TICTOR, JARA

L'1

hombre de teatro

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VICTOR J A M HOMBRE DE TEATRO

1..

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N OTAB LE S

GABRIEL SEPULVEDA CORRADINI

VICTOR J A M HOMBRE DETEATRO

Editorial Sudumericunu

Diseiio de colecci6n: Ojo Largo Diseiio de portada: Carolina Beovic Farias, en base a una foto de RubCn Sotoconil Fotografias de interior: Ren6 Conibeau y RubCn Soroconil Diseiio de interiores: Ojo’Largo Diagramacih: Sa@ Ltda.

0 Gabriel Sepillveda, 200 1

I.S.B.N.: 956-262-145-6 0 Editorial Sudamericana, 200 1

Santa Isabel 1235, Providencia, Santiago Fono: 274 6089 / Fax: 223 6386 +

E-mail: sudchile~edsudainericana.cl

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A mispadres, Alejandroy Marzia, o Marzia y Alcjandro; Ins iinicas dospcrsonns n [as q w kcs dcbo todo,pcro que niinca me Io van a cobrar

Embiin n lafimilia dc Victor: Joan, Amanda y Manirela

Alli enterrado cara al sol la niieva tirrra cubre tu semilla la rdzprofiinda se hundird y nacerd 1afl.r del niievo dia

de "El alma llena de banderas", Victor Jara

INDICE P R ~ L O G............................................................... O INTRODUCCI~N........................................................... ENTREVISTAS ..........................................................

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CAP~TULO I .............

Nihez en el campo Con elpotito embarrado............... Adolescencia en Santiago En el rio Mapocho miieren 10s gntos El esfuerzo de una madre 72 reciierdo Amanda..............

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CAP~TULO I1 .....................

......41

Destino incierto I/y biiscnndo. voy caminando. voy ................ Escuela de Teatro de la Universidad de Chile Y comiendopoco y na.................................... Director de teatro. Parecido a hfelicihd El siirco de tu destino.............................. Estiidios de direcci6n De vzielta al trabajo.........

111 .............................. Anima3 de dia chro Cunndo voy al trabajo.................. CAPfTULO

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...... 37

...... 43 ......46 .......59

.......65

...... 71 .......73

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Victor y las manos ..77 ...se tomaron dr b manos, manhndirtrndirundin ... El director con sus dirigidos ........ 79 Disnrtiendo entre amigos.................................... Dzio. con Los Cuatro En el viento la paloma practicn sti libertnd............................. 83

CAP~TULO IV .............................................................. 89 El circulo de ti= caucnsiano ........91 Don& las papas qireman....... Los invasores ........ 93 ;De ddnde hacia ddnde va?......... La mafia con el ICTUS ...... 101 Cnminospara segrrir cnminnndo .............................. La remolienh. teatro-musical I mlisica-teatral .. 106 Deja sir huella en el viento....................................... CAPfTULO

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Victor y 10s Quila La raizprofiinah se hiindirk.. .... La casa viejn Siyo n Cuba le cantara......... Marat Sade Legustabn ese trnbnjo................. Y otras hierbas Como dijera violeta........

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...... 1 15 ...... 120 ...... 123

.................. 125

CAP~TULO VI ............................................................ Victor de viaje Abre SUJ a b para vohry volar... Mr.Slonne, con Los Cuatro iDesde ndndo me hnbre'ido?......

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...... 134

V ~ C T O RJ A R A

K e t Rock. El ITUCH pasa a ser DETUCH Poetn Ho-Chi-Min .............,......... ..................................... 140 Antigonn, en el Teatro de la Universidad Cat6lica Debes sepiirfloreciendo.. . ......................................... , ..... 148

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CAPfTULO VI1

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Pausa teatral ............ El cumino que yo qiiiero ........ Canto de y para todos Mi canto es de 10s nnhmios... ...... Teatro masivo en el Naciond Recnbnrren, Luis Emilio Rectlbarren ....... Disco Ln pobhcidn Aqui b firras son menos y 10s trnbtljos son mtic..

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...... 159 ...... 164

...... 165 ...... 171

VI11 ................

..... 175

Alerta el peligro... .................

...... 177

Asesinato, pero no muerte Tnnto rojo que derrarnn... ......

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CAPfTULO

1973

.................................................... 185 Diierme, diierrne negrito.. . .................................................. 187

~ L T I M A SPALABRAS

AGRADECIMIENTOS .........................

BIBLIOGRAF~A .......

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,..... 191

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PROLOGO

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iempre me pregunto q u i estaria haciendo &ora Victor, cantando o dirigiendo teatro, o las dos cosas. Y la duda es porque, si bien pasaba por ipocas largas en que el teatro y las envidias lo aburrian, esa era la profesi6n que habia amado y que lo habia convertido en un verdadero artista. Una actividad con ixitos notables e inesperadas frustraciones, per0 tambiin una forma de trabajar en equipo, en que su sentido plistico tenia un mayor desarrollo que con la mfisica. Un buen director, y Victor lo era, es un mago, alguien que saca de 10s textos un mundo que, sin su ayuda, quedaria en estado latente. Me cost6 mucho escribir el pirrafo anterior porque, si bien todo es cierto, no es lo que siento a1 leer este Iibro de Gabriel, en el que resucita, no, surge la vida de Victor en el teatro, que es la vida de Joan, la de Bilgica y la de cantos otros que no podemos ni queremos olvidar ninguno de esos momentos. E s d claro que sus asesinos no han sido castigados, a menos que la memoria sea un castigo mucho mis permanente. Porque no hay olvido, tampoco habri perd6n jamris. Perdonar un crimen es como perdonar el mal. Espero que eso puedan entenderlo 10s cristianos.

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Y resulta mis imposible a1 enfrentarse con la trayectoria de Victor, que siempre pele6 por 10s demis con generosidad y valor, no por el grupo de 10s que fbimos sus admiradores, por todo el mundo, aunque Chile era su campo de batalla. Cuando lo conoci yo era un esnob, un joven de clase media que queria y parecia ser de clase alta. El teatro y Bdlgica me pusieron en mi lugar, pero h e Victor quien me dio l i leccicjn definitiva. Cuando todos trataban de encaminarme hacia un compromiso politico, Victor me acept6 como yo era, sin pretender cambiarme de la noche a la mafiana ni presionarme. Solamente con el hecho de dirigir mis obras, pretendiendo tan solo darles vida, me transmitia una forma de ver el mundo completamente distinta, por eso ahora creo que la justicia y el equilibrio no llegan solos,que hay que darles una mano, siempre, sin descanso.

ALEJANDRO SIEVEKING Sepriembre de 2001

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I NTRODUCC io N

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esputs de su cobarde asesinato, Victor Jara y sus canciones se ransformaron en una bandera de lucha y, como suele suceder con aque10s grandes artistas que han muerto en forma violenta, su imagen se ha do convirtiendo en la de un mdrtir. No es extrafio, entonces, que para a gran mayoria de mi generacibn -nacida y crecida durante la dictadua- su nornbre est4 vinculado casi exclusivamente a la significacih ,olitica de su canto. Desgraciadamente, y creo que por esa misma ra6n, no se ha valorado en su verdadera magnitud el aporte de Victor ara a la mfisica chilena, no sblo en sus composiciones, sino tambiCn en ,1 exhaustivo trabajo de rescate de las rakes de la m&ica popular, sipiendo la senda comenzada y transitada por artistas de la talla de Vioeta Parra o Margot Loyola. Pero lo que parece mis injusto -aunque iomprensible- es el completo olvido en el que quedb su trabajo como hector de teatro, trabajo desplegado con fervor durante la dtcada de os sesenta y hasta 1973. Este trabajo es el primer intento de dar a conocer, en forma sistenitica, aspectos bisicos de la trayectoria de Victor Jara en el teatro :hileno en el period0 comprendido entre 10s afios 1955 y 1973, el que

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GABRIEL

S E P UL V E D A c o R R A D I N I

no ha querido lirnitarse a una simple descripci6n cronol6gica ni tarnpoco pretende ser un andisis critico, ya que por razones obvias -yo a6n no habia nacido- nunca tuve la oportunidad de ver alguna obra dirigida por Victor. Se trata de hacer un re-corrido hurnano: volver a1 nifio campesino; acercarme, por ejernplo, a las cerernonias religiosas tradicionales del campo que pudieron haber despertado en Cl su sensibilidad para el teatro. Ir viendo c6rno ese entorno cargado de rnisticisrno popular pudo haber influido en su lado creativo. De que forma vivi6 el gran choque cultural que signific6 su traslado desde el campo hacia la entonces s6rdida poblaci6n Los Nogales, cercana a la Estaci6n Central de Santiago, cuando era un nifio de LonquCn, lugar muy pobre, pero conectado con la naturaleza. Aproxirnarrne al joven que creia tener vocaci6n religiosa y que ingres6 a1 seminario de la orden de 10s Redentoristas de San Bernard0 para seguir una carrera sacerdotal. Saber q u i fue lo que lo rnotiv6 a ingresar a la Cornpafiia de Mirnos de Noisvander y posteriormente a la Escuela de Actuaci6n de la Universidad de Chile y c6rno fue su paso por ahi. Por quC se decidi6 por la direcci6n. En estas piginas, recorreremos su ascendente trayectoria como director, y c6rno alcanzb a dirigir obras en 10s dos teatros institucionales mis importantes del pais (el de la Universidad de Chile y el de la Universidad Cat6lica) y en connotadas agrupaciones teatrales independientes, corno el ICTUS y la Cornpafiia de Los Cuatro. La intenci6n es rescatar a1 artista en toda su dimensi6n. Por ello no me he restringido al andisis aislado de su labor teatral, pues desde ese lugar no lograria el fin d t i m o de mi trabajo, y estaria cornetiendo la misrna injusticia a la que me referia a1 comienzo: rnirar en forma parcia1 a1 artista que es Victor Jara. Para alcanzar este objetivo fue necesario rnirarlo desde un concepto rnk integral de su arte, en el que convivieran en perfecta arrnonia el lado teatral y el de mbico, todo herternente relacionado con la evidente conciencia de la realidad de su Cpoca; de su entorno hist6ricopolitico-social-econ6rnico-cultural.

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Desde esta perspectiva, podemos reconocer elementos teatrales en el Victor-mhico, como, por ejemplo, en el larga duraci6n Lapoblacidn de 1972 y muy especialmente, en sus presentaciones en vivo, en las que no se limitaba s610 a cantar canciones bonitas. Esa belleza de su canto se multiplicaba por mil, gracias a1 modo con que dotaba a sus dos instrumentos musicales -la voz y la guitarra- de la notable expresi6n dramitica de una verdadera puesta en escena. Indudablemente no es lo mismo escuchar la canci6n “Luchin”, a ver c6mo la interpretaba con 10s ojos cerrados e irradiando la ternura que la canci6n posee, o presenciar la interpretacibn de “Ni chicha ni limoni”, en donde era tambitn protagonista su rostro lleno de sarcasm0 y picardia. En cada canci6n podemos encontrar la recreacibn de un ambiente distinto y acorde con el sentimiento que queria transmitir. No se trataba de cantar por que si. He aqui, quizk, uno de 10s motivos por el que su mensaje explicit0 fue recogido por tanta gente: Yo no cantopor cantar /nipor tener buena voz./ Cantoporqziela guitarra/ tiene sentido y razdn... isentido, raz6n ...? iC6rno puede un trozo de madera tener sentido y raz6n, si isas son caracteristicas tan intrinsecamente humanas? No caigamos en el error de creer que lo que cantaba Victor en “Manifiesto” era simple poesia bonita; su guitarra adquiria sentido y razbn seglin la manera en que la pulsaba. El instrumento adquiria vida con el toque de sus manos. Y esto, compafieros, tambitn es teatro. Es interesante descubrir tambitn cui1 fue su aporte esctnico como director artistic0 del grupo QuilapayGn, sin dejar de lado las musicalizaciones de Animas de dia claro con 10s hallazgos folkl6ricos recopilados por tl mismo y de La remolienda, con composiciones propias. Tampoco pueden dejar de considerarse las colaboraciones musicales en la Compaiiia de Mimos de Noisvander y el ballet Los siete estados de Patricia Bunster. Otro aspect0 importante de identificar es la extraordinaria conciencia musical siempre presente en 10s montajes dirigidos por Victor,

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en especial lo ritmico-coreogrifico; 10s silencios, la utilizaci6n del cuerPO y de elementos escenogrificos tales como instrumentos de percusi6n, asi como la introducci6n de danza y coreografias, ejecuci6n de m6sica en vivo, ritmos de entrada, todos elementos cuidadosamente estudiados... Para realizar este trabajo me he valido de la recopilaci6n de testimonios por medio de entrevistas realizadas a treinta y tres personas, entre octubre de 1999 y septiembre de 2000. Todas estp personas conocieron a Victor Jara y compartieron con tl su trayectoria en las tablas chilenas. La totalidad de mi trabajo esti basado en este material. Lo anterior me permiti6 atreverme a hacer ciertas aseveraciones acerca de este hombre, porque estas “entrevistas” no heron tales exactamente... se fueron convirtiendo en conversaciones en las que estos c6mplices y testigos no se limitaron a hablar de Victor Jara s610 en el plano teatral, sino que muchos abrieron sus corazones y me hablaron del amigo, del esposo, del compaiiero ... del ser humano. Tuve la suerte de escuchar sencillas andcdotas vividas por mis entrevistados junto a Victor, acontecimientos cotidianos que me abrieron una ventana diferente para percibir al Victor-hombre, y por donde tambikn iba desapareciendo el Victor-personaje hist6rico. Inevitablemente este trabajo no se limitari a revelar la trayectoria profesional de un hombre de teatro, sino que tambidn intentari transmitir el sentimiento personal hacia 61, sentimiento kste que se fue instalando en mi, a medida que la investigacibn avanzaba. D e todas maneras, por ser la memoria del ser humano “frigil como un volantin”, necesariamente la informaci6n obtenida en 10s testimonios, fue complementada con otros elementos como recortes de prensa, proporcionados por mis “entrevistados” o rescatados del archivo de la Biblioteca Nacional; programas de las obras dirigidas pur Victor Jara que se encuentran en la fundaci6n que lleva su nombre; y, por supuesto, la obra biogrifica Victorjara: un canto truncado, escrita por Joan -su mujer-, la mis acabada referencia existente sobre su vida, y de

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la cual extraje pricticamente toda la informaci6n acerca de su niiiez. A lo anterior agreguC tambien 10s datos contenidos tanto en entrevistas como en articulos de prensa en 10s que el propio Victor Jara se refiere a su profesi6n. Este texto ademis de determinar fechas perdidas en la historia intenta esbozar la postura de Victor Jara como director frente a su arte, su estktica del teatro, no s610 en la metodologia de trabajo sino tamb i h en sus postulados iticos, sin descuidar la evoluci6n artistica que acompaii6 la suya durante 10s afios en que ejerci6 como teatrista. En ese tiempo se pase6 por una amplia gama de estilos: desde el realism0 migico y psicol6gico hasta por corrientes tales como las del Open Theatre y del Living Theatre, patentes en Viet Rocky Antlgona (1 969). Todo lo anterior sin omitir su veta de politico, tan ficilmente asimilable a su canto, no asi a su teatro. No obstante, dirigi6 obras con temiticas politicamente contigentes, como Los inuasores, de Egon Wolff, donde est6 Clara la disyuntiva entre “profesionalismo v/s diferencias ideol6gicas” y Viet Rock, en la que abord6 el texto desde una posici6n bastante radical, por encontrar que dste mostraba una realidad distorsionada de la guerra de Vietnam ... Cada uno de 10s capitulos que conforman este libro fue dividido en subpartes a partir de alguiia frase o verso de canciones escritas o interpretadas por Victor Jara. Me siento sumamente afortunado de haber tenido la oportunidad de re-descubrir desde una faceta desconocida a uno de 10s mis grandes artistas que Chile ha engendrado, y de poder compartirlo con ustedes ahora. Aqui vamos, pues ...

GABRIEL SEPULVEDA’ CORRADINI Santiago, septiembre de 2001

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as entrevistas se fueron dando segGn la investigaci6n avanzaba. La fecha en que cada una de estas pcrsonas fue requerida se consigna entre parkntesis. Quisiera destacar la excelente disposici6n de cada uno de ellos. De mis e s d decir que, sin su testimonio, este libro no podria haber sido escrito. Gracias a todos, de verdad.

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JAIME VADELL: Actor y director chileno. Compafiero de Victor Jara en primer afio de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Particip6 en La ma6a y en el d t i m o montaje dirigido por Victor: Anttgona (1 969), en elTeatro de la Universidad Cat6lica. (2611O/ 1999) EGONWOLFF: Dramaturgo chileno. Autor de Los invasores, obra dirigida por Victor Jara en 1963 para el ITUCH. (15/03 y 141 08/2000) SERGIO “CACHO” DfAZ: Apuntador de Victor en Los invasores, en Dzio (1962) yen Entretengamosa Mr. Sloane (1968). (28/03/2000) QUENA ARRIETA: Ex secretaria de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile. Amiga muy cercana de Victor Jara. Actual-

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mente es la encargada del archivo de la Fundaci6n Victor Jara. (05/04/2000) JAIMESCHNEIDER: Mimo chileno. Ex integrante de la Compafiia de Enrique Noisvander en la Cpoca en que Victor realiz6 colaboraciones musicales en dicha compafiia. (06/04/2000) NEISONVILLAGRA: Actor chileno. Compinche deVictor en sus afios universitarios, con quien form6 un dlio musical con el prop6sito de racatar las raices del canto popular. Fue dirigido por tl en dos ocasiones; en La mafia (1965), de Ann Jelicoe para la compafiia ICTUS yen viet Rock (1969) para el DETUCH. (7y 19/04/2000) JOANJARA:Bailarina y core6grafa inglesa. Esposa de Victor Jara. Trabajaron juntos en montajes dirigidos por tl, como Viet Rock, en el que ella cre6 algunas coreografias. Le hizo clases de movimiento a su futuro esposo en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. (1 7/04/2000) PATRICIO BUNSTER:Bailarin y core6grafo chileno. Junto a su camarada de partido, Victor Jara, trabaj6 en la realizaci6n artistica de tres actos masivos en el Estadio Nacional durante el gobierno de Salvador Allende. Se efectuaron con motivo de 10s 50 afios del Partido Comunista Chileno, del Siptimo Congreso de las Juventudes Comunistas y del Homenaje a Pablo Neruda por su Premio Nobel, respectivamente. Tambitn le hizo clases de movimiento en la escuela. (19/04/2000) GONZALO PALTA:Actor chileno. Trabaj6 en varios montajes dirigidos por Victor Jara cuando alin estudiaba direcci6n. A nivel profesional, lo hizo en la primera versi6n oficial de A n i m a de dia rhro (1962); en Los invmores (1963), de Egon Wolff (ambas del ITUCH) y en D J o , de Ralil Ruiz (1963), junto a la Compafiia de 10s Cuatro. (22/04/2000) Nota: Desgraciadamente, a casi un afio de esta conversaci6n, el 17 de abril de 2001, Gonzalo falleci6 en Buenos Aires, victima de un filminante cincer pancreitico.

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GUILLERMO NCJREZ: Escen6grafo y artista plhtico chileno. Disefi6 las escenografias de Anima de dia claro, La mafia y La casa vieja (1966). Le hizo clases a Victor en la universidad. (22/04/2000) ISIDORA AGUIRRE: Dramaturga chilena. Escribi6 el texto de uno de 10s actos masivos antes mencionados (el realizado con motivo del Skptimo Congreso de las JJ.CC.).Fue profesora de Victor en la universidad. (24/04/2000) HUMBERTO DUVAUCHELLE: Actor chileno. Fundador de la Compaiiia de 10s Cuatro. Fue dirigido por Victor Jara en Dzio y en Entretengamos a Mr. Sloane (1 968), de Joe Orton. (25/04/2000) MARESG O N ~ L EActriz Z : argentina. Actu6 en A n i m a de dia claro. Camarada de Victor. Ex directora de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Tambien ayud6 en la realizaci6n de 10s citados actos en el Estadio Nacional. (27/04/2000) EDUARDO CARRASCO: Ex integrante del grupo chileno Quilapa$n, cuyo director artistic0 fue Victor Jara entre 10s afios 1966 y 1969. (28/04/2000) DELFINA GUZMAN:Actriz chilena. Actu6 en La mafia. (Ol/OS/ 2000) SILVIA SANTELICES: Actriz y directora chilena. Estuvo en el elenco de Antigona interpretando el papel de Ismene. (02/05/2000) ANITAREEVES: Actriz chilena. Interpret6 el papel de Antigona en la obra hom6nima dirigida por Victor Jara en 1969, en el teatro de la Universidad Cat6lica. (04/05/2000) EDUARDO BARRIL:Actor chileno. Particip6 en montajes cuando Victor era estudiante, como La excepcidny la regh y la primera versi6n de hzirnas de dia claro ( 1 96 1 ) . Mis tarde, actu6 en La rem0lienda. (08 /O 5 /2000 ) LUISALARC~N:Actor chileno. Amigo y camarada de Victor Jara. Trabaj6 junto a kl en la realizaci6n de algunas manifestaciones artisticas populares durante el Gobierno de la Unidad Popular. (08/05/2000)

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ALEJANDRO SIEVEKING: Dramaturgo, actor y director teatral chileno. Cornpaiiero de curso de Victor Jara en la escuela de teatro y arnigo intimo. Autor de tres de las obras mas importantes dirigidas por 41, como lo heron Parecido a lafeliciidad ( 1959), Akimas de dia clam (1961) y La remolienda (1965). Victor, a1 rnomento de su asesinato, se encontraba trabajando hacia un rnes en otro texto de Sieveking: La virgen delpim-o cerrado. (09/05/ 2000) BELGICACASTRO: Actriz chilena findadora del Teatro Experirnental de la Universidad de Chile. Prernio Nacional de Arte 1995. Fue dirigida en mdltiples ocasiones por Victor, con quien ademis le unia una gran arnistad. Entre sus trabajos con Cl, se destacan: Parecido a lafelicidad, A’nimas de dia r h o , La remoliend?y La casa viqa, del cubano Abelardo Estorino, entre otras. Adernis, en la escuela h e su profesora en el rarno Historia del Teatro Chileno. Est5 casada con Alejandro Sieveking desde 1962. (09/05/2000) MAR~A CANEPA: Actriz chilena. Preniio Nacional 1999. Actu6 en A’nimas de dia claro y en Los invasores. ( 10/05/2000) LUISPOIROT: Actor, director y fot6grafo chileno. Asisti6 a Victor Jara en la direcci6n tanto de La mandrdgora, de Machiavello (uno de 10s exirnenes que rindib Victor en la carrera de direccibn) como de A-nimas de dia claro. (18/05/2000) JOSE PINEDA: Actor y drarnaturgo chileno. Estudiaba teatro en la rnisrna Cpoca y escuela que Victor Jara. (26/05/2000) JAIME SILVA: Actor y drarnaturgo chileno. Compafiero de curso de Victor en la Escuela de Teatro. (29/05/2000) TOMAS VIDIELLA: Actor chileno. Cornpafiero de curso de Victor en la universidad. Particip6 en la gira larga por Latinoamtrica con Parecido a la felicidad (1 960). Mis tarde actuaria en La remolienah y en Viet Rock. (30/05/2000) EDUARDO STAGNARO: Ex integrante de la Cornpaiiia de Mirnos de Noisvander. Conoci6 a Victor Jara cuando tste cornponia la

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m6sica incidental de uno de 10s montajes de la compafiia. (07/ 06/2000) JAIME CELED6N: Actor y director chileno. Pertenecia a la compafiia ICTUS cuando Victor dirigi6 La mafia. (09/08/2000) RUBENSOTOCONIL: Actor y escritor chileno. Uno de 10s fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Fue profesor de Victor Jara en 10s ramos de Actuacibn, Historia del Teatro, Maquillaje y Voz. Actu6 dirigido por CI en La cam vieja. Escribi6 el texto del acto conmemorativo de 10s cincuenta afios del PC, realizado en el Estadio Nacional. (25/08/2000) HUGOMEDINA: Actor chileno. Fue parte del elenco de Viet Rock. Fue alumno de Victor cuando Cste dirigia un taller de teatro en la Casa de la Cultura de Nufioa. (2/9/2000) MONICACARRASCO: Actriz chilena. Partkip6 en Viet Rock. TambiCn tuvo a Victor como profesor en la Casa de la Cultura de Nufioa. (1 2/09/2000) RAUL OSORIO: Actor y director chileno. Parte del elenco de Antkona. (28/09/2000) DOMINGO TESSIER: Actor y director chileno. Creador del taller teatral del la Casa de la Cultura de Rufioa, en el que Victor Jara hacia clases de actuaci6n. (30/09/2000)

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.. Junto a Mario Sales, en El sombrero de paja de Italia, de Eugenio Lubichc Temporada 1956 del Teatro Experimental.

En el zoolbgico de Santiago, con compafieros de primer afio de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile.

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Con e l p o t i t o embarrado ...

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pesar de que Victor Lidio Jara Martinez naci6 en el pueblo de Q u i n q u h , Chillin Viejo, el 28 de septiembre de 1932, sus primeros recuerdos de infancia datan de 10s aiios en que vivib en L o n q u h , muy cerca de Talagante, lugar adonde emigr6 entre 10s seis y siete afios de edad con su familia compuesta por el padre, Manuel, la madre, Amanda, y tres herrnanos mayores: Maria, Georgina y Eduardo. Se instalaron en una casa de adobe situada en el fundo Santa Helena, perteneciente a la familia Ruiz-Tagle, en donde 10s campesinos trabajaban como inquilinos durante largas jornadas a cambio de un sueldo miserable y de un pedazo infimo de tierra para el cultivo propio. En aquellos afios -dCcada de 10s cuarenta-, la distancia de aproximadamente ochenta kil6metros entre esa pequefia localidad y Santiago, era enorme. Ese aislamiento de la ciudad en que Vivian 10s carnpesinos tenia varias implicancias. Pero nos varnos a detener en una, por lo que puede haber significado para el pequefio Victor en cuanto a su formaci6n artistica. La tradici6n ancestral del campo se mantenia intacta, tanto respecto de la m6sica folkhica, de la cual Amanda Martinez -SU madre- era una gran exponente, como de ciertos rituales religio-

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sos. Estas especies de autos sacramentales criollos que, por cierto, distaban mucho de ser simples misas, eran ceremonias protagonizadas por 10s propios campesinos, quienes representaban adoraciones a la virgen y practicaban, por ejemplo, antiguos conjuros para espantar a1 diablo. Pero, s e g h las palabras de Victor, habia una ceremonia que lo impresion6 especialmente; aquella que se montaba cuando un nifio moria: el cadiver del “angelito” se ponia en un altar, maquillado y vestido con alitas de cartbn, rodeado de flores de papel y velas encendidas para despedir su alma. Durante toda la noche se cantaba y se bebia abundante vino o chicha. En las primeras horas se entonaba el “canto a lo divino”, en el que, figuradamente, el pequefio fallecido cantaba dirigikndose a sus padres para consolarlos. Cuando casi amanecia y el alcohol ingerido durante la noche empezaba a hacer efecto, se daba paso a1 “canto a lo humano”. Las letras de estas canciones estaban cargadas de un picaro humor en ese context0 tan trigico, como aquel verso que dice: Qut bonito elangelito/ quegloriosoy que divino/ tan diferente a su paire/y tanparecido alpairino. Aiios despuis, Victor Jara recopil6 un “canto a lo divino” en Alhuk, interpretado frecuentemente en sus recitales y que, incluso, alcanz6 a grabar en estudio. Se llama ‘‘El despedimento de! angelito”:

Gloria le dejo en rnernorialy estas razones aqui/ de que no llorepor mi,/ de que no llore por mi/porqiie me quitan .hglorid Ve como maire y sen’ortrl piole a Dios que te guarde/ Me voy con el Alto Paire/ alhi a 10s reinaos de Dios./ Dig0 con el corazdnl adids mi qiieria maire/ Gloriayo le igo a Dios/ y que conmigo sea giieno/porquetambikn.en el cielolporqrre tarnbiin en el cieh/ nos irrmos ‘e ver hs dos.1 Y e n este trance ‘e luz yo ya cumpli mi destino/purz$cao y divino y en .h gloria dentrardy ante5 di’rme dirt!:ya adids, adids mirndo indin0.l Virgende nosyparientdyo a toos igo adibs/ya m i p h o se ciimplid/ya mipkzzo se cumplidly conmigo kz muerte./ Dicbosasfieron mis siiertd mayorjuera algtinpesard Yo me juro confie‘same/ya voy, ya voy Paire Eternolya me olvie‘ ‘elinfierno que sabe toos 10s males.

