Fe o conciencia. Un debate sobre la imagen del pueblo en el cine latinoamericano

Nicolás Fernández Muriano (UBA, USAL)

En el manifiesto Estética del sueño de 1971, Rocha pasa por Borges y Fernando Solanas para pensar las decisiones político-formales de su propia filmografía en el umbral de la nueva década. Un enunciado polémico extrema su distanciamiento del cineasta: “el pueblo es el mito de la burguesía”. La objeción a La hora de los hornos (1968) puede resumirse así: tanto el registro documental de las luchas populares como el montaje de su devenir histórico, reproducen las formas clásicas de la representación política “herederas de la razón revolucionaria burguesa europea”, poniendo en escena una abstracción: la imagen del pueblo.1 Por un lado, una forma visible que no sólo posee identidad en el tiempo sino que, mediante su acción emancipadora, le da forma al tiempo: la forma de la historia. Por otro lado, la “reflexión” de una “conciencia narrativa” que enuncia el proceso de la liberación desde el punto de vista de un sujeto colectivo. Eisenstein decía que “el cine era el sensorio común del pueblo”, el monólogo interior de la conciencia en el montaje histórico de la propia imagen.2 La historia es la forma de la reflexión, desde un punto de vista que, en América Latina, operaría una suerte de quid pro quo: poner en escena aquello que es el problema de la puesta en escena (el pueblo, la historia, el punto de vista).

Una objeción análoga se planteaba Rousseau: “para que un pueblo pueda nacer… sería preciso que el efecto pudiese convertirse en causa; que el espíritu social, que debe ser la obra de la institución, presidiese la institución misma”.3 El nacimiento del pueblo es milagroso o instantáneo, so pena de incurrir en un círculo del antes y el después. La comparación no es arbitraria. Ya que desde esta perspectiva, el cine político clásico y sus hijos tardíos, no serían más que la declinación historicista de un viejo sueño rousseauniano: el mito del pueblo como presencia inmediata de sí mismo ante sí mismo. Si la situación de 1

Rocha, Glauber, Revolução do cinema novo, op. cit., p. 250 y SS. Traducciones nuestras. “La cuestión del montaje de imágenes se basa en una estructura definida y un sistema de pensamiento, que se deriva, y ha sido derivado, únicamente a través de la conciencia colectiva, apareciendo como un reflejo de la nueva (socialista) etapa de la sociedad humana”. Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográficas, Rialp, Madrid, 2002, p. 298. 3 Rousseau, Jean-Jacques, Rousseau, El contrato social. Altaya, Barcelona, 1993, p. 42 2

partida es circular, Rocha no pretende salirse del círculo, sino liberar su estructura milagrosa de las astucias históricas y las didácticas paternalistas. Borges, dice entonces, libera nuestro tiempo por la irrealidad, su estética es la del sueño “una iluminación espiritual que contribuye a dilatar mi sensibilidad afro-india en la dirección de los mitos originales de mi raza.” Porque esta raza “pobre y aparentemente sin destino” se libera por el sueño, es decir, “elabora en la mística su momento de libertad”. Pero este “momento de libertad” no es histórico o, en otras palabras, la historia no es la forma unívoca del tiempo. Hay, por lo menos, dos series temporales simultáneas como reserva de Acontecimientos por venir y como memoria de lo irrealizado.4 Ahora bien, si el tiempo no tiene la forma de la acción humana o del flujo de una conciencia narrativa, la reflexión de la imagen se pierde en un laberinto de dos entradas. Porque, de un lado, el pueblo todavía no puede nacer, hacerse visible, y del otro, el cine todavía no ha nacido, no hace ver. Pero, además, porque uno y otro se reclaman, mutuamente, desde el futuro. ¿Cómo filmar la espera, el “todavía no” de una imagen? Toda su obra es el desarrollo de esta aporía: la del nacimiento simultáneo de un cine y un pueblo, el uno por el otro, según un plan de consistencia propio de un ser de sensación: “a única solução é fundar no Brasil um Estado Novo com Cinema Novo”.5

