Filologías Revista n° 0

La poesía amorosa de Quevedo desde sus epígrafes: el soneto XI de “Canta sola a Lisi” Dr. Eduardo Molina Fernández

Universidad Autónoma Metropolitana FFyL Universidad Autónoma de Tlaxcala [email protected] RESUMEN: Se propone una lectura del soneto XI del cancionero a Lisi a partir de un análisis de la función del paratexto titular con que se editó en 1648. Importa considerar que en el periodo de la imprenta manual no siempre era el autor quien confeccionaba los títulos de sus poemas, por lo que otros agentes -según las particulares prácticas editorialespudieron hacerlo. El rol de González de Salas sobresale en la coyuntura editorial y póstuma de “Canta sola a Lisi”; la intención de integrar en el epígrafe del soneto XI un mensaje político-ideológico podría estar plenamente justificada, si se atiende a la posibilidad polisémica de la virtus de Hércules en aquel contexto literario e histórico del Siglo de Oro. PALABRAS CLAVE: Canta sola a Lisi. Imprenta y edición. Paratextos. Mito de Hércules. Buen gobierno.

U

na muestra de la importancia que tenían y tienen los epígrafes y demás paratextos en la recepción y sentido de la poesía áurea se puede encontrar en el soneto XI de “Canta sola a Lisi” (1648) de Francisco de Quevedo.1 Para tal

efecto, es preciso recordar el posible origen autoral y editorial que tenían dichos elementos discursivos, así como su posible intención ante el lector en la construcción y lectura del poema y del cancionero. En ese sentido, las prácticas de lectura son indispensables de considerar y enmarcar en el contexto histórico y editorial de la época, pues difícilmente se puede concluir que los textos del Siglo de Oro se leían e interpretaban a partir de la sola consideración de la imitatio o inventio realizada por los

1

“Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante”, con 51 sonetos, un madrigal y cuatro idilios, conforma la segunda sección de la musa Erato, publicada en 1648 dentro de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas, donde se contienen poesías de Don Francisco de Quevedo. Se imprimió en el taller de Diego Díaz de la Carrera, tres años después de la muerte de Quevedo; la búsqueda, preparación, selección, anotación y títulos de los textos se los atribuyó Joseph Antonio González de Salas, editor y amigo del poeta.

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Filologías Revista n° 0 autores desde sus fontes literarias, válidas e inobjetables, pero insuficientes para explorar la “apropiación” final del texto (Chartier, 1995:47).2 Cada vez se realizan más investigaciones para reconocer que durante el periodo de la imprenta manual no todo lo que se imprimía en vida de un autor se debía a su total voluntad o intención, máxime si hablamos del póstumo Parnaso español que contiene el cancionero a Lisi. Un papel fundamental en la trasmisión textual impresa, además del escritor, lo tenían los involucrados en su producción y venta: editor, impresor, cajista, corrector, librero, censor, etc. Sendos trabajos de connotados bibliógrafos y filólogos hispanos y europeos se han encargado últimamente de profundizar en los procesos de producción y transmisión del libro, así como en describir las funciones y grados de intervención que solían tener los agentes involucrados en esas actividades. Los resultados de estos estudios muestran cómo dichos agentes pudieron intervenir ya sea por la necesidad surgida durante el proceso productivo, o bien, por su propia decisión, ajena a dicho proceso. Así, pudieron intervenir en el texto,

con

o

sin

la

anuencia

del

autor,

omitiendo,

cambiando

o

anexando

conscientemente palabras o frases; acción similar podía ocurrir en fragmentos más amplios, con la intención de ajustarlos mejor al espacio (o idea) del renglón o folio por imprimir.3 Se podía llegar a proponer la modificación de títulos y epígrafes de las obras, la disposición textual interna, su presentación material, la selección de los dedicatarios, la redacción de los preliminares, etc. Al final de cuentas, algunas de aquellas variables llegaban a ser nodales para dirigir la recepción de los textos. Una evidencia de aquella circunstancia sociológica del libro la dejó el impresor Alonso Víctor de Paredes, cuando 2

El término de apropiación originalmente lo planteó Certeau y más directamente Paul Ricouer; sin embargo, Roger Chartier (1995:147 y ss.) lo ha llevado al campo de la crítica literaria, además del ámbito históricocultural; lo plantea bajo dos operaciones básicas del lector en dicho acto: actualización semántica del texto y la comprensión en sí del lector junto con la (re)configuración de la realidad. Así, tal apropiación por parte del lector contempla la actualización semántica y su derivación en usos específicos del texto, todo ello mediado por el reconocimiento que el lector hacía de sí a través de la obra (construcción de su realidad y estatus, verificable por diversas manifestaciones), lo que ayuda a explicar las motivaciones y efectos de su recepción individual y como integrante de una comunidad determinada de lectores. Por otra parte, hace tiempo que el concepto de contexto, en relación al texto estudiado, dejó de centrarse en la revisión cuantitativa de datos y fechas entorno a la creación literaria, sino que esa relación bilateral texto-contexto solicitó también el análisis cualitativo de múltiples factores que involucraran a expresiones culturales, intenciones comunicativas, prácticas de escritura y lectura, procesos de producción, así como la revisión de más obras coetáneas; todo con la intención de acercarse a las “apropiaciones” que tenían determinadas “comunidades de lectores” en un momento en particular. 3 Algunos autores que han abordado el problema de la producción del libro y las características y alcances durante su transmisión son Jean-François Gilmont, quien ha trabajado con un amplio corpus de manuscritos e impresos europeos; José Manuel Pedraza , Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes con sendos trabajos sobre el libro antiguo; Jaime Moll con sus múltiples colaboraciones bibliográficas de aquel periodo; el inglés Conor Fahy con sus trabajos sobre el Orlando; Julián Martín Abad y sus investigaciones sobre la imprenta del Siglo de Oro.

