PACO MONCAYO GALLEGOS Alcalde Metropolitano de Quito

CARLOS PALLARES SEVILLA

Director Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito

Miguel

de Santiago

en San Agustin De Quito FONSAL

Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito Venezuela 914 y Chile/ Tlfs.: (593-2) 2 584-961 / 2 584-962

Embajada de España en el Ecuador Cooperación Cultural Exterior Autor:

Ángel Justo Estebaranz Revisión del texto y cuidado de la edición: Alfonso Ortiz Crespo Portada “El Santo en éxtasis” Óleo sobre lienzo / 2,10 x 1,50 m Miguel de Santiago Refectorio, Convento de San Agustín Foto: Christoph Hirtz Segunda edición: octubre de 2008 Diseño e Impresión: Imprenta Noción Impreso en Ecuador Noción Imprenta Quito – Ecuador Telfs.: + 593 2 334 2205

759.9866 J96m Justo Estebaranz, Ángel Miguel de Santiago en San Agustín de Quito : la serie de pinturas sobre la vida del santo / Ángel Justo Estebaranz. 2. ed.- Quito: FONSAL, 2008. 346 p. ilus., fotos

ISBN: 978-9978-366-05-9

1. PINTURA COLONIAL – QUITO. 2. ESCUELA QUITEÑA. 3. SANTIAGO, MIGUEL DE – BIOGRAFIA. 4. CONVENTO DE SAN AGUSTIN, QUITO.

ISBN: 978-9978-366-05-9 Los derechos pertenecen al FONSAL, en la Segunda Edición. PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN AUTORIZACIÓN

Tabla de Contenidos PRESENTACIÓN ............................................................................................................ 7 PRÓLOGO ...................................................................................................................... 25 INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 29 CAPÍTULO 1. EL CONVENTO DE SAN AGUSTÍN DE QUITO ............................................................. 37 1.1. El claustro ..................................................................................................... 48 CAPÍTULO 2. FRAY BASILIO DE RIBERA Y LOS DONANTES DE LOS LIENZOS DE LA SERIE ................................................................................................... 55 2.1. Fray Basilio de Ribera, comitente principal de la serie ............................... 57 2.2. Los modelos grabados. La “Iconographia Magni Patris Aurelii Agustini” de Schelte de Bolswert ..................................................... 61 2.3. Los donantes de los lienzos .......................................................................... 63 2.4. El testimonio de las donaciones: las inscripciones de los cuadros ............. 68 CAPÍTULO 3. LOS AUTORES DE LAS PINTURAS. MIGUEL DE SANTIAGO Y SU TALLER ................................................................................................................... 75 3.1. Miguel de Santiago. Reseña de su vida y obra ............................................. 76 3.2. Los colaboradores de Miguel de Santiago ................................................... 81 CAPÍTULO 4. HIPÓTESIS SOBRE LA ORDENACIÓN DE LAS PINTURAS ........................................ 87 4.1. Hipótesis sobre la ordenación primigenia de las pinturas .......................... 89 4.2. Cambios de los lienzos de la serie a través de los siglos .............................. 92 4.3. Disposición actual de las pinturas del claustro ........................................... 98 CAPITULO 5. ANÁLISIS DE LOS LIENZOS DE LA SERIE ................................................................ 101 FUENTES DOCUMENTALES .................................................................................. 329 BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................... 331 ÍNDICE ONOMÁSTICO . ........................................................................................... 341

Presentacion

S

in duda, Miguel de Santiago es el más importante pintor de la época colonial de Quito. Nacido en nuestra ciudad hacia finales del primer tercio del siglo XVII, de Lucas Vizuete y Juana Ruiz, al parecer, al quedar huérfano de padre, fue protegido por Hernando de Santiago, Regidor y Fiel Ejecutor del cabildo de Riobamba, quien vivió en Quito cuando el pintor era niño, adoptando su nombre en reconocimiento a su amparo. A pesar de que poco se sabe de su vida, un sinnúmero de escritores de heterogénea talla, se han encargado de él, añadiendo a su vida, más datos a través de la imaginación que por medio de los escasos y poco investigados documentos resguardados en los archivos, junto a un estudio crítico de su probable obra. No es extraño entonces, que en la Internet, aparezca, por ejemplo, un corto artículo de un periodista español, más dedicado a la ficción que a la historia, titulado El pintor violento, vida y obra de Miguel de Santiago1, al cual podríamos clasificar como el compendio de todas las invenciones que se han hecho en torno a este extraordinario artista.

1.

http://www.guzmanurrero.es/index.php?option=com_content&task=view&id=134& Itemid=30

Ángel Justo Estebaranz

7

Supuesto retrato de Miguel de Santiago, en una litografía que ilustra el artículo biográfico de Juan León Mera, publicado en el número 9 de la revista El Iris publicada en Quito el 20 de noviembre de 1861, en la Imprenta del Pueblo por Juan Pablo Sanz.

Guzmán Urrero, como se llama este periodista, que dice ser especializado en biografías, inicia su texto con estas palabras: Hay artistas cuyo genio merece el estudio de un psiquiatra. Entre ellos, pocos hay tan interesantes como Miguel de Santiago, maestro del arte quiteño colonial y, al decir de las leyendas, hombre de impulsos criminales. No está claro si llegó a desenvainar la espada contra su esposa, indignado porque ésta no impidió que un puerco suyo ensuciase un retrato recién pintado. Y tampoco sabremos nunca si, en un arrebato propio de folletín, ensartó con lanza o estoque a uno de sus modelos. ¿El motivo? Quería pintar a un Cristo en agonía, y eso le animó a captar en el rostro del infeliz modelo los últimos matices del sufrimiento (¿Acaso fue éste el origen de su Cristo atado a la columna, preservado en el Museo Colonial de Quito?).

8

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Declara que tratará de alejarse …del mito y los detalles sublimes, por fascinadores que nos parezcan… y que …hemos de ceñirnos al dato real, fríamente consignado por los enciclopedistas, pues en él se advierte la verdadera categoría del personaje. Sin embargo, por los resultados que observamos, el periodista Urrero en su lectura y fichaje de los “enciclopedistas” como los llama, no cuidó los datos, ¡pues no solamente desposa a Miguel de Santiago con su madre, sino que también confunde al Cristo de la Agonía con un Cristo atado a la columna! Al concluir la biografía del pintor, el periodista vasco proclama: Con todo, no negaré que parte de su celebridad se debe a un genio endiablado, esto es, valora nuevamente las invenciones, poniendo en duda el valor que como artista ha intentado resaltar. Los investigadores poco serios, sucumben ante el drama y la leyenda, y desgraciadamente así se ha hecho buena parte de nuestra historia. Algo más de medio siglo después de su muerte, acaecida en el año 1706, Juan de Velasco recoge con entusiasmo en su Historia del Reino de Quito, la memoria del artista quiteño cuando dice: Entre los antiguos se llevó las aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras fueron vistas con admiración en Roma.

Ángel Justo Estebaranz

9

a la que se ha convertido en bandera de un prestigio cultural y artístico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre el significado y alcances de este término, o sobre la validez de su empleo como categoría de análisis. Estudios sobre la vida y obra de artistas como Miguel de Santiago y Goríbar han estado dominados, también, por el mito. En un afán de engrandecer el pasado artístico de Quito y de la nación ecuatoriana, el estudio del arte 1colonial se ha visto así sujeto a paradigmas y cánones europeos, en unos casos, o a agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al objeto de estudio3. La obra que presentamos, Miguel de Santiago en san Agustín de Quito. La serie de pinturas sobre la vida del santo, fue publicada originalmente a inicios del año 2008 en la ciudad de Sevilla, por parte de Edición Digital @ tres, con la colaboración de Ediciones Guadalquivir. La presente edición, corregida y aumentada, está realizada por el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito (FONSAL), con la contribución de la Embajada de España. “Portail de San Agustin a Quito”, grabado a partir de una fotografía, publicado por Édouard André en su artículo L’Amerique Équinoxiale (1875-1876), en Le tour du monde, tomo XLV, primer semestre de 1883, Hachette et Cie., Paris, 1883.

La historiadora quiteña Carmen Fernández-Salvador, en su evaluación sobre la historia del arte colonial quiteño2, donde analiza a profundidad una serie de estudios históricos y críticos publicados entre 1850 y 1950, período que ve nacer y germinar a la historia del arte en el Ecuador, dice:

Fotografía: Alfonso Ortíz La obra de Miguel de Santiago llamará la atención permanentemente. La más antigua ilustración conocida de su pintura es la del nacimiento de San Agustín, aparecida en el libro “Des Andes au Para. Équateur - Pérou - Amazone” (E. Plon, Nourrit et Cie., imprimeurs – éditeurs, París, 1890), de Marcel Monnier, quien realizó su viaje entre 1886 y 1887. En la actualidad, el mismo cuadro se exhibe en un espacio más pequeño. Al parecer la enmarcación original fue cambiada, pues han desaparecido los paneles laterales y tampoco se encuentra el artesonado sobre el cuadro.

Repetidamente se habla, […] sobre la Escuela Quiteña,

2.

10

Fernández Salvador, Carmen, “Historia del arte colonial quiteño. Un aporte historiográfico” en: Arte Colonial Quiteño. Renovado enfoque y nuevos actores, FONSAL, Quito, 2007.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

3.

Ídem, p. 12.

Ángel Justo Estebaranz

11

Su autor, Ángel Justo Estebaranz, desarrolla un profundo estudio de las pinturas de la serie que reposa en este magnífico convento quiteño sobre la vida de San Agustín, así como de sus fuentes grabadas, que sólo se conocían parcialmente. Esta monumental serie, constituida en su origen por más de sesenta lienzos y destinada al adorno del claustro principal del convento, fue terminada en 1656 por el pintor quiteño más relevante de la Audiencia. El estudio del Dr. Justo, arroja nuevas luces sobre la intervención de Miguel de Santiago y la participación de sus colaboradores de taller en la ejecución de los lienzos, las razones que llevaron a encargar la realización de la serie, la pluralidad y variedad de los donantes de los cuadros y los cambios que las pinturas han experimentado con el paso del tiempo. Este extraordinario patrimonio cultural de los quiteños, financiado por linajudos y ricos personajes vinculados con la sociedad quiteña, ha sufrido diversos embates. Tanto la acumulación de daños producidos por los sismos, como el descuido y decadencia del clero como consecuencia de la independencia, llevaron a la desaparición de muchos lienzos. Especialmente los terremotos de 1859 y 1868 fueron devastadores para la provincia agustiniana de San Miguel de Quito, destruyéndose la recoleta de San Juan y dañándose gravemente el convento de San Agustín. La tenacidad del italiano fray José Concetti, nacido en 1825 y fallecido en Quito en 1888, así como el generoso apoyo de los quiteños, permitieron la reconstrucción de este templo, el cual perdió su cúpula y gran parte de la bóveda de crucería gótica construida por Juan del Corral en los primeros lustros del siglo XVII, sobreviviendo únicamente la sección del coro, mientras que en la nave se realizó una bóveda encamonada, es decir sin función estructural, trazada de manera ficticia con maderas, cañas y barro. La caída del remate de la torre y diversos daños en el claustro, como la desaparición del refectorio, incidieron sin duda en la destrucción de una parte de la serie. Por estos años, con el afán de recuperar parte del patrimonio artístico, se contrataron grandes lienzos con el pintor académico quiteño Luis Cadena. En esta fotografía de autor desconocido, captada en el último tercio del siglo XIX, es evidente el deterioro del templo de San Agustín de Quito, producto de los sismos de la época y la crisis económica y debilitamiento de la comunidad religiosa.

12

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Ángel Justo Estebaranz

13

Conviene recordar que el templo lo había iniciado hacia 1580 el arquitecto extremeño Francisco Becerra, pero la obra quedó en cimientos, pues partió tres años después a Lima. El contrato que firmara Juan del Corral el 1° de septiembre de 1606 con la comunidad religiosa4, buscaba cubrir y concluir la obra de la iglesia, pero en realidad esta no se terminará si no hasta 1669, según consta en una inscripción de la fachada. Corral había nacido en Burgos en 1571 y en 1601 ya se encontraba en la ciudad de Quito, en donde contrajo matrimonio5. En el contrato con los agustinos se lo menciona como maestro de cantería y su misión radicaba en hacer y fabricar la bóveda de dicha capilla mayor con la labor, pulicía y traza de manera que se contiene en el modelo de ella que está dejado.

Corral planteó, como aparece en el dibujo que se encuentra en el contrato, un sistema de bóvedas de nervaduras góticas, presumiblemente herencia de su tierra natal y que las aplicó con confianza en Quito, a pesar de su aparente obsolescencia. Una vez más encontramos rasgos en la arquitectura americana, que provenientes del pasado europeo, se adaptan con liberalidad a la realidad siempre cambiante de la sociedad americana, confirmando la atemporalidad de muchas manifestaciones, tal como lo manifiesta Ramón Gutiérrez: Superponiéndose e integrándose en el tiempo los criterios estilísticos europeos dan respuestas insólitas que algunos han considerado “anacrónicas”. Es posible que sean “anacrónicas” en virtud de un criterio de valoración que parte de la cronología del centro emisor, pero es perfectamente sincrónico con la realidad cultural del mundo americano que parte de ese proceso de reelaboración e integración de conceptos y formas y se apropia de ellas utilizándolas libremente6. Este mismo sentido tendrían los arcos de herradura que originalmente tenía el templo en los contrafuertes que conforman las capillas laterales, según lo testimonia José Gabriel Navarro y que fueron “borrados” en la renovación de fines del siglo XIX7. Se sabe que a mediados del siglo XVII, por acción del P. Francisco de la Fuente y Chaves, el convento se estaba …acabando de reedificar…, en Cláustro grande alto y bajo de cal y canto, arquería y pilares curiosamente labrados, sacristía, enfremería, refectorio y demás oficinas, que después de todo acabado será de los edificios más supremos que haya en todos estos reinos8.

Contrato y dibujo para la construcción de las bóvedas de crucería gótica en la iglesia de San Agustín, firmado por el arquitecto Juan del Corral y fechado el 1° de septiembre de 1606. Tinta sobre papel, 43,5 X 31 cm., Archivo Nacional, Quito.

4. 5.

14

El documento se conserva en el Archivo Nacional, en Quito. Vargas, José María, Patrimonio Artístico Ecuatoriano, Editorial Santo Domingo, Quito, 1972, p. 103.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

6. 7. 8.

Gutiérrez, Ramón, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 66. Navarro, José Gabriel, Artes Plásticas Ecuatorianas, Fondo de Cultura Económica, México,1945, p. 73. Rodríguez Docampo, Diego, “Relación del Obispado de Quito”, en: Ponce Leiva, Pilar, Relaciones históricogeográficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI-XIX), Marka – Abya Yala, Quito, 1994, Tomo II, p. 268.

Ángel Justo Estebaranz

15

Fotografía: Alfonso Ortíz Detalle de la inscripción labrada en la portada de la iglesia, bajo la ventana del coro.

La obra de la iglesia la continuó el padre Diego de Escorza y tomó impulso con el padre Basilio de Ribera, hasta su culminación en 1669, según reza una inscripción labrada en la portada de la iglesia, bajo la ventana del coro: Año de 1660 a 27 de octubre reventó el volcán de Pichincha a las 9 del día. Año de 1662 a 23 de noviembre sucedió el terremoto. Esta portada mandó hacer el P. M. Basilio de Ribera siendo Provincial. Comenzóse el año de 659 y se acabó el de 669. Para este año, la serie de la vida de San Agustín, pintada por el quiteño Miguel de Santiago y sus colaboradores del taller, tenía trece años de concluida.

16

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Con el sismo de marzo de 1859 se dañaron la bóveda y el cimborrio de la cubierta de la iglesia. Al sobrevenir el terremoto de Ibarra en agosto de 1868, varias partes se vinieron al suelo y otras tuvieron que derrocarse por su mal estado, como se evidencia en esta imagen.

Para la celebración del centenario de la batalla de Pichincha el Congreso Nacional había creado en Quito la “Junta del Centenario”, tres años antes de su conmemoración. Este organismo tenía bajo su responsabilidad preparar los festejos de celebración y la realización de diversas obras de embellecimiento en la ciudad. La Junta, integrada en 1921 por dos delegados del Gobierno, dos del Municipio y uno de la Universidad Central, resolvió la ejecución prioritaria de redes de canalización y pavimentación en diversas calles de la ciudad y atender posteriormente los trabajos de mejoramiento y embellecimiento. Entre estos últimos trabajos se contaron las obras de restauración de la histórica Sala Capitular del convento máximo de San Agustín.

Ángel Justo Estebaranz

17

En un principio fue la Academia Nacional de Historia la responsable, posteriormente fue la misma Junta la que asumió el control. La obra se inició con la restauración de la sillería y se la completó con la de la pintura de caballete, atribuida a Miguel de Santiago, (hasta que se pruebe lo contrario, decía sagazmente un intelectual de la época), de tal forma que la sesión solemne de la Academia con motivo del Centenario se pudo celebrar en la Sala Capitular restaurada, el 28 de mayo de 1922. Isaac J. Barrera dice que la intervención de las pinturas se había encomendado a Luis F. Veloz, artista que había aprendido en Italia el moderno procedimiento del restauro, […] no es el retoque; por el contrario es quitar el retoque que manos extrañas pusieron en los cuadros y hacer que luzcan los colores como en el primer día. El restaurador que va siguiendo la pincelada del cuadro está en la posibilidad de clasificar, saber los que pertenecen a un pintor o a una escuela determinada...9 La Junta, conciente de la necesidad de que el Estado vele por la conservación del patrimonio artístico, había decidido contratar con el mismo artista la restauración de 500 cuadros pertenecientes a los conventos de San Agustín y San Francisco y de la sacristía del santuario de Guápulo. Este trabajo debía ejecutarlo en un plazo de cinco años… faltaría comprobar cuántas obras se intervinieron y cuáles fueron.