Según Ivana Bentes, “lo que interesa, en el cine de Glauber, es la posibilidad de una fabulación común al pueblo y al arte”.6 En este terreno la “iluminación espiritual” de Borges se consolida críticamente. Porque su obra no sólo es una máquina incomparable de inventar pueblos que faltan o de elaborar paradójicamente las formas del tiempo, sino porque el problema de partida borgeano era el de crear un estilo nacional fabulando al mismo tiempo un ser nacional.7 Si la pregunta de Borges era ¿cómo escribir literatura en una nación sin tradición literaria ni una gran historia?, la de Rocha será ¿cómo crear un cine nacional en una nación sin una industria cinematográfica y sin historia? Condición latinoamericana que autoriza una “apropiación sin compromisos” de todas las tradiciones 4

“de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas. Una es fatalista y sumisa, la razón que lo explota como esclavo. La otra… es naturalmente mística.” Rocha, op.cit., p. 250. 5 Rocha, Glauber, Cartas ao mundo, Companhia das letras, São Paulo, 1997, p. 56. Preferimos dejar la versión portuguesa para evitar traducir “Cinema Novo” que nombra a la vez el movimiento cinematográfico histórico, que dejamos siempre en portugués, y el “Cine Nuevo” o por venir, que rima con el “Estado Nuevo”. 6 En Rocha, Glauber, “prólogo”, Cartas ao mundo, op. cit., p. 32. 7 Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires, 1995, p. 5.

culturales disponibles (en Rocha favorecida por la antropofagia), en provecho de una fabulación simultánea del estilo, del ser nacional y del tiempo como forma de la exterioridad recíproca según una inclinación nominalista. Así debería comprenderse la famosa consigna que abre el ciclo del Cinema Novo: “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”. No por la síntesis de una cámara-conciencia a la manera de Eisenstein, ni de un cine-ojo futurista según proponía Vertov. La incomposibilidad del ojo y el espíritu deviene rasgo constructivo. Intuición ciega y concepto vacío. Cámara Kodak y cabezas cortadas. En un texto denominado “El ciego que veía lejos…”, Rocha dice que “los dos mayores Genios Argentinos son CIEGOS IN PROGRESS: el infame santo Jorge Luis Borges y el ‘kyneasta de derecha’ Leopoldo Torre Nilsson”.8 La reivindicación polémica del “genio nacional”, muerto en su laberinto, o el enunciado directo de Estética del sueño “el artista debe mantener su libertad frente a cualquier circunstancia”, quieren decir que la ceguera es la condición crítica de una imagen nacional por venir que ninguna conciencia puede pre-ver y que si el pueblo falta, en América Latina, la situación del autor en su laberinto es la condición material.9 En cambio, el compromiso es un esteticismo, una abstracción de la razón europea: “La hora de los hornos” dice “un filme que no me entusiasma porque descoloniza América Latina según Chris Maker”.10 Pero el cine de autor es una abstracción a la segunda potencia si no asume las condiciones históricas de su no-relación con la historia, la falta de historia que lo condena a la libertad del tiempo: “La burguesía preantonioniana de los filmes argentinos tenía su incomunicabilidad limitada por la subnutrición. Pero no pronunciaba este nombre… con ello no se consiguió articular (o no) el tiempo en las películas.”11 Torre Nylsson descubrió el Estilo antes que la Historia.12 Solanas, a fuerza de descubrir la Historia, deshecha el Estilo por la ilusión de un cine-acto, que es la reflexión de una cámara-conciencia sobre la acción colectiva.13 Pero la reflexión 8