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Filologías Revista n° 0 en Institución y origen de la imprenta (c. 1680) habla sobre las obligaciones y alcances del corrector y componedor en el taller de imprenta. En su “Capítulo Dezimo” da recomendaciones a los operarios para encontrar y señalar al autor los yerros por corregir, pero también manda una metafórica sugerencia para “cooperar” ellos mismos en la “fábrica” del “alma” del libro (conformada por la “doctrina” y su “disposición”) y así evitar dar a luz un “horrible monstruo”. Assimilo yo un libro á la fabrica de un hombre, el cual consta de un alma racional […] como su Divina Magestad quiso darle; y con la misma omnipotencia formó al cuerpo galan, hermoso, y apacible […] nosotros como humildes, y flacas criaturas procuramos formar un libro perfectamente acabado, el cual constando de buena doctrina, y acertada disposición del Impressor, y Corrector, que equiparo al alma del libro; y impresso bien en la prensa, con limpieza, y asseo, le puedo comparar cuerpo airoso, y galan. A esta fabrica, pues, debemos todos cooperar con acierto, cada uno en lo que le toca […] porque no viéramos tan horrible monstruo […] y assi encargo mucho que los Impressores obren con deseo de acertar en materia que tanto importa. (44v - 44r).

Hoy existe una mayor cantidad de estudios que verifican y desmitifican el grado real y las

causas

de

intervención

o

“disposición”

de

un

texto

(como

lo

invitaba

decorosamente Víctor de Paredes) por parte de los agentes vinculados a la imprenta; sin embargo, ello no elimina ni explica del todo los múltiples reclamos que se les hicieron durante la etapa de la imprenta manual. Quevedo, junto con otros autores, no dejó de quejarse del trabajo de copistas, impresores y editores. Un caso paradigmático está en el Buscón, publicado en 1626, al que terminó por retirarle su paternidad, alegando su distancia textual con el original. Otro caso más lo encontramos en la intervención ajena al autor que tuvo el título pensado y escrito para el Quijote. La causa, lejos de ser un error humano en la copia o por necesidad en la formación en el molde, pareció derivarse de una variante redaccional elegida por un agente externo. El hecho era algo común de encontrar “en un momento histórico en el que la autoría per se no tiene fijados claramente sus límites, tanto el escritor, como el componedor, el recuperador de textos olvidados o, incluso, el mecenas que sufraga, poseen argumentos válidos para sentirse y ser considerados como auctor.” (García Aguilar, 2009: 47). Por lo pronto, para el caso que nos ocupa, se refuerza la posibilidad de que el epígrafe, como guía de lectura dentro del poema XI, se deba a una intervención ajena a Quevedo, reconfigurando el proyecto del cancionero a Lisi, la apropiación y el sentido unívoco, tanto del soneto como del corpus completo. Lo anterior pudo convivir con alguna costumbre de Quevedo de redactar selectivamente epígrafes y no anula la franca posibilidad de que en ellos imitara modelos clásicos o italianos, incluso que desde ahí culminara algunos de los juegos

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Filologías Revista n° 0 conceptuales establecidos al interior de sus versos (Veloso, 2012: 96 y ss.) Sin embargo, para el soneto que nos ocupa, la línea paratextual rebasa la reminiscencia de fuentes clásicas y se instala en la promoción de una lectura no amorosa ni allegada a circunstancias solo literarias; implanta una pragmática ante el lector desarrollada desde los preliminares, estableciendo una veta en función y al servicio del poder hegemónico imperante, una evidente práctica de la acción editorial. Maravall afirmó múltiples ocasiones que las obras podían servir para educar al lector o al menos “para moldearlo, configurarlo”. (1990: 17) En la poesía quevediana contenida en el Parnaso español la función editorial la desempeñó Joseph Antonio González de Salas, quien, tres años después de la muerte del escritor madrileño, anunció desde los preliminares del libro que los poemas del ciclo a Lisi imitaban con fortuna al Canzoniere de Petrarca.4 También asumía como suyo el orden de los poemas y secciones,5 así como las notas que los explican6 y los títulos o epígrafes que los presentan: Pero la prevención que creo será bien recibida de todos. De los títulos míos es que preceden a cada poesía, pues siendo ellos muy breves, dan grande luz para la noticia del argumento que contiene cada una, y juntamente con una cuidada destreza que yo he pretendido se haya de observar en todos los argumentos que anteceden a cualquiera escrito. Que ayuden, digo, su inteligencia y la faciliten, sin que descaezcan y entibien el vigor del concepto y de la sentencia, dando de ella anteriormente noticia, pues sucede ansí, y, sin duda, en este defecto se peligra, cuando ya sabidor de lo precioso y suspensivo del cuento, le escucha el oyente. (2001: 94)

Tras la publicación del Parnaso de inmediato se tuvo el efecto de su labor editorial en los círculos nobiliarios y cultos. Existe un poema autógrafo del Príncipe de Esquilache (dedicatario al que adula y elige González de Salas para el cancionero a Lisi) en donde le recrimina al editor la calidad de su trabajo filológico y su protagónico interés por dar a conocer en letra impresa la poesía de Quevedo. Se intuye un patente rechazo tanto a la dedicatoria, así como a su trabajo editorial. El poema inédito de Esquilache cobra 4

“Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del contexto de esta sección, que io reduxe a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme que mucho quiso nuestro poeta este su amor semejase al que habemos insinuado de Petrarca.” Toda cita de los preliminares del Parnaso la haré desde la edición de José Manuel Blecua (Quevedo, Obra poética, 2001) originalmente publicada entre 1969 y 1971. 5 En cuanto a la disposición, afirma: “Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, ansí en las profesiones que se aplicasen a la Musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras, que en aquellos rasgos primeros i informes él delineaba; según yo juzgue por mejor la conveniencia y el acierto, lo dispuse.” (92). 6 González de Salas admite haber podido ofender la erudición de los lectores con sus notas: “Los equívocos, que vulgarmente se llaman, y las alusiones suyas son tan frecuentes y multiplicados aquéllos y éstas, ansí en un solo verso y aun en una palabra, que es bien infalible que mucho número, sin advertirse, se haya de perder; y aunque fuera diligencia prolija el anotarlos, la ejecutara yo con menos resistencia, sino recelara que los advertidos presuntuosos sucediera ofenderse, si alguna vez por ventura se les avisara de agudeza que hubieren ya recibido, sin tomar en recompensa las que, sin sentirse, muchas veces se les pasaran. De donde aún quedo con escrúpulo, si pequé, aunque raro haya sido, en esa advertencia”. (94)

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Filologías Revista n° 0 mayor fuerza pues surgió a pesar de la aparente buena relación entre ambos personajes, e incluso en medio de la afinidad y coincidencia literaria del poeta-príncipe con Quevedo, o quizás, por eso mismo: Comentador de aquel Lucio Romano por qué de mi paciencia tanto abusas // (vv.1-2) Qué te hizo la señora Cetina 7 que dejas sepultado a su marido al pie de una inscripción grecolatina Y con dos pedantismos atrevido contra lo que el difunto determina das al papel lo que dejó al olvido” (vv. 9-14).8