9.

18

El claustro bajo oriental de San Agustín, hacia 1922. A la derecha la Sala Capitular y entre los arcos el claustro norte, de solo dos pisos, teniendo el superior aun sus arcos originales rebajados. (Monografía Ilustrada de la Provincia de Pichincha, 1922)

Medio siglo después, la Dirección de Patrimonio Artístico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, ocupó el tercer piso del claustro, que fuera construido en la década de 1940, comprometiéndose a restaurar la obra pictórica colonial del convento, en especial la atribuida a Miguel de Santiago y su taller. Las obras se intervinieron con las mejores técnicas y materiales de la época, pero, desgraciadamente a los pocos años se desocupó el local, dejando pocas obras concluidas. Han transcurrido más de tres décadas y penosamente podemos comprobar en la visita al claustro, que varias obras quedaron a medias, otras sin intervención y lo que es más grave aún, otras obras quedaron abandonadas a medio proceso en el local desocupado, sujetas a las tablas de trabajo, las cuales con los años, al humedecerse se deformaron, hinchándose y destruyéndose irremediablemente los lienzos, como consta en los comentarios de esta obra.

Barrera, Isaac J., Relación de las fiestas del primer centenario de la batalla de Pichincha, 1822-1922, Talleres Tipográficos Nacionales, Quito, 1922, p. 91.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Ángel Justo Estebaranz

19

¿No sería un digno homenaje a la ciudad Luz de América en el bicentenario de la instauración del primer gobierno insurgente en la América española, que el Estado concluya esta labor, no solamente por el valor y calidad de este patrimonio pictórico, sino también en recordación de nuestros héroes que en la sala capitular de este convento, el 16 de agosto de 1809, recibieron la lealtad del pueblo de Quito reunido en cabildo abierto, ratificando la voluntad de independizarse de España y que serían salvajemente sacrificados un año más tarde, y buena parte de ellos enterrados en la cripta de la misma sala?

Calle Mejía

CalleFlores

Calle Guayaquil

5

3 2

El FONSAL, a raíz del sismo de 1987, realizó los estudios para la consolidación y reforzamiento estructural de la iglesia y del campanario de San Agustín, llevándose a la práctica esta propuesta en el año 1995, diseñándose y construyéndose nuevas redes eléctricas y de iluminación. En esa ocasión se intervinieron los cuadros de gran formato de Miguel de Santiago y Luis Cadena del presbiterio y alrededor de 60 pinturas de caballete del convento. Más adelante se realizó la reparación de humedades y el arreglo de las cubiertas y nuevas intervenciones en pinturas de caballete. El autor del libro, profesor Ángel Justo Estebaranz de la Universidad de Sevilla, es doctor en historia del arte por la misma universidad y obtuvo el premio extraordinario de fin de carrera en el año 2004. Su tesis doctoral versó sobre el tema de este libro, su título fue “Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época (1630-1720)”. Becario del Ministerio de Educación y Cultura, es miembro del equipo de inventario de bienes culturales de Sevilla. Trabaja en investigaciones sobre arte colonial quiteño y es autor de numerosos artículos y conferencias sobre arte quiteño y español en España y Ecuador, habiendo participando en el “III Encuentro de la Sección de Estudios Ecuatorianos de LASA” y en el simposio “Arte Quiteño más allá de Quito”, organizado por el FONSAL en agosto del año 2007, en donde presentó una ponencia sobre El arte quiteño en España.

4 1 Calle Chile

1. Ingreso / 2. Iglesia / 3. Claustro / 4. Sala Capitular / 5. Sacristía Planta del conjunto conventual de San Agustín, antes de la demolición de la parte norte (superior), donde se construirá un desafortunado edificio en la década de 1970. (Tomado de González de Valcárcel, J.M., “Restauración monumental y “puesta en valor” de las ciudades americanas”, Blume, Barcelona, 1977)

20

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

El Dr. Ángel Justo Estebaranz, en el convento de San Agustín de Quito, en una visita en el año 2007, analiza la obra de Miguel de Santiago. Fotografía: Alfonso Ortíz

Ángel Justo Estebaranz

21

El Dr. Justo Estebaranz posee también un título superior de órgano del Conservatorio Superior de Música de Sevilla, en donde obtuvo el premio de honor en el año 2005. Precisamente en el marco del simposio antes mencionado, el maestro Justo Estebaranz brindó un magnífico concierto de órgano en la iglesia Catedral de Quito y por su extraordinaria calidad como intérprete, fue invitado por la Alcaldía de Quito y la Fundación Teatro Nacional Sucre, a participar en el Festival de Música Sacra que se realizó en Quito en los días previos a la Semana Santa del año 2008. En esta obra, luego de una introducción, el autor se adentra en el primer capítulo en la historia del convento de San Agustín de Quito, con especial énfasis en la obra y características del claustro, para pasar luego, en el segundo, a hablar de fray Basilio de Ribera, comitente principal de la serie, a analizar los modelos grabados de Schelte de Bolswert en su “Iconographia Magni Patris Aurelii Agustini”, los donantes de los lienzos y el testimonio de las donaciones a través de las inscripciones de los cuadros.

Para la Alcaldía Metropolitana, el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito y la Embajada de España, ha sido honroso participar en la edición quiteña de la obra del Dr. Justo Estebaranz, a quien agradecemos por el magnífico aporte que significa este estudio, que contribuye a un conocimiento más preciso y menos especulativo de nuestro arte colonial y que no dudamos, incentivará a otros investigadores al abordaje serio y académico de estos temas trascendentales de la identidad quiteña y ecuatoriana.

Alfonso Ortiz Crespo10 Agosto, 2008

En el tercer capítulo, titulado Los autores de las pinturas. Miguel de Santiago y su taller, aborda la vida y obra de Miguel de Santiago y reflexiona sobre los colaboradores del maestro. Plantea inmediatamente, en el capítulo cuarto, una hipótesis sobre la ordenación de las pinturas, los cambios de los lienzos de la serie a través de los siglos, para concluir con la disposición actual de las pinturas en el claustro. En el último y quinto capítulo, realiza un análisis de los lienzos de la serie y concluye la obra con una relación de las fuentes documentales consultadas y la bibliografía empleada.

10. Historiador de la arquitectura, profesor universitario y consultor de los proyectos editoriales del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito, FONSAL.

22

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Ángel Justo Estebaranz

23

Prologo

N

o ha tenido la pintura de la Audiencia de Quito la misma fortuna en cuanto a conocimiento y valoración que las creaciones pictóricas realizadas en otros centros artísticos de la América española, caso de México y Cuzco. La innegable calidad y personalidad de los maestros de la Nueva España y la singularidad de las obras cuzqueñas, cuyos resabios populares tanto han contribuido a su difusión y éxito entre el público no versado a un lado y otro del Atlántico, han postergado casi hasta llevar al olvido a pintores y pinturas de mérito e interés realizadas en otras latitudes del continente americano. Al casi general desconocimiento y, por consiguiente, infravaloración de unos y otras también ha contribuido el escaso rigor que ha caracterizado la mayoría de las publicaciones y estudios sobre ellos. Con las excepciones oportunas, esos trabajos sólo han contribuido a ensombrecer la situación al ofrecer una visión idealizada, y por lo tanto equivocada, de los maestros y al engrosar gratuita e incomprensiblemente sus respectivos catálogos. Cierto es que del olvido y de las sombras se han salvado los maestros de formación manierista llegados de Europa y que trabajaron en Lima y en las tierras del virreinato peruano, caso de Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo Pérez de Alesio. Lo mismo ha ocurrido con algún maestro de la Nueva Granada, como Gregorio Vázquez Ceballos, a pesar de tratarse de un pintor de segunda fila, cuya obra no alcanza el mérito que se le ha querido otorgar en fechas recientes. Tampoco están completamente olvidados los tres pintores más representativos de la Audiencia de Quito, Miguel de Santiago, Ángel Justo Estebaranz

25

Manuel Samaniego y Nicolás Javier de Goribar, pero las aportaciones que al respecto se han efectuado, algunas de indudable relevancia, aún no han clarificado satisfactoriamente sus trayectorias vitales y artísticas. De hecho, son en su mayoría textos carentes de rigor, que no responden a los fundamentos de la historia del arte en cuanto disciplina humanística. A este panorama un tanto impreciso y confuso de la pintura quiteña ha tratado de poner algo de orden Ángel Justo Estebaranz mediante el presente estudio, del que es protagonista Miguel de Santiago, el primero de los maestros señalados y figura clave en la creación de la escuela quiteña de pintura. El trabajo al que estas páginas sirven de presentación, se ha centrado en la relación del maestro con el Convento de San Agustín de Quito a través del conjunto de lienzos con episodios de la vida del santo que aparece en las galerías del claustro principal de dicho convento. La elección del tema no ha sido caprichosa, pues se trata de la primera serie de importancia realizada por el pintor, la que sirvió de base a otras posteriores de similar temática y la que le facilitó nuevos e importantes encargos programáticos para autoridades e instituciones de la ciudad. De hecho, el análisis de este conjunto de grandes lienzos le ha permitido señalar las relaciones que mantuvo el pintor con algunas de las personalidades más sobresalientes de su tiempo. Ciertamente la importancia de estas pinturas ya había sido puesta de relieve con anterioridad por investigadores de un lado y otro del Atlántico, habiéndose incluso identificado varias de las fuentes gráficas que habían servido a Santiago para componer los lienzos. Pero como Ángel Justo ha podido demostrar, el tema no estaba cerrado, y en su trabajo aporta nuevas y variadas imágenes grabadas de las que el pintor también hizo uso. Pero más allá de esta cuestión, el trabajo le ha permitido clarificar aspectos sustanciales de la vida del Miguel de Santiago y de su taller, aportando el nombre de algunos de los integrantes del mismo que colaboraron en la realización de las pinturas del claustro de San Agustín. Además, le ha sido posible rechazar la participación de una serie de individuos cuyos nombres siempre se habían relacionado con las pinturas, devolviéndoles el verdadero papel que desempeñaron, el de patronos de las obras. Por otra parte el análisis de las pinturas, de las que recoge las leyendas que son parte sustancial de la serie, le ha permitido recomponer la ordenación primitiva, que se había visto alterada por los diversos avatares vividos por el convento con el transcurso de los siglos.

Para la labor de clarificación antes aludida y para sentar las bases de un conocimiento certero de la personalidad y de las dotes artísticas de Miguel de Santiago, Ángel Justo ha desarrollado una intensa labor de investigación en diversos archivos de la ciudad de Quito, una tarea ciertamente imprescindible, pero que no se había emprendido de forma metódica con anterioridad. Ha sido en las fuentes documentales de primera mano donde se han localizado las noticias y los datos que constituyen algunas de las principales aportaciones de este trabajo. A ello hay que unir su estudio minucioso tanto de los lienzos que aún cuelgan en las galerías del claustro, como de los que han sido retirados por su mal estado de conservación y que están casi a punto de desaparecer por la gravedad de los daños que presentan. Además, y con objeto de perfilar el estilo de Miguel de Santiago, ha tenido que analizar otras obras firmadas por el maestro, tarea que también le ha permitido rechazar un importante número de injustificadas atribuciones. Lógicamente todas estas labores las ha desempeñado en la capital del Ecuador, durante sucesivas estancias de varios meses. Y es éste otro de los méritos que deben reconocerse al presente trabajo, pues son de sobra conocidas por quienes se dedican a estudiar el arte hispanoamericano las dificultades e incomodidades que semejante tarea entraña. Son precisamente esas penalidades las que retraen a muchos jóvenes investigadores a centrar sus esfuerzos profesionales y a poner como meta de sus trabajos las creaciones artísticas de la América española. Frente a ellos, Ángel Justo Estebaranz ha demostrado una tremenda ilusión y decisión por acercarse a la realidad americana, trabajando con tenacidad y rigor, logrando con rapidez el reconocimiento a su empeño dentro del propio ámbito quiteño. Los resultados de este primer trabajo permiten augurarle un futuro prometedor. Sin duda, las aportaciones que con sus investigaciones vaya ofreciendo en los próximos años serán decisivas para que la pintura de la Real Audiencia de Quito sea mejor conocida y para que sus principales maestros alcancen el reconocimiento que su arte merece. Alfredo J. Morales Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla



26

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Ángel Justo Estebaranz

27

Introduccion

L

a serie de pinturas sobre la Vida de San Agustín conservada en el convento quiteño de la Orden fundada por el obispo de Hipona es, sin duda, el conjunto pictórico más importante del siglo XVII en la capital de la Real Audiencia, constituyendo, junto con los dieciséis cuadros de los Profetas del Antiguo Testamento de la iglesia de la Compañía de Jesús, realizados por Nicolás Javier de Goríbar, los dos conjuntos principales de la pintura en Quito. Esta monumental serie, constituida en su origen por más de sesenta lienzos y destinada al adorno del claustro principal del convento, fue realizada por el pintor ecuatoriano más relevante de la Audiencia, Miguel de Santiago, quien contó con la ayuda de los colaboradores de su obrador, habiendo sido terminada en 1656. El comitente de la obra fue Fray Basilio de Ribera, provincial de los agustinos durante dos periodos, en el primero de los cuales se pintó la serie. El Padre Ribera acudió a los principales personajes de la sociedad quiteña del momento para que sufragasen cada uno de los cuadros, a cambio de hacer constar en los mismos su nombre, cargo y escudo nobiliario en caso de que lo tuvieran. En este trabajo analizamos dicha serie de pinturas, como parte de una investigación más amplia, que constituye nuestro proyecto de Tesis Doctoral, sobre la pintura quiteña de los siglos XVI al XVIII. La elección de este tema como objeto de investigación se debió a la importancia de Ángel Justo Estebaranz

29

Quito como centro artístico durante época virreinal, tal y como prueban importantes obras en arquitectura, escultura y pintura. Si bien las dos primeras han sido estudiadas por numerosos investigadores, no fue así con la pintura, a cuyo estudio se ha prestado escasa atención, a pesar de constituir un tema fundamental para poder plantear la trascendencia de la ciudad en el campo de las artes plásticas. Así, se echa en falta un estudio a fondo de la pintura quiteña de esa época, a pesar de la importancia que en su momento tuvo la publicación póstuma de José Gabriel Navarro, pues muchas de sus opiniones e hipótesis han sido superadas. El estudio de la pintura quiteña virreinal es una labor necesaria debido no sólo a su valor intrínseco, fácilmente comprobable por las obras de sus principales maestros, como son Miguel de Santiago, Nicolás Javier de Goríbar y Manuel Samaniego, sino también por la importancia de los contactos que la pintura quiteña mantuvo con las escuelas pictóricas limeña y sevillana. Esta fluida relación contribuyó a dar a la pintura quiteña una personalidad indiscutible en la que no obstante se pueden advertir múltiples influencias, tanto de la capital del Virreinato peruano como de la capital sevillana y otros territorios europeos, en este caso por medio de las estampas, que en la serie que ahora analizamos juegan un importante papel como difusoras de modelos. La elección de la serie de pinturas sobre la vida de San Agustín como objeto de la presente investigación se debe a diversas razones. En primer lugar, constituye el primer gran conjunto de pinturas conservado en los claustros quiteños. En segundo término, por ser la primera obra documentada de Miguel de Santiago, principal pintor de la Audiencia quiteña, a quien ayudaron discípulos que recibirían la influencia del maestro. En tercer lugar, por la pluralidad y variedad de los donantes de los cuadros, lo que hace más interesante el estudio histórico y social de las obras de arte. Finalmente, porque era necesario desarrollar un estudio en profundidad de las pinturas, así como de sus fuentes grabadas, que sólo se conocían parcialmente, intentando también establecer el orden original de las pinturas en el claustro. Para la realización del trabajo de investigación se ha partido de los estudios anteriores sobre Miguel de Santiago y la serie de lienzos del convento de San Agustín. Entre ellos destacan las publicaciones del padre Valentín Iglesias, ya en 1909, sobre Miguel de Santiago y los cuadros de San Agustín. Asimismo en el trabajo Un capítulo más sobre Miguel