Rocha, Glauber, op. cit., p. 367. Op. cit., p. 248. 10 Rocha, Glauber, Revolução do cinema novo, op. cit., p. 246. “Luis Buñuel, iberoamericano, considera a ¡Qué viva México! una película ‘artística’… Su modo de estetizar el nuevo mundo se equipara a la tentativa de llevar a los indios la Palabra de Dios (y los intereses del ‘Conquistador’)”.Op. cit., p. 104. 11 Op. cit., p. 105. 12 “No se expone a la luz, no se deja violentar, sino que conspira en las sombras en torno a un mundo que no existe culturalmente en la superestructura. Aquí el verbo no se hace carne; es sombra y luz (gris y negro) en un país que no se integra a América”, op. cit., p. 72. 13 “A nosotros nos corresponde escribir no ya la verdadera historia de las sociedades periféricas, sino la historia real del nazismo, de la Comuna de París, es decir, de todo lo que haga a una interpretación −ahora sí, científica y objetiva− de la historia del hombre. Y ello es así porque somos de algún modo la conciencia 9

de la conciencia es una abstracción que se aliena en el ojo: “si la película, por ser nacional, no es americana, decepciona. El espectador condicionado le impone a la película nacional una dictadura artística a priori”, ese “inconsciente de la cultura nacional que informa al colonizado sobre su propia condición”.14 Hollywood es “la máquina de los sueños” y es en el nivel de los sueños, de la elaboración de los mitos, de la organización de lo visible y del sentido del tiempo, donde se la debe desmontar: “hay que tocar, por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende el esquema racional de la opresión”.15 Tocar antes que mostrar o iluminar, incluso antes que golpear como querían las vanguardias. La imagen ha de ser táctil en un sentido preciso, si se quiere inverso al de Merlau-Ponty: no por el quiasmo que articula la reflexión del ojo con lo visible (el pueblo) y con lo invisible (la conciencia), sino por la sobreimpresión de los estratos diferenciales que complican en la superficie del plano y en los falsos raccords del montaje, las estructuras a priori de un inconsciente óptico, trazando el mínimo de comunión del pueblo con su imagen y del cine con su estilo. Cine y pueblo son los términos de una no-relación, restablecida al interior de la imagen, como por una línea de quiebre, que tiende a lo infinitamente pequeño. Los senderos que se bifurcan en la obra, repiten esa diferencia de partida que define la situación del filme latinoamericano por una relación que falta para ser posible: “el cine argentino necesita un Vietnam”; “la única solución es fundar en Brasil un Estado Nuevo con un Cine Nuevo”.16 El “porvenir” o la fe es, de este modo, la relación, como forma vacía de la articulación del lenguaje nacional cinematográfico, desplegada en las bifurcaciones internas del filme, que repiten la condición de partida, prosiguiendo todas las potencialidades sin realizar o cancelar ninguna: El cine deberá ser en última instancia el lenguaje de una ‘civilización’. Pero ¿qué civilización? Tierra

en

trance,

simbólico/naturalista,

Brasil

es

un

realista/parnasiano,

nacional/popular/reformista,

país

indianista/ufano,

republicano/positivista,

concretista/subdesarrollado,

romántico/abolicionista, anarco/antropofágico,

revolucionario/conformista,

tropical/estructuralista, etc… etc… ¿Quiénes somos? ¿Qué cine es el nuestro?17

global del sistema mundial imperialista.” Revista Peronismo y socialismo, Buenos Aires, Agosto de 1974, Nº1, p. 47. 14 Rocha, Glauber, op. cit., p. 128. 15 Op. cit., p. 250. 16 Rocha, Glauber, op. cit., p 106. Rocha, Glauber, Cartas ao mundo, op. cit., p. 56. 17 Revolução do cinema novo, op.cit., p. 131 (cursivas nuestras).