La inconformidad de Esquilache es doble, por un lado le recrimina llevar a la imprenta la poesía de Quevedo, cuando éste evitó por años imprimirla (Carreira, 1997:231-250) a pesar de su aparente y final intención declarada en algunas cartas.9 Así mismo, se centra en calificar como “pedantismo” la labor editorial de Salas, ante el supuesto trabajo inacabado del autor. Al respecto valga recordar algunos ejemplos del uso histórico y literario de la palabra “pedante”. Por ejemplo, Góngora lo utilizó en una carta personal que dirigió en 1614 al reconocido coronista Tomás Tamayo de Vargas, para definir así a quien se escudaba en la “gramática” para calificar sin acierto y con falsa erudición la obra de otro: agradezco “me defienda de tanto crítico, de tanto pedante como ha dejado la inundación gramática en este Egipto moderno”. De igual modo, en unos versos que redactó en defensa de sus Soledades, escribía: “Con poca luz y menos disciplina, / al voto de un muy crítico y muy lego, / salió en Madrid la Soledad, y luego / a palacio con lento pie camina. // Las puertas le cerró de la Latina / quien duerme en español y sueña en griego, / pedante gofo, que, de pasión ciego, / la suya reza, y calla la divina.” (Epistolario, 1999 vv. 1-8).10 La interpretación de García 7

Se refiere a Esperanza de Mendoza, señora de Cetina, con quien contrajo nupcias en 1634. Cito por Mejía Sánchez Ernesto (1953:360-361). El crítico también recupera información sobre la aparente relación entre Salas y Esquilache e infiere alguna cercanía entre éste último y Quevedo. Para Javier Jiménez Belmonte (2007: 188-189), no existe algún dato concreto que vincule a los dos poetas, pues de esa manera el príncipe evitaría que se le relacionara con un autor inmerso en polémicas ocasionadas por sus sátiras políticas. Aún así, fue factible su coincidencia en la corte de Felipe III y sobre todo su particular oposición al culteranismo y a la oscuritas del lenguaje poético que veían representado en Góngora y sus seguidores. El asunto, ese sentido, también lo recupera Ricardo del Arco, (1950:83-126) cuando da noticia de la filiación entra la propuesta literaria de Quevedo y la de Francisco de Borja. 9 Seis meses antes de morir, el 22 de enero de 1645, Francisco de Quevedo se dirige a su amigo Francisco de Oviedo para avisarle sobre el arreglo de su obra poética: “a pesar de mi poca salud, doy fin a la Vida de Marco Bruto, sin olvidarme de mis Obras en verso, en que también se va trabajando”. Un mes después, el 12 de febrero, vuelve sobre el mismo asunto: “Y así, me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud, a la segunda parte de Marco Bruto y a las Obras de versos”. (Quevedo, Epistolario, 1989: 469 y 473). 10 Al parecer, el soneto lo escribió Góngora en medio de la recepción y comentarios negativos por la publicación de sus Soledades. 8

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Filologías Revista n° 0 Coronel, comentador coetáneo de los versos gongorinos, no deja a lugar a dudas del probable calificativo de ignorante dirigido a Salas por Esquilache, en un sentido doble como mal “pedagogo” o guía de lectores y como desconocedor de la lengua grecolatina, ufanándose de lo contrario. Aquí su comentario a los versos 4-8 de Góngora: Ay en Madrid un convento de Monjas que se llama de la Latina, porque su fundadora supo con toda perfeccion esta lengua. Valese, pues, Don Luis deste equívoco, y continuando su metáfora dize, que le cerró las puertas de la Latina, esto es, que le juzgó ignorante desta lengua, quien duerme en Español, y sueña en Griego, esto es, quien no sabe la lengua Española, siendo propia suya, y es ignorante de la Griega, presumiendo que las sabe entreambas […] Pedante llaman al que lleva lo muchachos a la escuela Pedagogus, que por la mayor parte son ignorantísimos y así los introducen en sus Comedias los Italianos. (1645: 518-519).

Lo anterior lleva a comprender que a Esquilache le molestó aquella “inscripción grecolatina” para “el difunto”, es decir, mostró rechazo -por inexactos- por la serie de paratextos (notas filológicas, epígrafes, preliminares) en que Salas hacía gala personal del conocimiento de la lengua griega y latina para “adorno” más propio que del poeta y en sutil detrimento de éste al alejar a su poesía de toda deuda popular o no erudita. Candelas Colodrón (2003: 148-89)11 muestra con detalle un amplio repertorio de las inexactitudes y esfuerzos de Salas por vincular siempre al poeta con la tradición grecolatina. Más allá de esta circunstancia, no se pierda de vista que Esquilache dejó intacta cualquier otra intervención o rasgo (ideológico, religioso, político) en apariencia inexacto o forzado presente en los epígrafes de Salas. Surge la hipótesis de que en esos casos pudo haber plena coincidencia programática, como se observará en la lectura política e histórica del soneto XI, a pesar de que ello pareciera significar un nuevo desvío o inexactitud en el referente (histórico-literario esta vez) e interpretación del poema amoroso. Otra de las objeciones a González de Salas, tuvo que ver con su intervención o arreglo del material poético. Pedro Aldrete, al editar y mandar imprimir en 1970 la 11

Candelas Colodrón ofrece un repertorio de los múltiples desplazamientos de sentido o desviaciones textuales que Salas hace desde sus fuentes citadas, forzando vínculos con la poesía quevediana; también señala algunas inexactitudes en otras referencias en los preliminares del Parnaso, todo con la intención (forzada o no) de filiar la poesía de Quevedo con la erudición grecolatina: “En González de Salas el término erudición se identifica con la cultura emanada casi en exclusiva de la tradición grecolatina: siempre que puede (y cuando no también, a base de forzar la semejanza ) establece vínculos poderosos e irrefutables entre la poesía quevediana y la literatura clásica. Se advierte en este propósito un implícito descrédito del influjo popular o una tácita negación de la estirpe no culta en la poesía quevediana [incluso] en la poesía popular (bailes, jácaras, letrillas)”. (148). Para una descripción panorámica de sus intervenciones en todo el libro, véase también el trabajo de Jesús Sepúlveda (2004: 1653-1668) quien ofrece una descripción y análisis de las intervenciones declaradas de Salas en el Parnaso, lo cual no obsta, me parece, que deba tomarse como el límite de su acción editorial. Por la legislación vigente y por las prácticas mercantiles y literarias de la época, es comprensible que la labor editorial y la figura de autor aún fueran permeables en varios aspectos.