30

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

de Santiago, escrito por Víctor Puig, quien se centra en la serie de San Agustín. También en la Guía explicativa de la Pinacoteca de Cuadros Artísticos y Coloniales del convento de San Agustín, escrita por el Padre Enrique Terán en 1950, quien también abordaba las biografías de Miguel de Santiago y Fray Basilio de Ribera. De gran ayuda ha sido la lectura de estudios posteriores, como los de Jeanne y Pierre Courcelle titulado Iconographie de Saint Augustin. Les cycles du XVI y XVII siècles, los de Santiago Sebastián López sobre el Barroco Iberoamericano, y el de Héctor Schenone sobre la Iconografía del Arte Colonial. También acudimos a los estudios sobre Miguel de Santiago que en la segunda mitad del siglo XIX escribieron Juan León Mera y Francisco Campos, así como a estudios de la primera mitad del siglo XX, entre ellos los de Camilo Destruge, Pablo Herrera y Jorge Pérez Concha. Ya en los años centrales del siglo XX, Alfredo Pareja Díez-Canseco dedicó al maestro quiteño su famoso libro Vida y leyenda de Miguel de Santiago, en el que novelaba la vida del pintor, basándose en cierta medida en el testamento del mismo. En la segunda mitad del siglo XX, el padre José María Vargas escribirá su monografía sobre Miguel de Santiago, precedida en casi tres lustros por la publicación de su discurso de ingreso en la Academia Nacional de Historia del Ecuador, en el que también abordó la figura y la obra del pintor. A estos estudios hay que sumar otros de carácter más general sobre el arte quiteño colonial realizados por José María Vargas y José Gabriel Navarro, entre otros, y el estudio de José Gabriel Navarro sobre la pintura quiteña colonial, publicado póstumamente y al que ya se hizo referencia. Si bien estos escritos acudían a la información contenida en las inscripciones de los lienzos de la serie, apenas se hacía referencia a ningún documento en el que apareciese información sobre la serie. Tan sólo Vargas citó un documento de 1657 en el que se aludía a la necesidad de llevar a cabo el dorado de las molduras de los lienzos, ignorando otra documentación de archivos que era importante al efecto. Por otra parte, las noticias de la vida de Miguel de Santiago eran mezcladas frecuentemente con el amplio número de leyendas que aún circulan sobre el pintor, carentes de veracidad aunque muy asumidas entre los ecuatorianos. Junto a las obras citadas se han consultado otros estudios sobre la Historia de Ecuador y del Virreinato del Perú. Los objetivos que nos proponemos al abordar el estudio de la serie de pinturas sobre la Vida de San Agustín del convento de Quito son los siguientes: el esclarecimiento de la intervención de Miguel de Santiago y de

Ángel Justo Estebaranz

31

la de sus colaboradores de taller en la realización de los lienzos; el análisis de las razones que llevaron a Fray Basilio de Ribera a encargar esta serie, y la situación del convento en fechas próximas a la misma, que pudieron propiciar su realización como modelo de virtud para los monjes. También pretendemos arrojar luz sobre los donantes de los cuadros de la serie, así como sobre las relaciones entre los mismos. Puesto que a través de los siglos hubo cambios de lugar de los cuadros, intentamos proporcionar la ordenación primitiva de la serie, además de mostrar los cambios que ésta ha sufrido a lo largo del tiempo, unas veces debido a circunstancias naturales, como el terremoto de 1868, y otras al capricho de algún prior del convento. Finalmente, nos centramos en el análisis de las pinturas, de las que se han localizado modelos grabados desconocidos hasta ahora. Para llevar a cabo la presente investigación, se ha consultado la bibliografía conservada en Sevilla sobre el tema. Así, acudimos tanto a la Biblioteca del Laboratorio de Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla, como a la Biblioteca del Departamento de Historia de América, a la Biblioteca General de la Universidad de Sevilla, donde revisamos libros de grabados y repertorios de estampas de los siglos XVI y XVII, y a la Biblioteca de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos del CSIC. En la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla encontramos fotografías antiguas de pinturas quiteñas. También viajamos a Madrid, donde consultamos la bibliografía existente en la Biblioteca Nacional, Biblioteca del Museo de América y Biblioteca General de Humanidades del CSIC. Además, realizamos dos estancias cortas en Quito, la primera en el mes de enero y la segunda entre los meses de junio y agosto del año 2006, ésta con el apoyo de la UNESCO. A fin de completar la información conocida sobre la serie de pinturas de San Agustín, acudimos al Archivo Histórico del Convento de San Agustín de Quito, donde se localizaron algunas noticias del siglo XVII, así como un interesante informe del siglo XIX, realizado bajo la supervisión de los padres italianos que llegaron al convento tras el terremoto de 1868, y en el que se hace una descripción del convento tras los daños sufridos a causa de dicho seísmo, que dañó severamente diversos edificios de Quito. Además, se encontraron varios documentos en el Archivo Nacional de Historia de Quito, relativos tanto a Miguel de Santiago como a los colaboradores de su obrador en las fechas de la realización de la serie, y también referentes a los donantes de los cuadros, las relaciones entre los mismos, y al dorado de las molduras de los lienzos. En el convento de San Agustín

32

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

tomamos fotografías digitales de todos los lienzos de la serie, así como del resto de pinturas de Miguel de Santiago y de las atribuidas al maestro. También fotografiamos pinturas de otros conventos y museos de la ciudad, caso de los conventos de Santo Domingo, San Francisco, Recoleta de San Diego, la Merced, del Santuario de Guápulo, de la Iglesia de la Compañía de Jesús y de los museos del Banco Central del Ecuador y de la Biblioteca “Aurelio Espinosa Pólit”. En Quito consultamos los fondos de la Biblioteca Nacional, los de la Biblioteca del Banco Central de Ecuador, y el Fondo Jijón y Caamaño, Barrera y Larrea del Banco Central del Ecuador, que contiene los fondos antiguos del mismo, y en el que consultamos los libros sobre la Orden agustina escritos por Fray Antonio de la Calancha en 1638 y Fray Bernardo de Torres en 1657. También acudimos a la Biblioteca “Aurelio Espinosa Pólit” de Cotocollao, que conserva los fondos bibliográficos de la Compañía de Jesús en Quito, entre ellos el “Fondo José Gabriel Navarro”, en el que leímos numerosa bibliografía del historiador sobre arte ecuatoriano, así como libros antiguos que fue coleccionando a lo largo de su vida. Dividimos este trabajo en cinco capítulos. En el primero, a modo de introducción, tratamos del convento de San Agustín, comenzado en el último tercio del siglo XVI y cuyas obras continuaban en el momento de la realización de los lienzos sobre la vida del santo. Comentamos la evolución del mismo a través de los siglos, indicando los hitos principales y los impulsores de las obras. Aportamos documentación sobre las reformas del siglo XIX, realizadas tras el terremoto de 1868. En el segundo capítulo abordamos el tema del comitente y los donantes de la serie que sufragaron con su dinero cada uno de los lienzos. En él tratamos también de las inscripciones de los cuadros, en las que se nombra a los donantes y las fuentes literarias de las que se tomó cada pasaje, así como de los grabados de Schelte de Bolswert, que Fray Basilio de Ribera trajo de Roma y proporcionó a Miguel de Santiago como modelo para la composición de sus lienzos. El tercer capítulo trata de los autores de los cuadros, esto es, Miguel de Santiago, de quien aportamos documentación relativa a su maestro, y sus colaboradores, de algunos de los cuales no se tenía constancia documental, sino sólo hipotética, como son Bernabé Lobato y Simón de Valenzuela, de los que hemos encontrado documentos que los relacionan con el maestro en fechas cercanas a la realización de la serie. En el cuarto capítulo ofrecemos una posible ordenación original de las pinturas, que a causa del terremoto fueron llevadas a distintas dependencias del

Ángel Justo Estebaranz

33

convento e iglesia de San Agustín, perdiendo su disposición primigenia. También aportamos documentación sobre los cambios de lugar de estas pinturas a lo largo del tiempo, así como de la atribución a Miguel de Santiago de cuadros que pertenecían a su taller. Incluimos un esquema con la situación actual de los cuadros de la serie que se conservan en el claustro. En el quinto capítulo se analizan cada uno de los lienzos de la serie, siguiendo el orden actual de las pinturas, ofreciendo imágenes de los mismos y de los grabados que sirvieron como modelo a Miguel de Santiago y su taller para su composición. De estos grabados se conocían desde 1909, año en que los cita el Padre Valentín Iglesias, los de la Vita Magni Patris Aurelii Augustini de Schelte de Bolswert, algunos de los cuales reprodujo en 1933 Víctor Puig, y que en 1972 también mostraron Jeanne y Pierre Courcelle, pero se desconocían otras fuentes grabadas. En el texto se presentan otros grabados que sirvieron de modelo a los autores de la serie, que se han encontrado durante el estudio de la misma. Para ello acudimos a repertorios de estampas como el Bartsch y el Hollstein, que consultamos en la Sala de Investigadores de la Biblioteca Central de la Universidad de Sevilla y en la Sala Goya de la Biblioteca Nacional. El análisis de los cuadros de la serie sigue un orden concreto. Comenzando por el asunto de cada pintura, se citan las fuentes literarias de las que procede la escena. Tras ellas, se analiza la composición del cuadro, señalando las fuentes grabadas de las que procede, e indicando similitudes y novedades respecto a las mismas. A continuación se procede al análisis del colorido y de la iluminación de la escena, seguido de la atribución al posible autor de la pintura. Si el donante del cuadro posee escudo nobiliario, éste se analiza, y finalmente aparece la inscripción del cuadro.

na Carcelén, consultora en cultura y desarrollo de la UNESCO en Quito, responsable de mi estancia en dicha ciudad, quien me abrió las puertas de numerosos conventos e instituciones; a Susan Webster y Hernán Navarrete, por su amistad, su ayuda y sus sabios consejos para avanzar en mi investigación, así como por su ayuda a la hora de tomar las fotografías de las pinturas; a Dora Andrade y a Cecilia Campaña; al Convento de San Agustín y su prior, el padre Amable de Jesús, por abrirme las puertas para investigar en su archivo y realizar las fotografías de las pinturas; al Archivo Nacional de Historia de Quito, en especial a su directora, Grecia Vasco de Escudero; al arquitecto Víctor Soria, del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural; al personal de la Biblioteca del Banco Central del Ecuador, del Fondo Antiguo y del Museo Central de dicha Institución; y al padre Julián Bravo, verdadera alma de la Biblioteca “Aurelio Espinosa Pólit”, quien me facilitó el acceso a libros de grabados y tratados antiguos. Finalmente, quisiera agradecer al doctor Alfredo J. Morales Martínez, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y director de este trabajo de investigación, su dedicación al mismo, así como su confianza, paciencia, apoyo y continuos consejos y enseñanzas. A todos ellos, mi más sincero agradecimiento.

El trabajo finaliza con una referencia a las fuentes documentales y bibliográficas consultadas con motivo de la elaboración del trabajo. Para llevarlo a cabo se ha contado con la ayuda de diversas personas e instituciones a las que es necesario dar las gracias. En primer lugar, a mi familia, sin cuyo continuo apoyo y comprensión este trabajo no hubiera sido posible. Asimismo, quisiera agradecerles su ejemplo de trabajo y sacrificio. En segundo lugar, al arquitecto Alfonso Ortiz, por todo el interés que se ha tomado en el conocimiento de la primera edición de este libro en Quito y por su empeño en publicar esta segunda edición; a Xime-

34

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Ángel Justo Estebaranz

35

Capitulo 1 El Convento De San Agustin De Quito

S

egún el historiador ecuatoriano José Gabriel Navarro los agustinos llegaron a Quito en 15531. Su orden fue la última entre las mendicantes en llegar a Ecuador2. El Convento de San Agustín fue fundado en 1573 por el leonés Fray Luis Álvarez de Toledo, perteneciente a la familia de los Condes de Oropesa y pariente de don Francisco de Toledo, Virrey del Perú, quien lo estimaba “con sumisa veneración por santo y por pariente”3. El 23 de julio de 1573 los agustinos compraron dos casas en el área del actual convento a Gómez de Moscoso, las cuales se integrarían el 26 de abril de 1576 con otra adquirida a Pedro Ortega Guillén. Fue en el espacio de estas viviendas donde se levantó el convento4.

1.

2. 3.

Fotografía: Alfonso Ortíz

Más de un siglo separan a estas fotografías de la iglesia y campanario del convento de San Agustín de Quito.

4.

Navarro, citado por BARRERA, I. J: “La Sala Capitular de San Agustín”. En Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXVIII. Julio-Diciembre 1948. Litografía e imprenta Romero, Quito, 1948, p. 295. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III. Litografía e Imprenta Romero, Quito, 1950, p. 63, dice que a Quito no llegaron sino hasta 1573. En cambio, ORTIZ CRESPO, A. (Dir. y coord.): Quito. Guía de Arquitectura. 2 vols. Junta de Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes, QuitoSevilla, 2004, p. 67, dice que llegaron hacia 1569. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte…, op. cit., p. 63. CALANCHA, A. DE LA: Crónica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú con sucesos egenplares en esta monarquía. Pedro Lacavallería, Barcelona, 1638, p. 664. Este padre fue mandado a Quito junto con Fray Gabriel de Saona desde Perú por Fray Luis López de Solís, Provincial de la Provincia agustiniana del Perú y Obispo de Quito desde 1594. Véase NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., pp. 63 y 65. Calancha llama a Fray Luis Álvarez de Toledo y a Fray Gabriel de Saona “los Atlantes en la virtud y observancia”. Véase CALANCHA, A. DE LA: Crónica moralizada del Orden de San Agustín…, op. cit., p. 681, quien dice que ambos llegaron a Quito en 1573. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico Ecuatoriano. Fundación Fr. José María Vargas y TRAMA Ediciones, Quito, 2005 (3ª edición, corregida y aumentada), p. 101. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 65, dice que el Monasterio se fundó sobre las casas de Egüez de Moscoso, no Gómez de Moscoso. Fray Bernardo de Torres dice que el Convento se fundó el 22 de julio de 1573. Véase TORRES, B. DE: Crónica de la Provincia peruana del Orden de los ermitaños de S. Agustín Nuestro Padre. Imprenta de Julián Santos de Saldaña, Lima, 1657, p. 48 de Epítome del Tomo I, Libro IIII.

El Convento De San Agustín

39

Fray Bernardo de Torres opina que el Convento de San Agustín “es uno de los mejores de aquel Reino, y en Iglesia, y claustro principal, ninguno le excede”7.

Fotografía: Alfonso Ortíz

Interior del templo de San Agustín, restaurado por el FONSAL a finales del siglo XX. La bóveda de fábrica del siglo XVII colapsó con los sismos de 1859 y 1868. Fue sustituida por una cubierta de teja a dos aguas, y al interior se hicieron bóvedas falsas de carrizo y barro.

De la magnificencia del convento agustino tenemos diversos testimonios del siglo XVII. Fray Antonio de la Calancha dice en 1638: “Acabóse una excelente Iglesia con preciosos adornos i costosos ornamentos, una custodia se compró con quinze mil pesos, i un ornamento con más de doze mil, i a este andar otras pieças, tiene cincuenta Religiosos”5. Unos años después, el padre Pedro de Mercado dice que “la luz de los doctores agustinos tienen un muy lucido convento de sus hijos religiosos”, y más adelante, “todas estas cuatro religiones han fabricado magníficos templos en esta ciudad y han tenido y tienen sujetos de mucho lustre, así en lo excelente de las virtudes como en lo apreciado de las letras”6. En 1657,

5. 6.

40

CALANCHA, A. DE LA: Crónica moralizada del Orden de San Agustín…, op. cit., p. 681. MERCADO, P. DE: Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo III. Empresa Nacional de Publicaciones, Bogotá, 1957, p. 9.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

El primer establecimiento de los agustinos en la ciudad de Quito tuvo lugar en la actual parroquia de Santa Bárbara, de donde salieron para dirigirse a su actual asentamiento en 15768. Los planos de la iglesia y convento de San Agustín se deben a la traza del arquitecto extremeño Francisco Becerra, quien también trazó la del convento de Santo Domingo, así como tres puentes9. Becerra pudo sacar de cimientos tanto la iglesia como el convento. Según Navarro, la iglesia de Becerra era “gótica con tres naves: alta y ancha la central; bajas y angostas las laterales: cubiertas, la primera con bóveda de arista y, con cincería simple, las laterales. Los arcos que separan las naves, de medio punto, y los que dividen las capillas de las naves laterales, de herradura. La bóveda del narthex, muy rebajada, de arista; y la del coro, de medio punto o de cañón pero con braguetones a lo gótico. La capilla mayor con cúpula octogonal. En cuanto a la fachada, nada podemos decir, porque la actual se principió a hacer en 1659 y se terminó en 1696”10. Esta descripción de la iglesia que hace Navarro presenta algunas inexactitudes, pues habla de un coro cubierto con bóveda de cañón con braguetones góticos, cuando parece más probable que fuese una bóveda de crucería. Además, la capilla mayor se cubriría con una bóveda octogonal, no con cúpula, siendo también extraña la presencia de arcos de herradura. A causa del viaje de Becerra a Lima, llamado por el virrey don Martín Enríquez de Almansa, la obra quedó inconclusa y el 2 de septiembre de 1606 los frailes del convento firmaron un contrato con el arquitecto español Juan del Corral, nacido en Burgos, para que concluyese la iglesia11. El arquitecto burgalés utilizó un sistema de bóvedas de crucería gótica para la cubrición de las naves12. La obra de San Agustín, tras las intervenciones de Francisco Becerra y de Juan del Corral, quien en 1608 TORRES, B. DE: Crónica de la Provincia peruana…, op. cit., p. 48 de Epítome del Tomo I, Libro IIII. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 69. La iglesia de Santa Bárbara era parroquia ya en 1583. 9. Francisco Becerra nació en Trujillo a mitad del siglo XVI, y fue discípulo de su padre, Alonso Becerra. Tras realizar algunas iglesias en Trujillo y una capilla en Guadalupe, pasó a México en 1573. Allí trabajaría tanto en México capital como en Puebla y diversos pueblos. Tras su estancia en México pasó a Quito, y de allí a Lima. Véase NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., pp. 70-71. 10. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 71. 11. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., p. 102. 12. ORTIZ CRESPO, A. (Dir. y coord.): Quito…, op. cit., p. 67.