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Ritos como estos, teatrales de por si, formaban parte de la cotidianidad del pequefio Jarita. Las supersticiones, lo sobrenatural, tenian una presencia tal, que la existencia del diablo, por ejemplo, era tan real que en uno de 10s cerros colindantes con la casa de 10s Jara Martinez habia un lugar llamado “La Pisada del Diablo”, una roca en la que supuestamente este mal espiritu habia dejado su huella. M o s rnds tarde, Victor contaba que cuando chico solia escalar ese cerro para bajar corriendo escapando del Maligno, excursiones que le provocaban pesadillas y lo atormentaban permanentemente ... Otros acontecimientos de la vida eran motivo para la celebraci6n de verdaderas fiestas en las que todos participaban. Por ejemplo, cuando llegaba la ternporada de recoger el maiz, estas cosechas culrninaban en la noche alrededor de una fogata cantando y contando historias antiquisimas que se habian transmitido de generaci6n en generaci6n y sobrevivido gracias a la tradici6n oral. Victor se quedaba despierto hasta tarde: “para mi la mayor fiesta la constituia la deshoja del choclo”, recordaba en 1969. “Para entonces 10s vecinos se reunian en las noches junto a una hoguera y contaban interminables historias. Confundido entre ellos escuchaba atentamente hasta el momento en que me sorprendia mi madre y me enviaba a la cama.” Nunca fue un niiio c o m h y corriente. Tenia una gran independencia: en lugar de jugar con 10s chicos de su edad, preferia irse solo a contemplar lo que se veia desde el cerro y a observar las relaciones entre 10s insectos y las plantas. En ... Un canto truncado, Coca, una de las hermanas de Victor, relata que “siempre se fijaba en la forma y en la textura de las cosas”.’ Acostumbraba coleccionar piedras y plantas que llamaban su atenci6n para guardarlas debajo de su cama. Su padre, Manuel, era un hombre agobiado, alcoh6lico y amargad0 por su dificil existencia.Tenia frecuentes arrebatos de violencia en

‘ Kctor Juru: un runto truticudo (Titulo original Wctorlura: un ut$nisbrd 1983, l a edicicin, marzo 1999.

sotid, Joan J a m

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10s que descargaba su frustraci6n. Obviamente, 10s blancos mds ficiles eran su esposa y sus hijos, a quienes veia mis como mano de obra litil para las duras faenas de la tierra que como personas necesitadas de cariiio y educacih. Pero por suerte, y en contra de 10s deseos de Manuel, Amanda logr6 que 10s niiios heran a1 colegio para aprender a leer y escribir. A la edad de siete aiios, Victor entr6 a la Escuela Pliblica No 268 de Lonqutn. Gracias a su mami, Victor tiene buenos recuerdos de su infancia: “era una mujer luchadora y valiente. Trat6 de engaiiarnos para que futramos felices. Fui un niho feliz gracias a ella”. Por otra parte, Amanda fue el primer referente musical que tuvo. Era una cantora que poseia un vasto repertorio con cientos de canciones del folklore popular. Se le solicitaba frecuentemente que animara, con su voz y su guitarra, algunas de las ceremonias ya citadas, en las que muchas veces el niiio se quedaba dormido a1 son del canto de su madre. Aiios despuis, el mismo Victor recordaria: “Siempre hub0 una guitarra en mi casa y desde muy niiio yo recuerdo haber tenido una vivencia muy fuerte con la musica. Mi mami tocaba, era cantora y cada vez que tenia que ir a alegrar una fiesta o un velorio, iba conmigo, que era el menor de mis hermanos. Los rasguidos de su guitarra penetraban en mi; recuerdo que me quedaba tendido frente a ella escuchando su guitarra. Desputs, uno de mis entretenimientos h e el de palpar el instrumento, aunque de PI no sacara sonidos musicales especiales”.’ Paralelo a esto, para obtener alglin dinero extra, Amanda amend6 una pieza a un joven profesor que tocaba la guitarra y que le ensefi6 a1 nifio sus primeros acordes, aunque, al igual que sus brazos, sus deditos eran tan cortos, que no lograba siquiera agarrar bien el instrumento.

“Habla y anta Victor Jara”. Colecci6n Nuestros Paises, Departamento de Milsica de la Casa de las Amtricas. Ciudad de La Habana, Cuba. Abril de 1978.

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En la escuela, Victor era de esos tipicos nifios que abruman a 10s profesores con preguntas todo el santo dia; queria saberlo todo. Tenia muy buenas notas. Incluso, en dos oportunidades obtuvo el premio a1 mejor compafiero. “Debe haber sido medio insoportable”, bromea Joan. Esa inquietud por el estudio fue una caracteristica que jamis lo abandon& De hecho, no es frecuente encontrar personas que, con las grandes dificultades econ6micas de Victor Jara, hayan alcanzado a desarrollar una trayectoria profesional de tan alto vuelo, al igual que Violeta Parra, Pablo de Rokha, Gabriela Mistral o Pablo Neruda, por nombrar a 10s mds conocidos. Ese caricter observador y estudioso, sumado a su talento creativo aGn por descubrir, y complementado con una sensibilidad adquirida en el medio en que se desarroll6 en sus primeros afios, gracias a la convivencia directa con aquellos elementos migicos y misticos de la tierra y de la naturaleza misma, fue moldeando tempranamente una personalidad artistica definida. Victor Jara solia recordar su nifiez en Lonqutn como una tpoca feliz, a pesar de las carencias econ6micas y de las explosiones de violencia de su padre. Pero un dia, por ahi por el afio 1945, ocurri6 un lamentable hecho. Amanda estaba fuera, repartiendo leche en Talagante. Los nifios estaban solos y Maria -la mayor de 10s hermanos- se encontraba avivando el fuego de un caldero con agua hirviendo para lavar la ropa de la familia. Los otros nifios la rodeaban. De pronto el caldero cay& vaciando todo el contenido sobre la pobre muchacha, quien, gritando desesperada, se lanz6 a1 arroyo cercano para aliviar su dolor. Apenas lleg6 Amanda, tom6 la decisi6n inmediata de llevar a la nifia a Santiago, ya que en Lonqukn no habia servicios mtdicos. Asi fue como toda la familia se traslad6 a la capital y Amanda se encontr6 con la necesidad de conseguir un trabajo que la mantuviera cerca de sus hijos, ya que Maria habia sido hasta ese momento quien cuidaba de sus hermanos chicos mientras ella trabajaba para mantenerlos. Ademds, Amanda estaba embarazada de Roberto, el h i c o hermano menor de

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Victor. Asi h e como la familia inici6 una nueva vida en la ciudad y sin Manuel como jefe de hogar. Amanda tuvo que vkrselas sola.

A D O L E S C E N C l A EN S A N T I A G O

En

el

rio Mapocho mueren Los gams...

La familia Jara-Martinez h e a parar a la poblaci6n Los Nogales, muy cerca de la Estaci6n Central de Santiago. Vivian en una pequeiia casa de madera. Era un lugar deprimente, pobre y sdrdido, donde 10s niiios de la edad de Victor no asistian a1 colegio y, en cambio, andaban en la calle, formaban pandillas y eran lanzados a una vida condenada a la delincuencia o a la vagancia. Una vez mis seria Amanda quien salvaria a sus hijos de caer en lo inevitable. Con fkrrea disciplina, no les permitia mezclarse con tal ambiente. No les dejaba pasar mucho tiempo en la calle y, apenas llegaron a ese lugar, 10s envi6 a un colegio cathlico, pulcramente vestidos y peinados, donde Victor se seguia destacando como un aplicado estudiante. Para el pequeiio, debe haber significado un h e r t e choque cultural, ya que, a pesar de que en LonquCn tarnbiin habia mucha pobreza, dsta era muy diferente a la de la ciudad. Aqui tenian que dormir todos en un mismo colch6n tendido sobre un piso de barro. La violencia de 10s nifios de su edad, la suciedad, el ruido urbano y todos 10s ingredientes desagradables de una ciudad deben haberle sido muy ajenos, sobre todo para un pequefio criado en la quietud del campo, en conexi6n total con la naturaleza. Asi se fue transformando, poco a poco, en una especie de marginal a este medio, a pesar de convivir diariamente con 61. Dividia su tiempo entre las actividades de la parroquia, 10s estudios, ayudar a su

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madre lo mis posible y ganarse algunos pesos en el mercado transportando mercaderia. De este modo, inconscientemente, fue tomando cada vez mis distancia, cierta postura de espectador activo de la pobreza que lo rodeaba. Seg6n Bertolt B r e c l ~ tla , ~distancia, entre otras cosas, facilita tener un espectro mis amplio de observaci6n de la realidad. Se puede adquirir, por medio de tsta, una visibn mis “objetiva” de lo observado. La actitud que el nifio Jara fue adquiriendo desde que aterriz6 en la poblacibn Los Nogales -su primer contact0 con lo urbano- es un elemento decisivo para explicarse, en medio de otras razones posibles, el despertar de su conciencia social y, por q u i no decirlo, tambitn de su resentimiento. Si bien desde siempre habia sido rebelde, independiente y con un mundo muy propio, en este period0 de su vida desplegb una suerte de actitud de supervivencia, que se le fue transformando en otra pie1... A esas alturas, se puede suponer que ya tiene que haber sido “inconscientemente consciente” de que no era un niiio com6n y corriente ... de que sus vivencias le estaban sefialando un destino diferente.

E L ESFUERZO DE U N A M A D R E

Te recuerdo Amundu. Despuis de un par de afios deslomindose como cocinera de un restaurante que estaba frente a la estaci6n y e n cuyo segundo piso, despuis de Bertolt Brecht (1898-1956). Director y draniaturgo alemin. Por medio de sii obra propone un teatro critizo y de transformaci6n social en el que el esyectador adquiere t i n papel rnris activo en la representaci6n.

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dejar Los Nogales, se habia instalado con sus hijos, Amanda logr6 ahorrar lo suficiente corn0 para independizarse. Instal6 un pequeiio puesto en el mercado, donde 10s trabajadores le pagaban semanalmente por comidas diarias, lo que le permiti6 mejorar su situaci6n econ6mica y poder irse a vivir a la calle Jotabeche. A esas alturas Victor veia tarde, mal y nunca a su rnadre, quien partia a trabajar de madrugada al mera d o para volver a su casa exhausta, cerca de las seis de la tarde. Amanda ya no tenia tiempo para cantar, por lo que la gui,tarra estaba botada en un rinc6n de la casa. Los Jara tuvieron la fortuna de tener corno vecino al joven guitarrista Omar Pulgar, quien le enseii6 a Victor algunas notas, al tiempo que Cste trataba de arrancarle a1 instrumento sonidos e inventaba, ya en esa Cpoca, sus propias letras. Joan Jara cuenta la siguiente ankcdota: “Hace poco tiempo fui a hablar a la radio Cooperativa y llam6 a1 programa la hermana de Omar Pulgar, que era el gallo que vivia a1 lado y que le enseiiaba a Victor a tocar guitarra. Fue su primera polola cuando tenia como doce aiios. Ella lo describia como un niiio super romintico. Me mostr6 unas poesias que le hizo; eran tremendamente rominticas.. .” A poco andar, la familia se traslad6 a un barrio detris de la Estaci6n Central, llamado Chicago Chico. Se lo llamaba asi por la cantidad de delincuentes organizados que Vivian en 61. Como ya era una constante, el joven Victor evit6 tal ambiente, por lo que decidib ingresar a un centro cultural de la Acci6n Catblica, que se encontraba en la calle Blanco Encalada. En ese lugar conoci6 a otros jbvenes, con 10s cuales cornparti6 diferentes actividades religiosas, recreativas y culturales. Incluso llegaron a formar un coro. A rnediados de 10s aiios cuarenta, comenz6 sus estudios en un instituto comercial. El destino lo estaba llevando a ser contador, actividad que no lo entusiasmaba en absoluto. Lo hacia, rnis que nada, para complacer a su rnadre y para ayudarla en el negocio. Pretendia de verdad, en ese rnomento, hacerse sacerdote. Per0 todo termin6 un dia de rnarzo de 1950. Su herrnana Maria h e a buscarlo al colegio para co-

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municarle la triste noticia: Amanda, su madre, habia muerto de un ataque cardiac0 en el mercado ... Muri6 trabajando, tal como vivi6. Es justo hacer una menci6n especial a esta mujer. Ella h e el soporte de Victor Jara durante sus primeros diecisiete afios de vida. Fue tambidn su primer referente musical y quien se preocup6 de que su destino no fuera igual a1 de miles de niiios perdidos en la irremediable pobreza; se esmer6 para que su hijo tuviera educaci6n. La vida de Amanda Martinez fue de trabajo incansable y de dedicaci6n exclusiva a sus hijos. Hay miles de mujeres asi, pero ella sola puede simbolizarlas a todas. Este breve recorrido por la infancia y adolescencia de Victor Jara4 puede ayudarnos a concluir que es aqui donde podemos encontrar algunos antecedentes innegables del camino 16gico hacia la creaci6n artistica. Por una parte, y como esencial, esti el hecho de que hasta 10s doce o trece aiios aproxirnadamente, la existencia de Victor Jara estuvo marcada por elementos fuertemente teatrales y musicales propios del campo, 10s cuales, a1 mismo tiempo, estdn muy conectados con lo profundamente humano, por provenir directamente de una fuente aut6ctona, prdcticamente sin cedazo distorsionador. Fue desarrollando, desde tan tempranos aiios, la observacibn, esa capacidad bisica para el trabajo teatral; esa sensibilidad de reconocer lo especial en lo ordinario y convertirlo en extraordinario. En otras palabras, ya estaba en germen ese ejercicio teatral inconsciente, esa manera de observar la realidad circundante desde una distancia autocreada. No esti en mi Animo caer en la reiteracibn, pero es importante dejar en claro c6mo la infancia campesina de Victor Jara lo fue nutriendo de elementos que m& tarde utilizaria directamente en el teatro, mis

Basado, en gran parte, en el libro de Joan, VictorJuru: till curlto trunrudo.

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especificamentea la hora de montar obras de ambientacidn campesina, como La rernolienah y Animas de dia ckzro. Esta iiltima estuvo hertemente enriquecida por el misticismo folkldrico y posee una trama que transcurre en Talagante, localidad muy cercana a Lonquin; con personajes fantasrnales, todos muy relacionadoscon las supersticiones populares campesinas.

CAP~TULO II

c Una de las ‘pestasteatrales ’’ del primer ano, en 1956.Aquivemos a Alejandro

Sieveking con Maria Ange‘lica Figueroa y a Victor Jara con Gaby Legrand.

I

En la m i s m pesta, Alejandm Benovich bailan se divisa a Jose‘ Donoso.

DESTINO INCIERTO

Voy buscando, voy caminando, voy ...

L

a muerte de su rnadre cerr6 una etapa en la vida de Victor Jara. Ahora, con diecisiete anos, estaba solo en el rnundo; no tenia que responderle a nadie, except0 a 61. Dei6 inmediatamente sus estudios de contabilidad e ingres6, en el invierno de 1950, a la Orden de Redentoristas de San Bernardo. Habia pasado ese afio trabajando en fletes y mudanzas. Vivia interrnitenternente en la casa de la familia Morgado, amigos de aiios atris, de cuando vivia en Los Nogales. Estaba perdido ... le pidi6 consejo a1 padre Rodriguez, cura de la parroquia de la calle Blanco Encalada, quien se habia transformado en su amigo y confidente. Este vi0 en el joven una cierta vocaci6n religiosa y a partir de ello se le abri6 a Victor la posibilidad de concretar su deseo de ser sacerdote. Sobre su paso de casi dos aiios en el seminario, Nelson Villagra cuenta: “Victor me hablaba de la desilusi6n que sufri6. Me contaba que habia uno o dos curas con 10s que se habia sentido bien, per0 que entre 10s otros habia rnucho autoritarisrno, rnucha onda dictatorial. Le habia desencantado toda esa conducta refiida con la del Cristo del

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amor... y se dio cuenta de que no tenia vocaci6n. Tenia condiciones, per0 no tenia vocaci6n; isa era la idea que 61 tenia de si mismo y, conociindolo con el transcurso del tiempo, yo podria hoy decir lo mismo”. $‘or q u i entonces decidi6 entrar a cura! Q u i mejor que sus propias palabras para saberlo: “YO estudiaba en el Comercial, porque mi mami queria que fuera contador, per0 cuando ella muri6, no hi nunca m&. Fue una ipoca terrible; era muy joven y sufria mucho. Era muy mistico y me espantaba el pecado y todo ese asunto. Estuve dos afios en el Seminario de San Bernardo. Si; queria ser cura. Fue algo muy serio. Ahora, mirando hacia atris, pienso que fue la soledad, el desencuentro con un mundo que de repente me pareci6 vacio. Yo me refugik ahi buscando otros valores, otros afectos, tal vez algo que llenara ese vacio. Fueron dos afios de mucho estudio, de mucha concentraci6n. Ahi h e donde aprendi mlisica; habia un cor0 y, por supuesto, cantaba ahi. A 10s dos afios me di cuenta de que la decisi6n era muy seria y que no debia seguir ahi, que no tenia real vocaci6n de sacerdote y que estaba ahi motivado por muchas otras C O S ~ S ” . ~ Pero su paso por ese lugar no fue en vano: alli Victor se pus0 en contact0 con el canto gregoriano, lo que tendria repercusi6n directa un par de afios despuis. En marzo de 1952 decidi6 dejar sus estudios como seminarista y a las pocas semanas fue llamado a cumplir con el servicio militar. No trat6 de rehuirlo, ya que legarantizaba, por el momento, alimentacibn, alojamiento y vestuario. Por otra parte, estaba tan perdido en el mundo, que esta experiencia le serviria para aplazar, por a l g h tiempo, cualquier decisi6n sobre su futuro.

“Habla y canta Victor Jara”. Colecci6n Nuestros Paises, del Deparcarnento de Mlisica de la Casa de las Amkricas. Ciudad de La Habana, Cuba. Abril de 1978.

En la Escuela de Infanteria de San Bernard0 f i e evaluado con las m& altas calificaciones, lo cual, mirado con 10s ojos de hoy no deja de parecer una fea ironia. En su expediente consta el excelente comportamiento militar que tuvo, lo que le hubiera permitido acceder a la oficialidad. Pero su camino no era &e, asi que el 12 de marzo de 1953 dej6 el uniforme para volver a Los Nogales, sin dinero, sin familia... a merced de lo que el destino pudiera depararle. Durante un tiempo, consigui6 trabajo como porter0 de un hospital mientras estudiaba para el examen final de contabilidad. Pero un buen dia, a fines de 1953, leyendo la seccibn de empleos de un diario, vi0 un aviso que le llam6 la atenci6n de inmediato. En este anuncio se llamaba a prueba para ingresar a1 Cor0 Universitario de la Universidad de Chile. No necesit6 pensarlo dos veces, lo 6nico que durante estos afios de b6squeda le habia dejado una sensacibn de realizaci6n habia sido la experiencia en el cor0 del seminario. A1 dia siguiente fue a presentarse. Fue aceptado como tenor y particip6 en el cor0 de monjes de Carmina Burand en el Teatro Municipal, montaje a cargo de Ernst Uthoff. Era la primera vez que se sentia a gusto haciendo algo. El ambiente del teatro lo sedujo de inmediato y, como miembro del coro, tuvo oportunidad de presenciar cuanta manifestaci6n artistica pas6 por el escenario del Teatro Municipal. Fue a fines de 1954 cuando Victor Jara vi0 un especticulo que lo dej6 con la boca abierta: se presentaba la incipiente Compafiia de Mimos de Enrique Noisvander. Fue tan grande el impact0 que apenas termin6 la funci6n corri6 a 10s camarines para hablar con el propio Noisvander. No fue solamente a felicitarlo, sino tambiin a ver la posibilidad de ingresar a las filas de su compaiiia. Enrique lo invit6 a realizar una prueba en el estudio donde ensayaban. Victor fue aceptado y empez6 a trabajar feliz. El circulo de gente con que comenzb a relacionarse estaba constituido por personas provenientes de diferentes actividades laborales, quienes se juntaban de noche a ensayar y experimentar con este arte

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que reciCn comenzaba a manifestarse en Chile. Era miembro de la conipafiia, entre otros y por esos tiempos, Alejandro Jodorowsky. En el libro Breve historia de lapantomima en Chile, reseiia hist6r i a de aquella actividad, el nombre de Victor Jara tan s610 sale mencionado de paso. Jaime Schneider, uno de 10s entrevistados, quien entr6 a 10s mimos en 1959 (afio en que Victor cursaba el 40 afio en la escuela de teatro) nos dice que “fue uno de 10s tantos mimos que pa& por la compafiia (...) nadie lo nombr6 como un miembro importante de la compaiiia...”. A pesar de lo anterior, durante la temporada del grupo dirigido por Noisvander en el teatro Thalia, Victor desempeii6 importantes papeles en pantomimas como la basada en Los valses nobles y h en ti men tales de Ravel y especialmente en Los vecinos, donde interpretaba a un bur6crata. Nelson Villagra, quien en ese entonces no conocia a Victor, recordaba su actuaci6n en esta Gltima obra: “cuando ya nos hicimos amigos yo le comentC que me habia gustado mucho su trabaio. ‘Eres muy buen mimo’, le dije y 61 me contest6: ‘sale, hue6n’. Le incomodaba mucho cuando lo halagaban”. S e g h ...Un canto truncado, otro integrante de la Compafiia de Noisvander, Fernando Bordeu (quien habia ingresado a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile en 1955), fue el que le propuso la idea de entrar a estudiar teatro en la misma universidad.

ESCUELA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

Y comiendo p o c o y

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na..

Asi h e como, en marzo de 1956, Victor Jara prueba suerte en el examen de admisi6n a dicha carrera. Probablemente, de no haber participado ese corto tiempo -poco m i s de un aiio- en la Compaiiia

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de 10s Mimos, su entrada a la universidad hubiera sido mis dificil. Su marcado acento popular y su tono alto de voz hicieron que en la prueba vocal no impresionara muy bien a la comisibn, integrada por Domingo Tessier, Pedro de la Barra, Agustin Sire, Pedro Orthous y Jorge Lillo. Pero lleg6 el momento de demostrar c6mo sabia moverse. Su paso por 10s mimos, donde habia logrado desarrollar la tkcnica de la pantomima, le rindi6 frutos que se transformarian en su mayor fortaleza interpretativa: la expresi6n corporal ... La universidad le asign6 una pequefia cantidad de dinero mensual, consciente de que su situaci6n econ6mica era malisima. Pero en aquellos tiempos 10s estudios eran gratis, por lo que tuvo un problema menos, a diferencia de 10s que enfrentan hoy en dia 10s estudiantes. La generaci6n entrante a1 primer aiio de actuaci6n en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en 1956, estuvo formada por 10s siguientes alumnos: Jorge Acevedo, Alicia Araya, Pilar Assuar, Ruth Baltra, Lucho Barahona, Carmen Barros, Miriam Benovich, Franklin Caicedo, Gregorio Diaz, Maria Angtlica Figueroa, Elvira Grez, Victor Jara,Graciela Legrand, Mercedes Martinez, R a d Nhfiez, R a d Rivera, Lidia Sal& Flavio Salgado, Alejandro Sieveking, Jaime Silva, Nancy Toro, Sergio Urrutia, Jaime Vadell, Aldo Vercellino, Tomis Vidiella, Graciela Viviani y Roberto Zirn-Dumont. Profesores como Agustin Sir6 (Ttcnica Literaria del Drama), Pedro Orthous (Direcci6n Esctnica e Historia del Traje), Btlgica Castro (Historia del Teatro), Guillermo N6fiez (Construcci6n y Pintura de Decorados), R a d Santelices (Disefio Escenogrifico) , Domingo Piga (Maquillaje), Oscar Navarro y Fernando Debesa (Iluminaci6n), entre otros, fueron entregando a ese curso las primeras ensefianzas sobre el oficio del teatro. En ese tiempo maestros como Pedro de la Barra, Agustin Sire y Pedro Orthous eran verdaderos idolos. Las ensefianzas sobre la actua-

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ci6n estaban basadas completamente en el sistema de Stanislavsly,‘ el cud se aplicaba con rigor y al pie de la letra. Si bien Victor Jara nunca se destac6 como un alumno particularmente brillante, hay testimonios de algunos de sus compaiieros que afirman que era un estudiante aplicado, a1 igual que en su Cpoca escolar. M k alin si tomamos en consideracibn que 61 mismo se sabia en desventaja cultural con respecto a sus compafieros. Sinti6 la urgente necesidad de ponerse a1 dia en este punto, por lo que ‘btudiaba como enfermo”, seglin palabras de Alejandro Sieveking. No reprob6 ninglin curso y tuvo un porcentaje de asistencia igual a1 promedio de sus compafieros. “Victor tenia muchos problemas econbmicos”, cuenta Alejandro Sieveking, “se alimentaba gracias a unas cajas que le mandaban de Caritas Chile. Ademis, todos 10s compaiieros nos turnibanios para invitarlo a almorzar una vez por semana para que pudiera comer carne.” Carecia de un lugar estable donde vivir. No era extrario que pasara alguna noche en 10s camarines de la escuela o que vistiera ropas regaladas por alglin compaiiero. A pesar de eso, nunca se le veia amargado. Todos mis entrevistados, testigos de aquel periodo, lo recuerdan como un tip0 feliz que estaba haciendo lo que le gustaba. No hablaba de sus problemas econ6micos ni siquiera con un amigo tan intimo como Nelson Villagra: “Detestaba verse como objeto de compasi6n”, asegura Nelson, “yo reciCn me di cuenta de la verdadera magnitud de la pobreza de donde venia cuando lo acornpafie un dia a la poblaci6n Los Nogales a visitar a una seiiora amiga”.

Konstantin S. Scanislavsky( 1 863-1 938). Revolucionario actor y director ruso. Cofiuldador del Teatro del Arte de Moscli. Su mitodo se cenm en la blisqueda de la sicologia propia de cada personaje, a rravb de la cua1 el actor llega a enconrrar particularidadesdel iiiismo. Las acciones fisicas que iste realiza en escena deben estar exenms ‘le gestos innrccsarios y preconcebidos. Es uno de 10s mixiinos referenres, por no decir el mayor, del teatro occideilral concernporineo.