6 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 segunda parte de las poesías de su tío ya advertía que aquellos versos amorosos procedían de sus “verdores traviesos”. Es decir, los versos denotaban un trabajo poético ligado a experiencias personales de un joven escritor, cuya expresión literaria, además, no sería la más lograda ni reconocida. Aldrete enfatizó que en su nueva edición no intervendría alterando poema alguno, en clara alusión el editor del Parnaso de 1648: “he procurado se junten en este libro las que he podido conseguir, y que todas las poesías que coprehende se impriman en la mesma conformidad que las dexó, sin añadir, ni quitar cosa alguna.” (Las tres últimas musas, 1999:f.5r). Su actitud de rescate poético y la negativa al retoque o revisión exhaustiva de lo conseguido, le implico imprimir trabajos duplicados, algunas falsas atribuciones y otras poesías que, incluso, heredaban marcas editoriales del propio Salas. Aun así, la supuesta alteración del texto poético, se sumaba como una nueva inconformidad al trabajo del primer editor. Sin duda, la recepción elitista del cancionero a Lisi no respondió del todo a lo proyectado en 1648. Por otra parte, el grado real de intervención textual de González de Salas en el Parnaso Español siempre se ha discutido. Por ejemplo, para Veloso (2012: 95) Crosby (1966: 111-123; 1967: 15-26) y Blecua en su edición a la poesía quevediana (2001: XI-XXXII), no hay duda de que el editor tuvo una intervención mucho menor a la declarada, incluida en la redacción de los epígrafes. En cambio, como hemos visto, para

importantes

lectores

coetáneos,

las

evidentes

decisiones

dispositivas

y

paratextuales al lado de las intervenciones textuales declaradas por el mismo Salas, pudieron incluso rebasar lo esperado, al grado de justificarle su afán (aunque “pedante” e inexacto) de proponerse a sí mismo como la segunda cumbre del Parnaso español quevediano. Ante tal escenario vinculado a Salas y a la confección póstuma de la poesía de Quevedo y su recepción, conviene configurar algunas preguntas: ¿Cómo se pretendió incidir en la apropiación final de los poemas amorosos, en específico en la del soneto XI de Cantas sola a Lisi? ¿A partir de qué elementos literarios e históricos, dentro y fuera del poema, petrarquistas o no, se quiso y pudo direccionar la interpretación del soneto XI?

7 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 Soneto XI “Comparación elegante de Hércules con sus penas i del Non plus ultra de sus columnas que desmintió el rei católico” En primer lugar, sobresale el hecho de que al igual que muchos de los epígrafes de la época, éste no se circunscribe al comentario redundante, al resumen explícito o a la redacción de un simple título remático12 con fórmulas escuetas como “soneto” o “soneto amoroso”. Remite a dos instancias de lectura, una dentro y otra fuera del soneto, ambas ubicadas respectivamente al principio y al final del título. Recuérdese que los paratextos solían constituirse como un elemento fundamental para evidenciar no solo la utilización de fuentes eruditas dentro del poema, sino que también surgían dentro de una planificada recepción que adscribía a la composición a cierto género o modelo, e incluso admitían una tradicional encomienda o dedicatoria de tipo político o histórico (Veloso:96 y ss.). En este caso, la alusión política estaba precedida por los preliminares del Parnaso, dirigidos al poder ideológico dominante, confeccionados por el editor como un recurso más de la época para forjar su éxito comercial con la protección civil, política y religiosa del momento (García Aguilar, 1999:41-66). Por otro lado, el epígrafe tuvo la peculiaridad de que en la segunda y tercera edición del Parnaso español (1649 y 165013) fue omitida la subordinada que completa la comparación con una empresa histórica monárquica: “que desmintió el rei católico”. Lejos de ser un dato accidental de la imprenta, su omisión indica que los editores posteriores, como el anónimo “Amuso Cultifragio” de 1650, decidieron de forma casi sistemática eliminar o reconfigurar múltiples intervenciones adscritas a Salas. Al final, con la omisión de la cláusula ideológica del soneto XI, pareció preferirse desde el epígrafe solo la interpretación amorosa del poema, no obstante que ésta quedara desdibujada en su filiación con la tradición culta y petrarquista, aquella que sugería Salas desde sus demás paratextos preliminares, entonces omitidos.14

12

Cuando así se señale, las referencias a los títulos como “remáticos”, “temáticos”, “intertítulos” (epígrafes) o bien, a los sujetos como “dedicatarios”, procederán de la terminología paratextual de Gerard Genett (Umbrales, México: Siglo XXI, 2001). 13 EL / PARNASSO ESPAÑOL, / Y / MVSAS CASTELLANAS / DE / D. FRANCISCO DE QVEVEDO / VILLEGAS, CAVALLERO DE LA / ORDEN DE SANTIAGO, SEÑOR DE LA VILLA / DE LA TORRE DE IOAN ABAD. / CORREGIDAS, / I ENMENDADAS DE NVEVO EN ESTA IMPRESSION POR EL DOCTOR / AMVSO CVLTIFRAGIO, ACADEMICO / OCIOSO DE LOBAINA. / [dibujo] CON PRIVILEGIO, EN MADRID / Por DIEGO DIAZ DE LA CARRERA. Año M. DC. L. / [filete] / A costa de Pedro Coello, Mercader de Libros. Existen dos emisiones de esta edición. La difusión del Parnaso español a partir de esta publicación y de los testimonios que se le filiaran en adelante ocurrió sobre todo fuera de la corte madrileña, en los países bajos, forjando una larga tradición editorial con el distintivo material de producir impresos de alta calidad tipográfica. 14 La edición omitió, aparentemente sin arbitrariedad, algunas intervenciones declaradas por González de Salas: el título del libro, varias notas filológicas y epígrafes, incluidos los apartados preliminares: Ya no se lee la frase que alude a un “Parnaso dividido en dos cumbres”; la subordinación de los elementos titulares hace ver que El Parnasso español figura sobre el de Las Musas Castellanas, abriendo la posibilidad de

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Filologías Revista n° 0 [XI] Comparación elegante de Hércules con sus penas, i del Non plus ultra de sus columnas, que desmintió el rei católico15 Si el cuerpo reluciente, que en Oeta se desnudó, en ceniça desatado Hércules, i, de celos fulminado (ansí lo quiso Amor) murió cometa, le volviera a habitar aquella inquieta alma, que dejó el mundo descansado de monstros, i portentos; i el osado braço armaran la clava i la saeta: sólo en mi corazón hallara fieras, que todos sus trabajos renovaran, Leones, i Centauros, i Chimeras. El Non plus ultra suio restauraran sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, Lisi, el fin de las luces señalaran.