7. 8.

El Convento De San Agustín

41

estaba en Lima construyendo un puente sobre el río Rimac, fue continuada después por Diego de Escarza13. Ortiz Crespo piensa que la obra se concluyó en 1669 bajo el provincialato del padre Basilio de Ribera14. No obstante, esta información no es del todo correcta, pues encontramos documentos que dicen que las obras continuaron después del segundo provincialato del Padre Ribera. Así, en el Archivo Nacional de Historia de Quito encontramos un documento en el que diversos personajes dan su testimonio sobre las obras que ha realizado Fray Pedro Pacheco, Provincial de los agustinos en época posterior, y del que se trata más adelante. Hacia 1650, en época del padre Fray Francisco de la Fuente y Chávez, se estaban construyendo los claustros, sacristía, enfermería y refectorio15. Tras el padre de la Fuente y Chávez, las obras del convento continuarían con Fray Basilio de Ribera, el comitente principal de la serie de lienzos sobre la vida del santo que adorna el claustro. En un tratado del Convento de San Agustín sobre una redención de dinero, correspondiente a abril de 1665, se dice que con ellos se piensa “proseguir en la obra que se está fabricando en este convento”16. En 1666 Antonio Navarro Navarrete publicó el poema heroico del doctor Hernando Domínguez Camargo en honor de San Ignacio de Loyola17. En la dedicatoria a dicho poema se atribuye a Fray Basilio de Ribera la construcción del frontispicio de la iglesia así como la decoración de la misma, el labrado del coro, las celdas del claustro principal, la pila del patio y “tantos retablos, que acuerdan la vida de su gran padre Agustino, con los ingeniosos atributos de esta gran lumbrera de la Iglesia, a donde los pinceles más delicados pudieran estudiar  perfecciones”18. Además, alude al progreso de las obras en

13. Este arquitecto fue confundido con un padre agustino, Fray Diego de Escorza. Fue llamado en 1627 por el presidente de la Audiencia, don Antonio de Morga, para comprobar los daños que un terremoto había causado en la casa de la Real Audiencia. A él se refiere el presidente como “persona que entendía en edificios”. Véase VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., p. 104. En el mismo error persiste ORTIZ CRESPO, A. (Dir. y coord.): Quito…, op. cit., p. 67. 14. ORTIZ CRESPO, A: “Contrato y dibujo para la construcción de las bóvedas de crucería gótica en San Agustín”. En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 283. 15. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., p. 106. Según NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 73, es al Padre de la Fuente y Chávez a quien se debe el claustro. 16. A. N. H., sección Protocolos notariales, 5ª notaría, vol. 55, fol. 168 r-v. Este documento es el Tercer tratado del Convento de San Agustín sobre los 2000 pesos que redimió Doña Isabel de Salinas viuda del capitán Antonio de Sarçosa. 17. BARRERA, I. J: “La Sala Capitular…”, op. cit., p. 297 dice que este poema se editó con la protección de Fray Basilio de Ribera. 18. VARGAS, J. M: El arte ecuatoriano. Editorial J. M. Cajica, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito, 1960, pp. 176-177 y VARGAS, J. M: Miguel de Santiago. Su vida, su obra. Editorial Santo Domingo, Quito, 1970, p. 15. En esta cita recogida por Vargas aparece la primera referencia impresa a los lienzos del claustro, obra de Miguel de Santiago. Véase VARGAS, J. M. (coord. 2º volumen): Historia del arte ecuatoriano, Tomo 2. Salvat Editores Ecuatoriana, S. A., Quito, 1977, pp. 100-101.

42

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Alfonso Ortíz

Interior del claustro de San Agustín

el convento, pues dice que se acabaría el refectorio una vez terminada la sala de profundis. Durante el segundo provincialato del Padre Ribera se realizó la portada en piedra de la iglesia del convento, entre 1659 y 166519. En la parte superior de la puerta de entrada hay una inscripción que dice que la fachada se comenzó en 1659 y se terminó en 1669. Al provincial Fray Pedro Pacheco se debieron otras obras en el convento, que financió con su propio caudal, tales como “edificios, y reparos que ha obrado en dicho su convento, haciendo bovedas, tiendas y capillas”, según encontramos en un documento del Archivo Nacional de Historia relativo a una información de oficio que el provincial pide que se haga sobre su mandato20. Parece que hasta entonces no se habían hecho ni la sacristía ni las bodegas, según el testimonio que da don Joseph de

19. COSTALES, P. Y COSTALES, A: Los agustinos, pedagogos y misioneros del pueblo (1573-1869). Ediciones Abya-Yala, Quito, 2003, p. 24. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 71, piensa que la fachada se terminó en 1696. 20. A. N. H., PQ, sección Religiosos, 16-X-1690, fol. 2 v.

El Convento De San Agustín

43

Barrionuevo (o Barnuevo) y Albia, caballero de la Orden de Santiago a favor de dicho provincial21. Durante el generalato de Fray Buenaventura Cárdenas se continuaron realizando obras en el convento. De hecho, en el Libro de Recibos de 1676-1709 del Convento de San Agustín de Quito se da noticia de estas obras al referirse a los gastos de provincia del general. Se dice que “los hemos recibido y gastado aplicándolos para las obras que hemos tenido de este convento en este cuadriaño, como son la fábrica del noviciado con lo restante de la Sacristía, y su despensa, las celdas del callejón de arriba con otra nueva que hicimos muy buena sobre la cocina y así mismo una bóveda en la capilla de la iglesia, a la salida de la puerta de la Sacristía y dos bóvedas más en las esquinas del claustro del convento, sin los remiendos del claustro principal y la bóveda de la iglesia que han sido muchos”22. Tras sus intervenciones se abordaron las obras de la Sala Capitular de convento de San Agustín, también conocida como el “General” o sala “De profundis”. Esta estancia, en la que se conservan numerosos lienzos, algunos de ellos obra de Miguel de Santiago y su taller, se concluyó entre 1741 y 1761. En 1868 se produjo un hecho fundamental en la historia del convento, el terrible terremoto del 15 de agosto, que tan graves destrozos produjo en numerosos edificios de Quito. Los daños en el convento agustino fueron muy importantes, por lo que tuvo que procederse a una amplia reconstrucción llevada a cabo por tres padres italianos y otros ecuatorianos23. Los italianos fueron José Concetti, Juan Bujarini y Domingo Filacciani. Llegaron en 1870, elaborando de inmediato un informe sobre el estado del convento. En él se dice que “el estado material del Convento era pésimo”, debido al terremoto del 15 de agosto de 1868, si bien cuando

21. A. N. H.-PQ, sección Religiosos, 16-X-1690, fol. 7 v. Además de este caballero, aparecen otros testigos en el documento, quienes dan su testimonio en similares términos que el anterior. Éstos son don Juan Francisco de Borja y Larrespuru, caballero de la Orden de Santiago, el capitán y sargento mayor Jorge Lorenzo de Varela, quien sufraga el dorado de uno de los lienzos de la Vida de San Agustín pintados por Miguel de Santiago y su taller, el Doctor don Joseph Fausto de la Cueva, canónigo doctoral de la Catedral, el Doctor Luis Matheus Sanz, Racionero de la Catedral, el Reverendo Padre Fray Francisco de Ovando, vicario y prior del Convento de Santo Domingo de Quito, de Doctor don Lorenzo Abad, chantre de la Catedral, y el Doctor Nicolás Losa de Vega, racionero de la Catedral. 22. A. H. S. A., Vol. 14, fol. 106 v. En 1859 se produjo un fuerte terremoto en Quito, que afectó a varios de sus monumentos, anticipándose en una década al mencionado de 1868. 23. Legajo nº 6. Estado del Convento de San Agustín de Quito para el Capítulo Provincial de 1881 (A. H. S. A., Vol. 12, fol. 92 r-106 v). Dicho informe se hizo bajo el priorato del P. Luis Chabot, de 1870 a 1880. La información relativa a los autores de la reconstrucción, en fol. 93 v. En este documento se habla de los cuadros de Miguel de Santiago y de su situación en el convento.

44

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

llegaron dos años después ya se habían restaurado algunas partes. Tan malo era el estado del convento “que aún hoy, después diez años de continuo trabajo (…) todavía queda para trabajar otro tanto y tal vez más”24. En esta época se llevó a cabo la construcción del nuevo noviciado sobre el antiguo refectorio, cuya bóveda había caído en parte a causa del terremoto de 185925. Mientras se llevaba a cabo la reconstrucción de la iglesia, se utilizó como capilla la antigua portería. La nueva bóveda de media naranja que hasta el terremoto cubría la iglesia, y que se estaba terminando de blanquear antes del terremoto, fue destruida, así como numerosos arcos, quedando muy dañado el muro de la iglesia que daba a la calle26. Las obras continuarían en el siglo XX, con la realización de nuevo retablo del altar mayor en 1916. En 1995 se llevaron a cabo tareas de consolidación y refuerzos estructurales en el convento bajo la dirección de Olga Woolfson y la ejecución de Mario Morán, a las que se añadieron las restauraciones de 60 lienzos, entre ellos los dos grandes del presbiterio, obras de Miguel de Santiago y Luis Cadena27. El solar que hoy ocupa el convento de San Agustín es sólo parte del espacio que antiguamente poseía, pues inicialmente llegaba por detrás hasta el actual Teatro Sucre, incluyendo por el costado de la iglesia la actual plazoleta de San Agustín28. Debido al desnivel de la calle, para acceder a la iglesia y a la portería hay que bajar unas gradas. La iglesia del convento tiene tres naves, la central cubierta con bóveda encamonada, divididas en tramos por arcos fajones de medio punto, y separadas por pilares con pilastras adosadas, de las que arrancan los fajones. A ambos lados de las naves laterales se abren capillas de planta cuadrada29. En palabras de Fernando Chueca Goitia, a pesar de estar completamente abovedada, la iglesia de San Agustín conserva la enorme longitud propia de la arquitectura mudéjar30. Los muros son de ladrillo y mampostería, con aparejo irregular. Seis ventanas a cada lado de la nave central se abren en arcos elípticos y dan luz a la iglesia. Originalmente la nave central tenía bóveda de nervaduras, tal como se aprecia en la planta de Juan del Corral, obra

24. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 94 r. 25. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 93 v. En ese momento se perdió el gran cuadro de La Cena que se conservaba en el Refectorio, a causa de la tierra y la humedad. El terremoto de 1859 afectó a varios edificios de Quito, entre ellos al Convento de San Agustín. 26. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 94 v. 27. ORTIZ CRESPO, A. (Dir. y coord.): Quito…, op. cit., p. 68. 28. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 67. 29. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 76. 30. CHUECA GOITIA, F: “Arquitectura barroca entre España y América”. En Cabañas Bravo, M. (coord.): El Arte Español fuera de España. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2003, p. 261.

El Convento De San Agustín

45

de dos cuerpos y una calle, con remate en la clave, de fecha posterior a las laterales34. La portada de los pies de la iglesia tiene dos cuerpos y un ático. El cuerpo inferior alberga la puerta de ingreso. Está compuesto por dos columnas toscanas a ambos lados, que flanquean la puerta rematada en arco de medio punto y sostienen un cornisamiento con ménsulas. En el lado exterior de los pares de columnas aparecen sendas pilastras con decoración geométrica que alberga corazones de la orden de San Agustín. En el cuerpo superior se levantan dos columnas jónicas a cada lado, sobre alta basa, flanqueando un ventanal que se abre sobre un almohadillado. Este cuerpo, flanqueado por dos grandes volutas, se remata con un frontón roto por un ático con un nicho en el que aparece la imagen de San Agustín.

Fotografía: Alfonso Ortíz

Galería original de la planta alta, con su singular distribución de arcos pequeños y medianos.

de 160631. El coro alto se cubre con bóveda de nervaduras con terceletes. Según el informe del estado del convento tras el terremoto de 1868, la iglesia “está tan refaccionada que más bien puede decirse iglesia nueva”32. Nuevas obras se hicieron con posterioridad, caso de las ventanas abiertas tras el terremoto con objeto de iluminar la iglesia, que era muy oscura. También el presbiterio se realizó en el momento, pues se derribó la pared donde estaba el altar mayor para ampliar la iglesia hacia la cabecera. En el imafronte se abrieron dos puertas laterales tras las reformas provocadas por el terremoto de 186833. Isaac Barrera piensa que la fachada de la iglesia tiene dos partes de época diferente, siendo la central, de piedra,

31. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., p. 125. 32. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 103 r. 33. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 103 r.

46

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

La torre, levantada sobre la portería del convento, a la derecha de la iglesia, sólo parcialmente es la original, pues buena parte de ella se vio seriamente dañada por el terremoto de 186835. Es de planta rectangular, de tres cuerpos sobre los que se erige un remate campaniforme. El primer cuerpo conserva la piedra vista original, con la puerta de acceso en el lado oeste. En el segundo cuerpo se alberga una de las salas del Museo Miguel de Santiago. Tiene en cada lado una ventana rematada por un frontón triangular, flanqueada por pilastras de gran simplicidad. El tercer cuerpo, erigido sobre un gran cornisamiento rematado en una balaustrada, muestra un vano en dos lados y dos en los restantes, todos de medio punto, que albergan las campanas, y flanqueados por pilastras toscanas cuyas líneas no coinciden con las del segundo cuerpo. Encima se levanta un cuerpo de planta oval, con pilastras toscanas y arcos de medio punto, que sirve de base al remate campaniforme, también con pilastras toscanas y vanos circulares, y rematado con la imagen de San Agustín. La actual sacristía, tras el presbiterio de la iglesia, se erigió sobre los escombros del antiguo presbiterio destruido a causa del terremoto de 186836.

34. BARRERA, I. J: “La Sala Capitular…”, op. cit., p. 296. En el mismo sentido se expresa NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 76, quien dice que las laterales son de 1617, y la central, cuyo primer cuerpo tiene columnas toscanas y pilastras con fuste decorado con corazones entre arabescos, y el superior con columnas jónicas, de 1669. Sobre el segundo cuerpo se abre un nicho con la imagen de San Agustín. 35. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 94 v. El muro fue levantado de nuevo desde sus cimientos, según A. H. S. A., Vol. 12, fol. 103 r. 36. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 80.

El Convento De San Agustín

47

La Sala Capitular, también conocida como el General, fue realizada bajo el provincialato de Fray Juan de Luna y Villarroel a mediados del siglo XVIII. Es de planta rectangular, y se cubre por una techumbre de madera tallada y policromada en forma de artesa, entre la que se albergan 16 medallones con pinturas. En los faldones hay 32 cuadros realizados por el pintor Espadaña en 1741, colocados 16 a cada lado, con representaciones de diferentes santos agustinos37. En el testero se encuentra un retablo del Calvario y al pie de la sala una tribuna cubierta con un dosel para lectores y oradores, bajo la que hay un sillón. A lo largo de la sala hay una doble hilera de bancas. Bajo la Sala Capitular se encuentra una cripta abovedada.

1 . 1 . El Claustro El claustro del Convento de San Agustín se concluyó a mediados del siglo XVII, durante el Provincialato del Padre fray Francisco de la Fuente y Chávez, tal y como refiere Diego Rodríguez de Ocampo en su Relación, de 1650. Según el escritor seiscentista, “Este Convento […] después de todo acabado será de los edificios más supremos que haya en todos estos reinos”38. Para el año de 1660, según Navarro, estaba terminado el claustro, con su artesonado de madera tallada y con las enjutas de los arcos forradas de madera hasta su encuentro en el techo de la galería39. Cada panda del claustro bajo mide 45,60 metros de largo por 5 metros de ancho, siendo su altura hasta la cornisa de 5,50 metros de altura. Incluyéndola, la altura total es de 7,20 metros40. Las galerías bajas

37. En la Sala Capitular del Convento de San Agustín se ratificó la Declaración de Independencia en agosto de 1809. Véase VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., p. 122. 38. Citado por NAVARRO, J. G: “Arquitectura Hispano-Colonial Americana. Curiosa ordenación arquitectónica en el claustro del Convento de San Agustín de la ciudad de Quito”. En Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo IV. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1928, p. 182. 39. NAVARRO, J. G: El Arte en la Provincia de Quito. Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, 1960, p. 30. 40. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca de Cuadros Artísticos y Coloniales del Convento de San Agustín, precedida de las Biografías del P. Basilio de Ribera y Miguel de Santiago. Imprenta “Bona Spes”.-San Agustín, Quito, 1950, p. 137.

