ANALISIS APLICAR ESCUELA DE VIENA SCHOEMBERG BERG Y EL EXPRESIONISMO • El primero se caracteriza más por la libertad formal y armónica la tonalidad libre así como por la sucesión de Pasajes contrastados rítmica y dinámicamente, reflejan una convulsión expresiva en parte deudora del romanticismo, la sonata para piano deAlban BERG o las Piezas op 11 de Schönberg se inscriben de lleno en esta tendencia. De ahí que el arte expresionista se caracterice tanto por una desesperada intensidad de sentimientos como por modos de expresión revolucionarios. Junto a estos sistemas organizados de composición aparecen tendencias que otorgan al intérprete una mayor intervención a la hora de ejecutar la obra. (1883−1945), Anton Webern representa el potencial clásico: atonalidad sin romanticismo. SCHOEMBERG Y EL ESTILO DODECAFONICO 1.− ¿que es atonalidad? • Si entendemos como tonalidad el ordenamiento jerárquico de los grados de la Escala en torno a la tónica, atonalidad significará la ausencia de este ordenamiento. • Más aún: si la tonalidad es un medio de integración y de control de todos los elementos De la obra como temática, modulación y desarrollo formal, • la atonalidad Será un medio para la liberación de todos estos componentes. • En un sentido más amplio, el término atonal se aplica también a todas aquellas músicas cuyo sentido tonal está debilitado total o parcialmente por la utilización de sistemas ajenos a la de que gravitación tonal: • La música dodecafónica no tiene por que ser necesariamente atonal y, a la inversa, la música atonal no está necesariamente basada en la técnica docetonal. 2.− ¿Cuales son las posibles causas de la producción de la atonalidad? • −Los modos griegos y gregorianos ,Las escalas pentáfonas, hexátonas, sintéticas • −los mecanismos cadenciales de los acordes ,La disposición de los acordes por cuartas ,El cromatismo son medios que desvirtúan el carácter tonal, y producen atonalidad 3.− ¿Qué es la técnica dodecafónica? • Método de componer con 12 sonidos solo relacionados entre sí. 4.− ¿Cuáles son los puntos esenciales de la teoría de la técnica dodecafónica, docetonal o serial? • La base de toda composición es una serie que consta de los 12 sonidos de la octava dispuestos en cualquier orden. • Pueden ser utilizados en forma sucesiva (como una melodía) o simultánea (como armonía o contrapunto) en cualquier octava o con cualquier ritmo que se desee. • La serie puede utilizarse invertidas, o retrograda, o retrograda invertida, o en transposiciones, de cualquiera de las 4 formas, por consiguiente el estilo es cromático de una manera nueva y radical. 1

5.− ¿Cuáles son las consecuencias derivadas en la escritura de Schoemberg? • RITMO En forma concurrente a la evolución de su estilo, hay una creciente complejidad rítmica y contrapuntística y cada vez mayor fragmentación de la línea melódica, la escritura llega ser muy densa e incomoda. • MELODIA ausencia de ornamentos superfluos. • ARMONIA La falta de centros tonales, la ausencia de formulas melódicos armónicas, punto cuestionable, puesto que el mismo Schoemberg definió su música no como atonal completamente, sino pantonal, las armonías son superpuestas, produce que las obras se caractericen por su brevedad. hay piezas de 8 compases, a piezas de 18.. • FORMA Renuncia a los moldes formales tradicionales a favor de la simetría, libertad del la expresión según el modelo de prosa musical etc. La tonalidad tradicional genera sus formas de acuerdo al orden impuesto por las funciones tonales que lo definen.. Las cadencias ,las modulaciones, y los períodos de definición y asentamiento, de la tonalidad principal dan como resultado una forma que no puede ser desligada del sistema al que pertenece. Algunos compositores como Schonberg, tratarán de desarrollar su lenguaje sin desligarse dentro de las formas tradicionales, lo que en el fondo suponía una dependencia de la tradición anterior. Algunos de los factores a destacar desde el punto de vista formal en la música contemporánea son los siguientes: • La forma única: no ser que no se suelen seguir programas anormales definidos a la hora de componer la música contemporánea, sino que son los condiciones compositivas las que van generando la obra, hasta que ésta adquiere su forma propia • . 2. Reducción en las dimensiones de las obras: al faltar las referencias armónicas y el orden de proporciones habituales, no se contaba con los medios que propiciavan tan fácilmente la creación de grandes obras: Las composiciones experimentan una importante reducción en sus dimensiones. Esta reducción también se debe al afan de evitar la repetición: según palabras de dWebern, no queremos repetir, siempre debe aparecer algo nuevo. • 3. La obra abierta:. En la música tradicional el autor analizaba de modo definitivo y más o menos cerrado las relaciones formales, dinámicas etc. lo que servía de guía segura tanto al ejecutantes como al propio espectador. La tendencia a ofrecer más autonomía al ejecutan que tiene como punto de partida una concepción de la obra como un todo no previsible, que puede ser muy diferente en cada una de las versiones interpretativas. • 4. Formantes. Los formantes son células o estructuras compositivas de mayores dimensiones que puede ser distribuidas libremente entre sí, aunque en el interior de cada uno de ellos no se le haber posibilidad de grandes libertades interpretativas. • 5. Aleatoriedad Introducción del azar en la música puede afectar al creador, el cual dispone los elementos sonoros siguiendo algún tipo de proceso no preconcebido, o al intérprete, que se enfrenta con una serie de indicaciones no necesariamente una partitura entre las que eligen libremente. Las nuevas grafías en las que más que indicarse sugiere al intérprete lo que puede hacer, dejar un margen avanzar muy grande. En las obras aleatorias su duración no está determinada necesariamente, sino que puede ser resultado 2