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La soledad fue el factor que desencaden6 la amistad entre Victor y Nelson Villagra, quien venia de Chillin y tambiin estaba solo en la capital. Se transformaron en verdaderos compinches. Mensualmente, a Nelson le llegaba del sur un canasto con comida: chorizos, quesos, 10s cuales no duraban mucho, ya que 10s dos hambrientos j6venes se lo devoraban en un santiamtn en el cerro Santa Lucia, su “amparo espiritual”, seg6n palabras del propio Nelson. Ese afio (1956), comenz6 a realizarse el Festival Interno de Estudiantes, en el teatro Thalia; evento que mis tarde cobraria gran importancia. Dos afios despuis, este festival dejaria de ser exclusivo para 10s alumnos de la Chile en la especialidad y se extenderia a todos 10s estudiantes de teatro del pais. Se transform6 en un importante hito cultural anual en el que 10s aprendices de esta disciplina tenian que hacerlo todo, desde montar la obra hasta cortar 10s boletos en la entrada. Para esa ocasibn, el primer afio de Teatro mont6 La bakada de Atatrol, del espafiol Alejandro Casona dirigida por Franklin Caicedo, pieza en la que Victor Jara interpretaba a un oso; Jaime Silva, a un zorro; Miriam Benovich, a una osa; Alejandro Sieveking, a un lobo y Jaime Vadell, a un poeta. El fuerte actoral de Victor, s e g h se ha dicho, era su capacidad como mimo, complementada con un fuerte espiritu de superaci6n, ya que tl mismo se sabia un actor a1 que le costaba mucho trabajo la actuaci6n. Tan en serio se tom6 su papel de os0 que l o g 6 la confianza del porter0 del zool6gic0, quien le permitia entrar, desde las cuatro de la mafiana, a observar al animal. Esta observaci6n de horas y horas le permiti6 reproducir perfectamente la kinitica del plantigrado. El curso de Victor fue bastante especial. Muchos de sus compafieros son figuras destacadas en el medio teatral chileno. Tan sedientos estaban de hacer teatro, que ni las actividades acadimicas, ni 10s festivales lograban saciar su sed. Por eso solian hacer fiestas de curso que se transformaban en verdaderas representaciones para ellos mismos. En ellas imitaban a 10s profesores e inventaban, por ejemplo, obras en ale-

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min, aunque nadie hablara ese idioma. En el ilbum de 10s SievekingCastro, hay algunas fotos que dan fe de esto. Una de las obras montadas en una de estas “fiestas”, fue escrita y dirigida por Jaime Silva y protagonizada por Alejandro Sieveking; se llamaba El elefantito. Otra, h e una farsa francesa an6nima llamada Lafarsa del remen+ y el riracho en la que Victor Jara hacia de Remend6n; Jaime Silva, de Ricacho, y Alejandro Sieveking, de juez. Al final del primer aiio (1956), Pedro Orthous dirigi6 Elsombrero depaja de Italia, protagonizada por Pepe Duvachelle y Agustin Sire, “que estaba fmthtico, como de costumbre”, seglin Sievelung. “Nosotros haciamos los invitados d matrimonio; los que estibamos detris del matrimonio. No nos pagaban por eso. Nos daban un sindwich cuando teniamos dos hnciones, per0 nosotros estibamos enloquecidos de felicidad por poder trabajar. Igual todo eso tuvo un resultado, porque Victor conoci6 y se hizo amigo de mucha gente.” Victor Jara por primera vez trabaj6 en un montaje oficial del Teatro Antonio Varas, haciendo de gemelo junto a Mario Sales, quien despuCs h e reemplazado por Tom& Vidiella. El mismo Torn& recuerda “nos toc6 hacer de mellizos. Fue muy divertido, porque un dia me dijo: ‘Nosotros no nos parecemos en nada. Tenemos que hacernos un maquillaje para vernos mis parecidos’. Victor habia sido mimo y 10s m h o s se borran las cejas. Nos las borramos y nos pintamos u n a hacia arriba, iguales. Nos debiamos haber visto espantosos, porque Sir& que era el director del teatro, nos hizo Ilamar: ‘Triiganme a esos nifios para aci. iB6rrense esas caras de estlipidos que se hicieron!’, porque nos habiamos hecho unas caras que no tenian nada que ver con el realism0 de la obra. Pero nosotros, con tal de vernos iguales...” Esta anecdota explica en parte por q u i en el examen de Maquillaje de primer afio, cuyo profesor h e Doming0 Piga, Victor Jara obtuviera una calificaci6n “deficiente”, la peor del curso junto a su compafiera Nancy Toro. En las actas de notas de aquel aiio, tan s610 se calificaba a 10s dumnos con un “aprobado”, un “deficiente” o un “reprobado”,y Victor tenia en todos 10s ramos, -menos en maquillaje- simples “aprobados”.

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El exarnen final de 1956 fue el montaje de la obra Una vela& agrudable, en la que Victor Jara hizo el papel del Sefior Hochepied y con el cual L e prornovido a segundo afio. Lleg6 el afio 1957. Tanto Victor Jara corno Alejandro Sieveking tuvieron una gran oportunidad a1 ser llarnados por Pedro de la Barra para actuar en el rnontaje de Las de Cain, de 10s hermanos Joaquin y Serafin Alvarez Quintero, presentado en el teatro Thalia y en cuyo reparto estaban, entre otros,’ Rosalia Soler, Marts Gonzilez, Maria Castiglione y Mario Lorca. Victor, en el papel de Marin, rnerecib criticas bastante buenas. Seg6n la revista Ercilld: “El tirnido Marin (asturiano en la pieza) encontr6 ajuste en el novel actor Victor Jara (trabaj6 corn0 rnirno, es alumno de 20 afio de la Escuela Esctnica delTEUCH). Jara actlia en tono de farsa, con eficaz humor en el que rnezcla la risa con la angustia de la tirnidez”. Posteriorrnente, ese rnisrno afio, 10s dos arnigos volvieron a trabajar en el Thalia, interpretando a dos guardaespaldas en una obra del rnexicano Usigli llarnada Elgesticulador, dirigida por Teresa Orrego. (El personaje encarnado por Victor se llarnaba Le6n.) Adernis, se encargaron de mover 10s focos de luces s e g h las instrucciones del ilurninador. En el festival interno de alurnnos de 1957, el segundo afio rnont6 Mi hermano Cristidn, de Alejandro Sieveking, en el cual Victor no particip6. Actu6 si con el tercer afio (donde estaba Nelson Villagra) en una obra venezolana llamada Lorongo, el drbol que anda. El exarnen final de segundo afio fue La visita del inspector, obra dirigida por Jorge Lillo, en que “estibarnos todos pisimo”, seg6n Alejandro Sieveking y en la cual Victor interpret6 a1 Inspector Goole en el segundo acto. (Cabe rnencionar, a raiz de esto, que a1 haber rnis alurnnos que personajes, en algunas ocasiones 10s papeles eran hechos por dos actores diferentes, uno por acto.) En el prograrna de este rnisrno exarnen, Victor aparece corno encargado de utileria. Pero en ese afio, el rnisrno en que el Canto General de Pablo

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Neruda dejaba de ser una publicaci6n ilegal,7 hubo dos hechos muy importantes en la vida del joven actor. El prirnero de ellos fue que comenz6 a tener clases de movimiento con una bella bailarina inglesa, llamada Joan Alison Turner Roberts, entollces casada con el profesor y core6grafo Patricio Bunster. Victor la habia visto bailar afios antes desde su puesto de monje en el cor0 del Teatro Municipal. En esta oportunidad Joan Turner hacia el papel de la Mujer de Rojo en Carmina Buram. Aiios despub, seria algo mis que su profesora. El otro hecho que llegaria a tener una gran significaci6n para 61, h e el primero de 10s dos viajes que.realiz6 a1 sur junto a Nelson Villagra en las vacaciones de verano: “Mi amistad con Victor no giraba en torno al teatro; hablibamos, m k que nada, de la necesidad de desarrollar nuestra identidad. Fue asi como surgi6 la idea de formar un d60 musical folkl6rico”: querian rescatar el canto campesino, para lo cual emprendieron un viaje de investigaci6n a Chillin, donde 10s padres de Nelson tenian un fundo y, casualmente, muy cerca de donde Victor habia nacido. “Desgraciadamente, yo tuve que quedarme en la casa de mis padres para ayudarlos en las tareas del campo, asi que Victor se embarc6 solo. Conoci6 a1 maestro ‘Ratbn’, quien lo llev6 a todas partes. D e vez en cuando, Victor volvia a la casa, contando una cantidad de cosas que habia aprendido”. Cuando volvieron a Santiago, 10s dos estaban tan empapados de sus vivencias en el campo, que “miribamos a todos un poco con aires de superioridad, lo urbano era algo que empezamos a ver de otra forma”, recuerda Nelson. Tambikn h e en 1957 cuando conocid a Violeta Parra en el cafk Sao Paulo de la calle HuCrfanos, situado a1 lado de la escuela. Era un lugar muy frecuentado por artistas de las mis variadas disciplinas. Violeta

’ El 3 de septianbre de 1948 el Gobierno del Presidriire Gabriel Gonzdez Videla promtilg6 la “leyde Defensa de la Demoeracia”,conocida ranibitn coin0 In “Ley Maldira”, la que relegci a1 Parrido Coinunista a la ilgalidad y retir6 a SLIS niilitaiites de 10s registros elecrorales. Dos a ~ o s antes 10s coinuniscu liabian participido activainente~ i lai c;unpalia I”rsidencinl de “DonGabo” y fue esce misino quien, en 1947,reconoceria en Li Serena: “Sin el I’C. yo no seria l’residentr“.

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acababa de volver de una gira por Europa dihndiendo el folklore chileno, valorado mucho mQ alld que en Chile. En aquellos afios, el centro de Santiago rebosaba efervescencia, a raiz de la cantidad de artistas que circulaban por 61. Muchos actores, bailarines, cantantes, poetas, etc. trabajaban todo e! dia en diferentes teatros o sedes culturales ubicados en esa zona. Los cafds pululaban y eran lugares de encuentro entre funci6n y funci6n. De hecho, en el mismo CafC Sao Paulo y aproximadarnente en la rnisma Cpoca, Victor Jara conocib a Rolando Alarcbn, del grupo CuncurnCn (canto o rnurmullo del agua, en rnapudungun). Victor fue invitado a unirse a1 conjunto. CuncumCn grab6 su primer disco en el 57. En Cste, si bien alin no era oficialmente parte de! grupo, Victor Jara deji, grabado, por prirnera vez, su canto. La canci6n se llama “Se me ha escapado un suspiro” y tl mismo la recopil6 en uno de sus viajes cpn Nelson Villagra. Fue reciCn en 1958 cuando se incorpor6 forrnalrnente a Cuncumen. La rnisrna Violeta Parra, quien desde que lo conoci6 percibi6 un brillo especial en 41, le cedi6 dos villancicos compuestos por ella para que 10s grabara con el grupo. Se trata de “Dofia Maria le ruego” y “DCcimas por el nacimiento”. Dos afios despuCs (1960), en el tercer disco de CuncumCn, titulado 15Oan’osde historiay mzhica chilena, Victor Jara graba por prirnera vez una canci6n de su autoria: “Dos palomitas”. Pero en esos afios el inter& de Victor por la rnlisica estaba totalmente supeditado a sus actividades corno estudiante de teatro, las cuales consumian gran parte de su tiernpo. Ya cursaba su tercer aiio en la escuela. De 10s veintisiete cornpafieros que habian ingresado con 61 en 1956, quedaban s610 once. Algunos de sus profesores ese afio fueron Isidora Aguirre (Historia del Teatro en Chile), Doming0 Piga y Mario Naudon (Historia del Teatro), Roberto Parada (Voz), Pedro Orthous (Actuacibn), Joan Turner y Patricio Bunster (Movirniento). En ese tiernpo en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, el rarno de expresi6n corporal tenia rnucha importancia dentro del curriculum acadimico. Los dias en que no tenian clases de rnovimiento,

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propiamente tal, hacian acrobacia o esgrima. Joan Jara cuenta: “le hice clases de expresi6n corporal a Victor; ahi lo conoci. Mis clases eran parecidas a las que le hacia a 10s principiantes de danza, pero era de expresi6n corporal ritmica”. Ella misma relata que Victor era el mejor alumno de su clase, “que ademis tenia dotes para la danza folkl6rica. Su relaci6n del audio con la biokinktica era fandstica”. No van a faltar quienes digan “iah, claro!, no tiene ninguna gracia que la esposa de Victor Jara diga eso”. Como mensaje para 10s malpensados, hay que dejar constancia de que en el examen de movimiento de tercer aiio, Victor Jara obtuvo un 6,5, nota muy por encima de la de sus otros compaiieros, incluso de Miriam Benovich, quien fue calificada con un 6,O. Recuerden, 10s suspicaces, que Joan en ese tiempo estaba casada con su colega profesor, Patricio Bunster y va a ser este dtimo quien recalque “Victor era un buen alumno en mi clase: muy serio, muy callado, muy concentrado. Ademis, te puedo decir que, en general, era un hombre muy interesado en el movimiento. En su concepci6n del teatro le daba mucha importancia a eso, a1 igual que a la parte coreogrifica del montaje teatral. 0 sea, anunciando un poco todo este teatro que supera todos estos academicismos en la realidad teatral, ite fijas?”. Patricio Bunster, ademis, relaciona actualmente el trabajo de Victor Jara con el de Andrb Perez durante estos dtimos diez aiios, en cuanto a la valoraci6n del gesto y de lo visual en el teatro. En 10s eximenes de 10s otros ramos su rendimiento, sin ser dptimo, no era malo: en voz obtuvo un 5,O; en la repetici6n del examen de Teatro en Chile, ya que no se habia presentado a1 primer Ilamado, fue calificado con un 5,O; en Historia del Teatro tuvo un magro 4,O. En un registro de calificaciones parciales de Actuacidn, Victor Jars Martinez obtuvo un 5,15. En cuanto a su porcentaje de asistencia, se pueden constatar bastantes ausencias respecto de las del aiio anterior. Como examen final de actuaci6n de tercer afio, presentaron El amor de Los cuafro coroneles, de Peter Ustinov con traducci6n de Isidora Aguirre. La direcci6n estuvo a cargo de Eugenio Guzmin, y Victor Jara

A MEXICO

-a-

GRINGO: Extraniero, de prcfcrenciu a LIEBRE: Omnibus peyvefio d e capacid TRANSANDINO: Fcrrocarrrl que atrcrvi tina y Ck'ile. FOME: S n atractivo.

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RAJADU: Alocsdo. CHAUCHA: Moneda antiguu chifena CABRA: Muchocha. PATA'E PERRO: Troturnundos. RATA: Mucliacha. ONCES: Tuzo de t6 que SE: tomu a t A 1 TIRO: Inmed~cttamente. V W O DE PASCUA: Pop6 PJcJ~I,S3nta GUACHO: Que no time padre. se POLOLEAR: Galantear, reiac:ones p CCIRADO: Borracho, ebrio.

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tienen el cnbello rubis.

rdillera de io5 An&:

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I

una persona solitaria,

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interpret6 a1 coronel ruso; Tomis Vidiella, a1 Francis; Alejandro Sieveking, a1 estadounidense y Lucho Barahona, a1 inglis.

DIRECTOR DE TEATRO, PAREClDO A LA FELICIDAD

EL surco de tu destino... En 1959 el Teatro Experimental de la Universidad de Chile pasaba a ser el Instituto deTeatro de la Universidad de Chile (ITUCH). Este h e un afio crucial en la carrera teatral de Victor Jara. Los otros cuatro sobrevivientes de aquella generaci6n de veintisiete alumnos que habian ingresado en 1956 heron: hliriam Benovich, Lucho Barahona, Tomis Vidiella y Alejandro Sieveking. Ellos formaron La Compafiia de la Escuela, e inauguraron el afio con La importancia de ser constante, una adaptaci6n de Luis Albert0 Heiremanns a1 texto de Oscar Wilde La iwportanria de lhmarse Ernesto. Ese montaje, el primer0 de esta incipiente compafiia h e , seglin palabras de A. Sievelting “un trabajo pisimo”. Para el ya tradicional festival de estudiantes de septiembre, que a partir del afio anterior se habia hecho extensivo a todas las escuelas de teatro y danza del pais, el cuarto afio pretendia mostrar una comedia musical llamada Asunto sojsticado, escrita por Sievelting, donde Victor Jara interpretaria a un folldorista. Pero comenz6 a haber problemas en 10s ensayos. Dejemos que el propio autor de la obra relate lo sucedido: “no se podia juntar el elenco. Eran diecisiis personajes y nosotros Cramos cinco actores. La dirigia un actor egresado hacia cuatro afios (Jaime Fernindez). Empezaron a fallar 10s actores. Habia gente de otros cursos y actores egresados. Entonces, iimaginate!, suspender un ensayo porque la gente faltaba. A la segunda vez que nos pas6, decidimos no hacerla. Entonces, Victor me dijo: ‘iPor q u i no escribes una obra y yo

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la dirijo?”’ h a obra seria Parecido a lafelicidad, la primera experiencia como director de Victor Jara. “Me cont6 una situaci6n que dl habia vivido como testigo”, prosigue Sieveking, “esta niha que se habia ido de la casa una noche que la mami estaba en Argentina, parece, y se fue a dormir con su amante. La mam4 lleg6 antes de tiempo y la empez6 a buscar. Pens6 que habia tenido un accidente, hasta que a1 fin la encontr6 ahi. Yo desarrolk la situaci6n y escribi la obra, que no se trataba de eso”. Tenian tan s610 dos semanas para montarla, por lo que 10s ensayos eran de siete horas, todos 10s dias. Se invit6 a la ya consagrada actriz y fundadora del Teatro Experimental, Btlgica Castro, para que in terpretara el papel de la madre. Esta obra se present6 en el Teatro Lex, 10s dias 12 y 13 de septiembre de 1959, en vermouth y noche, con el siguiente reparto por orden de aparici6n:

OLGA ............................................ Miriam Benovich HJALMAR REINKE, “ELGRINGO” ..... Alejandro Sieveking REGINA, MADRE DE OLGA ............... Belgica Castro VfCTOR, M I G O DEL GRINGO .......... Lucho Barahona La escenografia e iluminaci6n estuvieron a cargo de Fernando Krahn y el vestuario h e disehado por Bruna Contreras. En el programa original, aparece un tal And& Vergara interpretando a1 Gringo. Esto h e asi porque a Alejandro le daba pudor aparecer como autor y actor. Parecido a lafelicidad tuvo un exit0 inmediato. Alcanz6 una connotaci6n generacional, ya que las demis obras que llegaban a ese nive] de impact0 eran textos del repertorio clisico dirigidas por 10s maestros de la Cpoca (Orthous, Sire, de la Barra y el recien contratado, Eugenio Guzmdn). Resulta muy decidor el testimonio de Gonzalo Palta, quien, a1 solicitarle su opini6n sobre ese montaje, se asombr6 de que haya sido el primero dirigido por Victor Jara cuando iba en el cuarto afio de la carrera de teatro y reaccion6 expresando: “iEso fue lo primero, est& seguro? Se me habia perdido en el tiempo ... iputa madre, q u i increible!

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Yo vi esa obra como alumno. Yo tenia el recuerdo de algo maduro, de algo posterior. Era excelente. Estaba hecha de una manera extraordinaria. Una obra de ese nivel, hecha por un muchacho chileno contemporineo a uno, era extraordinaria”. Tal fue el txito de Parecido a lafelicidzd que, cuando Agustin Sire, protagonista de Macbeth -pr6ximo estreno del ITUCH- se enferm6, le cedieron por una semana el escenario del Teatro Antonio Varas; algo absolutamente intdito, ya que estaba exclusivamente reservado para montajes profesionales del Instituto. iPor q u i h e esta obra tan exitosa? Entre otras cosas, hub0 un hecho clave: tanto 10s personajes como las situaciones eran ficilmente identificables para el p6blico joven de la tpoca. Esto h e reafirmado por una direcci6n muy bien Ilevada, poco pretenciosa, que “no se notaba”, seg6n Gonzalo Palta. Otra de las razones del ixito h e la complicidad teatral entre Alejandro Sieveking y Victor Jara desarrollada durante cuatro afios de estudio y trabajo cod0 a codo. Entre Alejandro-dramaturgo y Victor-director, se arm6 una alquimia perfecta, lo que seria reafirmado en tres oportunidades mis, con Honorato, el caballo de circo, obra infantil; A n i m a de dia clam y La remolienda. Joan Jara, en ...Un canto truncado, manifiesta que Parecido a la felicidad fue la primera obra que vi0 en Chile que no le hizo afiorar el teatro inglts. i Q u t tenia para que haya sido asi?Joan misma responde: “Cuando llegut aqui, encontri el teatro tan acartonado, tan antiguo. Ese fue un montaje fresco, de verdad. Era natural, sin esa ret6rica. Me pareci6 bastante vanguardista con respecto a lo que habia visto en Chile y en otras partes de Latinoamtrica”. AI parecer habia, de hecho, un tratamiento diferente del realismo respecto de lo que se habia visto hasta entonces en el teatro chileno y latinoamericano. Lucho Poirot, quien estudiaba actuaci6n en la tpoca, opina que “se lograba algo verdaderamente chejoviano”. E1 mismo ocupa, para referirse a dicha obra, una recurrente frase: “ahi se veia c6mo el texto es el pretext0 para que aparezca el subtexto, que es el

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verdadero texto”. Es decir, la revelaci6n de inmensos mundos a travts de las acciones y situaciones cotidianas. Victor Jara asumi6, desde ese montaje, ciertas caracteristicas direccionales que se transformarian en una especie de sello particular, por ejemplo, la fuerte utilizaci6n de lo visual para comprender el texto y la aplicaci6n del mCtodo de Stanislavsky fielmente en su contenido, pero de una forma mucho mlis simple, sin tanto anilisis intelectual. Todos 10s aspectos actorales-dramatrirgicos-direccionalesencontraron un perfecto apoyo en 10s elementos tdcnicos del montaje. Comparando registros fotogrificos de esta obra con otras anteriores, se nota, en primer lugar, un us0 de la iluminaci6n bastante diferente, la cual, ademis de ambientar el lugar donde se desarrollaban las acciones, reherza la sugerencia de “un ahera”. En este cas0 se ve una maiiana soleada desde el interior de un departamento con las persianas cerradas, que dejan ingresar tan sblo algunos rayos de sol. La observaci6n de fotografias de algunas escenas de la obra, permite percibir el ambiente y la atmosfera de distensi6n que hacen que la pareja no tenga ningun apuro por salir de aquel lugar. El testimonio de Nelson Villagra reafirma lo planteado: “ya en ese montaje, Victor propuso unos toques de, digamos... magia, gracias a la multiplicidad de espacios en el escenario con una innovadora utilizaci6n de la luz. Habia soliloquios en la misma habitacion, que ahora dejaba de serlo. Eso era muy atractivo para la Cpoca”. La escenografia realista no se quedaba tan so10 en la construcci6n del espacio. Incorporaba ciertos detalles a primera vista insignificantes: una muralla adornada con recortes de equipos de fhtbol o un velador con elementos cuidadosamente puestos, que iban revelando aspectos de la sicologia del Gringo, un soltero de clase media-baja sin mucho gusto por lo estktico. Entre el 31 de octubre y el 20 de noviembre de 1959, ellos y la obras, se embarcaron en “el vag6n cultural”, que recorri6 varias ciudades del sur hasta Concepci6n. La Compaiiia pricticamente vivia en este carro, el cual era dejado por el tren en alguna ciudad donde eran

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representadas Parecido a la felicidad y La importancia de ser constante, dirigida por Eugenio Guzmin y en la que Victor Jara interpretaba el papel de Benjamin. Luego eran recogidos por otro tren y proseguian el rumbo. “No pareciamos la rnisrna compafiia, porque una obra era atroz y la otra era una maravilla”, reconoce Alejandro. En marzo de 1960, la Compaiiia de la Escuela fue invitada a dar Parecido a lafelicidad en Uruguay y en Argentina, con un Cxito enorme en ambos paises. En Argentina una de las funciones fue transrnitida por televisi6n. A1 dia,siguiente de este hecho, cuando el elenco sali6 de compras, habia vendedores que no aceptaban cobrarles, pues 10s reconocian como 10s de la “pelicula italiana de anoche”. Incluso, la propia Tita Merello manifest6 el deseo de representar el papel de BClgica. Como fue la t6nica en la prensa de estos dos paises, el diario ElPais, de Montevideo, por ejemplo, en su ejemplar del 14 de marzo de 1960, hahl6 maravillas de la direcci6n de Victor Jara: “es tan valiosa como el texto. Lo entrega comprendido y claro. Lo enriquece a cada paso con una suerte de naturalidad cotidiana, vitalidad y tensi6n. En el rnovimiento, en las pausas cargadas, en 10s silencios significativos, en el juego de las miradas y de indecisiones, apunta la presencia de un director finisimo, con sensibilidad a flor de pie1 para este tip0 de teatro intimista, psicol6gico, aparentemente sencillo. Tiene un carrer6n por delante”. En junio del rnisrno afio y patrocinados por el Ministerio de Relaciones Exteriores, partieron en una gira con Parecido a lafelicihd por toda LatinoamCrica, que duraria ... peis meses! Llegaron a Cuba, Venezuela, Colombia, Costa Rica, Guatemala y Mexico, pais este d t i mo al que fueron por dos sernanas quedindose finalmente por dos meses. Las recaudaciones de la gira fueron a beneficio de las victimas del terremoto que ese afio as016 el sur de Chile. El elenco original habia sufrido dos rnodificaciones: Clara Mesias reemplaz6 a BClgica Castro, quien tuvo que quedarse para actuar en La casa de Bernarda Alba y Lucho Barahona, recikn contratado por el

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GABRI EL

sE P 0 LV E D A co R R A D INI

ITUCH, cedi6 su puesto a1 joven Tornis Vidiella. Adernis, la cornpaiiia adopt6 un nuevo nornbre: Nuevo Teatro de Chile. Victor Jara, por su parte, ya llevaba un sernestre en la carrera de direccibn, por lo que pudo llegar tan solo hasta Cuba con la gira, puesto que debia volver a hacer su segundo sernestre. Fue en este viaje cuando se produjo el encuentro entre 61 y el Che Guevara dsscrito en ...Un canto truncado. Recordemos que en esa fecha -rnediados de 1960-, la revoluci6n cubana habia triunfado hacia apenas unos meses y el comandante Che Guevara tenia a su cargo varios rninisterios. En la prensa de cada pais en que Parecido a hfelicidad fue presentada, se puede constatar el nivel de entusiasrno que ksta provoc6. Quizis el siguiente articulo, extraido del diario La Nacidn de Costa Rica, sea suficienternente elocuente: Hay que dar la voz de alarma a 10s lectores. El Nuevo Teatro de Chile es el acontecimiento teatral m k excepcional que nos haya llegado en muchos afios. La revelaci6n de una madurez artistica increible en la hermana republica austral nos trae actores, nos trae drarnaturgo y nos trae obra. iEs que es posible pedir mris? Por eso hay que dar la voz de alarma: quien por cualquier estupidez se pierda estas representaciones de 10s chilenos. lo lamentad eternamentr. Sobre todo, porque estar4 condenado a oir y oir cada vez m4s 10s comenrarios que durante muchos afios estarh haciendo aquellos que si tuvieron la buena fortuna de entrar en conracto con una rnanifestacidn artistica de primera magnitud.’

A su regreso a Chile, Parecido a lafelicidzd fue remontada en varix oportunidades. Incluso se present6 por el canal 9 de televisi6n en

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Diario Lu Nucidn de Costa Rica, sibado 17 de septiembre de 1960.

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ESTUDIOS DE DIRECCION D e vuelta al trabajo...