48

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

están constituidas por diez arcos de medio punto sobre columnas toscanas, con cuatro grandes pilares de sillares en los ángulos. La gran anchura de los pilares permite prescindir de los arcos de descarga hacia los muros41. La galería superior, de menor altura que la inferior aunque igual anchura, es de ascendencia mudéjar, según Navarro y Fernando Arellano42. Dicha galería se organiza mediante arcos alternantes más anchos y estrechos, coincidiendo los mayores con el centro de las arquerías de las galerías bajas del claustro, mientras que los menores se abren sobre las columnas, apoyando ambos en columnas de orden toscano. Esta disposición se repetirá después en varios edificios de Lima. Ya en el siglo XX se elevó un tercer piso en la galería norte, conservando la disposición de las columnas del segundo piso, que derivan de las del Convento de San Francisco43. La escalera principal del claustro, situada en el ángulo sureste, junto al lienzo que da comienzo a la serie de Miguel de Santiago, es de tres tramos, de piedra, con pasamano adornado con paneles. Cubre con techumbre plana sobre vigas. Del rico artesonado del claustro sólo se conserva actualmente el correspondiente a la galería oriental44. Está realizado en madera tallada y policromada y hasta él se alza el gran friso decorativo con los cuadros de la vida de San Agustín45. Dicho friso se compone de doradas molduras y marcos, que aparecen sostenidos “por elegantes pilastras con cariátides, que sustentan los capiteles y arquitrabes de toda la espléndida obra tallada en cedro”46. Estos soportes se rematan con capiteles jónicos, bajo los que asoma el final del fuste de semicolumnas acanaladas. Alexandra Kennedy califica a estos soportes de pilastras con bustos esculpidos, enmarcadas por molduras doradas47. En cambio, Alfonso Ortiz Crespo se

41. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 84. 42. NAVARRO, J. G: El Arte en la Provincia…, op. cit., p. 29 y ARELLANO, F: El Arte Hispanoamericano. Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, 1988, p. 121. 43. Estas reformas fueron llevadas a cabo en tiempos del Padre Fray Guillermo Albuja. Véase NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 104. 44. ESCUDERO DE TERÁN, X: “San Agustín: Origen de la nueva arquitectura quiteña”. En Revista 15 Días, nº 121. 1ª quincena, febrero 1995 B, p. 71 y ESCUDERO ALBORNOZ, X. Y VARGAS, J. M: Historia y Crítica del Arte Hispanoamericano. Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Ediciones Abya-Yala, Quito, 1999, pp. 46-47. 45. NAVARRO, J. G: El Arte en la Provincia…, op. cit., p. 29 y ARELLANO, F: El Arte Hispanoamericano…, op. cit., p. 121. Vargas señaló cómo la realización de este artesonado se adelantó en un siglo a la decoración de la Sala Capitular. Véase VARGAS, J. M: “Urbanismo primitivo de las ciudades ecuatorianas”. En Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana, Tomo XI, nº 20, enero-diciembre de 1958. Quito, 1958, p. 203. 46. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 19. El agustino sostiene que estas molduras están incrustadas de manera simétrica en las paredes del claustro. 47. KENNEDY, A: “Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la “interrupción” ilustrada (siglos XVII y XVIII)”. En KENNEDY, A. (ed.): Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades. Editorial Nerea, S.A., Hondarribia, 2002, p. 45.

El Convento De San Agustín

49

refiere a estos soportes como estípites con busto humano48. Ya en el siglo XVI se ven estípites en los diseños del tratado de arquitectura de Wendel Dietterlin, publicado en Nuremberg en 1598, y también en la Chambre de la Duchesse d´Etampes del Palacio de Fontainebleau, obra del Primaticcio49. Leopoldo Castedo vio en las cuadrículas, octógonos, mazorcas y flores que penden de los artesones del claustro de San Agustín, así como en la serie de lienzos sobre la vida del santo que adornan las galerías bajas del mismo, la abundancia, variedad y riqueza de los claustros conventuales característicos del Barroco quiteño50. El adorno del claustro con los cuadros de Miguel de Santiago se realizó durante el primer provincialato de Fray Basilio de Ribera, que transcurrió entre 1653 y 1657. Años después, durante el provincialato de Fray Pedro Pacheco, se debieron de terminar las obras de decoración de dicho claustro, atendiendo a un documento del Archivo Nacional de Historia en el que se dice que Fray Pedro Pacheco “ha procurado acavar, y concluir con el adorno de los claustros del dcho su convento, como con efecto lo ha hecho poniéndoles a todos los liensos sus molduras doradas, y dorando assi mesmo el arteson del claustro vajo, y entablando todo el arteson alto”51. En el segundo cuarto del siglo XVIII se continuarían haciendo obras en el claustro, pues tal como se dice en un documento del Archivo de San Agustín, se gastaros 130 pesos y 5 reales “en Albañiles, Carpinteros y Clavason del Claustro que se hizo”52. No fue el Convento de San Agustín la única fundación Agustina en Quito, pues los padres fundaron en 1581 el Colegio de San Nicolás de

Fotografía: Alfonso Ortíz

En el segundo cuarto del siglo XX, se construyó un tercer piso en la crujía norte del claustro, unificando estilísticamente las galerías con los otros costados.

50

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

48. ORTIZ CRESPO, A. (Dir. y coord.): Quito…, op. cit., p. 68. 49. Sirvan de ejemplo algunas láminas del Libro de arquitectura de Dietterlin, como la número 14, la 51 y la 61. Véase DIETTERLIN, W: Le livre de l´Architecture. Charles Claesen, Lieja, 1861. Para la decoración de Fontainebleau y la intervención del Primaticcio en la misma, véase BLUNT, A: Arte y Arquitectura en Francia, 1500-1700. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1998, pp. 63 y ss. 50. CASTEDO, L: Historia del arte iberoamericano, 1. Precolombino. El arte colonial. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988, p. 285. 51. A. N. H.-PQ-Religiosos, 16-X-1690, fol. 2 v. 52. La información se recoge en el Libro de gasto y recibo de Bienes de Provincia de N. M. R. P. Lector Fr. Manuel de Andrade, Prior Provincial de este conventote N. P. San Agustín. Año de 1729 a 1761, que se encuentra en A. H. S. A., Vol. 20, fol. 59 r.

El Convento De San Agustín

51

Tolentino y en 1586 la Universidad de San Fulgencio, el primer centro de estudios superiores en el Reino de Quito, donde estudiaron importantes personajes de la orden como el Padre Fray Basilio de Ribera, comitente de la serie de lienzos sobre la vida de San Agustín realizados por Miguel de Santiago53. A comienzos del siglo XVIII fundarían el Colegio de Santa Catalina, de segunda enseñanza, concebido como preparatorio para ingresar en la Universidad de San Fulgencio, cuyo funcionamiento se prolongaría hasta el siglo XIX. También fundaron casas de estudios con noviciados en Quito, Riobamba, Loja y Pasto, y también un estudiantado en Zumbagua.

Fotografía: Alfonso Ortíz

53. La Universidad de San Fulgencio funcionó más de doscientos años. Véase NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte..., op. cit., p. 105.

52

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

La crujía oriental del claustro se encuentra aún con su artesonado y la galería de cuadros de la vida de San Agustín, encajada en sus marcos.

El Convento De San Agustín

53

Capitulo 2 Fray basilio de ribera y los donantes de los lienzos de la serie de san agustin de quito

ras por los artistas, dando como resultado obras de calidad muy distinta, como ocurrió con los grabados de Bolswert, que se utilizaron para realizar tanto la serie de Quito como las del Cuzco y de Lima, que son posteriores a la de Miguel de Santiago.

2 . 1 . Fray Basilio de Ribera, comitente principal de la serie

E

De Fray Basilio de Ribera trata el Padre Enrique Terán en su Guía de la pinacoteca del convento de San Agustín56. Según el agustino, fue un “espíritu viril, enérgico, generoso y amplio con nobleza de ideales, inteligencia vasta, virtudes sólidas, apasionamiento por el arte y progreso”. Refiere Terán que, según Ascaray y Herrera, fue quiteño y nació en 161257. No se sabe si se ordenó sacerdote en Quito o en Lima, pero sí que en 1637 convocó a los Padres Capitulares en Riobamba, para celebrar Capítulo Provincial. Entre 1666 y 1678 pasó a ocupar las cátedras de la Universidad de San Fulgencio y en 1678 el cargo de Definidor de la Provincia, muriendo ese año58.

La serie de lienzos más importante del Quito virreinal fue la que por deseo del Provincial de los agustinos, Fray Basilio de Ribera, realizó Miguel de Santiago junto con su taller a mediados del siglo XVII para decorar los muros del claustro del convento agustiniano. Era común que en las series monásticas de carácter narrativo, que ilustraban la vida de un santo, fuese el prior del convento quien suministrase el modelo al artista. Los modelos solían ser series de estampas de la vida del santo, o también crónicas monásticas “que eran propuestas por los monjes como referencia ilustrativa de asuntos nada habituales”55. Precisamente esto fue lo que pasó en el caso del Convento de San Agustín de Quito, pues fue el Padre Basilio de Ribera quien dio a Miguel de Santiago los modelos que debía seguir. Tales modelos podían ser interpretados de muy diferentes mane-

Desde 1632, cuando aún era estudiante, aparece fray Basilio de Ribera como Secretario del Provincial padre de la Fuente y Chávez. En 1637, ordenado ya de sacerdote, fue designado Prior del Convento de Latacunga. En 1640 reanudó su carrera de estudios hasta adquirir el título de Lector Primario de Teología. Designado nuevamente como Secretario del Provincial, el padre de la Fuente y Chávez le nombró Visitador de la Provincia con el título de Vicario Provincial. En 1645 obtuvo el grado de Doctor y Maestro en Sagrada Teología. De esta fecha data la poesía del padre Antonio de Bastidas, que celebró el ascenso del padre Ribera. En esta composición, que consta de treinta cuartetos, el poeta jesuita descubre las relaciones íntimas entre la fuente y la ribera, para celebrar la

54. SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano desde la Colonización a la Independencia (1ª parte). Summa Artis, Vol. XXVIII. Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1996. 55. NAVARRETE PRIETO, B: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998, p. 33.

56. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 8-13. 57. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 9. 58. Ídem, pp. 9 y 13.

n el siglo XVII hay un verdadero apogeo de grandes ciclos de cuadros históricos sobre un personaje o una orden. Tanto en iglesias como en claustros, refectorios, bibliotecas y otras estancias conventuales, se albergaban estas series, pues dichos lugares constituían los marcos adecuados para su exposición y lectura histórica, retórica y mística54.

56

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

57

unión espiritual entre el padre de la Fuente y Chávez y el padre de Ri bera59. A la hora de llevar a término su proyecto de decorar los claustros del convento de San Agustín con cuadros que representaran la vida del santo titular, el Padre Basilio de Ribera aprovechó sus amplias relaciones sociales. Así, el Provincial de los agustinos contó con la financiación de nobles, oidores, altos cargos eclesiásticos y comerciantes, entre otros. Esta particularidad dio al autor y director del taller que realizó las pinturas, Miguel de Santiago, la oportunidad de darse a conocer, siendo aún muy joven, entre la alta sociedad quiteña de la época, para la que trabajaría en años sucesivos. De hecho, uno de los comitentes fue el Obispo de Quito, Don Alonso de la Peña Montenegro, quien sufragó los lienzos de San Agustín con los eremitas del Monte Pisano y el niño que trataba de vaciar el mar en un hoyo y de San Agustín en la mesa con los obispos maldicientes, encargándole posteriormente a Miguel de Santiago el gran lienzo de la Muerte de la Virgen para el altar mayor de la Catedral quiteña, pintura que actualmente se encuentra en el trascoro, pues en el altar mayor le sustituye la Asunción de la Virgen de Manuel Samaniego60. La serie de lienzos sobre la vida de San Agustín se terminó en 1656, como consta en la inscripción del cuadro de la Dedicatoria, y hubo de empezarse pocos años antes, pues fue encargada siendo Provincial Fray Basilio de Ribera, cuyo primer provincialato transcurrió entre 1653 y 1657. Por ello, no resulta acertada la afirmación de Santiago Sebastián, al decir que para la realización de la serie se invirtieron dos decenios61. A lo más, se tardaría tres años en pintarla, pero es posible que se hiciese en menos tiempo. Las inscripciones de los lienzos consignan los nombres de las personas que costearon la pintura. Ahí aparecen no sólo los seglares, amigos del Padre Basilio de Ribera, sino los Agustinos residentes en los diversos conventos, que integraban en aquel entonces la Provincia Agustiniana de San Miguel de Quito62.

Fotografía: Christoph Hirtz

Retrato de Fray Basilio de Ribera. Detalle del lienzo anónimo La Muerte de San Nicolás de Tolentino (Quito, Convento de San Agustín, 1672).

58

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

59. VARGAS, J. M: Historia de la cultura ecuatoriana. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1965, p. 164. 60. El obispo Alonso de la Peña Montenegro había nacido en Galicia en 1596 y murió en Quito en 1687, tras 32 años de arzobispado. Véase VÁZQUEZ JANEIRO, I: “Don Alonso de la Peña Montenegro. Un obispo reformador en las Indias”. En Santiago y América. Mosteiro de San Martiño Pinario. Santiago de Compostela, 1993. Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Xuventude, y Arcebispado de Santiago de Compostela, 1993, pp. 79-80. 61. SEBASTIÁN, S: El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. Ediciones Encuentro, S. A., Madrid, 1990, p. 320. 62. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico Ecuatoriano. Editorial Santo Domingo, Quito, 1967, p. 102.

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

59

De la importancia y poder económico de los agustinos durante la primera mitad del siglo XVII en Quito nos da idea el hecho de que poseían gran cantidad de obrajes muy lucrativos63. Este hecho se relaciona con la terminación en este siglo de las obras comenzadas en el convento en la centuria anterior y que en esta época recibieron un fuerte impulso. De esta manera, tras la realización de la serie de lienzos, se llevó a cabo entre 1659 y 1665 la construcción de la hermosa fachada de piedra de la iglesia, siendo entonces Prior el Padre Basilio Ribera. El templo había sido terminado tras infinitas dificultades64. Durante el siglo XVII hubo no pocos problemas en la orden agustina en Quito. Según un obispo quiteño del siglo XVII, un tercio de los agustinos dejó su comunidad como apóstatas. A esto hay que añadir que se desoían los votos de obediencia, castidad y pobreza con relativa frecuencia65. Quizás todo este cúmulo de despropósitos fuese creciendo hasta el punto de ser precisa una reforma interior del convento, que de hecho se efectuó a finales de los años 30 del siglo XVII. En relación con ello estaría la realización del ciclo de pinturas de la vida de San Agustín, que debería servir como modelo de virtud para los monjes agustinos del convento quiteño, que estarían obligados a verla y a reflexionar sobre ella cada vez que pasasen por el claustro. Precisamente de 1639 data el documento de reforma del convento de San Agustín. En él, el Padre Presentado Fray Juan de Escobar, “hallando que algunas cossas requieren presto y eficaz remedio”, ordena varias disposiciones, referidas a la conducta de los monjes. Así, éstos no podían entablar conversación en la iglesia ni con hombres ni con mujeres, ni salir del convento sin la expresa licencia del padre prior. A estas disposiciones se unen otras, añadiendo Fray Juan de Escobar, quien tres lustros después sufragaría uno de los lienzos de la serie de San Agustín, que para que no se olvidasen se hicieran leer cada principio de mes en el refectorio o en el capítulo66.

63. PHELAN, J. L: The Kingdom of Quito in the Seventeenth Century. Bureaucratic Politics in the Spanish Empire. The University of Wisconsin Press, Madison, 1967, p. 172. 64. COSTALES, P. Y COSTALES, A: Los agustinos…, op. cit., p. 24. De estos años encontramos varios reconocimientos de censos a favor del Convento de San Agustín, como uno de Fernando Moreno, procurador de causas. Otro ejemplo lo constituye otro reconocimiento de censo, en este caso del alférez Cristóbal Martín, al convento de San Agustín, de 200 pesos de principal. Véase A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 209, fol. 210 v-211 r, correspondientes a los años de 1662-1663, y 1ª notaría, vol. 221, fol. 107 r-108 r, correspondientes a 1666-1669. 65. PHELAN, J. L: The Kingdom of Quito…, op. cit., p. 265. 66. El documento de la Reforma del convento se encuentra en A. H. S. A., Tomo 7, fol. 76 r-77 v. Está fechado el 22 de julio de 1639.

60

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

La obra total del convento de San Agustín no se explica sin considerar el ascendiente del padre Ribera en el medio de la alta sociedad quiteña de entonces. El Padre Ribera había viajado a Roma a raíz de su priorato, que concluyó en 1648. Con previsión al adorno futuro de su convento trajo consigo la Iconographia Magni Patris Aurelii Augustini de Schelte de Bolswert. Bajo la dirección y vigilancia del padre Ribera el convento agustino se convirtió en taller desde 1655, según el padre Vargas. Tallistas y pintores estaban empeñados en decorar el claustro bajo, según un plano trazado de antemano. A los pintores se les impuso la tarea de componer en lienzos uniformes los episodios de la vida de San Agustín. De acuerdo con las medidas totales del espacio disponible el número de lienzos debía constar de sesenta y cuatro, con ligeras variantes de tamaño. Basilio de Ribera puso a disposición de Miguel de Santiago la biblioteca del convento de San Agustín, donde hubo de tomar como modelo los grabados de Bolswert y otras estampas para sus composiciones. La serie se realizó durante el primer provincialato de Fray Basilio de Ribera, esto es, entre 1653 y 1657, según muestra una resolución adoptada en el Capítulo Provincial celebrado en octubre de 1657, en la que se decide dorar las molduras, cuadros y marcos de los lienzos67. Si bien Iglesias piensa que es casi seguro que la obra se inició y se concluyó en 1656, por la inscripción del cuadro de Carreño, nosotros pensamos que se pudo comenzar al menos un año antes, debido a la magnitud de la obra.