del azar en función de las opciones emprendidas por el intérprete. • EXPRESIÓN DINÁMICA. En sus composiciones primaba la fuerza expresiva, manifestada por medio de fuertes contrastes y continuas variaciones. Con el serialismo integral se extiende concepto de la serie de los planos de intensidad y ritmo, en un cálculo exhaustivo de las proporciones. • INTERPRETACIÓN En un proyecto teórico que quedó inacabado, Schomberg plantea una vía para el intérprete de su música a partir de los siguientes puntos: lo que ayuda a comprender más fácilmente mi música: • 1. Una clara disposición • 2. Una puntuación precisa. • 3. Una variadas y significación formal de las diferentes partes. • 4. Una postura característica respecto a contrastes y conexiones. • INNOVACIONES DE ESCRITURA Las indicaciones de sus obras son muy profusas y no dejan margen de maniobra. Las precisas referencias mecánicas, en el caso del tiempo, o la introducción de nuevos signos en la escritura para piano, en la articulación y acentuación, trata de restringir al máximo las opciones interpretativas no dejando nada al azar. En la escritura pianística de Schoemberg, encontramos una constante variación tanto en las regulaciones rítmicas, como en las dinámicas y los signos de articulación, que dirigen al intérprete en todo momento, constriñendo sus posibilidades de elección. En la suite opus 25 da una serie de indicaciones más precisas, • 1. Las cifras metronómicas no deben ser tomadas al pie de la letra, sino a título de simples indicaciones • . 2. Los trinos serán ejecutados sin terminación y las apoyaturas como anacrusas • . 3. Las mejores DIGITACIONES son las que permiten una exacta realización del texto sin ayuda de pedal. • Por el contrario el pedal sordina aportará excelentes servicios. • 5. Además Schomberg introducir una serie de SIGNOS de acentuación que deben ser interpretados siguiendo sus indicaciones. • Antes de la segunda guerra mundial Schönberg había introducido la indicación de los sonidos armónicos, pero no será hasta la época postserialista, que aparece la urgencia por encontrar nuevas grafías • Lo convencional es que el autor indique los signos que va a utilizar en un índice aparte, precisando con claridad lo que quiere obtener de ellos. Vamos a clasificar los signos más frecuente según los parámetros musicales a los que se refieren: • Altura: • en la música aleatoria a menudo se entiende no indica con precisión la tecla que hay que tocar, por lo que se recurre a la indicación de flechas ascendente un sonido agudo o descendente un sonido grabe. • Los clusters, surgen de la dificultad para notar un cúmulo de sonidos muy próximos entre sí y que terminan dando la impresión de racimo signo cuadrado rectangular en negro teclas negras en blanco lo correspondiente. En el origen de esta decisión está la pérdida del valor relativo que el sistema tonal da cada sonido, de modo que estos clusters no se refieren a acordes en sentido estricto Sino a aglomeraciones sonoras más o menos imprecisas. La forma de tocar los clusters depende de su extensión, con la palma de la mano para los ámbitos estrechos con el antebrazo para los más amplios. • A menudo se escriben grupos de notas que han de ser ejecutados siguiendo una trayectoria sugerida .las `plicas no tiene cabeza, por lo tanto la altura de los sonidos varía en función de la 3