Como observa Blanco (1998:75-78) el título anticipa de manera inexacta una comparación de Hércules con las penas del amante, cuando en realidad las que se comparan son las penas del amante con las fieras que aquel héroe venció (vv.9-11). No obstante, por esa metonimia presente en el epígrafe su redactor decidió instalar al personaje como la figura central a la que el lector debe remitirse en función del mito: Alcides, o mejor conocido en la península como Hércules, tras llevar a cabo sus trabajos y limpiar de monstruos las tierras por las que pasó, se detuvo en el estrecho de Gibraltar para erigir dos columnas, una a cada lado del estrecho que separaba Libia de Europa. Estas columnas se llamaron desde entonces “Las columnas de Hércules” y al colocarlas en este sitio, el héroe dejaba en claro que más allá de esas columnas no había nada. Por eso existía una leyenda entre los marineros antiguos del Mediterráneo que en latín se tradujo en el Non Plus Ultra. (Gallardo, 1995: 306 y ss.) Como lo afirmó Alejandro Urrutia (2002: 12-13) por el último sintagma del epígrafe: “que desmintió el rei católico”, nos queda claro que su redactor quiso anexar un mensaje ideológico al lector para reforzar su compromiso político-social (lo requiriera o no), sin menoscabar que estuviera leyendo un poema y cancionero entender que fuesen obras separadas; Por otra parte, se reincorporan los sonetos omitidos en 1649, en cambio y con excepción del soneto XXIV, hay una eliminación casi total de las notas aclaratorias de términos o pasajes de Canta sola a Lisi. Amuso Cultifragio llegó a omitir las detalladas y amplias notas de los sonetos XXIV y XXV. 15 Transcribo la versión del Parnaso español de 1648, fol. 270.

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Filologías Revista n° 0 amoroso. Así, la sola referencia al rey católico que desmintió aquellas columnas erigidas por Hércules, atrae al personaje histórico de Fernando el católico, quien rectificó, de forma elíptica en la figura de Cristóbal Colón, los límites de la Tierra instaurados por las columnas de Hércules. Al mismo tiempo lleva al monarca y su empresa al rango de entes míticos, valientes y virtuosos. La lealtad y servicio permanente a la corona, y no solo a Fernando II, serían unos de los objetivos a consolidar en el lector, sobre todo cuando el epíteto de “rei católico” se aplicaba de continuo a todo monarca español; también porque aludía a la refuncionalización que la frase latina adquirió con su sucesor, Carlos Quinto, quien la adoptó como símbolo oficial ante el renovado dinamismo, hegemonía y poderío del imperio español, como efecto tras el descubrimiento y lejanos límites en el Nuevo Mundo: Plus ultra. El asunto del epígrafe o intertítulo rebasa la línea paratextual en el sentido de que incluso esa marca ideológica tiene una connotación similar en algunas figuras y sentidos del poema. No se trata de afirmar que el soneto se circunscriba a otra categoría temática o genérica, sino que por la guía pragmática del epígrafe y por su desarrollo en los versos es posible seguir y justificar plenamente aquella paralela línea ideológica, cuestión que más de un lector y editor coetáneo pudo haber percibido. Es decir, existen dentro del soneto construcciones metafóricas y culturales que atañen a otras realidades que el lector áureo pudo identificar con la ideología imperante de la época, haciendo posible comprobar que el redactor del epígrafe tenía suficientes motivos literarios para promover una lectura paralela, con un título adecuado al potencial comprador-lector del libro (García: 49). Hércules: neoestoicismo, virtù y buen gobierno La sola recuperación de un pasaje mitológico de Hércules insertó al texto dentro de una categoría erudita, para ser desentrañada y entendida en su concepto por un lector igualmente culto. La identificación de la amada o el amante, en algunas de sus cualidades o actitudes, con personajes mitológicos, fue una práctica inaugurada por Petrarca y que se difundió ampliamente en todas las fases del petrarquismo y en diversas obras amorosas de escritores como Fernando de Herrera (1987: 692-693).16

16

Tiene, por ejemplo, un soneto que comienza así: “Ardió en las llamas d’Eta Alcides fiero”. En los demás versos plantea la comparación de Hércules –que por el fuego se convirtió en cometa– con la del amante que espera eternizarse ardiendo en su metafórica “estrella”: “Tal yo, qu’n la serena lumbre muero / de mi Estrella inflamado”.

10 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 Tras un análisis puntual del soneto notamos que el primer cuarteto recupera y sintetiza, con una condicional que tomará sentido hacia el verso nueve, pasajes fundamentales del mito: la muerte de Hércules como producto de los celos de su mujer Deyanira (v. 3), quien al seguir los consejos del moribundo centauro Neso le hace llegar a su esposo —ocupado en hacer un sacrificio a Júpiter— un manto envenenado que al contacto con su piel, y tras el intento de quitárselo, le llega a producir ardores terribles (vv. 1-2). El héroe desesperado se inmola en una pira ardiente en el monte Eta (v. 1). Júpiter, compadeciéndose de la escena, lo transformará en inmortal (v. 4). El segundo cuarteto describe el regreso hipotético del alma al personaje (vv. 5-6) con “la clava y la saeta” (v. 8) para vencer nuevamente a los “monstros y portentos” del mundo (vv. 6-7). La posibilidad de su retorno se instaura con encabalgamientos continuos que, de alguna manera, conservan el inicio inquietante del poema, construido con un uso enfático del hipérbaton, recordando por momentos la poesía de Góngora (Pozuelo, 1979:195; Blanco, 1998:75).17 Será en el primer terceto, tras la descripción exclusiva del retorno ficticio del héroe, cuando queden metaforizadas las bestias mitológicas con las fieras que luchan en el corazón inestable del amante; ocurre entonces el cumplimiento a la condicional del primer verso: “sólo en mi corazón hallara fieras // Leones, i Centauros, i Chimeras” (vv. 9 y 11). Hasta aquí, el asunto lleva implícito el tono de sacrificio del héroe virtuoso que, de acuerdo con el desarrollo de Canta sola a Lisi, sigue el tópico sufrimiento del amante por Lisi, aunque con variaciones, pues aquí la amada (Deyanira) sí tiene una pasión amorosa, la misma que desencadena la muerte de su amado Hércules. No obstante, la mención directa a la circunstancia afectiva que se desarrolla la reservará el poeta hasta el final del soneto. Y es precisamente esa continencia del concepto (usual en Quevedo) la que pudo ser aprovechada para que en el trayecto se acumularan motivos literarios e histórico-culturales que permitieran generar una lectura hacia otros contextos no amorosos, los que a su vez dieran pie a recordar parte de la ideología imperante; el epígrafe, entonces, cobraría plena justificación desde esa perspectiva.