2 . 2 . Los modelos grabados. La “Iconographia Magni Patris Aurelii Agustini” de Schelte de Bolswert El Padre Ribera, al comprometer a Miguel de Santiago para la realización de las pinturas, le impuso ciertas condiciones, que iban a encauzar su orientación artística futura. Los lienzos, destinados a enmarcarse

67. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago y los cuadros de San Agustín. Imprenta del Clero, Quito, 1909, pp. 2-3.

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

61

en las galerías de los claustros, variarían de tamaño, predominando los de grandes dimensiones. Esta circunstancia familiarizó al artista quiteño con la composición en grandes grupos, que será una de sus notas distintivas. Para el desarrollo del tema se le obligó a interpretar algunos de los grabados de la Iconografía de San Agustín de Schelte de Bolswert. La serie consta de veintiocho grabados. Fue editada en París por A. Ban, bajo el cuidado del agustino Eugenio Warnelli, el año de 1624. Dicha serie fue un encargo del prior de los Eremitas de Malinas, Georges Maigret, autor de las leyendas explicativas de la parte inferior de cada grabado68. Es posible que el ejemplar que sirvió al artista lo trajese consigo el Padre Leonardo de Araujo, conjuntamente con Fray Basilio de Ribera69.

bol Genealógico71. La conocida Vida de San Agustín del convento quiteño sigue el modelo de Bolswert bastante fielmente, manteniendo incluso el fondo paisajístico original, cosa distinta a lo que haría el pintor cuzqueño Basilio Pacheco en la serie para el convento agustino de Lima, pues incorporó la catedral y la plaza de Cuzco72. Miguel de Santiago no incorporará el paisaje quiteño en sus cuadros sino hasta cuarenta años después, en los lienzos de los Milagros de la Virgen de Guápulo.

La importancia de la serie de grabados de Bolswert queda de manifiesto en la difusión que tuvo no sólo en América, sino también en Europa. En España, el propio Francisco de Zurbarán acudió al grabado San Agustín como protector del clero a la hora de afrontar la composición de su Virgen de los Cartujos, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Juan Ruiz Soriano realizó una serie de diez cuadros sobre la vida del santo para el Convento de San Agustín de Sevilla, ahora en la Casa de Ejercicios de San Juan de Aznalfarache, basados en los grabados de Schelte de Bolswert70. En Amberes encontramos otra serie sobre la vida del santo obispo de Hipona, algunos de cuyos lienzos se basan en los grabados de Bolswert. Esta serie está atribuida al pintor Willem van Herp (1614-1677), que sigue al grabado en los lienzos de San Agustín con los eremitas del Monte Pisano y el niño que quería vaciar el mar en un hoyo, La consagración episcopal de San Agustín, San Agustín preside la Conferencia de Cartago y San Agustín raptado ante la Trinidad.

2 . 3 . Los donantes de los lienzos

La serie de Quito no fue la única en el Virreinato del Perú que se basó en los grabados de Schelte de Bolswert. También la usaron como modelo para sus composiciones los pintores de las series sobre la vida de San Agustín realizadas en Lima y el Cuzco. La de Lima fue realizada por Basilio Pacheco hacia 1745, por encargo del Padre Fray Fernando de Luna y Virués, prior del convento de Cuzco, durante el provincialato de Fray Roque de Irrazábal y Andía, cuyos retratos aparecen en el lienzo del Ár68. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin. Les Cycles du XVI et du XVII siècle. Études Augustiniennes, París, 1972, p. 46. Estas leyendas servirán de modelo a las que aparecen en los lienzos de la serie quiteña, traducidas al español. 69. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., pp. 97-100. 70. VALDIVIESO, E: Pintura Barroca Sevillana. Guadalquivir S. L. Ediciones, Sevilla, 2003, p. 520.

62

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

En la serie del convento de Quito aparecen los escudos de los donantes de los distintos cuadros. Estas personas eran lo más granado de la sociedad quiteña de la época. Así, no pudo ser cierto que Miguel de Santiago pintase estos cuadros aprovechando su refugio en San Agustín por cometer un crimen contra un oidor, pues tanto Oidores de la Audiencia como Jueces contribuyeron con sus recursos económicos a la obra del pintor. Tampoco es posible que Basilio de Ribera les ocultase a los comitentes el nombre del artista que habría de llevar a cabo la decoración de los claustros73. El Padre José María Vargas valora esta serie como la mejor prueba de la constancia gráfica del nombre del donante al pie del cuadro74. De esta serie se conservan unos cuarenta nombres. Las inscripciones proporcionan una exhaustiva información, pues en ellas se deja constancia de la persona que sufragó el lienzo, de su cargo y rango, de su escudo, si lo tiene, y del significado del lienzo, haciendo referencia a la fuente de donde se ha tomado el pasaje. En algunos cuadros, incluso se deja constancia del nombre de quien costó el dorado de los marcos75. 71. A diferencia de la serie de Quito, los lienzos de Basilio Pacheco no incluyen las inscripciones de los grabados originales. 72. GUTIÉRREZ VIÑUALES, R. Y BELLIDO GANT, M. A. (Coords.): Historia del Arte en Iberoamérica y Filipinas. Materiales Didácticos III: Artes Plásticas. Editorial Universidad de Granada, Granada, 2005, p. 142. 73. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., pp. 6-7. 74. VARGAS, J. M: El Arte Quiteño en los Siglos XVI, XVII y XVIII. Litografía e imprenta Romero, Quito, 1949, p. 95. 75. Nosotros pensamos que también son comitentes, y no autores del dorado, pues ninguno aparece en los documentos como dorador, sino como comerciantes, capitanes, religiosos o cereros.

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

63

El Padre Ribera hizo grabar su nombre en las principales obras realizadas bajo su mandato. Así, lo encontramos en la Dedicatoria de la serie de lienzos, en el cuadro de la Regla, en el de la Muerte de San Nicolás de Tolentino y en la fachada de la iglesia, que se concluyó en 166976. Fray Basilio de Ribera, quien había sido la mano derecha de Fray Francisco de la Fuente y Chávez, el impulsor de varias reformas arquitectónicas en el convento quiteño, cursó su carrera en la Universidad de San Fulgencio. En dicho centro también estudiaron los padres que costearon la pintura de los lienzos de Miguel de Santiago. Entre los agustinos donantes constan: Fray Fernando Colorado, Definidor; Fray Antonio Guerrero, Fray Antonio de la Paz, Procurador de Quito; el Hermano Fray Pedro Nivela, Fray Agustín Balarezo, Regente de Estudios77; Fray Juan Revelo, Visitador de la Provincia; Fray Agustín de Córdova, Provincial; Fray Alonso de Mendoza, Definidor Mayor de la Provincia; Fray Fulgencio de la Serna; Fray Juan de Escobar, Ex-provincial; Fray Francisco Viscaíno, Visitador de la Provincia; Fray Pedro de la Cruz, Procurador de Callo; Fray Alonso Sánchez Lobo, Procurador; Fray Pedro de San Nicolás, Definidor y Subprior de Quito; Fray Juan de Larco; Fray Lorenzo Suárez de Ocampo, Prior de Cuenca; y Fray Jacinto Vallejo, Procurador de Latacunga78. La presencia de los nombres de estos frailes en las pinturas es muestra del interés que hubo entre los agustinos por colaborar con el Padre Basilio de Ribera en la realización del ciclo pictórico de la Vida de San Agustín. El Padre Ribera aprovechó tanto la amistad como el espíritu de fraternidad religiosa para llevar a cabo la decoración de los claustros agustinianos de Quito79.

oidores Luis José Mello de la Fuente y Juan de Morales Aramburo80; personajes de Iglesia, como el ilustrísimo señor Alonso de la Peña Montenegro, obispo de Quito; los canónigos doctores José de Borja, Fernando de Loma Portocarrero y Francisco de Velasco y Zúñiga; el cura y vicario de Tumbaco, Antonio de la Ossa Falconí, Comisario del Santo Oficio y Cruzada81; el Licenciado Don Ventura Falconí, Cura y Vicario de Riobamba, Comisario de la Santa Cruzada e Inquisición; señores representativos como Francisco Ponce Castillejo, el capitán Vicente Álvarez Botello, el corregidor Gabriel de Avendaño y Zúñiga y el contador y Juez Oficial de la ciudad Antonio de la Chica Cevallos, el mercader don Pedro Montero de la Calle y doña Leonor de Saavedra y Monroy, el doctor Pedro Jiménez de Uclés y el Comisario del Santo Oficio don Francisco Serrano Montero. Entre los religiosos, sólo el padre Pedro de San Nicolás, Definidor de la Provincia, hizo constar su blasón de familia en el lienzo costeado por él. La aseveración del Padre Vargas y Aurelia Bravomalo de Espinosa de que la interpretación de la heráldica fue el aporte original de Miguel de Santiago en los cuadros de la vida de San Agustín se nos revela errónea, pues los escudos no deben ser de Miguel de Santiago, sino de un oficial de taller82. De hecho, la inclusión de la heráldica en los lienzos no fue una decisión de Miguel de Santiago, sino de Fray Basilio de Ribera, y como aporte formal, los escudos no fueron realizados por él, sino probablemente por algún discípulo.

Fueron dieciséis los donantes con blasón nobiliario que patrocinaron la pintura de un lienzo. Entre ellos constaban funcionarios de la Audiencia, como el presidente doctor Pedro Vázquez de Velasco y los

80. Este oidor, que también aparece como Aramburu, testó en 1658, dos años después de concluida la serie. El testamento se encuentra en el A. N. H., sección Protocolos Notariales, 4ª notaría, vol. 17, fol. 458 r-470 v. Entre sus pertenencias figuran varias obras de arte, entre ellas diversos cuadros, como doce lienzos con marcos dorados de los meses del año, otros doce de montería, y otros de Cristo, San Agustín, Nuestra Señora de la Soledad, San Juan Crisóstomo, El desposorio de Santa Catalina, y “otros liensos sin guarnisión”. Es posible que alguno de estos lienzos fuese obra de Miguel de Santiago, habida cuenta de que más adelante cultivaría también las alegorías de las Cuatro Estaciones. Lo que nos demuestra el testamento es que Juan de Morales Aramburu era devoto de San Agustín, pues conservaba un lienzo del santo en su casa. En cuanto a Luis José Mello de la Fuente, en el A. N. H. se conserva un poder que entrega dicho oidor, nombrado como Luis José Merlo de la Fuente. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 211, fol. 208 r. También aparece como Luis Joseph Merlo de la Fuente, oidor de la Real Audiencia de la ciudad de Charcas, en una obligación recogida en A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 217, fol. 205 r-207 r. 81. De él se conserva en el A. N. H. una obligación a favor de Vicente Álvarez Botello, otro de los comitentes, de 1663. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 211, fol. 21 r-v. Este sacerdote dio un poder para cobrar a Pedro de Molina y Miguel de Santiago en 1659 (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 48, s. fol.). Es difícil de precisar si este Miguel de Santiago es el pintor, pues aunque el que suele aparecer en los documentos junto a Pedro de Molina es el cerero español, conservamos un documento del maestro pintor junto a Pedro de Molina. Este documento es un Obligación de Pedro de Medina y Miguel de Santiago en favor de Pedro de Molina en 1667 (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 224, fol. 31 r-v). En cambio, es el cerero quien figura como fiador de Don Antonio de la Ossa Falconí en una Obligación a favor del general Don Francisco de Figueroa de 440 pesos, pues la firma corresponde a la del cerero y no a la del pintor (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 60, fol. 201 r-v). 82. Este error aparece en BRAVOMALO DE ESPINOSA, A: Arte Colonial Ecuatoriano. Museo de Bellas Artes. Guía Didáctica. Museo de Bellas Artes, Departamento de Educación y Extensión, Caracas, 1987, p. 3.

76. ORTIZ CRESPO, A: “Arquitectura monumental del centro histórico de Quito”. En Centro Histórico de Quito. Problemática y Perspectivas. Dirección de Planificación, I. Municipio de Quito; Consejería de Obras Públicas de la Junta de Andalucía, 1990, p. 158. Tras las intervenciones de Francisco Becerra y Juan del Corral en el convento, se hizo cargo de la dirección de las obras el padre Diego de Escarza, a quien sucedió fray Basilio de Ribera. 77. Agustín Balarezo llegaría a ser Provincial de los agustinos en el convento de Quito. Con este cargo lo encontramos ya en un poder que da a Sebastián Pérez Navarrete en 1669. Véase A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 222, fol. 241 r-v. 78. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 39; y VARGAS, J. M: Los Maestros del Arte Ecuatoriano. Publicaciones del Instituto Municipal de Cultura, Volumen II. Imprenta Municipal, Quito, 1955, p. 54. 79. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico…, op. cit., pp. 104-105.

64

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

65

recen treinta y tres donantes más que hicieron incluir su nombre en los cuadros de la galería. Unos fueron sacerdotes, otros seglares acomodados. Son los casos de Juan Sánchez Zambrano, cuya profesión no consta en la inscripción del lienzo La biblioteca de San Agustín es defendida por los ángeles, que financió, y de Lorenzo Romero Marroquín, de los mercaderes Francisco de Cáceres y Luis Francisco del Castillo. Tampoco ofrecen escudos de armas la mayoría de los lienzos costeados por los religiosos de San Agustín que ocupaban cargos83. La inscripción que lleva el cuadro de la dedicatoria dice simplemente: «Este lienzo con doce o más pintó Miguel de Santiago en todo este año de 1656 en que se acabó esta Historia». Algunos lienzos llevan las iniciales M de S –caso del lienzo de San Agustín herido de amor a Cristo, sufragado por Don Ventura Falconí- que identifican al artista y permiten, por comparación, señalar los otros que deben atribuírsele.

Fotografía: Christoph Hirtz

La información que se tiene de los distintos donantes es muy dispar y variada. De Vicente Álvarez Botello, comitente del lienzo del Traslado del cuerpo del Conde de Orgaz, se conservan numerosos documentos en el Archivo Nacional de Historia. Hay dos testamentos suyos84. También se conserva el poder que le da Antonio Guerrero para vender la estancia de Pilcocancha85. El capitán Francisco Pérez el Toledano, que sufragó el lienzo de los Tres milagros del Santo, era natural de la ciudad de Toledo, según sabemos por distintos documentos localizados en el Ar-

Un ejemplo de la heráldica en los lienzos de la serie: escudo de Don Ventura Falconí. Detalle de San Agustín herido de amor a Cristo, obra de Miguel de Santiago.

Doña Leonor de Saavedra y Monroy, que sufragó el lienzo de la Visión de Santa Verónica de Binasco, es la única donante mujer de toda la serie de lienzos, pues la financiación del resto de cuadros quedó a cargo de hombres, como se ha visto antes. Es importante la inclusión de su blasón nobiliario en el lienzo que financió. Creemos que el mecenazgo de dicho cuadro está muy relacionado con el hecho de que la donante sea mujer, pues sería ella quien eligió sufragar la visión de una santa, de la misma manera que fue el obispo de Quito, don Alonso de la Peña Montenegro, quien financió el lienzo de San Agustín y los obispos maldicientes.



66

Además de estos dieciséis comitentes con escudo de nobleza, apa-

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

83. Lorenzo Romero Marroquín aparece en diversos documentos protocolarios de la época de los cuadros, en los que se le nombra como Lorenzo Rumiero Marroquín. En su testamento (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 49, fol. 371 r-375 r) dice era natural de Castro Urdiales, en Burgos. Se mandó enterrar en San Agustín, lo que indica que era devoto del santo, y lo vincula más con la serie de lienzos. En dicho testamento impone una capellanía en el convento agustino, cuyo patrón es Francisco de Cáceres, su compadre, mercader de profesión, que es otro de los donantes de los cuadros de la serie, concretamente del lienzo de La fuente milagrosa. Encontramos otro testamento del mismo Lorenzo Rumiero Marroquín, del año 1665, en el que repite su deseo de enterrarse en San Agustín, así como su relación con Francisco de Cáceres (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 56, fol. 20 r-26 r). 84. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 209, fol. 162 r-171 r, y 1ª notaría, vol. 211, fol. 141 r-145 r. En ambos dice que Antonio Falconí le debe 950 patacones de a ocho reales. Este Antonio Falconí es el licenciado Antonio de la Ossa Falconí, cura y vicario de Tumbaco, que costeó el lienzo de los Funerales de San Agustín, lo cual mostraría las relaciones que mantenían entre ellos los comitentes de los lienzos de la serie. Además de éste, hay otros ejemplos de las relaciones entre los comitentes, como una venta de casas del obispo Fray Alonso de la Peña Montenegro a Francisco de Cáceres en 1661 (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 50, fol. 296 r-297 v), o una obligación de pago de 1100 pesos de Francisco de Sotomayor y Francisco de Cáceres a favor de Lorenzo Rumiero Marroquín (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 52, fol. 99 v-100 r). 85. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 211, fol. 36 r-37 r, con fecha del 12-5-1663. Otros documentos del mismo comitente son una indemnidad a Tomás Chacón (1ª notaría, vol. 211, fol. 37 r-38 v), un poder para cobranzas que le da P. Cepeda (1ª notaría, vol. 211, fol. 62 r-v) y una renta que otorga a su hija (1ª notaría, vol. 211, fol. 70 r-72 v).

