos de Fundamentos del Diseño en el huipil del traje regional femenino de Santa María de Jesús¡ Sacatepéquez.

PIEZA: HUIPIL FORMA La forma aparece como puntos sucesivos que forman la linea , misma que al unir sus puntos equidistantes por medio de la misma forman un plano, planos que logran la interrelación de formas por medio del distanciamiento, ya que estos quedan separados entre sí aúnque puedan estar muy cercanos. Los planos que por su repetición en el diseño se convierten en módulos, la línea y los espacios entre estos, forman el concepto de figura fondo ; representando también a las formas positivas y negtivas ya que las formas se ven ocupantes de un espacio, pero también pueden ser vistas como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado.

~~f~q1~~f'~f~~

~~y~~tJ 0~

1

~

0

•

~

~~~

como plano 27 .64 %

EQUILIBRIO

REPETICIÓN La repetición de módulos se observa, en los módulos con figura de rombo , asl también se percibe la repetición de figuras, que aúnque varien de tamaño tienen la misma figura. La repetición de estructuras se exhibe por medio de la reproducción de las mismas a lo largo de la composición.

de módulos

45%

de f iguras

30 %

figura fondo 90/0

~ ~ de estructuras 25%

45

El equilibrio axial se despliega en la composición y en cada uno de sus módulos, respondiendo a la igualdad en proporción sobre cada uno de sus ejes, vertical y horizontal.

Axial 100 %

III1

11

1

7. INTERPRETACiÓN Y SíNTESIS

1111 1

A continuación se describe cómo se manifiestan los elementos de Fundamentos del Diseño en el tzute del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez .

PIEZA: TZUTE RITMO El ritmo alternado, se expone en la composición, cambiando el color y las figuras de los módulos. El ritmo oculto se presenta en toda la composición por medio de la armonía de la repetición de todo el sistema de relaciones .

+.

progresión 11 0/0

alternado 78 0/0

ESTRUCTURA Es una estructura activa, por que en su composición posee submódulos que forman parte de ella. Las líneas conceptuales que conforman la composición crean la estructura invisible. La estructura visible se representa visiblemente con diferentes colores y grosores de la línea. La estructura formal se presenta a base de líneas cosntruidas matemáticamente. También se concibe la estructura semiformal observando la irregularidad en variaciones de tamaño y dirección que se presenta en la estructura. La misma distancia entre los módulos inducen a la presencia de la estructura de repetición. El enrejado básico se observa en las líneas verticales que posee como base la composición.

1111 activa 34.61°10

•

repetición 15°/0

t

semiformal 3 .85°/0

visible 12°/0 formal 26.92%

invisible 4%

46

oculto 11 0/0

enrejadO básico 3.85°/0

III1

. l.

I

7 . INTERPRETACiÓN Y SíNTESIS

",1.,1·, -l·;· · I . '"

.".

.

<

A continuación se describe cómo se manifiestan los elementos de Fundamentos del Diseño en el tzute del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez.

PIEZA: TZUTE SIMILITUD

CONTRASTE

La similitud se presenta en figuras similares que cambian gradualmente y la similitud de módulos se despliega con la presencia de simlitud de figuras dentro de ellos.

Se distingue el contraste en sus elementos visuales y su relación por medio de: el uso de colores complementarios diferentes figuras en sus módulos espacios positivos y negativosse marca en los contrastes de figuras geométricas y figuras z:oomorfas.

.

La estructura de contraste se presenta en la diferencia entre los módulos que conforman la misma. El contraste dentro de una forma se presenta en el contraste de las líneas rectas y las curvas . '.

"

•

. / ~~ ,

La variedad de colores utilizados en los módulos y líneas, colaboran para la representación de la textura visual .

La textura táctil se hace presente por medio del relieve del brocado en la composición, y por la superficie de la tela .

visual 570/0

táctil

43%

47

~

<

t)

-~.

de un contraste 5°10

/

. > <

TEXTURA

~

/,

.

de figura 57%

.~

(-)

• <

de modulos 570/0

...

"

de elementos visuales y su relación 25%

dentro de una forma 10°/0