Paralelarnente a1 Cxito obtenido con Parecido a hfelicidad, Victor Jara estaba asurniendo su vocaci6n de director dentro de su camino en el teatro. De hecho volvi6 a probar su rnano dirigiendo, a fines de 1959 -antes de la gira a la que nos kernos referido-, otra obra de Alejandro Sieveking; una cornedia infantil llarnada Honorato, el caballo de circo, “preciosa”,seg6n BClgica. De acuerdo a1 testimonio del autor, Honorato... es un preludio de La rernolienda. Aparecen aqui la familia del Sefior Tony y la Seiiora Tony que tienen tres hijas: una rnorena, una triguefia y una rubia que terrninan ernparejindose con tres huasos de iguales caracteristicas. El autor escribi6 esta obra para aprovechar un caballo de terciopelo que estaba abandonado por ahi y en el cual cabian dos personas. Honorato... se uni6 a1 repertorio de la compafiia, presentindose en el Antonio Varas y en poblaciones. Corno se sefial6, Victor se enteraba desde la distancia del Cxito de Parecido a ldfelicidad en el extranjero, ya que habia abandonado la gira para atender una preocupaci6n mayor: 10s estudios de direcci6n cornenzados en rnarzo de 1960. Ya tenernos un bosquejo de por q u i y c6rno Victor Jara se atrevi6 a dirigir. Pero, rnAs alli de saber las circunstancias externas que lo Ilevaron a esta decisibn, tambiCn es necesario preguntarse cui1 fue su motivaci6n interna. Sieveking cornenta que, respecto de la direcci6n de Parecido a hfelicidad, “Victor, sirnplernente, pens6 que podia. Adernis, durante estos cuatro afios habia trabajado rnucho. Habian sido duros. Estudiaba corno enfermo y trabajaba en todo lo que se le presentara ...” Seg6n Nelson Villagra, hacia tiernpo que abrigaba esa inquietud: “Estaba rnuy consciente de sus lirnitaciones corno actor, que no tenia rnayor futuro en la actuaci6n. Yo le decia que siguiera insistiendo corno

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actor, per0 a tl como que no le gustaba, no se sentia c6modo. Entonces fue a fines del segundo afio, creo, que decidi6 esto. 0 sea, que hizo todo el tercer afio consciente de que iba para la direcci6n. Yo creo que lo de Parecido a lafeliciidad no fue algo fortuito; pienso que ya tenia su opci6n hecha de antes”. Pero, seglin Joan Jara, esta decisi6n si tuvo algo de casualidad y el hecho de seguir intentando como director en forma definitiva, tan s610 surgi6 desputs del ixito de Parecido a lafelicidad. Y, a1 igual que Nelson, recalca el hecho de que nunca se convenci6 a si mismo como actor. AI parecer, esta liltima es una apreciaci6n que la mayoria comparte, haciendo la salvedad de que tenia una excelente expresi6n fisica y “mucho encanto”, como recalca Alejandro Sieveking. Para Eduardo Barril, por ejemplo Victor Jara “era re-mal actor... todo lo que te marcaba -en el buen sentido- no tenia nada que ver con lo que hacia como actor. 0 sea ‘haz lo que digo per0 no lo que hago”’. De cualquier modo y dejando por un momento de lado estas apreciaciones, da la impresi6n de que le surgi6 la inquietud -consciente o inconsciente- de hacer un teatro diferente a lo que veia y como director -naturalmente- iba a tener una mayor posibilidad de logrario. A pesar de su formaci6n teatral eminentemente stanislavskuana, el trabajo de mesa previo lo comenz6 a aplicar en forma m& simplificada, “no esa cosa feroz, a1 callo, que nunca se ve en escena”, acota Eduardo Barril. Pero, mis all5 del sistema de trabajo, habia algo en 10s contenidos que crey6 necesario comenzar a re-evolucionar. Pretendia hacer un teatro m5s arraigado a lo chileno, lo que no significaba, en ningun caso, tener que dedicarse a montar puras obras costumbristas. De hecho, Parecido a lafelicidadno lo es en absoluto y, sin embargo, l o g 6 un nivel de identificacibn enorme del pfiblico joven de la ipoca. En esta obra no se asistia simplemente a un especticulo que se limitara a tratar la idiosincrasia chilena o sus situaciones cotidianas con la sola intencibn de mostrar una realidad. A pesar de que si se apreciaba una reali-

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dad determinada, est0 no se conseguia por medio de una “postal” sino a traves de la sicologia, de la vida interior de cada personaje inmerso en ese mundo determinado. Surgi6 entonces para Victor Jara la imperiosa necesidad de desarrollar un teatro en el que, tanto 10s intdrpretes como 10s espectadores, se sintieran hablando desde si. Va a ser tl mismo, como director, quien sefialaria, aiios despuis, en 1970 “el teatro chileno no debe abandonar, sino ahondar en la idiosincrasia chilena, justamente en el sentido de la palabra folklore que significa ‘saber del pueblo’. En otras palabras, el teatro puede tocar hondo en el a h a del pueblo, la dramaturgia chilena no ha pescado la esencia de la europea. Resulta artificial y superficial tomar la forma y adaptarla a la realidad chilena. Nuestra realidad tiene su esencia, su contenido y su forma. Aqui hay problemas esenciales, como 10s de la juventud que debe unirse a las luchas del pueblo”.‘ Esti muy claro, pero no hay que mal entender sus palabras. No se trata de renegar del legado cultural universal, sino de asimilarlo para llegar a incorporarlo como propio. De hecho, citaba como sus autores favoritos a Brecht, Shakespeare y Chejov. Por otra parte, como estudiante de direccibn, opt6 para sus eximenes por obras como La mandrdgora de Machiavello, en 1960; Mihpo en el mercado ~ i e j odel , argentino Osvaldo D r a g h , en 1961 y La excepcidny la regla de Bertolt Brecht, ademis de A’nimas de dia claro, para su examen de egreso. Eran tiempos en que posturas como las de Bertolt Brecht revolucionaban la estitica teatral a nivel mundial pero eran escasamente conocidas en nuestro medio. Gonzalo Palta, quien particip6 en 10s cuatro montajes antes mencionados, dice: “En La mandrdgora descubrimos una obra que en manos de cualquier otro director no hubiera tenido toda esa cosa que

a,

“

Habla y canta Viccor Jara”, Colecci6n Nuescros raises, Deparcamenco de Milsica de la Casa de las Amtricas. Ciudad de La Habana, Cuba. Abril de 1978.

F

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GABRIEL SEPdLVEDA CORRADlNl

tiene de pbcirnas, de aromas, de sabores, de olor a medioevo... ivivo! Y

el pliblico lo recibia, se cagaba de la risa”. Con respecto a La excepridny la regla, es descrita por el rnismo Gonzalo como un trabajo rnuy interesante, ya que Victor en la direcc i h , convoc6 a un grupo de estudiantes de actuaci6n de la Universidad de Chile para ernprender un estudio prictico acerca del Organon de Brecht, que no es otra cosa que el “Breviario de estdtica teatral”, en el que el autor sisternatiza su postura frente a este arte. Una de las tantas cosas propuestas en este docurnento, es que el teatro surja como una necesidad propia de un context0 espacio-temporal deterrninado, precisamente una de las intenciones en las que Victor cornenzaba a incursionar. El montaje de La excepcio’n y h regh fue el corolario de este “serninario prictico” que en un comienzo duraria, corno m h i m o , uno o dos rneses y que se prolong6 mucho mis. En dicha obra se muestra la explotaci6n que sufre un empleado por parte de su patrdn, la que da como resultado la muerte del primero. Finaliza con un juicio a1 asesino, el que es absurdamente absuelto. “Creo que le pudirnos haber achuntado -prosigue Palta-. Lo que pasa es que en esos aiios toda esta postura de Brecht era algo nuevo para nosotros.” Otro de sus eximenes h e el de la ya rnencionada obra Mihg~o en el mercah viqo. En Chile se hicieron tan s610 dos funciones en el teatro Lex, pero heron invitados a presentarla en Paraguay. Para egresar de la carrera de direccibn, y como su examen final, Victor Jara dirigi6 A-nimm de diu chro, de Alejandro Sieveking. Cor n e d 10s ensayos a principios de noviernbre de 196 1, tan s610 dias despuds de su regreso de una gira con Cuncumdn por Europa del Este, que dur6 poco mas de cinco rneses y en la que estuvieron difundiendo el folklore chileno. En esa gira cornpuso “Palomita verte quiero”, dedicada a Joan, con quien ya habia comenzado una relaci6n sentimental en diciernbre de 1960. Animus a5 diu chro es una pieza que el autor escribi6 para Bdlgica Castro. Victor qued6 prendado desde un comienzo con el texto de

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su amigo. En dl se encontr6 c6modo inrnediatarnente, ya que tendria la posibilidad de dirigir una obra plagada de todos 10s elementos de mistica y tradici6n carnpesinas que tan bien conocia, tanto gracias a sus aiios de niiio en el campo corno a sus viajes con Nelson Villagra y tambien por su participaci6n en Cuncurnin. Sus dos aiios de estudio para director, reforzados con dos asistencias de direcci6n. tanto a Pedro de la Barra, en La viuda de Apabhza de Germin Luco Cruchaga, corn0 a Agustin Sire en La madre de 10s conejos, tarnbitn de Sieveking, fueron dindole a Victor la experiencia necesaria para su siguiente trabajo. Increiblemente, no hub0 dos opiniones diferentes sobre el misrno de parte de 10s treinta y tres entrevistados. Animas de dia chro f i e un montaje hermoso, donde las actuaciones eran extraordinarias y la atm6sfera estaba cargada de una poesia dada por el texto, pero realzada por la direcci6n. El examen de egreso de Victor tuvo lugar en la Sala Camilo Henriquez, del Teatro de la Universidad Catblica, en diciembre de 1961, desputs de dos meses de ensayos. El elenco estaba conformado, mayoritariamente, por alumnos de la escuela. Tanto gust6, que fue incluido en la temporada oficial del Antonio Varas del aiio siguiente, con un reparto que incluia a actrices ya consagradas...

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1 Director Jura con sus “dnimas”: Kerry Keller; Carmen Bunster; Be‘lgica Castro, Mare‘s Gonzdlez y Maria Cdnepa.

U W de 10s “amurramientos”de Victol; ilustrado por Lucho Barahon!a. “Toy Toy” (regal0 que el elenco de una obra se huce entre si con motivo de su estreno).

A N I M A S DE D I A CLARO

Cuundo voy ul tmbujo.. .

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n 1962, con rnotivo del rnundial de futbol que se realizaria ese afio en Chile, tanto en el ITUCH corn0 en el Teatro de la Universidad Cat6lica, se pens6 que debian ser rnontadas unicarnente obras chilenas. A raiz de esto, se produjo algo bastante curioso: en el teatro de la Cat6lica se presentaba Dionisio, de Sieveking, en vermouth, y en la noche, la adaptaci6n de un texto de Moliere, Las traimtiras delordenanza Ortega, hecha por Luis Alberto Heirernans. AI rnisrno tiernpo, en el Antonio Varas, se rnontaba Elabanderado, deTito Heirernans en vermouth y el exarnen de egreso de Victor Jara, A’nimas de dia claro, de Sieveking, en la noche, esta vez con un elenco profesional. De esta forma, Victor fue integrado de inrnediato a la planta del Instituto corn0 director, lo que sent6 un nuevo precedente, pues era la prirnera vez en la historia del Teatro de la Universidad de Chile que un director pasaba de la formaci6n a c a d h i c a de su escuela a la plana profesional del Instituto de Teatro. Eugenio Guzrnlin habia sido, ocho aiios antes, el ~ l t i r n odirector contratado, per0 no se habia forrnado en esa casa de estudios.

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G A B R I E L S E P ~ L V E D AC O R R A D I N I

El 25 de mayo de 1962, para la XXII temporada oficial del ITUCH se estren6 Animas de dia clam, con el siguiente elenco, por orden de aparici6n:

INDALICIO ........................... NANO................................. BERTINA .............................. LUZMIRA .............................

FLORIDEMA .......................... ZELMIRA .............................. OMILIA ............................... EULOGIO ............................. ONAVICENTA ......................

Tennyson Ferrada Gonzalo Palta .. Bilgica Castro Carmen Bunster Maris Gonzdez Kerry Keller Maria Cinepa Lucho Barahona Maria Valle

En escenografia, Guillermo Nlifiez; en iluminaci6n, Victor Segura; y en vestuario, Sergio Zapata. La asistencia de direcci6n fue de Luis Poirot. La mlisica de la obra pertenece a1 folklore popular y fue interpretada en guitarra por Clemente Izurieta y Victor Jara. Esta pima se transform6 prontamente en un clhico del repertorio del ITUCH. Se estuvo dando durante seis afios seguidos, rotando 10s actores pero manteniendo la direcci6n original, que “esti entre las m h bonitas que he visto en mi vida”, seglin Humberto Duvauchelle, actor de la Compafiia de 10s Cuatro. La acci6n de la obra transcurre en Talagante. Son las inimas de cinco hermanas que no han podido emprender el viaje a1 cielo, pues se han quedado con suefios sin cumplir en la tierra. A medida que sus deseos se van haciendo realidad, van partiendo de una en una. Quizis el comentario mis frecuente sobre este trabajo ha estado referido a1 sentido poitico que se log6 en escena: la sublimacibn de personajes populares desplegados en una atm6sfera volitil, fantasmal. Probablemente, si el mismo texto hubiera caido en manos de otro director con un menor conocimiento directo del campo y sin el vuelo

pottico de Victor Jara, se hubiera transformado en un simple montaje costumbrista o centrad0 exclusivamente en las situaciones visuales de 10s personajes. Pero, como Victor tenia el conocimiento del mundo popular debajo de la piel, ademis del talent0 necesario como para trabajar la sicologia de 10s personajes por medio de la creaci6n del actor, se logr6 un equilibrio que se tradujo en excelentes resultados. A continuaci6n reproducimos algunos fragmentos de la critica hecha a esta puesta en la edici6n de julio de 1962 de la revista Mensaje: Con esta obra se log6 algo que rara vez consiguen nuestros drarnaturgos y actores: emocionar de verdad. Y no era ficil. Los espiritus han sido dernasiado explotados en innurnerables comedias. Pero “las inimas” de Sieveking tuvieron el mtrito de convencer desde la primera escena (...) El txito o el fracas0 de sus obras depende en gran parte de la sensibilidad del director y sus actores. Su material demasiado frigil, pleno de matices, puede perderse si no es tratado con la delicadeza que precisa. Afortunadamente todo el reparto a p t 6 y transmiti6 con simpath y sentimientos sus personajes. Se advierte que entre 10s actores existe una gran afinidad espiritual y que juegan sus personajes experirnentando un verdadero goce. Es cierto que el espectador adivina casi desde un comienzo lo que va a ocurrir, per0 es tal la atm6sfera de esperanzadora ternura que se desprende de la pieza, que en ninglin momento aburre. Falta acci6n y algunas “inimas” no estin bien delineadas, per0 el diilogo es sabroso; hay nlimeros de canto y de baile y una direcci6n seria y profunda. La obra fluye. Los actores son espontineos. Nada aparece como marcado o estudiado de antemano. Victor Jara cumpli6 un buen trabajo de direcci6n a1 lograr que sus actores se movieran y reaccionaran con naturalidad. Algunos que se estaban “repitiendo” lograron escapar del peligro. Y es ahi, en la comparaci6n, donde su direcci6n adquiere mayor mtrito.

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Claro, Sieveking, a uavks de su dramaturgia, no pretende hacer una descripci6n de un lugar deterrninado. De hecho, 61 misrno reconoce que jam& ha estado en Talagante. El text0 apunt6 al alma de estos personajes que protagonizaban una historia de amor eterno, situaci6n que h e captada por la direcci6n de Victor Jara. El entorno rnistico-campestre se alcanz6 por consecuencia y se vi0 enriquecido por la ausencia de lugares cornunes, en 10s que tan ficilrnente se puede caer al enfrentarse a textos ambientados en el campo o protagonizados por personajes populares. “Ese conocirniento de prirnera rnano que tenia Victor del rnundo popular -acota Lucho Poirot, asistente de direcci6n de esta obra- h e lo que Victor aport6 al teatro, hndarnentalrnente. L o ,rnezclado con unos textos de Sieveking que no eran realistas, sino poiticos, produjo un ensamble rnaravilloso. Podria haber sido un rnontaje naturalista rampl6n...” Es rnuy sugerente la opini6n de Eduardo Barril, quien actu6, cuando a h era estudiante, en la prirnera versi6n: “yo, desde dentro, sentia estar asistiendo realrnente a un ritual carnpesino. Tenia una cornposici6n pla’stica rnuy interesante, corno de retablo, una escenografia rnuy realista, con 10s elernentos del campo rnuy presentes y al rnisrno tiernpo, 10s personajes presentes, con luz, sublirnados en una atrn6sfera rnigica. Lo m& terricola, lo rn4s pegado a la tierra, lo rn& convencional campesino, Victor lo trascendia”. En el programa de la obra, el rnisrno director describe lo que piensa sobre ista: “Animas de dia ckzro es una historia sencilla. Una historia de arnor. Del verdadero arnor. De aquel que surge desde el fondo de la vida y lo ernbellece todo. Una historia sencilla. Corno la guitarra carnpesina. Corno una figurita pintada de Talagante. Corno un a m i n o , un ilamo, una flor... Una historia de nuestro pueblo. De este pueblo que en todas sus rnanifestaciones, aun en las rnis trigicas, induce elernentos graciosos y hasta divertidos.. . ” l o

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Excracro del programa de Anima dc d h chro, de A. Sieveking, ITUCH. 1962.

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VICTORY LAS MANOS

...se tomaron de las manos, mandandirundirundin ... A raiz de lo obtenido con Animas de dia claro quisiera reflexionar sobre un punto ya insinuado a1 comienzo de este trabajo: el talento de Victor Jara para dotar a las cosas m& sencillas, como en Animas de dia claro o m& cotidianas, como en Parecido a la felicidad, de una trascendencia poCtica. Hemos visto, y seguiremos viendo en el transcurso de este libro, criticas de prensa sobre sus obras que hacen especial Cnfasis en la sutileza de sus direcciones, evidente en la valoraci6n eschica de cosas tan simples como una rnirada, un silencio, o una pausa cargada. Pero, dejando de lado por un momento el teatro y acercindonos a su obra podtica, podemos coiistatar esa misma sensibilidad en la forma c6mo recurre, en repetidas oportunidades, a la imagen de las manos humanas. No en van0 decia: y mis manos son lo rinico que tengo/son mi amory mi sustento. Nos desafiaba a ser mis comprometidos: Levantatey mirate kzs manodpara crecer estrkcbala a tu hermano. Nos ofrecia su canto, dicikndonos: Pongo en tus manos abiertas mi guitarra de cantor. 0 en “El lazo”, cuya letra habla de un anciano fabricante de lazos que habia en LonquCn. En su poesia y canto la simple profesi6n de este viejito adquiere una importancia universal a travCs de la valoraci6n de sus manos en el canto de Victor: szis manos siendo tan viejas eranfiertes pa’trenzarl eran rudasy eran tiernas con el cuero delanimal./ El lazo como serpiente se enroscaba en el nogaUy en cada lazo kz huclla de su vida y de su pan./ Cua‘nto tiempo hay en s w manos y en s u apagado mirar/ Y nadie ha dicho iesta‘ bueno!, basta ya de trabajaE . . La misma intensidad encontramos en una de sus rnis bellas canciones: “Angelita Huenumin”, en la que habla de una veterana rnapuche que tejia mantas en un telar. La conoci6 en el Valle de Pocuno, donde rebota el viento del mar, donde la lluvia cria los musgos. Victor se impre-

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sion6 de c6rno ejercia su trabajo: sus manos bailan en la bebra como alitas de chincoo es un milagro como tq’e basta e l aroma de lafZ0r.l En tus telares, Angelita, bay tiempo, lrigrima y sudor/ esta‘n lar manos iporadas de &e, mipueblo creador. AI respecto, Joan nos entrega una confidencia: “Victor siernpre coleccionaba cosas que han significado las rnanos de las personas. Se fijaba rnucho en la ternura o en la dureza del toque en la artesania, por ejernplo. Cuando fuirnos a ver a Angelita Huenurnin, afuera de su casa estaba botada una olla rnuy vieja, casi podrida, per0 Victor le pidi6 cornprirsela, porque habia notado en ella un tallado muy delicado. Le encantaba rodearse de esas cosas. Cuando iba al extranjero siernpre traia cosas rnuy especiales en ese sentido”. Los versos citados pueden ayudarnos a descubrir el arnor que dictor Jara sentia por la creaci6n del hombre plasrnada en el trabajo ... en las rnanos. Recorriendo su discografia podemos encontrar rnuchisirno rnis de est0 en ternas corno: “La canci6n del rninero”, “El carretero”, ‘‘El arado”, “El hombre es un creador”, “La pala” y tantas otras. Pero no s610 era el vuelo poetic0 de las manos lo que le encantaba. Eduardo Carrasco recuerda que una de las cosas que mis rnarcaba Victor corno elernento expresivo del grupo Quilapaylin, era el us0 de las rnanos en todas sus posibilidades. Tarnbien Ana Reeves cuenta que en Antlgona: “Victor tuvo un hallazgo muy bonito. Nos dijo: ‘varnos a usar miscaras, per0 las miscaras van a ser nuestras rnanos’... y ernpez6 a rnostrarnos. Me acuerdo cuando lo dijo rnoviendo sus rnanos, tapindose 10s ojos, o la boca... a mi me encantaban sus manos”. Nelson Villagra, recordando la vez en que a Victor le regalaron su prirnera guitarra” nos cuenta: “lleg6 un dia diciindorne: ‘iNegro, estarnos listos! Me van a regalar la guitarra’, y se abrian las manos. Yo

“

Fire hecho esri descriro en ...Un canto truncado.

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creo que tiene que haber sido de sus tiernpos de rnirno, porque cuando estaba contento se le abrian rnucho 10s dedos ...” Es por eso que resulta especialrnente doloroso que, antes de rnatarlo, 10s asesinos hayan destruido sus rnanos a punta de culatazos. iHabrAn creido que asi iban a poder callarlo?

E L DIRECTOR C O N S U S D I R I G I D O S Discutiendo entre amigos.. .

Las actuaciones, por otra parte, eran un elernento fundamental a la hora de cornentar las obras dirigidas por Victor Jara. En ese aspecto, es rnuy interesante el trabajo que desarrollaba con el intirprete a nivel personal, rnis alli de lo netarnente ttcnico. Aunque corno buen director tenia bastante claro lo que pretendia lograr de un texto, hay consenso entre 10s entrevistados de que no era de esos directores que llegan a cornunicarle a 10s actores q u i es lo que deben hacer. Los incitaba a crear “haciindote sentir que nadie rnis que t6 podrias estar haciendo ese papel”, destaca Sieveking. Hay en eso una “sicologia direccional” rnuy provechosa, ya que, corno actor, cuando uno se encuentra con directores que llegan a hacer su rnontaje, uno se siente como una rnarioneta en el escenario y no corno un creador. A esas alturas de su trayectoria, Victor Jara habia desarrollado una rnetodologia de trabajo a la que seguiria recurriendo hasta el final. Acercaba a 10s actores a la obra por rnedio de ejercicios y no del excesivo anilisis intelectual y ttcnico de la obra en si, coni0 era corriente en esa ipoca, usando el sisterna stanislavskiano a1 pie de la letra. Mucho de aquella forma propia de trabajar provenia de su instinto, ya que co-

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menz6 a desarrollarla desde Parecido a lafelcidad, cuando a h no tenia estudios de direcci6n. Mis tarde enriqueceria esta rnanera de conducir a 10s actores adaptando el sisterna del ballet (obvia influencia de su mujer, Joan) a la actuacih. Por ejemplo, en A’nirnas de dia chro ensefi6 a 10s actores a bailar la cueca “cientificarnente”, seglin BClgica Castro, “porque Victor consideraba que la cueca le daba una forma de carninar caracteristica a 10s campesinos y no porque todos fuirarnos a bailar cueca en la obra”. Formas corno Csta de acercarse a un personaje, son conocidas en danza corno “ejercicios de la esencia de las cuestiones por contraste”. Alejandro Sieveking asegura que si hoy dia se planteara el sistema de trabajo que Victor Jara desarroll6, no seria novedad para rnucha gente, pero en ese tiernpo si lo era. “Adernis -contin6a el rnisrno Sieveking- tenia una especie de receta: hacia la escena de unas tres o cuatro forrnas distintas. Por ejernplo, te hacia hacer la escena llorando o rnuy alegre, o susurrando. Esto te posibilitaba dorninar rnuy bien todos 10s clirnas en que se podia desarrollar la escena y elegir la rnejor. 0 sea que cuando ya tenias la forma definitiva, uno estaba con la tranquilidad de saber que Csa era la verdadera interpretacibn de la escena y que era irnposible hacerla de otra rnanera”. Eduardo Barril recuerda 10s trainings previos a1 ensayo corn0 “verdaderas obritas”. Por eso, probablemente, la direcci6n de sus montajes tuvo un sello tan particular. No se limit6 nunca a aplicar la materia aprendida, sino que desarroll6 una forma propia de trabajo. Hay rnuchos aspectos sobre este punto que se repiten constantemente en las conversaciones rnantenidas a raiz de este libro: “Era un director distinto -opina Maria Cinepa, una de las ‘inirnas’-. Tenia una gran suavidad. Nunca tenia exabruptos. Era una cosa que se deslizaba, como con Agustin SirC. Siernpre se iba por el lado de la cornprensi6n del personaje, de 10s movirnientos que se deslizaran sin aspavientos”. Es interesante lo que dice Lucho Poirot: ‘‘61 rnarcaba poco. A veces daba indicaciones desde la butaca, pero de repente se paraba cuando

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tenia que hablar con algdn actor. Se acercaba a Cste, se lo llevaba a un lado y le decia cosas en privado, no lo hacia p6blico. A veces en la +tea le daban ataques de risa y se subia a1 escenario a reirse con 10s actores de las ocurrencias que iban apareciendo. No era dictatorial, creia en el trabajo del actor, creaba condiciones ideales para la creaci6n. El director trabaja con una materia prima sensible que es el actor, a1 que hay que crearle una atm6sfera propicia. Yo pienso que esa era la forma de trabajar de Victor”. Pero, segdn Joan Jara, en una opini6n reafirmada por muchos otros entrevistados: “tampoco era ningdn angelito. Habia veces que se amurraba en 10s ensayos cuando la cosa iba mal, entonces todo el mundo decia: ‘iAaagh!’ Era una cosa que influia en el ambiente”. Respecto a lo mismo, Gonzalo Palta sefiala: “lo sentia bastante lejano cuando veia una pasada. Yo no sabia c6mo iba a reaccionar; si iba a quedarse asi (serio, inmutable, amurrado) o si ‘jAaaah, Uuuuh! iYa chiquillos, sentimonos!’... o sea, yo te diria inesperado. En todo caso, siempre te daba un poco de ‘cuiqui”’. A pesar de que, a1 parecer, poseia un caricter bastante dificil y temperamental, cuando llegaba a1 teatro est0 quedaba fuera. Habia una conciencia del espacio creativo, en el que las “neuras” debian quedar en la calle. Esta deferencia para con 10s actores daba sus resultados. Jaime Schneider recuerda que en La remolienda “habia una frescura en cuanto a las actuaciones. Eran actores que uno ya habia visto en varias oportunidades, pero en este montaje eran otros. En Lucho Barahona, que siempre lo ponian de galancito, se veia un verdadero huaso a caballo. Victor tenia una gran capacidad para lograr que 10s actores que dirigia encarnaran en un cien por ciento 10s personajes, sin repetirse a si mismos”. Anita Reeves, quien encarn6 a Antigona en el inontaje hom6nimo dirigido por Victor Jara en 1970 para el Teatro de la Universidad C a d i c a , confiesa: “A mi me cost6 mucho hacer Antigona porque yo era una pendeja de veintid6s afios y pararte a1 lado de un personaje que

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es un rnonurnento... E1 me ayudaba en la cornprensibn esencial y ernocional del texto, porque a esa edad a ninguno de nosotros nos habia pasado nada de lo que le podia pasar a Antigona. Yo tenia rnucho pudor -est0 es rnuy personal- a1 Ilanto. Habia tenido una historia personal en que no habia que Ilorar. Victor me decia: ‘yo necesito que te quiebres un poquito rnis’ y a mi me costaba rnucho, porque yo vendia la pornada de ser fortacha. Entonces Cl tuvo la sicologia para hacer que entrara en un desgarro que yo, a lo mejor intelectualrnente, no entendia. E1 me lo fue pulsando a nivel casi como de papi (...) Lo lograba de a poco, con unas conversas tiernas y a mi me daba nervios y con 10s nervios pasibarnos a la ernocibn y la ernoci6n la pasibarnos a la Antigona y asi fuirnos rescatando cosas. El a veces iba a mi casa o conversibarnos en otro lado. Me decia: ‘conversernos un poquito tal cosa‘. 0 a veces Ilegaba antes, porque 61 solia llegar antes y ahi hablibamos rnucho. Asi fue corn0 yo conoci ‘Plegaria a un labrador’: un dia yo llegut antes y 61 estaba componiindola y me dijo: ‘escuchate esto aver si te gusta’. Iba a participar en un festival en la Cat6lica. No le dije ‘la raja’, porque no se usaba. ‘Me encand’, le dije. ‘;Te ernocion6?’ ‘Si’, le dije. El me contest6: ‘Usalo’.” Eduardo Barril registra lo agradable del trato: “se acercaba con pudor a1 trabajo de uno ... irespetando a1 actor!, creyendo en 61, ya seas consagrado o un pendejo de escuela. Te trataba como un igual, atento, escuchindote y gozando con lo que le mostrabas. Y si algo no era bueno, te convencia sin autoritarisrnos. Era un descubrirniento cornpartido porque, aunque quizis 61 tenia la pelicula Clara de por quC un rnovirniento deterrninado, te respetaba para que tu descubrieras el por q u t de eso, lo cual era rnuy desafiante para uno ...” Victor Jara era muy consciente de la importancia de tener un trato tierno y respetuoso con sus dirigidos. La conclusi6n puede sonar bastante obvia: el teatro, corno todo arte (pero acentuando su naturaleza colectiva), es un espacio de felicidad por la creacibn, en el cual es necesario convivir en arrnonia y respeto mutuo. Probablernente las ya rnencionadas dificultades que i 1 rnisrno tenia corn0 actor le hicieron

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darse cuenta de la relevancia de este punto. Ir mds all5 del talento o de un buen producto: llegar a desarrollar un espacio laboral en el que las buenas relaciones humanas jueguen un papel principal. Est0 lleva necesariamente a dejar de lado 10s nocivos y contraproducentes egos, conspiradores de la creaci6n para, finalmente, asistir a1 manifiesto colectivo y no al exclusivo montaje del director. ‘Tor eso que, pa’ mi, Victor era esencialmente un hombre de teatro, con toda la generosidad que eso implica”, concluye el mismo Eduardo Barril.