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

67

chivo Nacional de Historia, tales como una escritura de capellanía y una obligación de 300 pesos de a ocho reales, en la que aparece nombrado como mercader86. Su testamento data de 1670, y en él expresa su deseo de ser enterrado en la iglesia de San Agustín con el hábito agustino, lo que muestra su vinculación con el convento y su devoción por el santo, punto que se ve refrendado con el hecho de que vivía en la collación de San Agustín, y de que tenía un hijo agustino. En cuanto a su relación con otros comitentes de los cuadros de la serie, en dicho testamento manda que se cobren seis mil pesos que le adeuda Joan Pérez Infante, quien sufragó el lienzo de San Agustín arrobado ante la Trinidad mientras escribe su tratado De Trinitate87.

2 . 4 . El testimonio de las donaciones: las inscripciones de los cuadros Al pie de cada lienzo de la colección consta una inscripción en letras doradas sobre fondo azul oscuro. Tras el nombre del donante, aparece la descripción del motivo desarrollado, con indicación de la fuente en que se hallaba narrado el episodio representado. Con el detalle del libro y del capítulo de los que se ha tomado el pasaje se mencionan las siguientes fuentes: Ribera, San Próspero, San Posidio, Maburno, Fray Juan Márquez, Ludovicus de Angelis, el Cardenal Cesare Baronio Sorano, Jacobo de Vorágine, Segisberto y Juan de Sajonia, autores que escribieron acerca de San Agustín, y del propio San Agustín88. Además de a estos autores, también se acudió en ciertas ocasiones a los escritos de Santa Gertrudis,

86. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 210, fol. 7 r-8 r, y fol. 115 r-116 v. 87. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 61, fol. 4 v-10 v. 88. Ludivocus de Angelis escribió el Libri VI de vita et laudibus S. Patris Aurelii Augustini Hipponensis episcopi et Ecclesiae doctoris eximii, publicado en Coimbra en 1612. En cuanto a San Posidio, fue uno de los íntimos amigos de San Agustín, y su primer biógrafo. Participó en la Conferencia de Cartago del año 411, junto a San Alipio y San Agustín, que aparece representada en uno de los cuadros de la serie quiteña. Escribió la Vita Sancti Augustini scripta a Possidio episcopo. Jacobo de Vorágine es el autor de la Leyenda Dorada. Los Annales ecclesiastici del cardenal Cesare Baronio Sorano fueron publicados en 1618 en la imprenta de PlantinMoretus, en Amberes. Juan de Sajonia escribió una Vida de los Hermanos, en la que trata de San Agustín, mientras que al agustino Fray Juan Márquez (1564-1621) se debe el Gubernatore Christiano, que también trata del santo.

68

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

en concreto a sus Visiones, en el lienzo sobre su visión. De San Agustín se mencionan en la serie la Epistola ad Bonifacium y las Confesiones. Creemos que la traducción de las inscripciones, así como su modificación –las de la serie quiteña están más desarrolladas que las de los grabados flamencos en latín- se debieron al propio Basilio de Ribera, pues el verdadero impulsor de la serie fue el encargado de proporcionarle los grabados a Miguel de Santiago, y tuvo una vasta cultura, como lo demuestra el hecho de que poseía el título de Doctor y Maestro en Sagrada Teología en la Universidad de San Fulgencio, centro en el que fue docente. Respecto a las inscripciones de los grabados flamencos, las pertenecientes a los lienzos quiteños están en su totalidad en letras mayúsculas, mientras que las flamencas usan también las minúsculas. Otra diferencia radica en que las escenas de los grabados flamencos están numeradas en la esquina inferior derecha de la inscripción, mientras que los lienzos quiteños prescinden de esta numeración. En algunos de los lienzos quiteños en que aparecen varias escenas, cada una de ellas es señalada con una letra que se corresponde con parte de la inscripción. Esto es novedad respecto a la serie de grabados flamencos, pues en aquellos no aparecían. No obstante, tanto el pintor como el autor de las inscripciones pudieron tomar su inspiración de los grabados de las Evangelicae Historiae Imagines del padre Jerónimo Nadal, en las que sí aparece la correspondencia de cada pasaje con la inscripción a través de las letras. No es esta serie la única en Sudamérica que incluye inscripciones explicativas en cada cuadro. Otra serie muy interesante es la de la Vida de San Francisco en el convento seráfico de Santiago de Chile. En ella las inscripciones se hallan en unas cartelas sostenidas por angelotes o niños y, si bien se explica el motivo desarrollado en la pintura y se señala la fuente de la que se ha tomado, no consta el nombre del donante, algo peculiar de la serie quiteña89. En el lienzo de la Dedicatoria es extraña la inscripción: “Este lienzo con doce o más”, pues cuesta creer que el propio Miguel de Santiago dudara del número de cuadros que pintó. Vargas atribuye la imprecisión

89. GUARDA, G: “Un mundo maravillado. San Francisco de Asís y la pintura colonial en Chile”. En Barroco Hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís según la serie que representa su nacimiento, vida, milagros, santidad y último trance, pintada en el siglo XVII para el Convento Franciscano de Santiago de Chile y expuesta en el Museo de San Francisco del citado convento. Museo de América, Madrid, 2002, p. 25, dice que la serie se concluyó entre 1668 y 1684. Ésta consta de 54 lienzos de medidas parecidas a las de la serie quiteña, si bien son algo más alargados.

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

69

acerca del número de cuadros de Miguel de Santiago a la mano del Padre Colorado, que el dominico cree que es autor material de las inscripciones del lienzo. Esto es un error, pues el Padre Colorado sufragaría el dorado, pero no lo realizaría él. Por otra parte, tampoco es probable que los discípulos del taller de Miguel de Santiago dudasen del número de lienzos que pintó su maestro. El error se podría deber a que esta inscripción fue realizada por alguien distinto al autor de las otras inscripciones. Los distintos comitentes debieron frecuentar el convento y estar pendientes del éxito de la obra. Como se aprecia en esta serie, en el siglo XVII, era signo de honor exhibir el blasón heráldico de la familia en las obras que sufragaba el personaje, como título de nobleza de abolengo90. Llama la atención que, si se compara con la gran cantidad de comitentes mencionados en la serie de lienzos, tan sólo aparecen dos nombres de pintores, el del maestro Miguel de Santiago al comienzo de la misma -en la Dedicatoria-, y el del pintor Carreño, oficial del taller de Santiago, que firma en el cuadro de San Agustín enseñando retórica, a los que habría que unir el nombre de Fray Alonso Vera de la Cruz, que realizó el cuadro del Arcángel Uriel y cuyo nombre se consigna en el mismo lienzo. Tuvo que haber más pintores que ayudasen a Miguel de Santiago en la conclusión de la serie. A diferencia de lo que se ha venido pensando tradicionalmente, no se conservan nombres de los doradores de los marcos ni de los cuadros, pues los nombres que aparecen en algunos de ellos no son de los doradores materiales, sino de las personas que sufragaron el dorado de ciertos cuadros, como el sargento Jorge Lor (Lorenzo) Varela, que no sería dorador, tal como se ha venido creyendo hasta ahora, sino el donante del dorado, o el de Fray Fernando Colorado, que está en la misma situación que el anterior91. Otro comitente del dorado de otro lienzo es Nicolás de Paz, maestro cerero92. La inscripción alusiva

90. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 39. 91. Tal como se apuntó en el primer capítulo, de Jorge Lorenzo Varela se conserva un testimonio en un documento del Archivo Nacional de Historia de Quito sobre las obras que se realizaron bajo el provincialato de Fray Pedro Pacheco. En él dice que el Provincial Pedro Pacheco ha tratado del “reparo del dcho su convento edificando capillas y otros reparos nesesarios, como assi mesmo ha hecho ornamentos, casullas, andas, diademas, retablos, alfombras, frontales, y otras cosas mas utiles y nesesarias para el dcho su convento”. Es extraño que entre todos los testimonios que se dan en el documento anterior sobre las obras que ha llevado a cabo el prior, precisamente sea el sargento mayor quien no alude directamente al dorado de las molduras de los lienzos, habiendo costeado él mismo alguno de ellos. Véase A. N. H.-P.Q.-sección Religiosos, 16-X-1690, fol. 3 v.

70

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

a este donante se encuentra en una cartela en la parte inferior del lienzo San Agustín entrega su Regla: DOROLO NICOLÁS DE PAZ, M(aestro) CERERO. Dicha inscripción es formalmente similar a las de los cuadros San Agustín escribe su obra De Trinitate, Consagración de San Agustín, Los tres milagros del santo y San Agustín herido de amor a Cristo, siendo probable que las realizase el mismo autor. Quizás el dorado de las molduras de los cuadros se llevó a cabo en los años ochenta del siglo XVII, aunque la decisión de dorar las molduras se tomara ya en 1657. Esta hipótesis se ve reforzada por los títulos con se nombra en documentos de las notarías quiteñas a Jorge Lorenzo Varela. Así, en 1660 firma un contrato para comprar mulas, en el que figura como Jorge Barela mercader93. Años más tarde, en cinco documentos que encontramos en el Archivo Nacional de Historia correspondientes al año de 1668, aparece Jorge Lorenzo Varela como capitán94. En los años 80 los documentos se refieren a él como sargento mayor, gradación superior a la de capitán, lo cual indica que el dorado de los lienzos, o al menos el del que costeó dicho sargento, hubo de realizarse en los años 80 del siglo XVII, y no antes, pues en la cartela del lienzo del Nacimiento de San Agustín se dice que lo doró el Sargento mayor Don Jorge Lorenzo Varela, contador mayor de bienes de difuntos. Del conjunto de pinturas cabe sospechar que fuesen los realizados por el propio Miguel de Santiago los principales pasajes de la vida del Santo, los sufragados por personajes de mayor renombre e importancia en la sociedad quiteña de la época, y los que presentasen escudo de armas. Estas tres premisas se cumplen en líneas generales. Así, el cuadro de la Dedicatoria, que abre la serie y tiene dos escudos de la orden de

92. Nicolás de Paz vivió en la misma época que Miguel de Santiago, pues lo encontramos en un documento de 1667 conservado en el Archivo Nacional de Historia de Quito (sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 218, fol. 148 r-v). En dicho documento, Diego Sánchez Bilbao arrienda a Nicolás de Paz unas casas en la parroquia de Santa Bárbara, donde vivía Miguel de Santiago, por un periodo de dos años. 93. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 49, fol. 176 r-v. En dicho documento firma como Jorge Lorenzo de Valera, lo cual confirma que se trata de la misma persona. 94. Estos documentos se encuentran en el A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 221, fol. 524 r-v (poder para cobrar de Bernardo Fernández Sierra al capitán Jorje Barela, mercader), fol. 525 r-v (declaración del capitán Jorje Barela a favor de Bernardo Fernández Sierra, donde aparece el capitán como vecino de la ciudad de Santa Fe), fol. 526 r-v (poder para pleitos de Jorje Lorenzo de Barela, vecino de Santa Fe residente en Quito, a Francisco de Borja y Pedro Humanes Guisado), y 1ª notaría, vol. 227, fol. 1 r-v (poder de Don Joan Francisco de Borja al capitán Jorje Lorenzo Barela, vecino de la ciudad de Santa Fe) y fol. 62 v-63 v (poder de Don Joan Francisco de Borja al capitán Jorje Lorenzo Barela).

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

71

plana, sin conseguir la sensación de profundidad. No obstante, hay excepciones y ciertas incongruencias, ejemplificadas en el lienzo San Agustín es elevado hasta el tercer cielo. Esta pintura fue sufragada por Don Francisco Ponce Castillejo, Maestre de Campo, cuyo escudo se representa en la esquina inferior derecha del cuadro. A pesar de la importancia del personaje, el autor del lienzo no es Miguel de Santiago, sino un colaborador mediocre. Otros lienzos en igual situación que el anterior son los de la Visión de Santa Gertrudis, costeado por Don José de Borja, y la Visión de Santa Verónica de Binasco, sufragado por Doña Leonor de Saavedra y Monroy, ambos con los respectivos escudos de los donantes.

Fotografía: Christoph Hirtz

Detalle de las inscripciones del lienzo del Nacimiento de San Agustín. Arriba figura la inscripción del comitente del dorado, Jorge Lorenzo Varela, y debajo la inscripción explicativa del lienzo.

San Agustín y de Don Pedro Vázquez de Velasco, Presidente de la Real Audiencia de Quito, es obra indiscutible de Miguel de Santiago. También hay cuadros de algún colaborador que tienen escudo. En cambio, el lienzo de San Agustín visita a los eremitas del Monte Pisano, sufragado por el Obispo Alonso de la Peña Montenegro, no tiene escudo, pero es obra de Miguel de Santiago, y concuerda la calidad del comitente con la del cuadro y con la importancia del hecho representado. Esta singularidad se debe a que el obispo sufragó otro lienzo de la serie, la Frugalidad de San Agustín en la mesa y sus reproches a los comensales maldicientes, en el que sí hizo constar su escudo. En el lado opuesto a estos cuadros se encuentran otros como San Juan Evangelista se aparece a San Agustín, que no tiene escudo, y que está sufragado por Fray Juan Daza de Moreta, personaje menos conocido, con menor poder adquisitivo y menor importancia en la sociedad quiteña de la época. Este lienzo está realizado por un colaborador muy torpe, que no ha sabido interpretar el movimiento del evangelista de modo natural y que aplica el colorido de forma muy

72

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Los tres principales donantes de la serie en relación a su importancia en el Quito de la época y al convento agustino, Fray Basilio de Ribera, el Obispo Alonso de la Peña Montenegro y el Presidente de la Audiencia, Don Pedro Vázquez de Velasco, sufragaron lienzos pintados por Miguel de Santiago, sin la colaboración de discípulos de su taller, a excepción del lienzo de San Agustín y los obispos maldicientes, en el que sí pudo intervenir. Dichas pinturas se cuentan entre las mejores de la serie. Pensamos que tanto los escudos como las inscripciones son obra de un mismo oficial del taller de Miguel de Santiago, pues guardan unas características formales semejantes. Esto se advierte claramente en el tipo de cascos y de plumas de los escudos. Además, es de suponer que el maestro no fuese a dedicar su tiempo a estas labores teniendo que dirigir toda la obra y pintando de su mano un considerable número de cuadros. También es lógico pensar que esta tarea se encomendase al mismo colaborador del taller, debido a las semejanzas apuntadas antes. No es descartable que tanto los escudos, de correcta factura, como las inscripciones sean obra de fray Alonso Vera de la Cruz, pues el agustino sabía leer y escribir, y exhibía una grafía buena, como lo demuestran sus firmas en documentos conservados en el Archivo Nacional de Historia, cosa necesaria para poder realizar correctamente las inscripciones95.

95. La firma de Fray Alonso Vera de la Cruz es más firme y segura que la de Miguel de Santiago, mucho más simple y menos cuidada.

Fray Basilio de Ribera y Los Donantes de los lienzos de la serie de san agustín de quito

73

Capitulo 3 Los autores de las pinturas. Miguel de santiago Y su taller

L

a serie de lienzos sobre la vida de San Agustín que se conserva en el convento quiteño de este nombre fue realizada por Miguel de Santiago y su taller. Al maestro se deben las obras de mejor calidad, así como los detalles más logrados de algunos lienzos que fueron realizados por sus discípulos. Del mencionado artista se conoce un número importante de pinturas, así como algunos detalles de su vida. En cambio, de sus colaboradores apenas se conocía nada, si bien la documentación inédita localizada en archivos quiteños permite arrojar cierta luz sobre ella y valorar su nivel de colaboración con el maestro.

3 . 1 . Miguel de Santiago. Resena de su vida y obra Miguel de Santiago es el artista quiteño más importante de época virreinal, y del que más se ha escrito, habiéndosele ya dedicado algunos artículos desde el siglo XIX, caso del escrito por Juan León Mera en

76

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

186196. No obstante, la información que de él se tenía era muy limitada, pues todos los autores que habían tratado de su vida lo hacían basándose en los escritos de los anteriores, tomándose como única fuente documental el testamento del pintor, publicado a comienzos del siglo XX por Alfredo Flores y Caamaño, además de las inscripciones de la serie de pinturas del convento de San Agustín. A esto hay que añadir el hecho de que algunos autores al aportar otra información documental sobre el pintor se equivocaron, al confundirlo con otro Miguel de Santiago muerto en 1673 y que fue enterrado en la capilla de San Miguel del Sagrario97. Este personaje era un cerero español, natural de Medina de Rioseco, que no tuvo descendencia. A esta confusión cabe añadir la proliferación de leyendas sobre su vida, que se han aceptado como verdaderas y que evidentemente no se corresponden con la realidad. Es más, tales leyendas constituyen en su mayoría lugares comunes en la vida de otros artistas, caso de la expulsión de Goríbar del taller de Miguel de Santiago por retocar una obra del maestro, que proviene de una leyenda del taller de Rubens, quien supuestamente expulsó a Van Dyck por el mismo motivo. Otra leyenda cuenta que Miguel de Santiago dio muerte a un discípulo que posaba como modelo para su Cristo de la Agonía a fin de conseguir una expresión más verdadera del dolor. Una nueva leyenda le hace asesinar a un oidor, por lo que tuvo que refugiarse en el Convento de San Agustín, precisamente en donde pintará la serie de lienzos de la vida del santo. Estas anécdotas, a pesar de su arraigo popular, carecen de base documental, y no tienen viso alguno de veracidad. No se sabe con certeza su fecha de nacimiento. Ha habido numerosas suposiciones sobre este dato, siendo muchos los que creen que nació hacia 1600, mientras otros afirman que lo hizo en 1633, fecha que parece la más probable98. El pintor era hijo natural de Lucas Vizuete y Juana Ruiz, tal como él mismo afirma en su testamento99. El apellido “de

96. MERA, J. L: “Miguel de Santiago”. En El Iris, Quito, entrega 9 (20 de noviembre de 1861), 1861. 97. PÉREZ CONCHA, J: “Miguel de Santiago”. En Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol., XXII. Enero-Junio de 1942. Litografía e Imprenta Romero, Quito, 1942, p. 100. Asimismo de HERRERA, P: “Miguel de Santiago”. En La Ilustración Ecuatoriana, Tomo I, N. 1 al N. 16. Banco Central del Ecuador, Quito, 1988, p. 90. 98. Entre los primeros se encuentra GAYA NUÑO, J. A: Historia del Arte Universal. Editorial Everest, León, 1974, p. 409. En cambio, Bayón y Pareja Díez-Canseco creen que Miguel de Santiago nació hacia 1626. Véase BAYÓN, D., Y MARX, M: Historia del Arte Colonial Sudamericano. Sudamérica Hispana y el Brasil. Ediciones Polígrafa, S. A., Barcelona, 1989, p. 117, y PAREJA DÍEZ-CANSECO, A: Vida y leyenda de Miguel de Santiago. Fondo de Cultura Económica, México, 1952, p. 17. Entre los autores que sostienen que nació en 1633 se cuentan GUTIÉRREZ VIÑUALES, R. Y BELLIDO GANT, M. A. (Coords.): Historia del Arte en Iberoamérica…, op. cit., p. 142. 99. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 4ª notaría, vol. 56, fol. 14 r-16 v.