longitud de los palos y de la situación que ocupan en el compás .otras veces la grafías se convierte en un verdadero dibujo que apunta una posible trayectoria melódica. • Dinámica: • Shonberg había utilizado signos especiales en sus el opus veinticinco para indicar acentos fuertes ó débiles, esta idea es más o menos aceptada con variantes personales. • Otros signos utilizados posteriormente pueden afectar al grosor relativo de las cabezas ya utilizado por Chopin en estudio pues 25 número uno por ejemplo. • Timbres: • . Las indicaciones que se refieren a sonoridades no habituales en el piano han de describirse con detalle. Esto vale para los pianos preparados, o para la necesidad de utilizar implementos para pinzar o percatir las cuerdas, como púas raquetas etc. • Ritmo: • La velocidad relativa de las notas puede venir indicada por la proximidad de su representación, si parecen más juntas se ejecutan más rápido, sin más distanciadas con mayor lentitud. • . algunos signos convencionales indican que los sonidos de interpretarse sino una medida que determinada • Otras veces indican que se ejecuten lo más rápidamente posible • a menudo se utiliza los signos diferentes que afectan a los sonidos de forma particular. Sólo una especie de Calderón es que indica prolongaciones más o menos mantenidas • Tiempo: • La velocidad puede venir reivindicada por una referencia de metronómica, o también por la duración en segundos que debe ocupar un compás o un formante. • Las variaciones de velocidad a tenor ritmo pueden indicarse variando la proximidad de las barras del grupo • Forma: • Los anillos son una especie de células que se repite durante el tiempo indicado. En su interior el intérprete puede variar su contenido más o menos libremente. • Las indicaciones de aleatoriedad suelen venir descritas por el lenguaje de verbal convencional. 6.− ¿Cuáles fueron las consecuencias interpretativas del cambio estilístico llamado dodecafónico? • Disonancia. • Ausencia de centro tonal. • Comprensión del estilo, • Apariencia de música cerebral y mecánica. carente de sentido emocional. 7.−LITERATURA EN CADA ESTILO El estilo de Schoemberg evolucionó desde el romanticismo influenciado por Brahms al dodecafonismo. Aproximadamente la mitad de sus obras pertenecen a cada uno de ellos, • Su estilo tonal • consiguió una gran intensidad en la expresión de sentimientos a través de ricas armonías y largas melodías románticas que se elevan soportadas por una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes. Estos rasgos, que se inician en 1907, se hacen más acusados en sus composiciones expresionistas, donde abandona la tonalidad y condensa la forma. • Pierrot Lunaire; El ejemplo principal de este periodo es Pierrot Lunaire; 1912, la composición más conocida de la era schoenbergiana de preguerra, es un ciclo de 21 canciones extraídas de un ciclo de mayor extensión, publicado en 1884.escrito para voz femenina y 8 instrumentos entre ellos PIANO . : Pierrot Lunaire es una obras expresionista. 4

• Aproximadamente la mitad de sus obras son tonales, como la Suite para orquesta de cuerda (1934). Estilo dodecafónico • REPERTORIO SOLISTA • suite para piano, opus 25 (1924), • Por ejemplo, en la primera obra en la que utilizó completamente el sistema • dodecafónico, la suite para piano, opus 25 (1924), Schoenberg utilizó solamente ocho series distintas. En el prólogo de la suite opus 25 de una serie de instrucciones para la interpretación de su música, resaltando, entre otras cosas, la importancia que utilizar el pedal lo menos posible. • 5 piezas para piano op 23 (1923 ) • Las primeras obras en las que Schoenberg utilizó deliberadamente series de sonidos fueron sus 5 piezas para piano op 23 (1923 ) de las cuales, empero, sólo la última posee una serie completa de 12 sonidos. • serenata op 24 • Esta técnica se perfeccionó durante los años siguientes en algunas obras que a menudo se califican de neoclásicas (serenata op 24, ) • Klavierstuecke op.19 No.2 (1'04'') , la impresión que me producen es música para un momento psicológico de una acción en la pantalla. • Las 3 Piezas para piano, op. 11 (1909) • son por primera vez totalmente atonales, e incluso en parte absolutamente innovadoras. En la primera pieza del opus 11 introdujo una novedad tímbrica en la escritura pianística, al describir un acorde enarmónico, la impresión que me producen es música para un momento psicológico de una acción en la pantallas son expresionistas WEBERN Piano Variations op 27 En las Variaciones, Webern utiliza el serialismo integral (total), de forma que no sólo aplica una serie a la altura de las notas, sino que la dinámica y la articulación están también serializadas. En el 2º movimiento la serie dinámica es: fpf pfp fpff Mientras que la serie para la articulación es:

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[Serie de articulaciones de las Variaciones, Op.27 de Webern] • Para la interpretación de las variaciones opus 27 de Webern contamos con una edición de trabajo del pianista Peter Stadien, que recoge con precisión comprensión las indicaciones del propio autor, con quien trabajó la obra. • En ella hay que tener en cuenta la economía de medios empleados y la conclusión en la expresión, que llevaban la necesidad de asegurar la claridad, una puntuación precisa, un aprovechamiento extremo de las posibilidades del timbre, como también el valor del silencio. • En cuanto a la interpretación rítmica de esta obra, tener en cuenta que Webern emplea procedimientos tales como la inversión y los desplazamientos rítmicos, pero evita las secuencias y (principalmente) las repeticiones. , los esquemas rítmicos son complejos, y a menudo se basan en divisiones binarias y ternarias simultáneas de todo el compás o de parte del mismo • En cuanto a problemas de melodía dodecafónica • El contorno melódico de las células generatrices habitualmente comprende intervalos como séptimas mayores y novenas menores que excluyen las implicaciones tonales. • ARMONÍA. • Los principios que gobiernan su obra son la economía y una concentración extrema. • La tendencia a la brevedad se extiende también a la obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones, repeticiones ni una base armónica a la que se añadan otras notas secundarias: todo es esencial y está determinado por el carácter personal, el espíritu de la época y la situación histórica del material musical, que representa una selección del material acústico general según el sistema musical y el momento histórico, que es para él como el espíritu sedimentario. • Alban Berg • Piano Sonata in B−, Op.1 • La sonata opus 1 está concebida en un solo movimiento y se asienta muy débilmente sobre la tonalidad se si menor. La Sonata Op.1 para piano (1908) aún es tonal, BERG utilizó el sistema dodecafónico de una forma muy libre, mezclándolo con formas y técnicas musicales de los siglos XVII, XVIII y XIX. . El alumno de SCHOMBERG contaba con 23 años cuando experimentada con el lenguaje atonal, el cromatismo al estilo wagneriano y la fuerza del nuevo lenguaje expresionista, deudor del más apasionado romanticismo, que fue 6

abandonado paulatinamente su producción posterior. El motivo inicial de tres notas es la célula generadora de toda la obra, sometida a continuos cambios en la textura armónica, progresiones y vaivenes expresionistas. La estructura de este motivo, dos cuartas ascendentes, suponía una clara alusión al abandono de la tonalidad tradicional, basada en el círculo de quintas. REPERTORIO CAMARA • fantasía para violín y piano 1949. • esta obra es menos característica que la fantasía para violín y piano 1949. • Pierrot Lunaire; REPERTORIO ORQUESTA • concierto para piano 1942 • en el concierto para piano 1942,encaró una síntesis entre su propio sistema y algunos elementos de la tonalidad ortodoxa, tristísimo, realmente desagradable de escuchar REPERTORIO VOZ PIANO • Los 15 Lieder de Stefan George, op. 15 ("Buch der hängenden Gärten", 1908−09) constituyen el primer ciclo de lieder de la nueva música, de composición desarrollada, lleno de imágenes de gran inspiración poética, que pueden romper "como nuevo ideal de forma y expresión... todas las barreras de una estética superada" (1910). • piezas para piano op 19 están más cerca de la atonalidad. • Se trata de 2 series de piezas pianísticas breves ( op 11,y 19 )un ciclo de canciones con acompañamiento de piano Aplicación en el programa Se encuentra la op 19 en 6º grado medio. WEBERN Piano Variations op 27 • Alban Berg Piano Sonata in B−, Op.1

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