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Pozuelo Yvancos califica a los versos como un hipérbaton extremo: “casi gongorino”. En cambio, para Mercedes Blanco no deja de ser una construcción sin mayor complicación sintáctica, con la única intención de destacar en el verso tres el nombre del personaje: “Hércules”. Como fuese, estamos ante un periodo con ritmo inestable y sobresaliente que hace sentido con la idea del retorno del héroe.

11 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 El amante de Lisi padece, compara su pena amorosa con los trabajos de Hércules y si algo resulta patente en ambos es su virtus, la persistencia para enfrentar la adversidad y sufrimientos. Ante esa qualitas afectiva del amante, es evidente que no estamos lejos de un pensamiento común en la poesía e imaginario del poeta madrileño y del siglo XVII: el neoestoicismo. De esto trata la metáfora del verso 9 donde el corazón está lleno de fieras que lo atormentan, asunto que Mercedes Blanco (79-80) ha vinculado con significaciones de corte moral.18 Por ejemplo, hay una asociación con el “Salmo I” del Heráclito cristiano de Quevedo (Obra poética, 2001: 168)19 cuando el amante solicita “un nuevo corazón” (v. 1) con el reconocimiento implícito —y después explicado— de que su “ánima” camina por la oscuridad y la confusión, producto de las obras que se “alojan” en lo que se infiere como un derruido corazón similar en su condición al que tiene Hércules. Recordemos que para Petrarca (Abad, 2007: 78) este héroe mítico también se identifica con el hombre en posesión de la virtus; imagen y cualidad necesaria del buen gobernante cristiano.20 Múltiples trabajos literarios y filosóficos escritos en España anteceden y conviven con esta idea moral surgida a razón de sus doce trabajos (Martinengo, 1983: 62).21 Incluso, también para Paul J. Smith, (1987:144 y ss.) las fieras del corazón que habitan a la voz lírica: “Leones, i Centauros, i Chimeras” (v. 11) no son sólo directa referencia a las bestias vencidas en algunos de los trabajos de Hércules sino que tienen una dimensión moral vinculada directamente con el senequismo. Aunque nótese que sólo los “Leones” y la “Chimeras” se justifican plenamente, mientras que los “Centauros” pudieron leerse más de acuerdo al código neoestoico del barroco, es decir, como símbolo del “carácter vano y contradictorio de la ilusión humana” (Blanco: 78). 18

“Las fieras que pueblan el corazón se particularizan en el verso once en una expresión a cuyo énfasis contribuye el polisíndeton: leones y centauros y quimeras. Los centauros, según los mitógrafos, son prototipos del lujurioso; las quimeras son desde antiguo alegorías del delirio y la ilusión. […] El verso leones y centauros y quimeras con la gravedad solemne de sus tres sustantivos, termina con la mención del monstruo de triple cabeza. El movimiento del periodo sintáctico, iniciado con la apoteosis de Hércules, que evoca el ambiente del neoestoicismo barroco, concluye de modo coherente con una representación de la pasión cuya tonalidad es trágica. Estamos en el mundo de las tragedias de Séneca, en las que el monstruo [triple] subvierte escandalosamente, hasta el horror de la más refinada crueldad, la ordenación divina del universo”. 19 “Un corazón nuevo, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; / desnúdame de mí, que ser podría / que a tu piedad pagase lo que debo // Dudosos pies por ciega noche llevo, / que ya he llegado a aborrecer el día, […].” 20 “Petrarca escribió en forma epistolar, pequeños tratados para la formación de príncipes perpetuando una corriente literaria que en el Medievo había acabado por tener una expresión propia: el ‘speculum principis’. Estos textos insistían no sólo en cuáles debían ser las cualidades del líder, sino también cuál la mejor administración del Estado. Petrarca sigue el modelo medieval cuando propone las virtudes cristianas como ingredientes inexcusables del buen gobierno.” 21 Entre estas obras están: Philosophia antigua, tratado de Juan Pérez de Moya (1585); Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules (Zamora, 1483 y Burgos 1499); Emblemas morales (1604) de Juan Orozco y Covarrubias.

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Filologías Revista n° 0 Si bien su presencia estaría así justificada por una posible descripción moral de la voz lírica, no se puede desatender el sutil guiño que el amante hace dentro del contexto de su pasión amorosa mediante una simbología particular: león como “realeza y orgullo”, centauro vinculado a la “lujuria e hipocresía” y las chimeras como símbolo de los “delirios”. Las fuentes literarias para este asunto con matiz estoico también se pueden encontrar en la tragedia de Séneca titulada Hércules en Oeta, de donde parece extraerse la idea del verso nueve que resulta central para el soneto: Omnes in isto pectore invenies feras / quas timeat (En mi pecho hallarás fieras capaces de aterrorizarlo). Para algunos críticos, la imagen quevediana del Hércules muerto y revivido, no deja de sugerir un paralelismo con la figura de Cristo sacrificado y resucitado, presente por múltiples medios escritos y visuales en el espectro del lector del Siglo de Oro (Blanco: 79).22 Atraer el tema de la virtud estoica dentro del poema amoroso quedaba plenamente validado, además, no era algo ajeno en Quevedo valerse de temas diversos para reelaborar una idea con sustrato moral o neoestoico. 23 A su vez, daba cabida al juego conceptual entre la figura del hombre virtuoso y amante con el mito de Hércules y éste con el ejercicio del buen gobierno, de tal forma que la lectura ideológica propuesta por el epígrafe era viable y justificada. Y es que como ya se anticipaba, desde el Medievo la figura de Hércules adquirió un fuerte sustrato cultural y moral para referirse a los hombres de gobierno e ilustres capitanes y realzar desde ahí sus legendarias empresas. Como explica José Abad (2008: 1-4), el propio concepto de virtù había dejado de significar “madurez” o “excelencia”, para definir la “perfección” de orden moral. En el Renacimiento este tipo de virtud se vinculó de manera directa, a través de los múltiples tratados para formar príncipes (speculum principis), en una característica y necesidad para la labor del buen gobernante.24