D U O , CON LOS CUATRO

En el viento La paloma practira

su libertna...

A mediados de 1962, mientras A’nirnas de dia claro realizaba exitosas giras a1 norte y sur del pais, Victor comenz6 una bfisqueda que traspasaba las paredes del lugar a1 cual habia estado ligado en forma tan estrecha durante 10s filtimos seis afios de su vida. Una de las incipientes agrupaciones teatrales que existia por esos aiios era la Compafiia de 10s Cuatro, que se presentaba en el Teatro Petit Rex y estaba formada por unos jdvenes penquistas: 10s hermanos Duvauchelle (HCctor, Carlos y Humberto) y por Orietta Esciniez. Humberto Duvauchelle conoci6 a Victor en el montaje de una obra de Shakespeare, dirigida por Pedro Orthous a fines de 10s 50, llamada Nocbe de reyees. Mds tarde, cuando junto a su hermano decidieron escindirse del ITUCH, dejaron de tener contact0 con Cl en el medio teatral, per0 se encontraban en manifestaciones politicas proallendistas. Humberto Duvauchelle recuerda que “Victor solia ir a vernos a1 Petit Rex y era muy agradable recibirlo porque, ademds, llegaba siem-

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pre con gente joven”. Hacia un buen tiernpo que la Cornpafiia de 10s Cuatro tenia en cartelera una obra llarnada Boeing Boeing, de Carnoletti, que “era una especie de vaudeville, una comedia divertidisirna que la fue a ver mucha gente durante rnuchos rneses -prosigue Hurnberto-. Nosotros estibamos ‘hasta el tejado’ con esa obra que realrnente nos daba rnucha plata, per0 que por otro lado, nos obligaba a sobrepasar las seiscientas y tantas hnciones: estibarnos hattos y no la podiarnos cortar porque estibarnos sornetidos a 10s avatares del teatro que teniarnos arrendado”. En una de las visitas que Victor les hizo en el Petit Rex, 10s Duvauchelle le cornentaron lo aburridos que estaban de presentat Boeing Boeing. Entonces fue cuando, s e g h Hurnberto, “Victor nos dijo: ‘hagarnos algo alternativo, volvamos los ojos a un teatro chileno”’. Les cornent6 que conocia a un joven escritor vanguardista de tan s610 21 afios de edad llarnado R a d Ruiz. Hurnberto Duvauchelle sigue contando que: “ R a d era un cabro en esa ipoca; rnenor que yo, incluso. Escribia obras de un solo acto, nunca de rnis. Entonces lo llamarnos y nos trajo un m o n t h de obras. N o si; diez, doce, quince ... todas en un acto. Las leirnos todas y Ilegarnos a la conclusi6n de que habia dos que podian constituir un d6o: Ddo, asi se llarn6 el programa”. Las dos obras escogidas eran La maleta (que posteriorrnente se hizo pelicula) y Cambio de guardia. Los Cuatro tenian dos hnciones diarias de BoeingBoeing, de mi&coles a lunes, una a las siete y otra a las diez, por lo que el linico dia que tenian para presentar Ddo era el rnartes. Los ensayos tenian que ser en la rnafiana o despuis de alrnuerzo, ya que: “El duefio del Petit Rex no nos perrnitia hacer vanguardia ni experimentar con nada que fuera a quitarle una hnci6n al Boeing Boeing. En todo cas0 Ddo h e un exit0 enorrne y R a d Ruiz apareci6 en el firmamento de la vanguardia chilena”. Ddo, de R a d Ruiz, estrenada a fines de octubre de, 1962, fue la prirnera experiencia teatral de Victor Jara hera del circulo del Teatro

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de la Universidad de Chile. El elenco de esta obra estaba integrado por Hector y Humberto Duvauchelle y -una vez mis- por Gonzalo Palta. Es interesantisimo el testimonio de este lilrimo, por el hecho de haber sido dirigido por Victor Jara tanto en un ambiente institucional, como en uno independiente: “Ahi senti a Victor enloquecido, jugando con esa cosa sin limites. No como en el ITUCH, donde El sentia un peso. Est0 era una constante blisqueda. Lo veia m4s sonriente, m4s libre; estaba chocho ... Era como esos trabajos alternativos, a1 lado de la obra grande en un horario extra”. Esta locura de Victor en el montaje de Dzio tenia causas mis que comprensibles. La libertad de no tener que responder a una institucidn, complementada con el desafio de montar un texto ‘sin pies ni cabeza’ con una compaiiia teatral reconocida en la historia del teatro chileno como un verdadero referente vanguardista, debe haberle hecho senrir en su salsa. iC6mo era Dzio?Tanto a Humbertb Duvauchelle como a Gonzalo Palta les result6 muy complicado explicarme el argument0 de la obra. No porque tuvieran mala memoria, sino porque el texto de Ruiz era completamente disparatado. De hecho, a pesar de tener a1 autor cerca, h e nunca ayud6 mucho: “una vez -recuerda Humberto- teniamos problemas con una escena... no podiamos resolverla. Entonces llamamos a Radl y nos juntamos todos con 61 a las tres de la tarde. Entonces Victor le planted el problema a Radl y este dijo: ‘pero si es muy simple; la salida es ha...’, y empez6 a silbar una melodia. Todos nos reimos un poco perplejos y Victor le dijo: ‘pero que es esto’. ‘Muy simple’, dijo Ralil, ‘ustedes me preguntan cui1 es la soluci6n y yo les digo ...’ y sigui6 silbando la misma melodia. Nosotros esdbamos desconcertados y Victor le dijo que se dejara de tonterias, per0 Radl sigui6 silbando y se fue... no nos ayud6 en nada”. “No fue una obra que haya llegado a1 ‘gran pliblico’. Era de un lenguaje bastante hermitic0 -como suele ser el arte de Ruiz-, una pieza en que entrabas a aceptar un juego dislocado, sin sentido y te podias

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a g a r de risa o no entender nada, o quizis Ilevindote una cosa adentro. 0 a lo mejor te ibas, corno lo hacia rnucha gente...”, explica Gonzalo Palta. Acerca de la temritica de Ddo, Hurnberto Duvauchelle piensa que se trata el problema de la identidad, del cual tanto Victor Jara como R a d Ruiz siernpre han rnostrado preocupaci6n a travis de sus respectivos legados artisticos. Claro que con Ddo no se limita a tratar a t e problerna como algo idiosincrisico del chileno, sino de la raza humana. Al respecto, Humberto plantea: “se jugaba corno Borges... con ‘el otro’ y con el espejo. Recuerdo que conversibarnos mucho con Victor sobre todo por el trabajo con las mascaras. Por ejemplo, en La maleta, un criado traia a su patr6n en un balil. Y salia una pierna, un dedo, una mano, un codo. Pero no salia uno; salia el patr6n con una cara, con otra cara.. . con cinco caras”. Gonzalo Palta, sobre el rnismo punto, aporta: “Dentro de ese b a d hay un ‘otro yo’, que en realidad es un ‘otro il’... era como en una pelicula de Hitchcock, en la cual va a haber un asesinato y nunca pasa nada. Finalrnente, es el rollo del ‘yo’, del ser”. Acerca de Cambio deguardia, el rnismo actor (que interpretaba a un latihndista) cuenta: “Mi personaje era siniestro. Se sentaba a ver, m5.s que su latihndio, el universo. Entonces tu no sabes si es Dios o el Dernonio: t i ves a este latifundista que a veces parece un pobre viejo y de pronto un chupasangre, el que despuis tiene rollos existenciales, etc.”. En aquella pieza “habia un contenido -aporta Joan Jara corn0 espectadora-, llegaba a ser tktrico ver a ese arist6crata deshaciindose en su silla de ruedas; la decadencia absoluta”. Victor Jara volvi6 a dirigir otra obra con la Cornpafiia de 10s Cuatro el afio 68, seria Entretengamos a Mr. Sloane, del inglis Joe Orton. Por este trabajo obtuvo el prernio a la mejor direcci6n de aquel afio. Sin embargo, Humberto Duvauchelle Cree que “Victor se nos revel6 con la obra de Ruiz, porque la obra de Orton era de una lectura Clara tanto para i l corno para nosotros... aristotilica. En cambio, con Dlio aprendimos mucho mas. Victor tuvo muchas dificultades

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con esa obra y su trabajo de imagineria fue mucho mayor en Csta que en la otra”. Du’o constituy6 el primer intento de Victor Jara de plantearse una nueva forma de hacer teatro, ya que hasta ese momento su labor habia seguido, en mayor o menor medida, 10s preceptos de una escuela eminentemente stanislavsluana, enriquecida con estudios personales de la obra de Brecht y un conocimiento de primera mano de la cultura popular chilena. Y,en cuanto a la temitica, a diferencia de sus anteriores trabajos, ambas obras de Ruiz acentlian el lado oscuro del ser humano, lo decadente; un claro contraste con la ternura de A’nirnas de dia clam, por ejemplo. Aun asi, el sello artistic0 de Victor Jara, eminentemente poetic0 -tanto en lo musical como en lo teatral-, seguia notindose incluso en textos como 10s de DJo. Humberto Duvauchelle no duda en afirmarlo: “La poesia de Du’o estaba en las atm6sferas que Victor lograba a traves de 10s grandes silencios y en el trabajo de la luz”. Victor tenia treinta y estaba reciCn empezando.

CAPITULO

I\’

Escena de Los invasores, con Bdgica Castro y Tennyson Ferrada, 1963.

Etulares de prensa que dun cuenta del &xitode ‘‘hnimasde un dia clam”

E L CIRCULO DE TlZA CAUCASIAN0 D o n d e [as papas q u e m a n ...

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n 1963, el Instituto deTeatro de la Universidad de Chile invit6 a1 director del teatro El Galpbn, de Montevideo, Atahualpa del Cioppo, a dirigir su pr6ximo estreno: Elcirculo de tiza cazrcdsiano, de Bertolt Brecht. No era la primera vez que este ilustre invitado montaba esa obra; cuatro afios antes lo habia hecho en el rnismo El Galpbn, convirtihdose aquella puesta en uno de 10s sucesos del teatro uruguayo. Atahualpa habia visto Parecido a la felicidad y A’nirnas de dia claro; quizis fue por eso que solicit6 a1 Instituto que Victor Jara hera su asistente. Esto signific6 un tremendo honor para el novato director, teniendo en cuenta la importancia de este uruguayo a nivel continental. El montaje de la obra en Chile, cont6, dentro del nurneroso reparto, con la participaci6n de actores como Mares Gonzrilez, Franklin Caicedo, BClgica Castro, Maria Cinepa, Carmen Bunster, Mario Lorca, Juan Katevas, Pedro Orthous, Fernando Gallardo, Roberto Parada, Fernando GonzPlez, Gonzalo Palta (corn0 actor invitado), Eduardo Barril, Lucho Barahona y Doming0 Tessier, entre tantos otros. El circulo de tiza caucasiano, al igual que casi toda la ternitica de Bertolt Brecht, contiene una fuerte critica social hacia la clase acorno-

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dada. En esta obra, especificamente, la acci6n nos lleva a una ciudad llamada Grusinia, en cuyo lujoso palacio, a costa de la miseria del pueblo, vive su gobernador. Estalla una revuelta donde dste es decapitado. Su familia debe huir, per0 su esposa Natella, preocupada de rescatar sus lujosas ropas, abandona a1 pequeio heredero Michail. Gruche, una rnodesta sirvienta de palacio, se apiada de la guagiiita y la lleva consigo a las rnontaiias, afrontando junto a la criatura una dificil odisea. Corren 10s afios, crece el niiio, la paz vuelve a la ciudad y la madre de Michail quiere recuperar a su hijo. Gruche lo reclarna como suyo, por haberlo salvado y criado, rnientras que Natella, motivada por su posible participacih de la herencia, hace lo propio apelando a su estirpe. Finalrnente la disputa tiene que zanjarse por medio de una prueba en que el niiio es puesto dentro de un circulo de tiza y ambas mujeres deben jalar hacia si de un brazo del pequefio, siendo la verdadera la que logre llevarlo a su lado. La ganadora resulta ser Natella, pues Gruche no se atreve a hacerle daiio a Michail. El juez, que es en realidad un pordiosero disfrazado, le concede la tutoria del pequeiio a Gruche; una decisi6n “salomhica”. Pero, a diferencia del relato biblico, el context0 de esta historia apunta a una “moraleja” mis politica. Parte del cor0 final dice lo siguiente: “Pero vosotros, p6blico del Circulo de Tiza,/ recordad lo que dicen 10s viejosl las cosm deben pertenecer a quienes s q a n cuidar de ellas:/ Los niiios, para que florezcanl a las mujeres maternaled Los coches, para que marchen bienla 10s buenos conduct o r e d Y e [ valle a [os que riegan, para que traigafiutos”.A travds de esta alegoria, est; claro el manifiesto de un autor comunista, montado por un director comunista e interpretado por un elenco compuesto, en su rnayoria, por actores de similares tendencias. No hay que ser adivino, entonces, para suponer el tremendo irnpacto, rnis alli de lo estrictamente artistico, que tuvo este montaje. Este acontecimiento se produjo en el aiio 1963, en pleno fragor politico. En 1964 Salvador Allende se repostularia como candidato a ocupar la prirnera magistratura. Era una Cpoca de tremenda polarizacih poli-

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tics a nivel mundial. Ademis, esta obra fue montada por la mayor instituci6n teatral del pais. Todo esto desat6 una fierte poldmica en la opini6n piiblica y un debate que se extendi6 a todas las esferas sociales del pais. Para Victor Jara, en lo exclusivamente teatral, la posibilidad de acercarse a un texto de Brecht (uno de sus autores favoritos), junto a un director del porte de del Cioppo, debe haber significado un tremendo desafio profesional ya que, adema’s, qued6 como responsable del mantenimiento de la obra en cartelera una vez que el director uruguayo se fue de Chile. Victor, afios despub, se referiria a este director diciendo: “Atahualpa es un hombre que nos pertenece a todos. Es un gran maestro integro, con impetu de trabajo y claridad asombrosa. Tiene edad, per0 es muy joven.”’2

LOS INVASORES

;De d h d e hacia dbnde va? Cuando aiin no se apagaban 10s ecos de EL circulo de tiza caucasiano, la cornisi6n de lectura del ITUCH, siguiendo con la tendencia de montar obras que abordaran temas de contingencia politica, propone el montaje de Los invmows, de Egon Wolff, dramaturgo chileno de ascendencia alemana. Esta obra fue aceptada y el consejo directivo le asigna su direcci6n a Victor Jara. Seria dsta su prirnera incursi6n como director de planta, obviando su trabajo en A’nirnm... ~

’* “Hablay canta Victor Jara”. Colecci6n Nuesrros Paises, del Departamelltode Milsica de la Casa de las Anitricas. Ciudad de La Habana, Cuba. Abril de 1978.

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GABRIEL

SEPOLVEDA CORRADINI

Los invasores fue estrenada el 19 de octubre de 1963 con el siguiente elenco (por orden de aparici6n):

PIETA..........................

Maria Cinepa

LUCAS........................ HCctor Magglio CHINA ......................... Tennyson Ferrada TOLETOLE ................... Bilgica Castro MARCELA .................... Xirnena Gallardo BOBBY......................... Lucho Barahona ALf BABA..................... Gonzalo Palta EL COJO..................... Alfredo Marifio Arnaya Clunes estuvo a cargo tanto del disefio del vestuario corno de la escenografia. La rnlisica y 10s efectos sonoros fueron de Gustavo Becerra y la ilurninaci6n de Rernberto Latorre. La trarna de esta obra esti centrada en un tema social rnuy presente en aquella tpoca: el de la lucha de clases. Los invasores, cuya acci6n transcurre en la rnansi6n de Lucas Meyer, rnuestra el ternor pasivo de la burguesia frente a un posible alzarniento revolucionario de “10s del otro lado del rio”, quienes viven en rnedio de la rniseria a pocos metros de su casa. La confortable propiedad de este industrial burguts comienza a ser invadida por unos extraiios seres pertenecientes a1 lumpen proletario. Es una penetraci6n violenta en tanto invasibn, per0 suavizada por la actitud pusilinirne del propietario, quien no tiene la convicci6n suficiente para desalojar su casa y se deja seducir por la astucia y el encanto del lider de 10s invasores -China- encarnado por Tennyson Ferrada. De a poco, 10s intrusos van ganando terreno y concretando un proyecto revolucionario bastante grotesco que, por ejernplo, incluye el lincharniento del perro de 10s Meyer, la transformaci6n de las bibliotecas en hospitales o el us0 de las catedrales corno comedores pliblicos.

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Finalrnente, toda esta invasi6n vivida por la familia Meyer es tan s610 un mal suefio, un horroroso delirio onirico del cual el protagonista despierta, para seguir viviendo su vida tal corno antes. Hasta alii no aparece ninguna contradicci6n ideol6gica para el director Victor Jara. En la obra se percibe la revoluci6n corno una pesadilla, 10s personajes proletarios aparecen en el texto como unos seres inverosirniles que, para forjar un nuevo mundo, van acabando con todo a su paso, tal corno 10s veria Lucas Meyer en su conciencia culpable. Su ternor a perder 10s privilegios es tal, que hasta en suefios vive aternorizado de que esta posibilidad est6 latente, pues la revoluci6n se rnuestra para CI corno algo destructivo. A1 final, el texto se vuelve desconcertante: una vez que las aguas de la conciencia de Meyer se aquietan a1 despertar totalrnente de la pesadilla, el misrno vidrio de la propiedad vuelve a ser trizado y se asoma nuevarnente una rnano, como a1 cornienzo de la invasi6n. Entonces surge la pregunta: ise trat6 o no de un suefio? Si esta segunda visi6n no es realrnente una pesadilla, corn0 se sugiere en el rnomento que se quiebra el vidrio y entra la rnano por segunda vez, queda planteada una especie de indefinici6n o poca claridad politics en el texto, rn5s evidente a h si tenernos en cuenta que en el desarrollo del drama aparecen rnotivos de venganza personal del China en contra de Meyer. iQuC quiso decir el autor? Se puede concluir de la lectura actual del texto y, gracias tarnbiCn a las conversaciones mantenidas con Egon Wolff, que, mis all5 de las interpretaciones ideol6gicas y 10s debates a 10s que esta obra puede conducir, el autor t w o la honestidad de rnanifestar sus propios ternores de burguks. Hay, por ende, una critica politico-moral, de la cual Egon Wolff no se aparta. El hecho de que a1 final quede flotando el interrogante de si fue un suefio o no, s e g h el autor, es “una autoadvertencia”: las pesadillas pueden llegar a hacerse reales si no hay un cambio radical en la conciencia de quienes detentan el poder. De todos modos es importante dejar en claro que Egon Wolff no presenta una obra “pro-algo” o “anti-algo”... el panfleto est5 ausente.

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Se@n el dramaturgo: “Mi intenci6n fue, basindome en las ideas del terror que habian en ese tiempo hacia 10s cambios sociales, permitir a1 China en sus diilogos, en sus conversaciones, ir desmontando las estrategias y 10s valores que la burguesia construye para justificar su posici6n egoista. El China iron@a, desmonta, descompone, deshace todo esto, pero nunca hace un panegirico de la revoluci6n...”. Egon escribi6 un texto en el programa de la obra que puede aclararnos su punto de vista. Comienza con un planteamiento de Pascal: Porque resulta honorable matar a un hombre si habita al otro lado del rio. Y a partir de lo anterior reflexiona: “pienso que en este momento hist& rico de definiciones, la burguesia, me refiero a la burguesia violenta ... se bate en retirada. Hemos oido sus argumentos hasta la saciedad. La excelencia de 10s aptos... el derecho moral de la propiedad ... la pobreza, un estado de impotencia ... la inalterabilidad del estado de cosas... la incurabilidad del egoismo... la falta de esperanzas para un mundo condenado para siempre a la rapifia y la tortura.. . Los seguiremos oyendo. (...) No se trata ya de condenar el problema a la ignorancia, envolvihdolo en banderas de un color u otro. Es b e un c6modo artificio para postergar la hora en que la violencia de un lado del rio responded a la violencia del otro, si no actuamos inteligentemente y hacemos un mundo mejor para todos, a la manera humana, con el espiritu, la raz6n y la ternura . . . ” I 3 Si nos remitimos a esta reflexibn, podemos deducir que el autor, mis que un problema politico, a trav6 de la obra Los invarores pretendi6 plantear un asunto existencial. El problema radica en que, para hacer tal, cre6 un texto que aborda un tema de contingencia politics de una forma apolitica, en una Cpoca de polarizaci6n extrema, en la que el que no pertenecia a un lado, necesariamente estaba en el otro. Los tdrminos rnedios no tenian lugar y, en ese sentido, Los invasores constimy6 una excepci6n. Es muy necesario tener claros 10s alcances

” Exrracro

del programa de Lor iriuurore~,de Egon Wolff, ITUCH, 1963.

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id

Fiesta de estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universzaaa de Chile, en 1956. Victor Jara, arriba a la izquierda,junto a Jaime Vadell. Victor Jara en Las de Cain, 1957. Victor Jara y otro estudiante junto a Mario L o ~ a , La fierecilla domada, 1958.

Prueba de muquillaje, La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarch, 1958, Teatro Experimental. En la foto,de izquierda a derecha, Victor Jara, Jaime Silva, otro alumno de la Escuela de la Universidad de Chile y Tomds Vidiella.

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Elenco de El sombrero de paja de Italia, 1956. De pie, Victor Jara, el segundo de derecha a izquierda.

En El gesticulador, 1957,

Program del Cuarto Festival de Alumnos de la Escuela de Teatro, en el cual Victor debut6 como director con la obra de Alejandro Sieveking, Parecido a la felicidad, en septiembre de 1959. ,

La Compafiia Nuevo Teatro de Chile llega a La Habana, Cuba, con Parecido a la felicidad, 1960.

Victor; a la derecha, en la escenografia de Parecido a la felicidad,junto a Be'lgica Castro, Lucho Barahona, Miriam Benovich y Alejandro Sieveking.

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En el escenario del Teatro Antonio Varas, todo el equipo de Animas de &a claro, (ITUCH, 1962). Arriba, de izquierda a derecha, las cinco “dnimas”: Maria Cdnepa, Carmen Bunstel; Kerry Kellel; Maris Gonzdlez y Be‘lgica Castro. Abajo, el asistente de direccibn, Luis Poirot; el escendgrafo, Guilleimo Ntiiiez; el autol; Alejandro Sieveking; la asistente de escenografa, Bruna Contreras; el directol; Victor Jara; el iluminadol; Victor Segura; el director de escena, Jorge Acevedo y 10s actores Maria Valle, Lucho Barahona, Gonzalo Palta y Tennyson Ferrada. Unico ausente: Sergio Zupata, el vestuarista. . I

Dos aspectos del montaje de D6o, de Rau por dos obras: La maleta y Cambio de guardia. Izquierda: una escena de la primera. Derecha: He‘ctor y Humberto Duvauchelle en otra escena de la segunda.

JOVENES

EN PRIMER

PLAN0

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Comentario de El Mercurio, 1962.

Portada ddprogrema de L o 5 invasores, de Egon Woljf:

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Y I Victor Jura dando indicaciones a Tennvson Ferrada y Maria Cdnepa. en Los invasores. de Egon Wolfl ITUCH. 1963.

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!

Directory autor de

LQSinvasores durante un ensayo.

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Escena de La remolienda (ITUCH, 1965), con la totulidad del elenea. &n primer plano, Tomds Wdiella. Marfa Castiglione, Eduardo Barril y Jotge Boudon. En segundo plano, almdedor de una mesa: a1 centm, Tennyson F e w hacia la demcha. Carmen BunsteK Mario Loma, Claudia Pat, Juan Katevas, Kerry KklleK Lucho Bamhona, Sonia Mena y Bdlgica Cam.

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La escena de “10stopones”, creada por el director VlctorJara. En la foto,Juan KaLtevas y Kerry Keller “versus” Mario Loma y Claudia Paz.

Escena de La casa vieja, de Abelardo Estorino, ITUCH, 1966. De izquierda a derecha, Mario Lorca, Be'lgica Castro, Tennyson Ferrada, Sonia Mena y Rube'n Sotoconil.