Bajo esta condición, Rocha reelabora el mito del pueblo, impregnándolo con las génesis afro-americanas, amazónicas, sincréticas. El extrañamiento es inmediato. Pero una revisión in extenso de su filmografía deja la impresión de que en ella no pasa otra cosa: el pueblo está por nacer. Llega demasiado pronto o demasiado tarde para actualizar el mito de su propio nacimiento, que será objeto de un tratamiento estratigráfico y antropofágico. Ya en sus primeros largos esta tendencia se anunciaba de manera esquemática. Así entre Barravento (1962) y Deus e o diabo na terra do sol (1964), los procedimientos narrativos del western (mito del nacimiento americano) y de la “escuela soviética” (mito del nacimiento revolucionario), libran al interior de la puesta en escena una especie de “guerra fría”. El héroe americano se degrada en caudillo, confunde lo privado y lo público, rebelión y saqueo, las cosas de Dios y las del hombre, el pueblo soviético no entiende nada, pasa de bando a la manera del Sargento Cruz. Pero la barbarie de la imagen no es lo otro de la forma civilizada. Ocupa el intersticio entre dos movimientos civilizatorios discordantes, entre dos puntos de vista incomposibles, que coinciden con la colonización óptica de las imágenes disponibles del pueblo, cuya colisión compositiva permite una aproximación a lo que será una “puesta en trance” de la conciencia narrativa. Un trance a través de los puntos de vista que es todo lo contrario de una síntesis histórica o estilística: “cada secuencia es un bloque aislado, narrado en estilos lo más diversos posibles, y cada secuencia procura analizar un aspecto de este tema complejo”.18 Estilo y aspecto son indiscernibles, varían conjuntamente secuencia a secuencia, pero el tema, en lugar de desenvolverse a lo largo del tiempo, se envuelve en su comienzo, recomienza, estilo por estilo, aspecto por aspecto. En los intersticios, Rocha hace proliferar los duelos y estos, como en Borges, lejos de consumar un conflicto histórico, pliegan el antes y el después, el sueño y la vigilia, la historia y el destino, la civilización y la barbarie, decantando una figura de inversión que desfonda el mito y lo desvía de su cumplimiento: la traición o el cambio de bando, que corta verticalmente las épocas y opera sobre los duelistas un influjo instantáneo. El caso paradigmático es la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz: “comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él.”19 Rocha se demora en ese instante, lo distiende o lo contrae multiplicado por mil. El cambio de bando queda

18 19

Rocha, Glauber, cartas ao mundo, op. cit., p. 274. Borges, Jorge Luis, Obras completas I, Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 563.

suspendido sobre el gesto de darse vuelta, danza o giro en falso que no se deja definir por los bandos que asume, entre duelos iterativos que son violencias no justificadas por la forma histórica, que no hacen pasar la historia, mientras se apilan jirones de modernidad en el desierto o el palacio de gobierno brota súbitamente en la selva, en el sentido de una recursividad de las violencias viejas y las nuevas. Vuelta a vuelta, la acción se pone en abismo y el cambio-de-bando pasa a valer como un rasgo expresivo autónomo. Se diría que el “cambio de bando”, como principio de disgregación, salva al pueblo de la actualización de su propia imagen. Tratado en planos cerrados que aíslan la escena en bloques de espacio-tiempo discontinuos, cuyas relaciones se hacen y se deshacen al mismo tiempo que se establecen, opera cada vez como punto de partida de una nueva bifurcación.

Pero el “modelo-Borges”, finalmente, es discutido en el nivel de sus efectos como “un arte revolucionaria rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la derecha”.20 El “rechazo de la izquierda” no precisa explicación. La “instrumentalización de la derecha” queda remitida a la sobriedad del estilo borgeano, frente a la exasperación formal de Rocha, barroca en la expresión allí donde Borges es clásico. En efecto, en Borges se suele señalar un progresivo pulimiento de los “excesos barrocos” en el nivel de la expresión literaria, en provecho de una complicación, barroca a su vez, de las tramas temporales, mientras la filmografía de Rocha se vuelve progresivamente ilegible. Si hay un laberinto del tiempo, la conciencia narrativa se pierde en él, “cae en trance”. Las voces y los puntos de vista se multiplican, pero no dialogan, se violentan, disputándose la determinación de su objeto, mientras son ellos mismos objeto de discursos disímiles: “cada secuencia es un bloque aislado, narrado en estilos lo más diversos posibles, y cada secuencia procura analizar un aspecto de este tema complejo… unido todo, como narración, el delirio verbal de un poeta que muere”.21 Pero el todo o el montaje, es irracional o inorgánico no sólo porque el narrador (que es también narrado) delira su biografía mientras muere, sino porque el objeto es “complejo” en sí mismo, es decir, porque el objeto no existe por afuera de los puntos de vista que lo expresan, a la manera del nouveau roman y de las “metafísicas caníbales”