I 11 1 - Después la observación realizada, se identificaron los Fundamentos del Diseño, en las piezas del traje regional femenino de Santa María de Jesús, lo cual fue útil para indagar hacerca de cómo se manifiestan los mismos. En la tabulación de resultados, los Fundamentos del Diseño que resultaron los más representativos fueron: Forma, repetición, equilibrio, ritmo, estructura, similitud, contraste y textura. Cada fundamento manifestado de igualo diferente forma en las composiciones que forman los diseños de las piezas del traje típico. Hay que recordar que los creadores de los diseños de los trajes típicos ignoran la existencia de los conceptos de Fundamentos del diseño, como tales, pero a pesar de eso han creado diseños con composiciones visuales equilibradas y estructuradas.

2-Los elementos de Fundamentos del Diseño que se muestran en las piezas del traje regional femenino de Santa María de Jesús, Sacatepéquez, varían en su disposición, ya que cada pieza posee un diferente diseño . • EI guipil en su composición despliega los siguientes Fundamentos del Diseño:

Forma: destacando la figura fondo y la forma como plano, sin dejar de mencionar la existencia de la forma como punto, como línea, positivas y negativas e interrelación de formas. Equilibrio: se distinque el equilibrio axial y el equilibrio oculto. Ritmo: sobresale el ritmo sucesivo y el ritmo alternado, sobre la manifiestación del ritmo oculto y el ritmo de progresión. Estructura: existe una gran combinación de estructuras, debido a la variedad de líneas, módulos y submódulos que forman la composición. Las estructuras existentes son: estructura formal, estructura visible, enrejado básico, estructura activa, estrucuta de repetición, estructura de múltiple repetición, estructura semiformal, estructura invisible. Similitud: se manifiesta por medio de la similitud de módulos y similitud de figura.

48

8. CONCLUSIONES

I I

Gradación: se exhibe por medio de la gradación alternada, de módulos y alternada. Anomalía: se representa la anomalía dentro de estructuras y la anomalía dentro de módulos. Contraste: aquí sobresale el contraste de elementos visuales y su relación, sin dejar de mencionar la presencia de la estructura de un contraste y la regularidad y anomalía. Concentración: resalta la concentración de módulos en estructuras formales sobre los módulos en estructuras de concentración y las estructuras de concentración. Textura: se distingue la textura visual y la táctil. . EI corte en su composición despliega los siguientes Fundamentos del Diseño:

Forma: como línea, como plano, interrelación de formas, como punto. Repetición: se manifiesta por medio de la repetición de módulos, de estructuras, de figuras. Equilibrio: sobresale el equilibrio axial, sin embargo se manifestó la existencia del equilibrio oculto. Ritmo: ostenta un ritmo sucesivo que se combina con la presencia del ritmo alternado y de progresión. Estructura: la estructura formal resalta en la composición, sin embargo es necesario mencionar la existencia de la estrcutura activa, de repetición, de múltiple repeticiín y la estructura visible. Similitud: presenta similitud de módulos y de figuras. Concentración: se despliega la concentración de módulos en estructuras formales. Textura: enseña la textura visual y la textura táctil.

. La Faja en su composición despliega los siguientes Fundamentos del Diseño: Forma: la forma se manifiesta como figura fondo, como punto y como plano.

49

I I1 Repetición: la repetición de estructuras sobresale a la existencia de la repetición de módulos y de figuras. Equilibrio: el equilibrio oculto sobresate sobre la existencia del equilibrio axial. Ritmo: el ritmo alternado destaca en la composición. También hay que mencionar la existencia del ritmo sucesivo y el ritmo de progresión. Estructura: presenta la combinación de 5 tipos de estructuras, dentro de las que sobresale la estructura activa. Similitud: similitud de módulos y similitud y gradación. Contraste: se visualizó el contraste de elementos visuales y relación, regularidad y anomalía, estructura de un contraste. Textura: se presenta la textura visual y la textura táctil. . EI Tzute en su composición despliega los siguientes Fundamentos del Diseño:

Forma: se manifiesta por medio de la forma como línea, como plano, interrelación de formas, como punto, figura fondo. Repetición: se despliega a través de la repetición de módulos, de figuras, y de estructuras. Equilibrio: descubre el equilibrio axial. Ritmo: el ritmo alternado sobresale en la composición, pero también existe el ritmo oculto y ritmo de progresión. Estructura: despliega la combinación de 7 estructuras las cuales son: estructura activa, formal, visible, de repetición, semiformal, invisible, enrejado básico. Similitud: presenta similitud de módulos y similitud de figura. Contraste: ostenta un contraste de elementos visuales y de relación, contraste dentro de una forma, y estructu ra de u n contraste.

50

1 11 1-AI realizar una observación en donde se pretenda encontrar elementos de Fundamentos del Diseño existentes en una composición visual, se recomienda tener accesibilidad física y/o fotográfica, con el objeto o diseño a observar, para así realizar una identificación certera de los Fundamentos del Diseño existentes en determinada composición.

2- Para describir presencia de cada uno de los elementos de Fundamentos del Diseño encontrados, se recomienda tener accesibilidad a bibliografías relacionadas con el tema. Al momento de interpretar los resultados en la investigación, se aconseja mostrar imágenes del elemento que está siendo analizado, para proporcionar una clara descripción del mismo.

51

.9.REFERENCIAS

III1

Armin Hofmann, (1996). Manual de diseño gráfico, Formas, síntesis y aplicaciones, (2 a . Ed.) Ediciones G. Gili, S.A. de C.V. Asturias, Fernández, (1992). La indumentaria maya y el tejido a travez del tiempo, (la. ed.) Ediciones del Museo Ixchel, Guatemala. Asturias, Knoke, Mejía, Miralbés, (1989). Santa María de Jesús, traje y cofradía, (la. ed.) Ediciones del Museo Ixcheel, Guatemala. Barillas, Hernández, Herrera, Núñez, Núñez, (1996). Apreciación de los tejidos típicos guatemaltecos. Seminario. Universidad Rafael Landivar. Guatemala Gillam Scott, Robert, (1992). Fundamentos del Diseño, (la. ed.) México D.F., Limusa, S.A. Jiménez Argón, (1995). Folleto colección "Conozcamos Guatemala" No. 3, Identidad, Kaqchiquel, Guatemala. pp. (14,15) Ministerio de Educación (1965). Seminario de Integración Social Guatemalteca Tomo lI, (2 a . ed.) Departamento Editorial "José Pineda Ibarra". Swann, Alan (1990). Bases del Diseño Gráfico, (la. ed.) Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, S.A. Wucius Wong, (1998). Fundamentos del Diseño, (3 a .ed.) Barcelona, Editorial Gustavo GiIi, S.A. Wucius Wong, (1979) Fundamentos del Diseño bi y tridimensional, (l a .ed.) Barcelona, Editorial Gustavo GiIi, S.A. Campus Virtual del Instituto de Artes Visuales, Fundamentos del diseño (en red) disponible en www.newsartesvisuales.com/funda/FUNDA1.HTM

52

Fl l l l l l ~

ANEXOS

.1;~ ~~~

:~ ~"4

;-.

r ,;

II Ii II l1

\1 ?

l!

~!

I\~

il

9r.') l~

,,:

I I I .~~ :'.,~

t{~

~.

~

~

~!

~.

-?' "

. (.

l'

~

¡:~

g

i

~

'- ~ i f; ~ .,

~

:~

Guia de Observación sú y y

e~ t ud

(u yo titu lo " /1.1'"

1 .\

P.1f ,l 1'1

',J

DI \ E'ñ o

nJ.1 m~ n l o\ de I

l ' ll

los

( o n ce r1l IJ~

Diseno la

'i

( () l r . posI I I UIl

id

í) I~ f!

de

ño .

.Il: H I S.

v l \ lI .li,

(,r R~ pr : I ( IÓr¡ dr f lCJ LJ l.l~ R~· pe: I C lon d t' l ' 51 r uC!

GLI

J'CJ !

c==::J

Equilibr io ! q UI! ,bI IU .l ~ "d

L ""] l. Qu lll bllo r MI IJ I r::-=::-=:J rt¡u ,I,¡ Jó " ) , 'é ..;

Il .

OI:TI!QJ U

r .l \

Progr c 51On

Estructura

C==:J

c:==.:=J

I st ructu r,1 ¡ u r 'Tl,¡I l s:ru(! lI ( J .

MUCH ..\S GRN .!,.\')

P(jR. SU C0L!d\Ofl¡'\i : 1( ¡ :' ; 1

~

Forma Como punro Como línea Como plano PO,l tivas y negJ t lvas Figu ra fondo. lIa for ma y dlstr lb uClon de co lo r l Intfrre lac lon dl' f or ma

~Proporción

~ Sim ili t ud

c==:J Pr o porClon

c==::J

C===:J

c===J c===J c===J

r:===J r:===J

UI:TIQJ Ritmo

c==:J Plogre'"on

C==:J C==::J ~

AureJ Rectángulo raíz de ci nco

AI:e r.1 Clon Ritmo (l( ullo

RpprtlC l ón de flnrre Mod.Jlos Anoma li,1 d e ntlo de h l f uCtuu ,

\'n e~ tr uc.tUI.\\ r (', rnl.JI\'~

r:===J

h t lue. tur.t

A n O ni a / ' 1

~Contra s t e

~

c==J Gr.lli.1C10n en ' J hglJU c===J f structUf ,' I;e Cldd.tCiOIl C==:=::J e r,¡d.lc Ion AI!f'r n .ldd

Repetic ión Re¡H': IClon modulas

[ilJ5Q]

I

j ..

t,\I ' :\ ~-\(

"·I. ' V ~ :

rl:'xlurJ Y .\LJ,¡i

I