Programa de Viet Rock, de Megan Terry, DETUCH, 1969.

Violeta Vidaurre y Jaime Azdcal; en una escena de Antigona, 1969.

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de esta obra en ese momento hist6rico para comprender a Victor Jara y suponer lo que debi6 haber significado para i l enfrentar esta puesta en escena. El context0 politico de 10s 60 en Chile era el de la Guerra Fria, con una revoluci6n cubana reciin conquistada, una campaiia presidencia1 en pleno fragor... es decir, un ambiente polarizado del que nadie estaba ajeno y menos a h el propio Victor Jara, militante de las Juventudes Comunistas, desde fines de 10s 50, y con una gran e innegable sensibilidad politica. En sus manos cay6 una obra que representaba 10s temores de una clase social a la cual criticaba y que mds tarde se convertiria en uno de 10s blancos predilectos de sus canciones y que, a1 mismo tiempo presenta una visibn, para 61, distorsionada de la clase proletaria con aspiraciones revolucionarias. Peto, como buen profesional, debla ser fie1 a un texto que lo ponia en jaque, no s610 a nivel artistico. Por otra parte, tenia una presi6n extra: al estar reciin contratado por el Instituto, no podia darse el lujo de rechazar este trabajo o de enfrentarlo de una forma rnds personal, tal como hizo seis aiios despuis, cuando le roc6 dirigir Wet Rock. A todo eso, hay que sumarle la presencia del autor en algunos ensayos, con el que, definitivamente, no tenia el misrnofieling que con Alejandro Sieveking. Pero, ademds de esta problemdtica interna o de conciencia, Egon Wolff plantea que dirigir Los invasores tambiin signific6 para Victor Jara enfrentarse a presiones externas, especificamente las de su partido, que consideraba -siempre remitiindonos al testimonio del autor- que la obra podria ser perjudicial para la campaiia de Allende. El critico teatral “Sulfito”, en su columna del diario La Ultima Hora, escribi6 un comentario sobre Los invasores titulado “El temor a Allende”: “En vez de Los invmores, esta obra de Egon Wolff podria llamarse ‘El Dedo en la Llaga’. (...) es un documento social y politico que capta el sentir de un fuerte sector de la burguesia frente a las eclosiones sociales de nuestros dias. Mds a6n, refleja el temor subconsciente de mucha gente frente al comunismo, las transformaciones sociales y a6n la posibilidad de que Salvador Allende emerja victorioso en las pr6ximas elecciones presi-

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denciales”. Pese a este clirna, Wolff rescata que el director fue “fie1 a 10s sirnbolos, 10s contenidos y 10s alcances de la obra. Victor tenia una gran sensibilidad y apertura, lo que le perrnitia entender las fuerzas que rnotivaban a la burguesia corno ente entorpecedor de un proceso de justicia social en Chile...”. Es rnuy interesante este plantearniento, siendo que -corn0 ya se sefial6- 61 rnisrno reconoce haber volcado en Los invasows 10s ternores de una burguesia a la cual tarnbiCn pertenecia. Si efectivamente Victor Jara tenia esa apertura de pensarniento corn0 para cornprender el actuar burguis, es otro elernento lid para cornprender por q u i lleg6 a ser tan peligroso para la oligarquia chilena. Finalrnente la obra fue estrenada y se produjo una interesante confusi6n en la opinibn pliblica. Egon Wolff cuenta que despuis de su estreno hub0 rnuchas arnistades burguesas que le quitaron el saludo y lo tildaron de “COrnunacho” y “10s cornunistas tarnpoco me saludaron rnis -recuerda el autor- porque decian que habia escrito una obra desde un punto de vista burguis: efectivarnente asi lo hice... 16gic0,porque son 10s terrores de un burguis”. AI rnisrno tiernpo, BClgica Castro -quien encarnaba a la Toletole- recuerda que habia gente que despuis de la funci6n les preguntaba si eran pro o antiallendistas, siendo que la rnayoria del elenco era de izquierda. Probablernente, ese “inevitable conflict0 de clases” entre autor y director, en el que este liltirno: “estaba resuelto a dirigir la obra de modo que la sirnpatia del p6blico se volcara del lado de 10s pordioseros, rnientras que Egon queria que el infasis se pusiera en 10s ternores y la inseguridad de 10s habitantes de la casa”,I4 corn0 se plantea en ...Un canto truncado, fue un potenciador del rnontaje, ya que, tanto la peligrosidad de la invasi6n corno la sirnpatia que despertaron 10s proletarios en el p6blico, fueron elernentos decisivos dentro de dicho debate. Sin duda que rnontar una obra en la que se rnuestra una invasi6n de esas caracte-

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VLctorJuru: un canto trurrcuh. Joan Jam, 1383. l o edici6n. inarzo 1399.

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risticas produjo ternor entre gran parte del p ~ b l i c oburguis que asistia a1 Varas, a1 rnismo tiernpo que pudo haber descolocado un tanto a quienes tenian corn0 referente la antes estrenada El circulo de tiza caucdsiano. En todo caso, a1 parecer dentro del elenco no hub0 mucha satisfacci6n por el resultado. Por ejernplo, Maria Cinepa, quien interpret6 a Pieti Meyer recuerda: “Losinvdsores fue una obra un poquito frustrada. La gente corn0 que se asust6, porque Egon en la obra queria hacer ver la invasi6n de gente que no estaba preparada para hacer un carnbio. Era interesante, per0 no pas6 nada ... teniarnos un poco de rniedo, porque era un poco negativo hacerla en ese rnornento. .. parece que Egon queria decir algo que no se vio”. Pero dejando de lado por un rnornento el contenido, tarnbiin es interesante tener un testimonio que nos aproxirne a una percepci6n estitica del rnontaje. Para eso es esclarecedor conocer la descripci6n de la escenografia hecha por Arnaya Clunes, la escen6grafay vestuarista de Los invasores: Este proyecto, junto a Homeoyjzilirtd, son 10s mis significacivos hechos por mi desde el punto de vista de la creaci6n espacial en el Teatro Antonio Varas. Victor me dio bastante libertad y pude desarrollar un trabajo que hasta el dia de hoy encuentro vilido (...) Los invassores nos d a h el desafio de recrear una casa burguesa invadida, en el nioniento de las pesadillas de su propietario industrial, por elementos del lumpen proletario. El primer impulso de Victor fue mostrar de manera realista el confort de una clase acomodada. Pero le propuse -y acept6- representar mls bien el concept0 del confort poderoso, de un confort insensible, pero temeroso. Pasamos de una ilustraci6n iconogrifica a una serie de signos iiidicativos y simbdlicos de la clase burguesa. Propuse una escenografia que permitiera la realidad y la irrealidad al mismo tiempo apoyadas por la iluminacih. Para eso crei un dispositivo de bastidores gigantes que se perdian en la altura del escenario (...) Los grandes basti-

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GABRIEL SEPOLVEDA CORRADINI

dores ‘texturados‘ por la pintura y dispuestos en profundidad, constituian 10s muros de la casa. Como en el cas0 de la plantaci6n de las telas pintadas no habia puertas practicables, se entraba por entre 10s bastidores. Pero el elemento central era una gran escalera curva con dos salidas superiores hacia 10s dormitorios (...) El panorama de fondo era una inmensa ventana gracias a una gran cortina transparence, donde el cristal se hacia evidente s610 en el momento de sentir que era quebrado por una piedra (efecto de proyecci6n). A esto se le agrega la prolongaci6n hera del escenario de una especie de terraza interior semitransparente construida en madera, que permitia una iluminaci6n inferior. Los bastidores dobles y la terraza semitransparente al ser ilurninadas desde el interior, permitian perder la noci6n de 10s lirnites y obtener la sensaci6n de virtigo y pesadilla. Seglin Svodoba, no debe haber cambios de decorado. sino que el decorado debe cambiar, se transforma, a c t b corn0 parte del discurso global5I. Victor Jara, apoyindose en el aporte de 10s elementos escenogrifkos ya descritos y a una iluminaci6n plagada de efectos y de creaci6n de ambientes, logr6 algo por lo que ya habia sido elogiado en sus trabajos anteriores: la atm6sfera de la obra. Como ya se planted, la peligrosidad de la invasi6n lleg6 a1 p6blico, gracias a una efectiva direcci6n espacial de 10s actores, mis alli de si 10s personajes estaban bien encarnados o no, cosa que muchos entrevistados y criticos de la 6poca -por primera vez- cuestionaron. Yolanda Montecinos, entonces critica teatral del diario L a Ultima Noticias, comenta: “la inconsistencia del texto le impide llegar (a Victor Jara) a resultados mis positivos. Construye una plana de movimientos llena de sutilezas, desplaza a 10s actores como parte de un ballet expresionista y obtiene de algunos de ellos

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Revisra Corrjunro No 108. Casa de las Amtricas, Ciudad de la Habana, Cuba. Enero-marzo, 1998.

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actuaciones de un patetismo pocas veces visto en elementos del ITUCH. Todo ello aminora, en parte, la debilidad del texto”. A esas alturas, el poder creativo del joven director estaba creciendo y adquiria matices muy marcados con respecto a sus colegas contempordneos. Se habia acercado a1 teatro chileno desde prismas muy diferentes: a1 realismo poitico-sicol6gico con Parecido a lafelciddd; a1 realisrno mdgico, con A’nirnas de dz‘a claro; a la vanguardia experimental, con Dtio y a1 realismo expresionista, con Los invasores. Los invasores, junto a A-nimas de dia daro t w o una temporada veraniega en 1964, en la que, en ambas obras, el propio Victor Jara reemplaz6 a Gonzalo Palta, quien se habia retirado del ITUCH.

[ A M A N A CON E L ICTUS

Caminos para seguir caminando.. .

En 1964 Eduardo Frei Montalva asumia la Presidencia de Chile. Fue el mismo afio en que Joan Jara dio a luz a Amanda, la h i c a hija biol6gica de Victor Jara; la otra es Manuela, hija de Patricio Bunster con Joan, a quien consideraba como propia. Paralelamente fue contratado por la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile como profesor de actuaci6n, cargo que ejerci6, aunque no en forma regular, hasta 1967. AI mismo tiempo comienza a dirigir un taller de teatro, creado por Domingo Tessier en la Casa de la Cultura de Nufioa. M6nica Carrasco, quien fue su alumna en dicho taller, lo recuerda como un profesor que: “nos hacia jugar con el teatro, lo cual era rnaravilloso. Ahi conocimos lo que son las improvisaciones. Despuis, cuando entri a la escuela de la Chile, me di cuenta de que no se usaba mucho. Pero lo que mds nos qued6 de Victor, era esa cosa mis-

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tica del teatro que dl tenia. Cuando un profesor te entrega eso, es mucho mis importante a que te hagan una ‘super clase magistral”’. A pesar de ser tste un taller de aficionados, que no tenia como fin ultimo formar actores profesionales, del mismo sali6 gente como la misma M6nica Carrasco, Oscar Hernindez, Hugo Medina, Carlos Matamala, Patricia Guzmin, Jorge Durin, Eduardo Durin (director de cine que actualmente trabaja en Brasil), entre otros. M6nica Carrasco recalca: “dramos quince en la Casa de la Cultura y de ahi nos fuimos ocho a la escuela de teatro”. Con ese grupo, Victor Jara adapt6 como comedia musical y dirigi6 la obra de Antonio Skirmeta Los vecinos. Ese mismo aiio estuvo encargado del remontaje de El cirrttlo de tiza caucasiano, respetando la direcci6n original de Atahualpa del Cioppo. Tambitn, con ocasi6n del Primer Festival deTeatro de Atlintida, h e a Uruguay como parte de la delegaci6n del ITUCH, a presentar Qui& le tiene miedo al lobo?, de Edward Albee, dirigida por Agustin S i r t y h i m a s de dia chro, en donde el propio Victor interpret6 el papel de Nano. El ultimo dia del festival fue animado por 10s chilenos. El diario montevideano El Dia, en su edici6n del 16 de septiembre de 1964, comenta: “Animas de dia chro vino a cerrar con broche de fulgor diamantino (velado y resplandeciente a1 mismo tiempo) un festival internacional de teatro que, por muchas razones, deja un saldo francamente positivo y cuyos logros mis considerables deben ser acreditados a la participaci6n de conjuntos procedentes de Chile y Brasil”. La obra de Sieveking gust6 tanto que el elenco debi6 quedarse en Montevideo, presentindose en El Galp6n durante una breve temporada, tras la cual regresaron a Chile. En 1965 Victor Jara incursionaria, por segunda vez, fuera de la esfera del teatro de la Universidad de Chile. Fue invitado por la compaiiia teatral independiente ICTUS para dirigir la obra de la dramaturga inglesa Ann Jellicoe, Tbeknack (La mafia). En Inglaterra, ese mismo aiio,

habia sido llevada a1 cine, dirigida por Richard Lester, el mismo director de las dos primeras peliculas de Los Beatles: A bard day; night y He@ El elenco estaba conformado por Jaime Vadell, Nelson Villagra, Delfina Guzmdn y Fernando Bordeu, quien, s e g h se refiere en ...Un canto truncado, habia instado a Victor a probar suerte en la escuela de teatro, nueve afios atris. Hasta ese momento, como director profesional, tan s610 habia dirigido obras de autores chilenos: Sieveking, Wolff y Ruiz. Ahora se acercaria a un texto escrito por una compatriota de su esposa Joan. La mafia es una obra donde 10s tres j6venes personajes masculinos: Colen, Tom y Tolen viven juntos en una casa. Uno de 10s hombres -Tolen- es el que Cree tener “la mafia” por su caricter fuerte y seductor. Es de aquellos tipos que aseguran acostarse con siete mujeres diferentes por semana. Siente una cierta rivalidad -la que se va dando muy sutilmente con el transcurrir de la obra- con Tom, el otro habitante de la casa que parece ser menos hablador pero m6s s6lido en cuanto a su forma de ser. Colin, el tercer personaje, es el tipico ser de caricter timido e inseguro con las mujeres; lo h i c o que quiere es que Tolen le enseiie las armas de seducci6n. Las situaciones del comienzo retratan 10s clisicos problemas domisticos de tres solteros viviendo juntos, como el color de una de las paredes o el desorden provocado por 10s bultos de uno que molesta a1 otro, que a su vez esti en la disyuntiva de vender o no su cama. .. o sea, nada del otro mundo. De repente, la rutina de estos tres hombres es interrumpida por una bella e inocente joven provinciana (Nancy), perdida en la ciudad, quien llega pidiendo ayuda para encontrar un lugar. Inmediatamente comienzan 10s juegos de seduccidn, las competencias de egos y el florecimiento de sentimientos que en la cotidianidad anterior no se habian manifestado. Es una obra realista sicol6gica con diilogos bastante absurdos, en la que es muy interesante ir descubriendo, a medida que se desarro-

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Ila la trama, las relaciones y sicologias de estos personajes sometidos a situaciones “cotidianamente extremas”.’‘ Victor Jara ya habia trabajado este nivel tan sutil de relaciones dramaticas en Parecido a hjLicidad.Por otra parte, dsta es una obra plagada de entradas y salidas de escenas... de relevos de personajes y que exige el gran domini0 que Victor tenia de lo ritmico y coreogrifico en escena. Ademis, La mafia es una obra de personajes j6venes y situaciones de jdvenes. En aquellos afios, Victor era el linico director consolidado que podia considerarse joven, tenia treinta y tres afios de edad. Estos requisitos lo presentan como el director id6neo para este montaje aqui en Chile. Por otra parte, la invitaci6n del ICTUS, ademlis de 10s antecedentes ya proporcionados, tambiin obedeci6, seglin Jaime Celedbn, a un asunto de amistad. Dejando de lado la antigua camaraderia entre Victor y Nelson Villagra, el ambiente en que toda esta gente se movia estaba sumamente interrelacionado. Victor era amigo de Jorge Diaz, quien a su vez lo era de Jaime Celed6n. Este liltimo trabajaba en una pelicula con Ralil Ruiz, quien asimismo habia trabajado dos &os antes con Victor... etc. Lo cierto es que el resultado dio muy buenos frutos. Victor obtuvo dos importantes premios por su trabajo en La mafia: el Laurel de Oro, premio basado en una votaci6n popular y otorgado por el diario EL C h i n y la radio Pacifico. Tambiin h e distinguido como el mejor director del afio, con el Premio de la Critica del Circulo de Periodistas. Pero, a1 parecer, no fue un trabajo ficil. De hecho, a1 leer el texto se aprecia una atmbfera de fuerte erotism0 y liberaci6n sexual, que en Europa reciCn comenzaba a hacerse sentir. Ademis la obra esti cargada de un humor muy inglb. Por lo tanto, el trabajo de Victor Jara debe

’’Con a t e drrnino me refiero a situaciones sin imporcancia que adquieren una dimensidn mds grande por 10s conflictos a 10s que conlleva. Por ejernplo, 10s pelos en el lavarorio de tin baiio coniunitario.

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haber tenido elementos eminentemente intuitivos, ya que en 1965 en Chile la realidad distaba mucho de lo que esta obra dejaba entrever y, ademis, 61 mismo jamis habia estado en Inglaterra ... per0 estaba casado con Joan Turner, una inglesa. No podemos dejar de lado la influencia que debe haber supuesto su relaci6n con ella. Tiene que haber sido un elemento fundamental para su acercamiento a1 texto. Hacia mis de cuatro aiios que estaban viviendo juntos y el joven director habia hecho suyas muchas de las costumbres de su esposa. De hecho, est0 se dejaba ver en simples ankcdotas, como la recordada por Delfina Guzmin, quien interpret6 a Nancy: “estibamos toda la maiiana en esto del training (eran dirigidos tarnbiin por Joan) y en la tarde ensayibamos la obra. Llevibamos nuestra cornida y haciamos un pic-nic ahi mismo. Me acuerdo que Victory Nelson peleaban tanto, porque como vivia con la Joan, Victor habia adquirido formas gringas de vivir y como Nelson era chilenazo ... bueno, al igual que Victor. .. iLas peleas por 10s sindwichs de d u k e de membrillo con quesillo que traia Victor! Nelson se enfurecia, porque era algo tan inglis y le decia: ‘Sihtico, hue6n, que te est& comiendo esa mierda que es pisima’... y yo le decia: ‘pero dkjalo, si le ,> gusta ... . Pero, volviendo a La mafia, Lucho Poirot, quien hizo las fotografias del montaje, Cree que fue una pieza dada antes de tiempo, ya que las situaciones eran muy de j6venes ingleses y en esos aiios Chile era un pais mucho mis provinciano que hoy. E1 Cree que el primer problema al que se enfrentaron con ese texto, fue entender sus alcances y significaciones. Delfina Guzmin piensa que el buen resultado que se logr6 con La mafia h e porque el acercamiento a1 texto se hizo en forma sensorial y corporal: “todas las maiianas haciamos trainings en 10s que nos aproximibarnos a la m6sica de 10s Beatles, que fue un puente para meternos en la cuesti6n inglesa. Para mi era una experiencia distinta, porque yo venia de la Universidad de Concepci6n, donde estibamos rnuy amarrados a las ideas. Con Victor partiamos de lo corporal”.

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Nelson Villagra concuerda en el sentido corporal ritmico que se le dio a esta puesta en escena. El Cree que la sicologia de 10s personajes era por Victor dejada rnis a1 arbitrio del actor: “en ese rnomento, corn0 director, tenia menos doniinio sobre la sicologia de 10s personajes que sobre la relacih fisica de ellos. Era rnuy irnpoFtante para 61 si un personaje se tocaba o no con el otro; si estaba rnris lejos o mis cerca; las entradas y salidas; si este personaje se asorna por la ventana antes de entrar... toda la parte sensual-fisica... si la seducci6n que hacia mi personaje era brutal o no...”. Lucho Poirot -quien ademis asistia much0 a 10s ensayos- plantea que otro de 10s conflictos con que se encontr6 a1 momento de dirigir tal elenco era el de que: “Victor no les aguantaba a 10s actores sus tics y mafias. Nelson era un tipo lleno de mafias efectistas y resultonas y Victor luchaba en contra de eso. Yo recuerdo a 10s actores rnuy bien en ese rnontaje ... creo que la Delfina era prirnera vez que hacia un personaje”.

LA REMOLIENDA, TEATRO-MUSICAL / MUSICA-TEATRAL D e j u s u huella e n el viento..

Paralelarnente a1 trabajo de Victor con el ICTUS, el comitC de lectura del ITUCH ya habia elegido una nueva obra de Alejandro Sieveking para que hese uno de 10s estrenos del Antonio Varas de 1965. Se trataba de La remolienda, que con el tiernpo se transformaria en un indiscutible clisico de la drarnaturgia chilena, niontada en innumerables ocasiones tanto a nivel profesional como aficionado. Obviarnente, la responsabilidad del rnontaje recay6 en las rnanos del ya consolidado director Victor Jara. iPor q u i decinios “obviamen-

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te”? Porque ya habia sugerido en A’nimas de dia claro una forma diferente de llevar el campo chileno a1 escenario. En ella habia plasmado el concept0 de mostrar situaciones dramiticamente efectivas en un contexto campesino, abordando un desarrollo mucho mis profundo de la poesia del campo y la sicologia de sus personajes. Siempre que fue necesario se hizo evidente en su trabajo el haber crecido en un entorno campesino, manteniendo sus rakes intactas en 61. Por otra parte, La remolienda,seglin palabras de su propio autor, originalmente era una comedia musical y Victor Jara, a esas alturas, tenia tambidn una trayectoria como cantor popular, aunque todavia no como solista, sino s610 como integrante de Cuncumtn. Fue dl mismo quien elimin6 casi el ochenta por ciento de las canciones y dej6 tan s610 aquellas necesarias para que la historia pudiera contarse. Ademis, en la probada dupla Sieveking-Jara se daba una quimica maravillosa. Alejandro Sieveking confiesa: “Mis obras sin la direcci6n de Victor no funcionaban. Teniamos una afinidad en que no teniamos que explicarnos nada, lisa y Ilanamente. E1 entendia que esa cosa era obviamente asi. En cambio, a otros directores tenia que explicarles cosas que eran elementales para mi y no entendia c6mo se iban para otro lado”. Durante 10s ensayos, habia un trabajo cod0 a codo entre el director y el dramaturgo: “Su aporte a1 texto fue mucho mayor en La remolienda que en A’nimas ..., a la cual casi no le hizo ninglin cambio”. Incluso Victor cre6 una escena en la que 10s huasos juegan a 10s “topones”, una tradici6n campesina en la que 10s hombres toman en brazos a sus mujeres y chocan contra el hombro del otro huaso. Esa fue la soluci6n escdnica que sugiri6 para mostrar la felicidad de 10s campesinos por haber conseguido la mano de sus amadas. Listima que dsta seria la liltima vez que un texto de Alejandro Sieveking fuera montado por 61. Es importante recalcar que La remolienk tiene un tratamiento de lo popular diferente a1 de A’nimas de dia claro; con un tono mis de comedia y un realism0 mis costumbrista. No se trataba del entorno migico-mistico de A’nimas ..., sino de algo mis terrenal ... mis de “carne

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y hueso”. Es la historia de una viuda que vive junto a sus tres hijos en un terreno muy apartado del pueblo (Curanilape), y se traslada a kste con la esperanza de encontrar un nuevo amor. Van a parar casualmente a un prostibulo, propiedad de la herrnana de la sefiora, en donde viven tres prostitutas con las cuales 10s tres hermanos comienzan una deliciosa historia de arnor. En el transcurso de la obra, 10s huasos ven por primera vez un carnino pavimentado y tienen contact0 con la “luz elkutrica”. De todas maneras, no seria just0 encasillar La remolienda como obra meramente costumbrista, ya que se pueden percibir sin esfuerzo 10s elementos pokticos presentes en Animas..., aunque en diferente forma, sobre todo en la sublimaci6n de 10s personajes. El hecho de no ser rnostrados como “huasos brutos”, sino como seres candorosos, con la capacidad de asombro a flor de piel, da pie a que el espectador de la ciudad termine aprendiendo de ellos: 10s habitantes de nuestra tierra. Era esto, precisamente, lo que a Victor le result6 ma’s atractivo de estos dos textos de Alejandro: la estatura que alcanzaban estos personajes tan arraigados a la tierra. No esti demds reiterar que una de sus mayores inquietudes artisticas -tambiin fuertemente presentes en sus canciones- h e la de mostrar a1 “gran pliblico” la belleza humana de la gente del campo. Tanto A-nirnas de dia claro como La remolienda, eran terreno fkrtil para lograr ese objetivo y quiza’s Sean ambos montajes, unos de 10s grandes aportes de Victor Jara a la cultura chilena. El viernes 8 de octubre de 1965, en el Teatro Antonio Varas, para la XXVTemporada Oficial del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, se estren6 La remolienda, de Alejandro Sieveking, con el siguiente reparto, por orden de aparici6n:

OrSA NICOLA~A ......................... NICOL&...................................

GRACIANO ................................. GILBERTO ................................. YOLA........................................

Bklgica Castro Mario Lorca uan Katevas Lucho Barahona Kerry Keller

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ISAURA..................................... Claudia Paz CHEPA ...................................... Sonia Mena DONAREBECA .......................... Carmen Bunster RENATO SEPULVEDA ...................Tennyson Ferrada MIRTA ...................................... Maria Castiglione MAURO.................................... Tomis Vidiella TELMO ..................................... Eduardo Bard BAUDILIO .................................

Jorge Boudon

La escenografia y vestuario fueron tarea de Bruna Contreras y la iluminaci6n, de Sergio Zapata. La musica incidental fue compuesta por Victor Jara. Nuevamente, y sin el Animo de caer en reiteraciones, el elemento actoral seguia destacindose. La experiencia adquirida durante estos seis aiios como director no habia variado mayormente su metodologia de trabajo. Seguia teniendo ese trato personalizado con sus dirigidos. Incluso a una actriz tan experimentada como Bdgica Castro le ayud6 a encontrar su personaje (Ofia Nicolasa) de una forma bastante poco convencional. La propia Bdgica reconoce que, faltando pocos dias para el estreno, se encontraba completamente perdida con su papel y que el dia del penultimo ensayo lleg6 Victor a su casa, a eso de las nueve de la mafiana: “Me dijo: ‘est& maaal’, y yo sabia que estaba mal, entonces empez6 a buscar el ajuste. Yo estaba en un tono como de La viuda de Apablaza que no tenia nada que ver con La remolienda, que era una cosa mucho mis elictrica, mis cbmica, mAs farsesca. Yo era la h i c a que estaba mal. Entonces me propuso que cambiara de facha, que me hiciera un peinado ridiculo; yo me habia peinado muy serio, con onditas y con un mofio abajo, muy de sefiora dramitica. Apenas me cambid el peinado, cambi6 todo. Me hice un moiio mis grande, arriba, con la cara mAs quemada y esa tarde empez6 a salir el personaje. 81no esper6 hasta el ensayo, sino que vino a mi casa a ver c6mo lo solucionibamos”.