20 21

Rocha, Glauber, Revolução do cinema novo, op. cit., p. 249. Rocha, Glauber, Cartas ao mundo, op. cit., p. 274.

amazónicas.22 Y es indecidible, en verdad, si es por el cambio de bando de las subjetivas o “semi-subjetivas” que el tiempo de la narración se escinde o es por la proliferación del tiempo que se multiplican los puntos de vista. Se trata de una deriva simultánea y coimplicada de los puntos de vista sobre el pueblo y de los mundos posibles del pueblo a través de sus inadecuaciones mutuas. Por eso, si es cierto que Borges otorgaba a los latinoamericanos la prerrogativa de apropiarse de todas las tradiciones culturales disponibles, en Rocha esta libre disposición pone en evidencia el carácter precario de sus montajes, insiste en la tensión de sus disonancias y en la imposibilidad de articular orgánicamente una “lengua nacional”, tanto como es imposible definir orgánicamente un “ser nacional”. La precariedad como condición estilística es el correlato de un pueblo que falta, la forma vacía de la relación. Pero es por el exceso de las voces que se “participa” de su invención y se “experimentan” sus posibilidades. Carlos Avellar analiza esta proliferación en términos de “un discurso compuesto de dialectos superpuestos: uno que se asemeja a una lengua ya organizada y otro que parece expresión de una cultura todavía ágrafa, o rechazo de la lengua del colonizador”.23 Sin embargo, la superposición no consiste en una lucha entre la lengua organizada del colonizador y la lengua desorganizada del colonizado, sino en la desorganización recíproca de múltiples lenguas orgánicas. Como decíamos arriba: la barbarie de la imagen no es lo otro de la forma civilizada. Ocupa el intersticio entre dos (o más) movimientos civilizatorios discordantes, entre dos (o más) puntos de vista incomposibles, que coinciden con la colonización óptica de las imágenes disponibles del pueblo. Pero el trance que disloca los intervalos, e insiste una vez que la imagen se ha retirado o antes de que haya aparecido, deja sobreimpresa, en la memoria fílmica de una historia que se cuenta con palabras ajenas, la autonomía de un rasgo expresivo. El pueblo no existe fuera del gesto que lo expresa, pero el gesto es el fuera de campo de cada forma expresiva: “La democracia es el des-reinado del pueblo”. Bibliografía: - AVELLAR, J., Glauber Rocha, Cátedra, Madrid, 2002. - BENTES, I., “O devorador de mitos”, en ROCHA, G., Cartas ao mundo, ver infra.

22

Para una investigación epistemológica sobre el “perspectivismo amazónico” cfr. Viveiros de Castro, Eduardo, op. cit. 23 Avellar, Carlos, Glauber Rocha, Cátedra, Madrid, 2002, p. 142.

- BORGES, J., Obras completas I, Emecé, Barcelona, 1989. - DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios de cine 1, Paidós, Buenos Aires, 2005. --------------------- La imagen-tiempo. Estudios de cine 2, Paidós, Buenos Aires, 2005. - EISENSTEIN, S., Teoría y técnica cinematográficas, Rialp, Madrid, 2002. - Revista Peronismo y socialismo, Buenos Aires, Agosto de 1974, Nº1, p. 47. - ROCHA, G., Cartas ao mundo, Companhia das letras, São Paulo, 1997. ----------------- O século do cinema, Cosac Naify, São Paulo, 2006. ----------------- Revolução do Cinema Novo, Cosac Naify, São Paulo, 2004. - ROUSSEAU, J., El contrato social, Altaya, Barcelona, 1993. - SARLO, B., Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires, 1995. - SOLANAS, F., Los hijos de Fierro, en http://www.pinosolanas.com/los_hijos_info.htm - VIVEIROS DE CASTRO, E., Metafísicas caníbales, Katz, Buenos Aires, 2010. - XAVIER, I., El discurso cinematográfico, Manantial, Buenos Aires, 2008. -------------------- Sertão mar. Glauber Rocha e a estética da fome, Cosac Naify, São Paulo, 2007.