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“No es difícil inferir que la tragedia de Séneca [Hércules en Oeta] que si Hércules resucitaría sería para destruir como Cristo, a esa fieras interiores, alegóricas, que son la muerte y el pecado.” 23 En ocasiones, la configuración del sentido pasa por la reelaboración semántica de múltiples imágenes de corte moral y que alternativamente son interpretadas bajo un contexto distinto, tal es el caso del Salmo XVII del Heráclito cristiano (1613), cuyas interpretaciones oscilan entre un mensaje moral y otro político. Lo que queda fuera de duda es la recurrente utilización de fuentes clásicas que apoyan una lectura moral de ambos poemas. Vid. Eduardo Molina, “Sobre el soneto ‘Miré los muros de la patria mía’ y sus imágenes de muerte moral”, Signos Literarios 2 (julio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2005, 47-65. 24 No obstante, como concluye Abad (2008: 6-9), el Príncipe de Nicolás Maquiavelo supuso un importante retorno a la antigüedad polisémica del término (masculinidad, vigor, entereza, eficacia, mérito, excelencia) como única y válida forma para permitir el desarrollo de un discurso pragmático y “justiciero” por el autor italiano. Como podrá observarse, tal polisemia que relega la connotación moral, no aplica al caso del soneto quevediano en cuestión.

13 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 De esta forma, la literatura, como indica Bartolomé Bennasar (1983: 56-57) con frecuencia fue el marco del escritor áureo para representar el “paraíso perdido”, esa parte de la historia en que la monarquía supo ser, sabiamente, Buen Gobierno. La representación y uso artístico del mito herculano en la península tenía un cariz histórico-político: Por otra parte, el favor de que gozó Hércules en las artes plásticas de España depende, según los investigadores, de la leyenda que daba la Península como teatro de muchas de sus hazañas: tradiciones anteriores a la conquista romana le consideran fundador de varias ciudades (Sevilla, Mérida, Sagunto, Urgel, Vich, Tarazona, etc.) y hay recuerdos de templos o monumentos erigidos en ellas en su honor. (Martinengo: 62)

En ese sentido, los trabajos y la muerte honorable del mítico personaje se remitían por extensión a crear la imagen del buen gobernante español, rodeado de hazañas y sabiduría; siempre en medio de una fuerte ideología católica, compartida en vastas regiones políticas del continente.25 Así, por ejemplo, el símbolo se consolidó y aún se puede reconocer en la fachada del antiguo Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, emblema del poder económico y real durante el reinado de Felipe II, donde la estatua de Hércules aparece flanqueada por las de la Prudencia y la Templanza. Estamos ante lo que Armando Petrucci (1999: 57-69) clasifica como “escrituras expuestas”: monumentos con inscripciones que forman parte de los programas de gobierno.26 Sobre todo bajo la noción de que los soportes materiales (estatuas, libros, música, pintura, etc.) de cualquier idea representada constituían el entorno cultural y no solo literario desde donde se escribían y leían los textos. Similar contexto lo da la anécdota donde Luis Morliani, al crear una empresa para Carlos V: “invocó a Hércules en su venida a España para luchar contra Gerión añadiéndole el mote de Plus ultra”, frase latina que hasta la fecha se lee en el escudo de la bandera española. Un ejemplo más, mencionado por S. Sebastián: “al subir al

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Véase al respecto el trabajo de Chiara Continisio (1995) Repubblica e virtù (Pensiero politico e Monarchia Cattolica fra XVI e XVII secolo), ed. Cesare Mozzarelli, Roma:Bulzoni. Al respecto, Abad (2008:2) menciona que “El Medievo trajo consigo la introducción del dogma cristiano en todos los ámbitos sociales, incluido el político, de ahí que los tratados sobre príncipes (los famosos speculum principis) exigieran al gobernante la posesión y puesta en práctica de esas virtudes sancionadas por la moral. En el Renacimiento italiano, los humanistas no abandonaron estos presupuestos. Desde Petrarca -en una lista en donde entrarían Giovanni Pontano, Bartolomeo Sacchi o Francesco Patrizi […]-, las virtudes principescas serían una amalgama de la virtù elogiada por los clásicos (la honestidad, la magnanimidad) bien combinada con la idea de entereza refrendada por la religión cristiana.” 26 Armando Petrucci afirma que: “el mundo del lector es aquel de la comunidad a la que pertenece y que define un mismo tipo de competencias, de normas, de usos e intereses. De donde la necesidad de una doble atención: tanto a la materialidad misma de los textos —manuscritos o impresos— como a los gestos y a los hábitos de los lectores”. En ese sentido, confiere a las construcciones arquitectónicas señales de poder, cuyas inscripciones o alusión implícita y expuesta en público “permite reconocer las posibilidades (o los límites) que la forma material de inscripción de los discursos [visuales] propone[n] (o impone[n]) en el proceso mismo de la construcción de sentido”. (“Introducción”: 12).