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Una de las cosas que mis Ham6 la atenci6n del pliblico fue la puesta en escena de un verdadero humor picaresco campesino, cosa que no se habia visto antes en el teatro. No faltaron las clisicas adivinanzas de nuestro campo, tal como: Gordo lo tengo, m h lo quisiera/ que entre larpiernas no me rupiera. Eduardo Barril, quien interpret6 aTelmo, recuerda divertido: “Yo hacia un curado que meaba de espalda en una cerca: iIns6lito en el Teatro Antonio Varas!”. Es precisamente por esta ipoca que la mlisica y el teatro empiezan, paulatinamente, a convivir en forma m& estrecha en la vida de Victor Jara. Si bien siempre estuvo, de alguna u otra forma, ligado a1 canto, la guitarra y la composici6n con su ex grupo CuncumCn, es a partir de 1965, cuando comienza a manifestarse la veta por la que seria conocido e inmortalizado para siempre: la de cantautor. Un suceso clave, que sera analizado mis adelante, es su ingreso como el quinto integrante de la Peiia de 10s Parra, casi inmediatamente despuCs de su inauguraci6n. De hecho, su primer disco en su etapa de solista, Victorjara (para el sello Demon), aparece el mismo aiio, en formato de single, con “La cocinerita”, (canci6n del folklore boliviano) en la cara A y con su primer hito discogrifico, “El cigarrito”, en la cara B. Pero, claro ... la veta musical de Victor Jara no s610 se manifestaba en canciones. Esta gran conciencia musical ya se habia insinuado como director de teatro. El caracteristico impact0 visual de sus obras siempre estuvo reforzado por una ritmica escCnica muy marcada. No es curioso advertir que justamente con La remolienda, que coincidib -mas o menos- con el comienzo de su carrera de cantautor solista, la concepci6n mlisico-teatral se haya empezado a manifestar con mayor fuerza en sus montajes. Si bien, ya en Animas de dia chro habia introducido elementos de danza (cuecas), en La remolienda no se limit6 a eso; ahora aprovecharia escinicamente su relaci6n de cinco afios con una bailarina y core6grafa... Hay una escena en que llegan unos borrachines a la quinta de recreo en busca de las prostitutas. Los inimos se empiezan a caldear entre estos y 10s tres huasos ignoran la

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profesi6n de sus amadas, por lo que se llega a una trernenda pelea, en la cual participan todos 10s personajes, except0 uno de 10s curados, Baudilio (Jorge Boudon), quien toca la guitarra sin irnportarle la batahola arrnada a su alrededor. Victor compuso una perfecta coreografia a partir de la irnprovisaci6n de 10s actores, paso por paso, logrando una pelea de grandes dirnensiones que result6 irnpresionante. Alejandro Sieveking, con papel y Iipiz en las butacas, fij6 la coreografia en las acotaciones del texto, por ejemplo: “se agacha tal personaje rnientras una silla vuela y golpea a tal otro”. Eduardo Barril advierte: “habia una cuesti6n en que si t6 apagabas el audio, igualrnente se habria visto interesantisirno. Victor se preocupaba mucho de 10s tiernpos”. Esta reflexi6n de Barril surnada a1 colorido de este rnontaje sugiere un concept0 de “rn6sicavisual” para el espectador. Por su trabajo con La remolienda, Victor Jara fue premiado nuevamente con el Laurel de Oro, cerrando el circulo de un afio redondo. Gracias a esta obra y a La mafia, el reconocimiento como director ya no s610 era del p6blico y de sus dirigidos, sin0 tarnbiCn de la critica. ftalo Garcia, por ejemplo, sefial6 a Victor, en 1965, como: “sin lugar a dudas, el mejor director joven que posee el pais en la actualidad”. Adernis, su ingreso a la Pefia de 10s Parra, la exitosa edici6n de su primer disco y sus giras por el pais con el elenco de Chile riey canta, fueron consolidindolo como un artista imprescindible dentro del medio artistic0 chileno. La vida le sonreia y Victor le sonreia a la vida.

CAPITULO

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V I C T O R Y LOS QUILA

La raiz profundu

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ucho Poirot recuerda que en un ensayo de A’nimar de dia clam “Victor tenia que enseiiarle a bailar cueca a una de las actrices... no se me va a olvidar nunca c6mo bailaba cueca ... y despuis otra actriz tenia que cantar una canci6n del folklore popular. Victor sac6 la guitarra y la empez6 a cantar. Esta’bamos en la sala de ensayo del Varas y se produjo un silencio y le dijimos: ‘ipor q u i no grabas un disco solo? DCjate de cuentos, q u i haces en un grupo (en ese tiempo esraba con 10s Cuncumen), tri est& para cantar solo...’, pero PI decia: ‘no, no’. Era en ese sentido muy humilde, no se creia el cuento”. ;No se creia el cuento, o a h no llegaba el momento en que su canto cobrara la importancia que tuvo? No creo que haya una sola respuesta. Podemos decir que hasta aqui ya est5 perfilado y definido el director teatral-m6sico. Ahora es necesario, para seguir conociendo a Victor Jara como artista integral, descubrir elementos teatrales en su musica, mis all5 de la poesia y las potentes ima’genes presentes en sus letras. Como se ha indicado, su activa participaci6n en la Pefia de 10s Parra, casi inmediatamente despuis de su inauguraci6n y precisamente

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por 10s aiios en que La rernolienah aparecia en cartelera, fue un hito en su carrera de compositor e indrprete. El contacto con el pdblico habia sido muy diferente hasta entonces. Cantaba junto a un grupo, actuaba o dirigia en teatro. La Pefia, a diferencia de lo anterior, facilitaba una ielaci6n artista-pbblico muchisimo m& directa e informal que la que se daba en 10s espacios en donde antes habia trabajado. Segdn Eduardo Carrasco (ex Quilapaydn), desde sus comienzos en la Pefia, uno de 10s elementos mQ fuertes de Victor Jara como indrprete musical era el aspect0 visual: no descuidaba ningdn detalle; tanto su vestuario como su postura corporal a1 cantar una determinada canci6n estaban absolutamente estudiados. Esa casona ubicada en la calle Carmen 340 se fue convirtiendo en una especie de taller de experimentacidn del canto de la tierra en interacci6n con el canto urbano. La gente que asistia no se comportaba como un mer0 espectador pasivo ... el diilogo espontdneo entre Csta y 10s artistas, fue dando como fruto una revaloraci6n del papel del cantor popular. Podemos encontrar aqui uno de 10s gCrmenes de lo que poco tiempo desp u b se conoceria como La Nueva Canci6n Chilena. La experiencia de la Pefia de 10s Parra encontr6 un ripido eco en todo Chile. Victor Jara era frecuentemente invitado a cantar en otras peiias. Fue en una de &as, en Valparaiso, en donde tuvo contacto por primera vez con el grupo Quilapayh. Corria el invierno de 1966. Este conjunto adn era poco conocido. DespuCs de terminada la tocata, derivaron a la casa en donde el grupo alojaba: “nos pasamos la noche cantando canciones picarescas. Fue una jornada muy divertida”, recuerda Eduardo Carrasco. h a fue la noche en que le propusieron ser el director artistico del grupo Quilapafln. El acept6 de inmediato. Tenia cierta experiencia adquirida por su paso por CuncumCn, per0 &ora las dimensiones sociales de este trabajo sobrepasarian todo lo antes experimentado como director artistico. Tanto el grupo Quilapafin como Victor Jara-solista, fueron transformindose en una presencia importantisima no s610 en el ambit0 artistico, sino tambiin en

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el politico-social chileno. Junto a otros mlisicos, tales corno Violeta Parra y sus dos hijos, Angel e Isabel; Patricio Manns, el grupo Inti Illimani y otros, fueron forjando el movimiento de la Nueva Canci6n Chilena, un indispensable referente artistico para entender muchos de 10s fen6rnenos sociales, culturales y politicos de 10s aiios 60, que trascienden el nivel chileno, y se expanden a escala latinoamericana. Pero, por ahora, nos remitiremos al trabajo netamente creativo que Victor Jara desarroll6 como director artistico de Quilapa+n. Para Eduardo Carrasco, el aspect0 teatral h e el aporte m& novedoso de Victor al grupo, el que “lamentablemente no tuvo repercusiones despuds, porque la mlisica chilena dej6 esa via que era la de asumir el trabajo de escena del mlisico como un trabajo teatral. Nosotros queriamos hacer de eso una tradicibn, pero todo se perdi6 despuds del golpe...”. Victor Jara, por su parte, fue quien lev6 la disciplina del teatro al conjunto. Los integrantes de Quilapaydn a esas alturas (aiio 66) ya sabian que era lo que pretendian como mlisicos, per0 tenian problemas de organizaci6n interna, por lo que se les hacia indispensable la direcci6n de alguien experimentado. “Nos jundbamos a guitarrear y echibamos tallas y de repente salia algo. Con Cl empezamos a valorizar 10s silencios, la concentraci6n antes del ensayo o de la interpretacihn. Ya no partiamos una canci6n de una conversaci6n ... vino una conciencia del trabajo”. A partir de la direcci6n de Victor Jara, la puesta en escena que propuso Quilapayh ya no se limit6 a la exclusiva interpretacibn musical. El mismo Eduardo recalca “con Victor hicimos un trabajo minucioso de 10s movimientos arriba del escenario. Llegamos a ser un grupo que, en cada presentacidn, teniamos todo estudiado ... tal como en una obra de teatro. 0 sea, de d6nde entribamos a escena, que actitud teniamos frente a1 pdblico, el vestuario ... todo fue estudiado en funci6n del prop6sito que teniamos, que era hacer una mlisica muy expresiva”. Asi, tanto el mensaje de 10s textos de las canciones como la mlisica propiamente tal, se veian realzados por el elemento expresivo visual.

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Quilapaylin, seglin palabras del propio Eduardo Carrasco, desde un principio se concibi6 como un grupo de escena y no de discos, aunque grabaron varios. “Lo central para nosotros era la relaci6n directa con el pcblico”, la que lleg6 a tener toda la magia del teatro gracias a la direcci6n artistica de Victor Jara, pues “ i l nos entusiasm6 a utilizar todos 10s elementos del teatro: lucd, vestuario, diccibn, postura, movimiento, etc.” Este aporte de Quilapaylin supuso una verdadera revoluci6n en la mlisica chilena, porque si uno compara este conjunto con grupos musicales de la dpoca (obviando aquellos que incorporaron la danza, como lo hizo Cuncumin), se encuentra con una puesta escdnica rigida, en la que habia un solista o en la que todos 10s integrantes cantaban construyendo armonias vocales. En cambio, en Quilapaylin las voces se iban rotando “se hacia casi un casting para elegir a1 solista de cada canci6n -prosigue Carrasco-. Tomibamos en cuenta hasta la cara que ponia el tip0 para cantar”. Si bien antes de que Victor asumiera la direcci6n del grupo, sus integrantes ya utilizaban vestuario negro, dl 10s entusiasm6 a utilizar estos elementos en funci6n de la expresividad. Los atuendos fueron adquiriendo mayor importancia a medida que lo teatral se iba instalando. Las manos -una vez mis-, comenzaron a valorizarse de otra forma, ya que con el vestuario, la incorporaci6n de un fondo negro y la iluminaci6n apropiada, 10s gestos adquirian un valor expresivo mucho mayor. Lo mismo sucedia con 10s rostros. AI final: “te transformas en un instrumento, no s610 la guitarra”, como bien sefiala Eduardo Carrasco. Para el armado en escena, Victor Jara utilizaba esencialmente el mismo mitodo que cuando dirigia teatro, acentuando siempre el concepto de trabajo colectivo. “Era un ordenador de la creatividad comlin. A veces trabajibamos a partir de la improvisacibn y otras llegaba con una idea que tenia: ‘vamos a hacer esta canci6n de esta manera... Tli te mueves a d . Ustedes, que no tienen nada que ver, se van para atris con cierta actitud y de esyaldas a1 pliblico”. Ciertamente, no tiene el mismo

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valor expresivo que un cantante interprete un tema a1 borde del escenario que al fondo de tste. Ninguno de estos elementos fue dejado a1 azar por Victor Jara. Otro ingrediente innovador de Quilapaycin fue el concept0 de recital masivo. Este estaba asociado generalmente a la m6sica clisica, ya que 10s m6sicos populares actuaban en pefias, radios o televisi6n. El que un grupo se presentase en un teatro y armase un especticulo con sus canciones era algo inidito en Chile. En el exterior se tenia el referente 10s recitales rock, per0 a d la cosa era diferente, pues no se acostumbraba ir a escuchar canciones tip0 yeah, yeah, sin0 a recoger e impregnane de un mensaje social y politico, que fue creciendo cada vez mis. Victor Jara nunca fue integrante formal de Qziikapayzin. Aun asi, su voz y guitarra quedaron registradas en varios discos del grupo el que, a su vez, en mis de una oportunidad, colaboraria en alguna produccibn suya, tal como en el LP editado en 1969, Pongo en tzis manos abiertas. Su colaboracibn a1 grupo tambitn abarcaba lo musical, aunque el mismo Eduardo Carrasco dice “a pesar de que 10s arreglos musicales de Victor son hermosos, en lo que mis nos marc6 fue en el aspect0 teatral ... de puesta en escena”. No obstante, queda claro que como m6sico tenia bastante que entregarle al grupo. Contaba con una trayectoria de varios afios como folldorista, habia trabajado con “monstruos” como Margot Loyola y Violeta Parra, y habia desarrollado un estilo guitarristico muy propio. Se atrevia a inventar sus propios acordes y su mano derecha tenia una forma muy especial de rasguear las cuerdas. Ademis, en su mlisica podemos distinguir la influencia de variadisimos estilos musicales, incluyendo el mismo rock, algo considerado una “frivolidad” para un militante comunista. Es notable comprobar c6mo uno de 10s cantores pilares del movimiento de la Nueva Cancibn Chilena tuvo esa sintonia con la cultura universal sin importarle ser calificado de “extranjerizante”. La cancibn “El derecho de vivir en paz”, es una prueba de lo planteado. Esti interpretada con guitarras eltctri-

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cas junto a Los Blops. Este instrumento era “ajeno” a1 fen6meno de la Nueva Canci6n Chilena, cuya creaci6n estaba basada casi exclusivamente en elementos aut6ctonos latinoamericanos. Todo lo anterior muestra a un iconoclasta de cuerpo entero: se sentia libre para crear y ejercitaba esa libertad. Paulatinamente, su voz y su guitarra empiezan a ser cada vez mds familiares para el pueblo chilelio a traves de las radios. El contenido de sus letras, realzado por su fuerza interpretativa, van alcanzando una impensada importancia. Victor Jara comienza a darse cuenta del poder de la canci6n como arma. Este es el principio del “fin relativo” de su carrera teatral ...

LA CASA VI EJA

Si yo

a Cuba Le cantara.

El 2 1 de junio de 1966 el Teatro de la Universidad de Chile celebra su vigisimo quinto aniversario. La primera obra montada esa temporada en el Teatro Antonio Varas fue La ca~aviqa, del dramaturgo cubano Abelardo Estorino, estrenada el viernes 29 de abril. Victor Jara, su director, eligi6 a 10s siguientes actores para interpretarla:

ESTEBAN ......................... Tennyson Ferrada LAURA............................ Claudia Paz DALIA ................. ......Sonia Mena DIEGO........................... Mario Lorca FLORA ................................. Carmen Bunster HIGINIO .............................. Ruben Sotoconil ONELIA ...............................

Bdgica Castro

La vestuarista fue Bruna Contreras. La iluminaci6n estuvo a cargo de Victor Segura y la escenografia h e disefiada por Guillermo N~ifiez. La casa vieja es una obra realista cuya accibn transcurre en una provincia de Cuba en 10s afios de la revoluci6n reciin instaurada. El protagonista es Esteban, un hombre sumamente acomplejado por una cojera, que vuelve despuis de mucho tiempo a la casa de su nifiez, donde a h viven sus padres y sus hermanos. Afios atris, se habia escapado a La Habana para estudiar arquitectura, per0 ahora su padre esti a punto de morir, por lo que regresa para estar con 61 en sus dtimos momentos. AI llegar a la casa, comienza un nuevo tormento personal: se siente culpable por no haber sido un buen hijo per0 ya es demasiado tarde. Su padre ag6nico muere a1 final del primer acto. A partir de ese momento se desarrollan situaciones en que se reabren antiguas heridas con su familia, en especial con sus hermanos. Quizis lo mis interesante de esta obra no es la trama propiamente tal, sino lo que se atisba de la sociedad cubana en ese momento tan peculiar. Estorino, por medio de este texto, va mostrando con finas pinceladas diferentes aspectos de la vida de 10s cubanos de provincia que sienten que la revoluci6n tambiin les pertenece, per0 e s t h demasiado lejos de todo. Creo que el texto mismo no ofrece un gran atractivo. Es de un realism0 naturalista demasiado probado en las tablas chilenas. Q u i z b 10s personajes pueden llegar a ser interesantes, per0 la metifora del defect0 fisico que amarga la vida del protagonista no alcanza a ser verosimil o apasionante. La ambientacibn, tanto en su context0 fisico como hist6rico, super6 con creces el tratamiento del propio drama. Para Victor Jara, de cualquier modo, lleg6 a ser interesante la posibilidad de recrear el campo cubano, del que no tenia un conocimiento demasiado directo. Por eso debi6 recurrir a ciertas percepciones guardadas del viaje que habia hecho seis aiios antes a la isla, con la gira de Parecido a lafelicidad. Una de las imigenes que le qued6 en la retina, seg6n el escen6grafo Guillermo Nlifiez, se le transform6 en una especie

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de obsesi6n: “A veces a Victor se le ponian cosas entre ceja y ceja y no lo sacaba nadie de eso. No discutia rnucho. Cuando yo trabajaba con Pedro Orthous discutiarnos mucho, analizibarnos la obra. Victor era un poquito ... queria irnponer cosas. Se arnarraba de pequefios detallitos, a veces absurdos. Por ejernplo, en La cma vieja, lo 6nico que le irnportaba era que hubiese un irbol especial de flores rojas que hay en Cuba. Eso lo rnotivaba rnucho ... lo hacia como sirnbolo de la obra”. Jaime Schneider a h tiene rnuy presente la escenografia disefiada por Guillermo N6fiez: “Habia efectos especiales que hacian que las puertas y las ventanas se abrieran con el viento. De hecho 10s trarnoyistas que operaban todo el aparataje escinico corno titiriteros, tarnbiin salian a saludar con 10s actores. Para uno, corn0 p6blico, era bonito aplaudir a lo que le daban vida a esa escenografia, porque la casa verdaderarnente adquiria vida”. Hugo Medina, a quien tampoco le impresion6 mayorrnente ese rnontaje, rescata lo siguiente: “Me acuerdo de la atrn6sfera. Era interesante, corno con olor a naftalina, todo derruido con las paredes podridas, una casa en decadencia. Todo el rnundo que mostraba era en decadencia. En todo cas0 -agrega- no creo que haya tenido rnucho que ver con las irnigenes de pobreza que yo habia visto en el Caribe”. Con La casa vieja,de Abelardo Estorino, Victor Jara logr6 una direcci6n “efectiva”, seglin Nelson Villagra. Pero, a1 igual que a 61, a ninguno de 10s entrevistados que recordaron habetla visto, asi corno a la critica especializada de la ipoca, le pareci6 un trabajo especialmente irnportante dentro de su carrera. Pero ese aiio participaria, como asistente de direccibn, en uno de 10s montajes de mayor jerarquia en la historia del teatro chileno ...

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M A R A T SADE

Le gusta ba ese tra bajo En 1966, gracias a las posibilidades de intercarnbio artistic0 y cultural establecidas por un convenio suscrito entre la Universidad de Chile y la Universidad de California, fue posible que el director teatral estadounidense William I. Oliver, se hiciera cargo de uno de 10s rnontajes rnPs recordados del ITUCH: Marat Sade, del drarnaturgo, escritor, pintor y director cinernatogrrifico Peter Weiss, de nacionalidad gerrnanosueca. Entre 10s treinta y tres actores que conformaron el elenco de esta producci6n, estrenada el 22 de noviernbre de 1966, estaban: Franklin Caicedo corn0 Marat y Tennyson Ferrada coin0 Sade; ademis de Alejandro Cohen, Alicia Quiroga, Dorningo Tessier, Alejandro Sieveking, Mireya Moreno, Rubtn Sotoconil, Sonia Mena, Sergio Aguirre, Carmen Bunster, Btlgica Castro, Fernando Gonzilez, Kerry Keller, Maria Cinepa, Jorge Durin, Tomris Vidiella, etc. La rn6sica fue cornpuesta por el tarnbitn estadounidense Richard Peaslee. La direcci6n musical estuvo a cargo de Htctor Carvajal; la escenografia fue de Sergio Zapata, la ilurninaci6n de Victor Segura y el vestuario de Bruna Contreras. Peter Weiss debe haberse sentido tranquilo, ya que su obra seria montada por un equipo excepcional. Mientras Patricio Bunster cornponia las coreografias, el director ayudante, Victor Jara, dirigia las actuaciones y William Olivier arrnaba todo el espectriculo. “Era un genio para organizar que todo eso saliera”, opina Btlgica Castro, quien interpretaba a una de las locas. Alejandro Sieveking agrega: “a uno le parecia que Oliver no rniraba a1 escenario, per0 tl sabia todo lo que pasaba arriba; estaba todo el rat0 leyendo y desputs te llegaba un papel con indicaciones, entonces uno decia: ‘en q u i mornento me vi0 si estaba

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escribiendo todo el tiempo’. Eran 30 6 40 actores en escena y a todos les llegaba un papelito escrito a miquina todos 10s dias”. Los actores comenzaban a actuar media hora antes de que la obra, propiamente tal, comenzara. Alejandro Sieveking escri bi6 10s textos de 10s personajes de 10s burgueses que alternaban con el p6blico afuera del teatro. Entraban junto a 41 mientras en el escenario ya estaban instalados 10s locos encerrados en jaulas. Reciin despuis de todo eso, comenzaba la obra. AI final “no saludisamos; saludaba el puro Sade, mientras que 10s guardias y las monjas empezaban a apalearnos y nos teniamos que ir pa’ atris y ahi se terminaba. La gente se impresionaba mucho. Era muy apropiado para el tema”, concluye la rnisma BClgica. Murut Sade tuvo un Cxito de p6blico tan grande, que con ella se rompi6 una antigua norma del ITUCH, que establecia que una obra no podia estar mis de dos meses seguidos por temporada. Pero con ista, el teatro se llenaba -ficilmente- con dos semanas de anticipaci6n. Lleg6 a ser una de las producciones mis importantes presentadas en el Teatro Antonio Varas. Pero, dejando Marat Sade a un lado, 1966 fue un aiio bastante intenso para el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. Diferentes obras presentadas en el Varas fueron trasladadas a numerosos puntos del pais: entre enero y febrero La remolienda, Animas de diu rhro y Santajuuna, de Bernard Shaw, por ejemplo, efectuaron una gira a Punta Arenas que Ileg6 a campamentos de la ENAP en Tierra del Fuego. iQuiPn le tiene miedo a1 lobo?,de Albee, cumpli6 una temporada en Antofagasta. Hub0 presentaciones en carpas y plazas pdblicas de El p u n cirro del mtrndo, de Calder6n de la Barca. Ejperando a Godot, de Samuel Beckett, por su parte, fue presentada en Concepci6n. En noviembre se realiz6 una funci6n de La remolienda en la Circel Pdblica de Santiago. En agosto, el I T U C H organiz6 el Primer Festival Nacional de Titeres y Marionetas y, gracias a un convenio entre la CUT y la Universidad de Chile, a1 mismo tiernpo asesor6 ticnica y artisticamente el desarrollo de grupos teatrales y de titeres en Puente Alto, Valparaiso

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y Santiago, contribuyendo, asimismo, a la formaci6n de mis de doscientos actores obreros y a1 nacimiento del Teatro de la CUT, Como era la t6nica de aquellos aiios, 10s dos teatros universitarios de Chile tenian la preocupaci6n de fomentar la cultura popular por medio de la dihsi6n del teatro. Victor Jara se form6 acadhica, artistica y politicamente impregnado profunda y definitivamente de este espiritu, cerca de progresistas maestros como Doming0 Piga o Ruben Sotoconil, por ejemplo, que a partir de la fundacibn del Teatro impulsaban, desde la institucGn, iniciativas de foment0 a la cultura popular y masiva. Ese mismo aiio Victor edit6 su primer disco larga duracibn, hom6nimo, como cantante y compositor, incluyendo temas originales como ‘‘El arado”, ‘Deja la vida volar” y “iQu6 sac0 con rogar a1 cielo?” y, antes de que el afio terminara, vuelve a dirigir La remolienda, esta vez para ser transmitida por el Canal 9, de la Universidad de Chile. Listima que no haya quedado ning6n registro de eso.

Y OTRAS H I E R B A S Como dijerd Violeta...

1967... No fue un afio que empezara muy alegremente para el medio artistic0 chileno. En la soledad de su carpa de circo en la coinuna de La Reina, el 5 de febrero, la gran Violeta Parra pus0 fin a su vida con una pistola. Victor Jara llor6 esta perdida. Y tambien lo hizo el Chile a1 que ella le cant6, pero era demasiado tarde. Cuando vivia, la gente no conoci6 ni valor6 el aporte de Violeta Parra y cuin importante llegaria ser para nuestras almas. (Mucha gente ni siquiera se le acercaba por su aspecto.) Tuvo que morir para ser reconocida y situada en una dimensi6n mis acorde con su real importancia.

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B RI E L S E P 0 LV E DA C O R R A D I N I

El propio Victor Jara, poco despuks de su muerte, reconoci6 que: “ninguno de nosotros podia decir, cuando vivia, que Violeta era una artista del pueblo. Nadie, ninguno de nosotros. Hasta cuestionibarnos a Violeta. Quikn va a ser artista del pueblo, el pueblo lo diri, porque es 61, en definitiva, quien va a hacer la revoluci6n de la cultura. Con el ejemplo de Violeta, varios intkrpretes y cornpositores j6venes adoptarnos este lenguaje (el del pueblo), porque lo irnpulsa el pueblo rnisrno”. Pocos rneses m& tarde, Victor Jara dirigi6 otro reestreno de La remolienda, pero paulatinarnente sus actividades teatrales van cediendo espacio a la rnusica y a la politica. Ese afio viaja a Montevideo, Uruguay, con la representaci6n de las JJ.CC. de Chile -de las que era delegado a1 cornitk central- a1 Congreso de las Juventudes Cornunistas de Uruguay. Tarnbikn en esa fecha aparece el disco Quzlapayzin,el prirnero del grupo desde que habia asurnido corn0 director artistic0 y en el cual se incluyen cuatro cornposiciones suyas. Adernis, edita su segundo LP, titulado igual que el prirnero. En kste se incluyen canciones corn0 la bella “El arnor es un carnino que de repente aparece”; “El lazo”; “Canci6n de cuna para un nifio vago”, ernotivo terna con sabor urbano y, especialmente, la popular “El aparecido”, dedicada a1 comandante Ernesto Che Guevara, quien se encontraba en algun rec6ndito lugar del continente luchando por instalar focos guerrilleros que crearan condiciones parecidas a las que culminaron con la revoluci6n cubana, establecida desde hacia ocho afios en la isla del Caribe. La perrnanencia del Che en la selva boliviana pus0 en alerta a la CIA y a todos 10s ejkrcitos de Latinoamkrica, 10s cuales no cejaron hasta lograr su captura y rnuerte, ocurrida el 9 de octubre de ese afio. Victor Jara hizo poesia su esperanza de que el Che

“Habla y canta Victor Jara”,CoIecci6ii Nuestros Paises, del Deparraniento de Milsica de la Casa de las Americas. Ciudad de La Habana, Cuba. Abril de 1978.