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Filologías Revista n° 0 trono Felipe IV (1621) la ciudad de Sevilla batió una medalla que presentaba en el reverso a Hércules niño estrangulando serpientes […], más la leyenda Herculi Hispano S.P.Q.H”. (1978: 104). No hay duda de que se formó toda una tradición visual y escrita para emparentar a los gobernantes monárquicos con la figura de Hércules, su sola mención podía orientar al lector hacia aquella imagen del poder político, ya sea como parte de su identidad o como remembranza de su subordinación. El propio González de Salas, en su dedicatoria del Parnaso (f. 2r-2v) hizo una analogía en ese sentido al equiparar al Duque de Medinaceli con Hércules, en su afán de exaltar su protagonismo político y ganar su benevolencia.27 Regresando a las penas sufridas por el amante del soneto XI, se observa cómo en el primer terceto se condensa su motivación amorosa, hasta entonces contenida por la pluma de Quevedo y ahora explícita. Se dice que las “Espheras”, metáforas de los ojos de Lisi, que marcarán la reinstauración del Non Plus Ultra, las indicarán las dos luces de la amada y ya no los trabajos del héroe: “El Non plus ultra suio restauraran / sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, / Lisi, el fin de las luces señalaran” (vv. 1214). La línea amorosa y petrarquista se sostiene y concluye admirablemente. Pero si seguimos la pauta pragmática indicada desde epígrafe, se observa que para el lector de 1648 pudo tener nuevas y justificadas correspondencias. Frases como “Non plus ultra”, “Dos columnas”, “el fin de las luces” (y antes su “osadía” y “trabajos”) que hacían referencia a Hércules y a las penas del amante, recuperaban a su vez, para el lector del XVII, un léxico habitual en los discursos históricos que ensalzaban las hazañas de los gobernantes pasados. Por ejemplo, el historiador y humanista coetáneo Baltasar Porreño de Mora (1569-1639), en su crónica Los días y hechos de Don Peliphe II (Sevilla, 1639) y en Los días y hechos de Don Peliphe III (Madrid, 1723) recupera la encomiástica tradición de vincular a los monarcas bajo los epítetos de “rei católico”, “Atlante”28 (“soporte de la esfera” para Felipe II) y “Hércules” (para Felipe III), todo en 27

“Los antiguos griegos y romanos, Excelentísimo Señor, dieron a las Musas en su parnasso un Apolo, y después un Hércules, y en este PARNASSO ESPAÑOL, parece que quiso sustituir el Apolo mismo en Don Francisco de Quevedo Villegas; y con ese intento allí le comunica su laurel, que le corone. Para el Hércules, juzgo a V. Ex. eligido, y con buenos respectos. […] Ansí de V. Ex. presumen, siendo ya su Hércules, beneficiencia y patrocinio. ¿Quién puede dudar su grandeza, que acredite ese concepto? […] Ambas [cumbres del Parnaso] reconocerán agradecidas a su Hércules esfuerzos de su brazo benigno. Y en correspondencia aquellas sus deidades eruditas, podrán encomendar a los siglos inmortal su memoria”. (Parnaso español, f.*2-2v). 28 La relación y posibilidades de sentido entre los lexemas ‘esfera’, ‘Atlante’ y ‘gobernante’, comunes en textos histórico-políticos, también sirvieron de base metafórica similar en, por ejemplo, otras creaciones de Quevedo o de Góngora. Para el primer caso remito al intercambio poético que mantuvo Quevedo con el Duque de Lerma, en razón de que éste se apropió (hurto) un globo celeste del escritor; el asunto llegó a ser

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Filologías Revista n° 0 un contexto narrativo donde aparecen palabras o sintagmas similares a los utilizados en el soneto: Cansavase el poderoso Atlante Phelipo de sustentar tantos años el peso de la mayor Monarquia del mundo, y tuvo Dios prevenido un poderoso Alcides que fue su hijo Phelipo para que la tomase en sus ombros, y no contento el Catolico Rey con aver comunicado a su Hijo en la generación natural su misma sustancia, procuro […] con el exemplo de sus virtudes comunicalle su semejanza (Porreño, 1666:20).

En otro momento, Porreño vuelve al asunto y ahora la comparación mítica de los monarcas tiene una connotación que los duplica como “luz” y otra vez como “sostén” del mundo, elementos necesarios para continuar la magnificencia de España. Más allá del género y función de cada discurso, las principales relaciones léxicas y semánticas de este texto con el soneto XI y su desenlace, son evidentes: No quiso Dios que España estuviese en tinieblas faltándole la luz de Felipe Segundo, y así quiso que a este valeroso Atlante sucediese el Hércules su hijo, que puso el hombro para sustentar la máquina del mundo, que sostenía su padre, siendo protector de la paz. (Cit. Martos: 188)

Como en parte lo ha señalado Urrutia, la decisión de utilizar el título de un poema amoroso como vehículo para reforzar el compromiso del lector culto es evidente. Pero además, desde esta perspectiva de lectura hay también una plena consistencia con diversas construcciones de tono neoestoico, moral y político del soneto, sobre todo por aludir a símbolos políticos e históricos que todo lector nobiliario debía reconocer sin mayor problema. Si fue González de Salas el autor de los títulos de los poemas como parece ser aquí (aún con guía de Quevedo), no queda más que confirmar su apuesta personal por dirigir y consolidar un tópico mensaje ideológico que ya hacía desde los preliminares, aprovechando, esta vez, un poema amoroso apto para ello. El Príncipe de Esquilache y Pedro Aldrete, representantes de específicas comunidades de lectores, nunca podrían recriminarle esa línea ideológica monárquica, a pesar de que denostaran su similar inexactitud y protagonismo en otros ámbitos de su discurso paratextual. Su reacción sucede, en todo caso, en el entorno de las polémicas literarias y editoriales que vieron como “pedantismo” grecolatino sus múltiples comentarios y protagonismo al intentar anclar a la poesía quevediana a ciertas tradiciones literarias, sin mucha exactitud ni humilitas. Queda, finalmente, analizar la labor editorial de González de una polémica política y personal (véase, Martinengo: 60) donde la mención de “esfera” lleva a la de Atlas, pero sólo como comparación irónica, por la ínfima conducta mostrada por el duque con Quevedo. Parte del soneto es el siguiente: “La esfera, en que divide bien compuestas / repúblicas de luz rayo elegante, / entre vuesa excelencia y entre Atlante, uno la tiene a cargo y otro a cuestas // […] Esté la esfera limpia, esté lustrosa. Que da lástima el verla tan tomada / en una galería tan curiosa”, (Obra poética, t. II, vv. 1-4 y 911: 234). Para el ejemplo en Góngora véanse las alusiones que estudia y comenta José Manuel Martos Carrasco en su tesis doctoral sobre el Panegírico al duque de Lerma, (1997: 348, 349, 499).

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Filologías Revista n° 0 Salas en el marco de la recepción literaria, como ejemplo de las posibilidades de construcción y de lectura contenidas no solo en los límites paratextuales, sino también a través de diversos factores de sentido al interior de las propias obras áureas. BIBLIOGRAFÍA: Abad Baena, José Eduardo, “La virtù según Maquiavelo: significados y traducciones”. Tonos digital: Revista electrónica de estudios filológicos 15, 2008, 1-15. Disponiblevenvhttp://www.tonosdigital.es/ojs/index.php/tonos/article/view/18 5/145. _____. El poder de las Musas. Literatura y política en los siglos XVI

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