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pudiera aparecer en cualquier rnomento con un nuevo foco revolucionario: deja su hztelh en e l viento/y lo cobijd elsilencio. A nivel internacional estaban sucediendo cosas interesantes y novedosas. En Inglaterra, con olor a incienso y marihuana, y con todos 10s listrgicos colores de la psicodelia Los Beatles dan a conocer uno de 10s discos rnis irnportantes y revolucionarios de la era del rock: Sergeant Pepper; Lonely Hearts Club Band. En Colombia, Gabriel Garcia Mirquez escribe Cien ages de soledad, una de las obras curnbres de la literatura latinoarnericana. En Sudifrica, el doctor Crhistian Barnard, realiza el primer transplante de coraz6n. En Monterrey, California, se efectu6 el primer recital de rock rnasivo de la historia: entre el 16 y el 18 de junio se congregaron a1 compris de aquella rnhica rnris de cincuenta mil personas. Muchos movimientos estudiantiles de todo el rnundo cornenzaban a sacar la voz. Los j6venes aparecian, por prirnera vez, corno influyentes en la politica y en la sociedad, m6s ahn por sus alianzas con 10s sectores obreros. Este nuevo protagonisrno de la juventud 10s hace sentirse capaces de carnbiar el rnundo, todo parecia posible, alli tenernos el mayo francts en 1968, las reformas universitarias en Chile, el “cordobazo” en Argentina en 1969... El mundo de entonces es el mundo de 10s innurnerables conflictos armados ... golpes de Estado, revoluciones, guerras. Es asi corno, especialmente en Estados Unidos, comienzan a surgir rnovirnientos antibelicistas corno 10s hippies, por ejernplo, quienes Vivian en comunidades urbanas, buscando formas de vida alternativas, experimentando con LSD y cargindose con el “poder de las flores”. El 15 de abril de 1967, en Nueva York se cornenz6 a vivir el “verano de arnor” con una marcha por la paz que congreg6 a m6s de trescientos mil rnanifestantes protestando por la patttica guerra de Vietnam, la que asirnisrno se transforma en una bandera de lucha antiimperialista, en especial en nuestro continente. Se vive una tpoca en la que cualquier cosa era vivida como posible. El mundo parecia colgar de un hila..

CAPITULO

VI

VICTOR DE VIAJE A b r e sus a l a s p a r a v o l a r y voLar. ..

E

n 1968, Victor Jara se va de viaje. En enero parte a Estados Unidos con la delegaci6n del ITUCH que presentaria una selecci6n de escenas de sus montajes mis exitosos hasta el momento, incluyendo la versi6n completa de La remolienda, cuyo titulo fue traducido a1 inglis como Bawdy Party. Recorrieron California en un bus, haciendo funciones en diferentes campus de la UCLA (University California Los Angeles). Nernesio Anthnez, quien era entonces agregado cultural en Nueva York, hizo las gestiones necesarias para que la obra se presentara, durante diez dias, en el teatro Barbizon Plaza de esa ciudad. El montaje fue un gran exit0 de critica y phblico, en especial entre la abundante poblaci6n latina residente. California era la cuna del hippismo por aquellos aiios. Victor alucinaba con 10s colores de la psicodelia. Guillermo Nhiiez, quien viaj6 como jefe ticnico de la delegaci6n, cuenta que entraron a una discoteca donde vieron por primera vez una luz estrobosc6pica y “Victor se volvi6 loco bailando”. Aunque todos estos movimientos juveniles, incluyendo el hippismo, lo entusiasmaban mucho, Victor Jara encontr6 mucho de critica-

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GABRIEL SEI’OLVEDA C O R R A D l N l

ble en la postura de 10s j6venes estadounidenses. Pensaba que, si bien se justificaba corn0 “una normal reacci6n en contra de este mundo siniestrarnente higiknico y mecanizado,”I8 creia un tanto ingenua la llarnada “revoluci6n de las flores”. En todo caso, era consciente de las diferencias entre 10s problemas de estos j6venes y lo que sucedia en LatinoamCrica. La guerra de Vietnam estaba en uno de sus puntos m5s Plgidos y la mayoria de 10s rnuchachos se sentian comprometidos con la causa antibklica. Lo criticable -s’eg6n su punto de vista-.era que la revoluci6n de 10s hippies se traducia rnis que nada en una evasi6n del problema, en un constante estado liskrgico escuchando la m6sica india de Ravi Shankar o canciones-protesta de Bob Dylan, Joan BPez y Jefferson Airplain, entre otros. Victor tenia rnucho que decir sobre el canto-protesta, luchando siempre por marcar la diferencia entre kste y el cantocornprometido, revolucionario o popular. E1 pensaba que la industrializaci6n y la cornercializaci6n de 10s idolos del canto-protesta lo h i c o que conseguian era “adormecer la rebeldia innata de la juventud”. Por el contrario, el canto-comprometido “est5 unido intimamente a la juventud y a1 pueblo ... intimamente en sus sentimientos mPs nobles, en su deseo ferviente de ser libre y de vivir mejor”.” Gracias a1 reconocimiento por sus trabajos como La revnolienda y La mafia, el afio anterior Victor Jara habia recibido una invitaci6n del British Counsil, en calidad de director teatral, para pasar una ternporada en Inglaterra asistiendo a ensayos y especticulos. DespuCs de finalizada la gira de La rernolienda, se encontr6 con Joan en el aeropuerto JFK, de Nueva York. Con ella emprendi6 rurnbo a1 Swinging London. Estaba justificadamente emocionado, pues conoceria la tierra de William Shakespeare, uno de sus autores predilectos; y de Los Beatles, de quienes era gran admirador.

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WctorJura. Un canto truncdo, Joan Jara, 1983, 1” edicibn, inarzo de 1999. CD Wctorjuru cmta y hublu. Recital en la Sala Central de la Casa de las A d r i c a s , La Habana, Cuba, 4 de marzo de 1972, Warner Music.

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Durante todo el primer mes de estadia, Joan se encarg6 de mostrarle todos 10s lugares de su infancia. Fue, seglin nos cuenta ella, una especie de luna de miel. Despuis de ese mes, tuvo que volver a Chile y Victor se qued6 trabajando. Durante esta estada de tres meses, despuis de la partida de su mujer, asisti6 a cuanto especticulo teatral pudo, todo auspiciado por el British Counsil. Presenci6 tambiin 10s ensayos de mliltiples compafiias inglesas, como la Worthing Repertory Company, T h e Richmond Company y la Royal Shakespeare Company de Stratford-upon-Avon, que se encontraba montando Dr.Faustus, de Goethe. Seglin lo narrado por Joan Jara en ...Un canto truncado, Victor, a pesar de estar disfrutando de su estadia en Inglaterra, se sentia cada vez rnis nostilgico de su tierra y de su familia, rnis alin despuis de recibir la noticia de que su pequefia hija, Amanda, estaba enferma de diabetes. Ademis, habia dejado Chile en un momento en que 61, como artista, estaba siendo cada vez rnis necesario para la causa politico-social que defendia. Pero una de las cosas que nosotros debemos agradecer del sentimiento de nostalgia producido por su estada en Inglaterra, fue que dio como resultado una de las canciones rnis bellas compuestas jamis por ning6n mlisico: “Te recuerdo, Amanda”; sin duda, su creaci6n rnis emblemitica. En ista, por primera vez, se refiere a su padre sin rabia. Es una composici6n de amor con “lectura entre lineas”, como bien dice Joan Jara en ...Un canto truncado, y que, a1 mismo tiempo, deja al descubierto un profundo sentimiento de afioranza por sus seres amados. Tan lejos de casa, sentia que la vida es eterna en cinco minutos. “Te recuerdo, Amanda”, puede (‘verse”,es una pequefia escena cinematogr6fica que habla de la gente comlin inmersa en su entorno comdn. Pero, como es caracteristico de su poesia, estos “lugares comunes” adquieren una dimensi6n universal gracias a la delicadeza de su tratamiento:

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Ibm a encontrarte con kl, con kl quepartid a La sierra que nunca hizo daiio, quepartid a la sierra. Y e n cinco minutos quedd destrozado. Suena la sirena, de vuelta al trabajo. Mucbos no vobieron.:. tamporo Manuel. Desputs de cuatro meses de ausencia, Victor vuelve a Chile. Su familia, sus amigos y su trabajo lo estaban esperando.

M R . SLOANE, CON LOS CUATRO

iDesde cztd‘ndo me hnbrt ido? Ademis de todo lo que habia visto y vivido durante su ausencia, la evoluci6n experimentada por Victor tambiin se reflej6 en el aspecto fisico. Lleg6 con el pelo notoriamente mis largo, m k “champudo”., mejor dicho, y con unas frondosas patillas. Sus ropas eran bastante llamativas para nuestro conservador pais: camisas floreadas y paiiuelos con diseiios psicodtlicos. Los envidiosos del Teatro Antonio Varas lo apodaron “el indio pata e’ gamuza”; 10s zapatos fabricados de ese material eran alin bastante sofisticados en Chile. Es divertido comprobar c6mo muchos de 10s eiitrevistados concuerdan en seiialar lo vanidoso que era Victor: no eran pocas las veces en que se quitaba la edad. Estaba permanentemente preocupado de su aspecto personal y de estar a la moda aun en su tpoca universitaria, cuando no tenia un peso para comer, se las arreglaba para vestirse con un estilo muy personal. Btlgica Castro lo recuerda la vez que 11eg6 a su casa con una polera estampada en tiempos en que era muy raro ver a

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alguien usindolas: “Ando de lolo”, le dijo con su amplia sonrisa. La misma Bilgica se espantaba cuando habia veces que s610 almorzaba una ensalada de lechuga, por encontrarse gordo. El propio Victor se refiere a este rasgo como: “la parte frivola de mi personalidad. La moda, si, me gusta la moda alegre y de inspiracidn latinoamericana”.20 Ni bien leg6 de Inglaterra, se pus0 de cabeza a apoyar con su canto movimientos como el que dio inicio a1 proceso de la Reforma Universitaria. El aiio anterior -1967- habia tenido lugar la toma de la Casa Central de la Universidad Cat6lica por parte de sus estudiantes. Algo ins6lito, si tenemos en cuenta la tradici6n conservadora de esta casa de estudios. De cualquier modo, este hecho signific6 el comienzo simb6lico de un movimiento estudiantil que culminaria con la Reforma de 1968, en la Universidad Cat6lica y la de 1969, en la Universidad de Chile. Este clima est; contenido en una canci6n que compuso ese afio, “M6vil Oil Special” en la que, tanto la letra como 10s ruidos de fondo (sirenas, explosiones y gritos de estudiantes), recrean 10s enfrentamientos entre 10s j6venes y el Grupo M6vi1, equipo antidisturbios creado por el Estado. Pero, a pesar de todo este ajetreo politico, Victor por tercera vez se hace el tiempo para trabajar corno director teatral de una compaiiia independien te. Nuevamente sus dirigidos fueron Los Cuatro. Esta vez la obra seria Entertaining Mr. Sloane (Entretengamosal Sr. Sloane, como h e traducida en Chile), del inglis Joe Orton. A diferencia de la oportunidad anterior con la obra de R a d Ruiz, fueron 10s rniembros de la compafiia quienes le propusieron este trabajo.

’”Vz’ctorjuru hubhy cuntu. Colecci6n Nuestros raises, Departamento de Mtisica de la Casa de las h k r i c a s . Ciudnd de La Habana. Cuba. Abril de 1978.

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C A BRI E L S E P o LVE D A CO R R A D I N I

Entretengamos... es una pieza bastante desconcertante, ya que dentro de un formato cbmico, nos introduce en un mundo de sordidez, crimenes y depravaciones sexuales. Es la situaci6n que vive un joven (Sloane), pensionista en la casa de dos hermanos, un gay y una mujer “media putinga” -seg6n Hum berto Duvauchelle-, quienes viven junto a su padre. En el transcurso de la trama, comienza a producirse una turbia seducci6n entre la mujer y el joven, bajo la atenta sospecha del hombre (Eddie). El padre de 10s hermanos es un ser siniestro el que, en un punto de la obra, termina siendo asesinado a patadas y fierrazos por el joven Sloane. Los hermanos, a condici6n de no acusarlo a la policia, llegan a un acuerdo: cada uno va a ser duefio de 61 por dos sernanas. Si hoy en dia aparece como un texto violento, remontemonos a 1968. Cabe preguntarse que fue lo que atrajo a Victor de un texto como &e. En el programa de la obra, el propio director lo explica: No nos extrafia que Joe Orton sea un autor que cause violentas condenas por sus temas audaces y provocativos. La verdad es agresiva como un desfloramiento, mAs a h cuando nos sorprende entretenidosen medio de la corrupci6n. AI querer sacarnos de nuestra letargia, de nuestras respuestas no criticas a la vida rutinaria. trabajando insidiosamente con nuestros prejuicios y preconceptos, Orton constituye una obra directa, perversa, cruel y agradablemenre divertida con materiales que normalmente creeriamos desagradables y no apropiados para un rratamiento c6mico. hi,influidos por su talenro, aceptamos sin ninguna tensi6n, congelando toda reacci6n moral, aquello que se supone deberiamos rechazar. Entretengamos n Mr. Sfonneno es un legado de mensajes ni simbolos. Es un trozo descarado de la realidad finamente escrito en el mejor estilo de “comedia negra“ por un alto valor de la nueva literatura dramhica inglesa.

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Hurnberto Duvauchelle recuerda “tuvirnos rnuchos rneses esa obra en cartelera, a pesar del horror. El p6blico se helaba viendo eso, per0 la recornendaban: ‘oye, es terrible, per0 anda a verla. . .,,. El reparto dirigido por Victor fue el siguiente: I

KATH .................................. Orieta Escirnez MR. SLOANE ........................ Ra61 Espinoza KEMP(EL PADRE) ..................Hector Duvauchelle

EDDIE.................................

Hurnberto Duvauchelle

La escen6grafa fue Maria Julia Perez. La ilurninaci6n fue disefiada por el propio Victor Jara. A diferencia de su acercarniento tres afios antes a otro texto ingles (La mafia), esta vez la cosa no fue tan intuitiva. Recordernos que venia recien llegando de Inglaterra. Ademis, habia tenido experiencia trabajando con esta cornpafiia. Quizis uno de 10s aspectos rnis interesantes de este trabajo, fue lo que hizo a nivel actoral con Hurnberto, ya que la hornosexualidad de su personaje -Eddie-, sblo se hace evidente a1 final de la obra. Es el rnisrno actor quien rernemora “una de las mayores dificultades que yo tenia con ese personaje era que el noventa por ciento de la obra tenia que ser un homosexual no revelado, sino contenido: un yuppie de hoy, un tip0 correcto. Victor me decia: ‘Para hacer el homosexual tienes que estar seguro de que impactas corno hombre y en esa seguridad-inseguridad esti la cosa blanda que tiene el personaje. Hazlo duro... rn4s duro... mis duro, como un boxeador golpeado en que aparece su otra cara...’ Victor queria que saliera un tip0 absolutarnente apaleado que se hace el duro y que rnuestra la debilidad desde la dureza”. La actuacibn de Hurnberto en este rnontaje fue rnuy elogiada por 10s rnedios de prensa de la dpoca. El siguiente es un extract0 de una critica hecha en ElMercurio, que confirrna lo expresado anteriorrnente por el actor en cuanto a las pretensiones del director:

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Humberto Duvauchelle se apart6 por fin de sus conocidos patrones de actuaci6n. Voz y gesto no tienen nada que ver con sus recursos habituales: sobre la escena “vive”realmente el homosexual maduro y controlado que corresponde encarnar, sin ninguna referencia a las actitudes conocidas del actor que lo interpreta. Pequefias maneras, dejos en la voz, gestos apenas insinuados y el humor correspondientes crean por fin el personaje imaginado por Orton.

AI igual que en otros de sus trabajos anteriores, Victor fue descubriendo la sicologia de 10s personajes desde un nivel de relaciones fisicas entre Cstos. El acento de la direcci6n escCnica se rnanifestaba en lo fisico-coreogrifico; en la ocupaci6n espacial. Hurnberto concuerda con lo planteado: “fijate que Sloane estaba sentado en un sofi. Entraba Eddie, quien sabia que estaba Sloane ahi. ‘No lo mires -decia Victorhaz que Cl te mire a ti. Tli estis consciente de que Cl esti ahi rnirindote. .. pero tli no consientas’. Habia todo un ballet en eso, no hablibarnos nada. Habia escenas largas, rnudas, de grandes pausas. Estaban llenas de verdad, de contenido, eran rnuy Iindas ... bellisirnas. Por ejernplo, estibarnos en lados opuestos del escenario, entonces habia un mornento en que Sloane era una especie de gatito, gatita juguetona, rnalito, tierno, duke, un rnaldito rnanipulador desgraciado: todo eso en un trarno. Era un via crucis que rnostraba todas las facetas de Sloane. Eddie estaba de pie y lo rniraba, sin ninguna reaccidn, serio. Se rniraban largamente y se iban acercando y se quedaban rnirando casi desde un punto inc6rnodo en que la rnirada cuesta rnantenerla. Entonces ernpezaban a coquetear a esta distancia ... apenas tres centirnetros. Era dificilisirno hacer eso con verdad. Adernis era inc6rnodo para el actor, porque sentias el aliento, toda la parte sensorial: la mirada, el olfato, el tacto ... te ponias turnio. Habia una cosa de contacto y de no contacto a la vez: habia un juego trernendarnente perverso. Hablibarnos en esa Cpoca de ese juego perverso, de la flor del mal; habia una cosa rnuy retorcida, pero habia una gran poesia detris de todo eso”.

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En esta obra se trabaj6 directamente con la perversih, un tema no muy tratado en el teatro de aquellos afios. No era c o m h encontrarse con temdticas tan “intimas”, por lo que no es extrafio suponer el impact0 que debe haber producido una obra de estas caracteristicas. Mis aim si estaba bien hecha ... y a1 parecer asi fue, ya que gracias a su trabajo con ...Sloane, nuevamente Victor Jara recibi6 el Premio de la Critica del Circulo de Periodistas a la mejor direcci6n del afio, asi como Orieta Escimez obtuvo lo propio como la mejor interpretacih femenina de 1968. ELMercurio no ahorr6 palabras de elogio: La Compaiiia de 10s Cuatro ha trabajado junto a una serie de directores y ha exprrimentado con piezas teatrales nuevas, hermosas, violentas o discordantes. Sus interpretaciones han tendo, en general, un buen nivel. Ahora, con ...Slonne lian logrado una realizaci6n excelente, ajena por completo a sus “marcas habituales” y el primer mCrito de reconocimiento hay que acreditarlo, sin duda, a la labor del director Victor Jara, quien sostuvo permanentemente la tensi6n de la acci6n y gui6 de manera segura y original a 10s actores...

Por otra parte, la Compafiia de Mimos de Noisvander ese afio present6 por televisi6n un programa en varios capitulos, titulado Leyendas de mi pais, para el cual Victor compuso el tema instrumental “La partida”. Cada vez estaba mis comprometido por medio de su canto con causas socio-politicas, a pesar de lo cual volveria -por ciltima vez- a1 afio siguiente a dirigir en el lugar que lo habia acogido artisticamente durante 10s dtimos doce afios...

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VIET ROCK. E L ITUCH PASA A SER DETUCH poeta

Ho-Chi-Min

E n casi todas las universidades de nuestro pais, y como consecuencia &recta de la Reforma Universitaria recidn conquistada ese aiio (1 969) en la Universidad de Chile, comienza a reinar un espiritu de mayor compromiso y participaci6n en 10s fen6menos sociales por parte de la gran mayoria de 10s estudiantes chilenos. Asi como en otras universidades, en la Chile este impetu se iba manifestando en todas sus cameras y dependencias. En 1968, el ITUCH fue refundado, pasando a ser DETUCH (Departamento de Teatro de la Universidad de Chile). Este nuevo star ~ se r legalizaria formalmente un aiio despuds. El DETUCH reunia en un solo organism0 a la escuela y al teatro, siempre manteniendo las raices artisticas del Teatro Experimental. El DETUCH cambidn sinti6 el llamado de 10s tiempos: Nuestro teatro esta viviendo hoy uno de 10s rnomentos mAs irnportantes de su historia, tal vez el rnk notable desde 194 1 en que fitndanios el teatro en la Universidad de Chile. Ahora lo refundarnos. con casi 30 afios de experiencia de vida. de teatro y de luchas. Nacimos en el fragor de una lucha social de caracteres parecidos a 10s actuales. imponiendo n u e m tCcnicas y concepciones artisticas que carnbiaron el teatro chileno. Hoy renacernos en una nueva lucha junto a la clase obrera y carnpesina. Sornos hombres de ceatro y universicarios conscientes y responsables del rnomrnto hist6rico que estarnos viviendo y del papel que debemos desempefiar desde la Universidad y hacia la sociedad... La acci6n de nuestro teatro sera llevada a todo el pais. a 10s barrios. a 10s colegios, las escuelas, sindicatos. con dos o rn& equipos sirnultAneos. Ahora con audacia, pero con Clara conciencia de 10s principios que sus-

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tentarnos y de 10s deberes y responsabilidadesque tenernos como rniembros de una Universidad nueva, nacional y al servicio de la sociedad, trabajarernos con nuevos rnktodos y nuevas ideas.l’

La primera obra estrenada por el DETUCH, el viernes 2 de mayo de 1967, fue Viet Rock, de la estadounidense Megan Terry. Es una obra antibdlica sobre la guerra de Vietnam. La direcci6n recay6 en manos de Victor Jara. Esa guerra era tema obligado de cualquier discusi6n sobre actualidad en aquellos afios y, como cualquier otro, no era ajeno a la sociedad chilena, por el solo hecho de involucrar a seres inocentes que estaban siendo masacrados. El sentimiento antiimperialista desarroll6 en muchos de 10s artistas de nuestro continente un espiritu de solidaridad con la causa vietnamita, en especial entre la juventud. Una de las actrices que particip6 en este montaje -la entonces estudiante de actuaci6n, M6nica Carrasco- recalca la importancia de que, gracias a la Reforma, las obras ya no eran escogidas solamente por “la superestructura”, segun sus propias palabras. A partir de ese momento, tanto 10s estudiantes como 10s acadimicos (aunque ambos con mucho menor grado de influencia real que 10s directivos), podian participar en la elecci6n de 10s textos a montar. Esto signific6 la inclusi6n de obras como Viet Rock, con temiticas de una mayor contingencia y de una estdtica y estilistica que quebraban con las viejas convenciones del teatro de la Chile. El mismo DETUCH, como instituci6n social, se autoplanteaba -en 1767- la necesidad de crear nuevos pdblicos y “un teatro nuevo que exprese, en forma y contenido, este mundo de cambios y de crisis en que viven (estos pliblicos)”.22 del prograiiia de Vict Rock. Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, 1969. 22 Extracto del prograrna de V i r r Rock. z ’ Extracto

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GABRIEL SEPULVEDA CORRADINI

Viet Rock era un texto que se prestaba para tal necesidad, porqut ademis del tratamiento crudo y directo de 10s horrores de una guerra que se estaba desarrollando en ese mismo momento, presentaba una nueva forma de hacer teatro en Chile; lo que mis tarde se conoceria como “creaci6n colectiva”. En todo caso, hay que precisar que este nuevo estilo no era algo absolutarnente nuevo en el rnedio chileno. Ya en 1968, en el Teatro de Ensayo de la Universidad- Catblica, habia surgido el Taller de Experimentaci6n Teatral (TET); una iniciativa, nacid’a durante todo el fervor de la Reforma Universitaria, debida a Fernando Colina, con la asesoria de Enrique Noisvander. Se inaugur6 con la obra Peligro a 50 metros, de Alejandro Sieveking y JosC Pineda, dirigida por el mismo Colina y luego con Nos tornamosh universiahd, con dramaturgia de Sergio Vodanovic y direcci6n de Gustavo Meza. Pero a6n no era algo masivo. Megan Terry, la autora de Viet Rock, dirigia un taller de dramaturgia para el Open Theatre. Esta obra fue fruto de dicho taller, en el que Terry hacia las obras con sus actores. Seg6n Richard Schechner, de quien hay un pasaje en el programa de la obra, el mitodo que Terry utilizaba para llegar a construir un texto comienza con una etapa de “‘nociones’, las que pasan a travCs de un estado embrionario de improvisaci6n, llegan a solidificarse en un texto y son puestas en escena. Pero esta solidificaci6n no es definitiva; las obras mismas, a1 igual que las representaciones, evolucionan”.23 Victor Jara, quien durante su estadia en 10s EE.UU. presenci6 y tuvo contact0 directo con corrientes teatrales como las del Open Theatre y del Living Theatre, parecia ser el director apropiado para esta versi6n chilena. Sin dejar de lado, obviamente, el papel que estaba desempeiiando corno artista comprometido con la contingencia politica. z’ Excracro del prograina de Viet Rock. Departamenco de Teatro de la Universidad de Chile,

1969.

VfCTOR JARA

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Fue un trabajo experimental tanto para tl corno para la rnayoria de 10s actores que se vieron involucrados en este rnontaje. Una de las nuevas prernisas creativas que debian rnanejar, era la constante ruptura de las “circunstancias dadas” (por darle un nornbre stanislavskiano) a1 correr de la obra. 0 sea, si cierto actor es el personaje A que esti en una casa, a 10s dos rninutos puede transforrnarse en el personaje B que ahora esti en una selva. Lo mismo puede ocurrir con 10s tiempos o 10s objetivos. Estos cambios carecen de procesos psicol6gicos: son instantineos, sin transici6n. 0 sea, mis que escenas, lo que se presencia son episodios que van de uno a otro en forma continuada, a1 correr de la obra. Adernis, se prescindia de la cuarta pared. Por lo tanto, signific6 una violenta ruptura con lo que se venia haciendo en el teatro de la Universidad de Chile hasta ese entonces. Aqui no habia escenografia, rnaquillaje ni vestuario. De hecho, 10s actores se presentaban en rnallas elisticas y descalzos en un escenario desnudo. Si bien la mayoria de ellos eran bastante j6venes (varios estudiantes y recitn egresados), tarnbiin habia actrices rnis antiguas corno Sonia Mena y Alicia Quiroga que estaban acosturnbradas a1 teatro realista. Victor valor6 rnucho la participaci6n de arnbas, calificindola corno “un ejemplo de amor a1 teatro y disciplina al surnarse a la hornogeneidad del onj junto".^^ Tornis Vidiella recuerda lo dificil que les result6 a estas actrices no llevar rnaquillaje. Cuenta que, finalrnente, cuando la obra ya no estaba en rnanos del director, se las arreglaron para llevar un rnaquillaje de calle rnuy suave. El elenco de diecisiis actores que dio vida a Viet Rock fue, por orden alfabttico, el siguiente:25

cant3 Victor Jara”. Colecci6n Nuestros Paises, del Departame~~to de Milsic:\ t l la~ Casa de las Amtricas. Ciudad de La Habana, Cuba. Abril de 1978. ’I Los nombres que est411acompahdos de t i n asrerisco corresponden a alunulos del Departainento de Teatro y de dos, al actor invitado. ” “Habla y

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C A D R I E L S E P o LV E D A C O R R A D I N 1

M6nica Carrasco* Peggy Corder0 Rodrigo Durin Jorge Durlin M. Teresa Fricke Fernando Gallardo* Birbara Martinoya* Hugo Medina*

Sonia Mena Maria Angtlica Nlifiez Hernin Orrnefio* Alicia Quiroga Gregorio Rosenblurn* Albert0 Sendfa* Tornis Vidiella, Nelson Villagra**

La m6sica estuvo a cargo de Marieanne de Pury, la escenografla y el vestuario de Bruna Contreras, 10s arreglos y la direccibn musical de Luis Advis y la ilurninacih de Victor Segura. Este texto, traducido del inglks por Alicia Quiroga y Enrique Sandoval, h e el prirnero que Victor Jara, corn0 director, intervino en sus temas.