Los Autores de Las Pinturas. Miguel de Santiago y su taller

77

78

murió el 4 de enero de 1706, mandando ser enterrado en el convento de San Agustín, para el cual pintó la serie de cuadros sobre la vida del santo. En su testamento dice que tenía varios cuadros, entre ellos doce paisajes y retratos de España, y cuarenta libros, algunos de ellos prestados107.

Santiago” lo adquirió en 1633 por adopción legal de don Hernando de Santiago, Regidor y Fiel Ejecutor de Riobamba100. Siempre se había tenido a Miguel de Santiago por un pintor mestizo, hijo de español y de india, pero encontramos dos documentos en el Archivo Nacional de Historia en los que se cita a Lucas Vizuete como “maestro pintor indio”101. Este pintor vivía en la collación de Santa Bárbara, en la cual vivirá Miguel de Santiago durante toda su vida y en la que tendrá su taller102. Éste se situaba en el lugar conocido como alto de “Buenos Aires”103. El pintor Lucas Vizuete estaba casado con Francisca Mendiola, y tenían una hija legítima, Leonor Vizuete. Esta información da la pauta para saber tanto la verdadera naturaleza del pintor, que era indio y no mestizo, como su formación, de la que hasta ahora no había ningún dato, sino conjeturas. Así, parece claro que Miguel de Santiago debió de formarse con su padre. Miguel de Santiago se casó con doña Andrea de Cisneros y Alvarado, hija de don Francisco de Cisneros y doña Juana de Alvarado104. De su matrimonio nacieron cinco hijos, a dos de los cuales bautizó con el nombre de Agustín, y dando a otro el de Bartolomé, los cuales murieron en edad temprana. Agustín Valeriano fue bautizado por Fray Basilio de Ribera en 1658, dato que muestra las relaciones cordiales entre el comitente de la serie de lienzos del convento agustino y el pintor tras la realización de la misma105. A estos hijos hay que añadir dos hijas, Isabel Cisneros y Alvarado, que casó con el capitán Antonio Egas Venegas de Córdoba, y Juana de Ruiz y Cisneros, quien tuvo un hijo llamado también Agustín106. Miguel de Santiago

En cuanto a su formación, ya dijimos que debió de realizar su aprendizaje con su padre. Hasta ahora se había especulado con un posible discipulado del Hermano Hernando de la Cruz, que sostiene Vargas y que creemos poco probable, pues el jesuita murió en 1646, cuando el pintor apenas contaría 13 años de edad108. Tampoco es probable su formación con Domingo, franciscano de origen indígena y ayudante de Fray Hernando de la Cruz, ni con Sánchez Galque, como sostiene Pareja DíezCanseco, dado que estos pintores desarrollaron su actividad al comienzo del siglo XVII109. La primera obra documentada de Miguel de Santiago es la serie de lienzos sobre la Vida de San Agustín conservada en el convento quiteño. Además de ella, el pintor realizó otras varias a lo largo de su vida. También pintó lienzos de temas religiosos para los distintos conventos quiteños, así como algunos cuadros para particulares110. Para la Catedral pintó el lienzo de la Muerte de la Virgen111. Destacó en la representación de la Inmaculada Concepción y de la Inmaculada Eucarística, cuyo ejemplo más bello se encuentra en el Museo del Convento de San Francisco de Quito, aunque también hay otras de notable valor en el Museo Fray Pedro Bedón del Convento de Santo Domingo y en el Museo Municipal de

100. NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador del XVI al XIX. Dinediciones, Quito, 1991, pp. 67-68. Vargas cree que el cambio de apellido pudo estar ocasionado por la muerte de su padre. Véase VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 9. 101. Pareja Díez-Canseco sostiene que era hijo de nativa y “medio indio”. Véase PAREJA DIEZCANSECO, A: “Miguel de Santiago. Historia de un pintor que dio a sus imágenes la identidad de su discordia mestiza”. En Revista Vistazo, s. f., p. 33. Los documentos en los que se nombra a Lucas Vizuete como maestro pintor indio son una obligación de Lucas Vizuete y su mujer a favor de Isabel Gómez (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 4ª notaría, vol. 14, fol. 438 v-440 v) y una venta de tierra a Bartolomé Lemo, indio frutero (A. N. H., sección Protocolos Notariales, 4ª notaría, vol. 15, fol. 79 r-81 v). 102. Además de su casa en la collación de Santa Bárbara, Miguel de Santiago poseía un solar en la de San Sebastián, una parte del cual había heredado de su madre, comprando el resto a los demás herederos. Véase VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 9. 103. ANGULO IÑIGUEZ, D: Historia del Arte Hispanoamericano, Tomo II. Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1950, p. 469. 104. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 45. 105. El dato se recoge en HERRERA, P: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 91. 106. VARGAS, J. M: Los Maestros del Arte Ecuatoriano. Publicaciones del Instituto Municipal de Cultura, Volumen II. Imprenta Municipal, Quito, 1955, pp. 72-73. Isabel Cisneros y Alvarado es conocida como Isabel de Santiago, la supuesta pintora, de quien no hemos encontrado ningún documento que la acredite como tal, así como tampoco ninguna obra firmada por ella. A Antonio Egas se lo considera aficionado a la pintura. Véase MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “La confirmación” y “El matrimonio”. En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 335. Navarro sostiene que era sevillano. Véase NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador…, op. cit., p. 82.

107. A. N. H., sección Protocolos notariales, 4ª notaría, vol. 56, fol. 14 r-16 v. 108. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago y su pintura. Discurso de ingreso como miembro de Número en la Academia Nacional de Historia. Editorial Santo Domingo, Quito, 1957, p. 27. Bayón también defiende el discipulado de Hernando de la Cruz, de quien hizo un retrato con 19 años. Véase BAYÓN, D., Y MARX, M: Historia del Arte Colonial…, op. cit., p. 117. Pareja Díez-Canseco afirma incluso que estudiaba no sólo pintura, sino también escultura, en el taller en el que enseñaban Angelino Medoro y el Hermano Hernando de la Cruz. Véase PAREJA DÍEZ-CANSECO, A: Vida y leyenda…, op. cit., p. 13. 109. PAREJA DIEZCANSECO, A: “Miguel de Santiago…, op. cit., p. 34. 110. Es el caso de los cuatro cuadros de las Estaciones, conservados en el Museo Colonial de Quito. Véase KINGMAN, E: Guía del Museo de Arte Colonial. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1951, p. 11, que descarta que estas obras fueran encargadas por la Iglesia. Bravomalo de Espinosa apunta a la inspiración en grabados europeos para la realización de los lienzos. Véase BRAVOMALO DE ESPINOSA, A: Arte Colonial Ecuatoriano. Museo de Bellas Artes. Guía Didáctica. Museo de Bellas Artes, Departamento de Educación y Extensión, Caracas, 1987, p. 3. Parece que estos temas mitológicos tuvieron cierta presencia en la sociedad quiteña del siglo XVII a través de actuaciones teatrales, fiestas reales, túmulos funerarios y canonización de santos. Véase MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “El invierno” (Las estaciones). En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 334. 111. VARGAS, J. M: La Iglesia y el patrimonio cultural ecuatoriano. Ediciones de la Universidad Católica, Quito, 1982, p. 22.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Los Autores de Las Pinturas. Miguel de Santiago y su taller

79

Quito112. A estos lienzos hay que añadir algunos retratos, como los de Fray Domingo de Brieva y Fray Pedro Pecador, conservados en la portería de San Francisco113. En cuanto a las series, Miguel de Santiago realizó, con la ayuda del taller, numerosos conjuntos de obras conservadas tanto en Quito como en Bogotá. En la primera ciudad se conservan las series de la Doctrina Cristiana en el Museo de San Francisco y Los milagros de la Virgen de Guápulo en la Sacristía del Santuario franciscano114. En Bogotá se encuentra la serie de los Artículos del Credo, que está en la Catedral, así como la serie sobre el Alabado, en el convento seráfico de la misma ciudad, las cuales, según Arango, llegaron a Bogotá merced a un canje con obras de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos115. A Miguel de Santiago se le han atribuido muchos lienzos conservados tanto en conventos como en museos y colecciones privadas que nada tienen que ver con su estilo, y que han contribuido a una cierta minusvaloración de su producción, ya que son de inferior calidad. Algunos pertenecen a su taller o a seguidores, como un lienzo de la Inmaculada con la Trinidad conservado en el Museo de la Recoleta de San Diego, que se relaciona con el estilo del maestro. En cambio, otros no guardan similitudes de estilo, siendo muchos de ellos de época muy posterior, sobre todo del siglo XVIII. Un ejemplo de esto lo constituye la Sábana Santa, obra tardía atribuida sin mayor fundamento a Miguel de Santiago.

3 . 2 . Los colaboradores de Miguel de Santiago Como ya se dijo, Miguel de Santiago contó con la ayuda de su taller para realizar la serie de pinturas de San Agustín, habida cuenta del gran número de lienzos que la integraban, que en origen superaba los sesenta. Aunque sólo firma un colaborador en uno de los lienzos, creemos que junto a él debieron participar al menos dos o tres pintores más, de los que ha sido posible localizar sus nombres, así como establecer su relación con el maestro en los años en que se pintó el conjunto de pinturas. Según el Marqués de Lozoya, quien atribuye a Miguel de Santiago catorce de los cuadros de la serie, el maestro pintó los lienzos junto con Nicolás Javier de Goríbar, algo que resulta absolutamente imposible, pues éste aún no había nacido cuando se realizaron las pinturas116. Navarro y Barrera incurren en el mismo error de situar a Goríbar en el taller de Santiago durante la realización de la serie de San Agustín117. Por otra parte el mismo Navarro sitúa en el Convento de San Agustín ayudando al maestro en la realización de los lienzos de la serie a dos discípulos de Miguel de Santiago apellidados Morales y Vela de los que, sin embargo, no ha sido posible encontrar información alguna118. De los colaboradores que tuvo Miguel de Santiago en esta época está documentado por su firma en uno de los cuadros un tal Carreño, quien a juzgar por el estilo de sus pinturas debió realizar más lienzos de los que aparecen sin firmar. También debió colaborar en la tarea fray

112. VARGAS, J. M: Liturgia y arte religioso ecuatoriano. Editorial Santo Domingo, Quito, 1964, p. 46. Gallegos de Donoso considera esta iconografía como una variante de la Asunción, por estar recibida la Virgen por la Trinidad. Véase GALLEGOS DE DONOSO, M: Iconografía de la Virgen María en el Arte ecuatoriano. Museo Banco Central del Ecuador y Diócesis de Latacunga, 1982, p. 4. 113. NAVARRO, J. G: Guía artística de la ciudad de Quito. “La Prensa Católica”, Quito, 1961, p. 141. Alarcón Costta se refiere a Fray Pedro Pecador como Fray Pedro de la Cruz. Véase ALARCÓN COSTTA, C. A: Diccionario Biográfico Ecuatoriano. Fundación Ecuatoriana de Desarrollo, FED y Editorial Raíces, Quito, 2000, p. 1072. 114. Kennedy Troya fecha esta serie hacia 1700. Véase KENNEDY TROYA, A: “La pintura en el Nuevo Reino de Granada”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, p. 146, y KENNEDY, A: “Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la “interrupción” ilustrada (siglos XVII y XVIII)”. En Kennedy, A. (ed.): Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades. Editorial Nerea, S.A., Hondarribia, 2002, p. 46. Al igual que los lienzos de la serie de San Agustín, los de Guápulo tienen en su parte inferior una inscripción aclaratoria del milagro representado. Véase VARGAS, J. M: Museo Jacinto Jijón y Caamaño y el Patrimonio Artístico. Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, 1978, p. 118. 115. ARANGO, E.: “El Alabado de Miguel de Santiago”. Revista Ilustración, Cuadernillo de Arte, nº 2. Bogotá, 1954. La serie del Alabado se relaciona con otra del mismo tema conservada en el Monasterio de Capuchinas de Santiago de Chile, que debe de ser obra de un seguidor de Miguel de Santiago. Al igual que la serie de los Artículos del Credo, consta de once lienzos y fue realizada en 1673.

80

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

116. CONTRERAS, J. DE, MARQUÉS DE LOZOYA: Historia del Arte Hispánico, Tomo IV. Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1945, p. 302. La misma información aparece en SOLÁ, M: Historia del Arte hispanoamericano. Arquitectura, Escultura, Pintura y Artes menores en la América española durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1958, p. 169. El nacimiento de Goríbar se sitúa en torno a 1665, mientras que la serie de San Agustín se concluyó en 1656. 117. NAVARRO, J. G: “Grandes maestros coloniales de América. Nicolás Javier de Goríbar y Miguel de Santiago”. En Revista Vida, año V, nº 37. Bogotá, 1941, p. 22, y BARRERA, I. J: Historia de la Literatura Ecuatoriana, Tomo I. Libresa, Quito, 1979, p. 224. Éste dice que en la serie ayudaron también a Miguel de Santiago los pintores Morales y Vela. 118. NAVARRO, J. G: Artes Plásticas Ecuatorianas. Quito, 1985, p. 174. Guido y Delgado también aluden a estos dos pintores como discípulos de Miguel de Santiago. Véase GUIDO, A: Redescubrimiento de América en el Arte. Librería y Editorial “El Ateneo”, Buenos Aires, 1944, p. 282, y DELGADO, N: Orígenes del arte ecuatoriano. Universidad Central, Quito, 1938, p. 22.

Los Autores de Las Pinturas. Miguel de Santiago y su taller

81

Alonso Vera de la Cruz, pues una serie de documentos lo sitúan en el convento en esa fecha, y además firma un cuadro que representa a Uriel, en el que hay una inscripción en la que consta que pintó ese lienzo junto con doce más119. La presencia de un agustino participando en las pinturas no debe extrañar, pues de hecho era normal que alguno de los hermanos frailes ejerciese la pintura para decorar el convento120. Quizás a su mano se deban algunos de los lienzos menos hábiles de la serie sobre la vida del santo, pues el cuadro de Uriel, al que nos hemos referido antes, es ejemplo de las limitadas dotes pictóricas del monje agustino. En cambio, Terán ve en su obra un colorido sobrio, poco recargado y “casi aéreo”, haciendo gala de gran finura y delicadeza en las labores decorativas121. Navarro alude a él como Alonso Vera de la Paz, y lo considera discípulo de Miguel de Santiago122. Sin embargo, no hemos encontrado ningún documento en el que aparezca nombrado de tal forma, mientras que en el testamento de Joan Arias Gonzalo, correspondiente a 1659, se indica que debe a Fray Alonso de la Cruz Religioso del orden de Sant Augustin nueve p(esos) de a ocho r(eales) de nueve misas que me dijo123. El pintor Carreño, cuyo nombre no sabemos, firma el cuadro San Agustín enseña retórica en Milán. A diferencia de Fray Alonso Vera de la Cruz y de los otros discípulos de Miguel de Santiago que intervinieron en la serie de San Agustín, no ha sido posible encontrar documento alguno relativo a ningún Carreño en la sección de Protocolos Notariales correspondientes al siglo XVII del Archivo Nacional de Historia. Desde luego, este pintor nada tiene que ver con Juan Carreño de Miranda, de quien Navarro ya decía que parecía que no era el mismo124. Debido a las semejanzas en el tratamiento del colorido y el dibujo, pensamos que a él

119. La firma de fray Alonso Vera de la Cruz aparece en el primer y segundo tratado del Convento de San Agustín sobre la venta de unas tierras a Cristóbal Mendes, presbítero, y Juan Mendes, su hermano, en 1656. Dichos documentos se encuentran en el A. N. H. de Quito, sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 45, fol. 151 r-v y fol. 155 r-v. En cambio, su firma no aparece en el tercer tratado con los dos hermanos. Quizás se debiese a que permaneciese pintando los lienzos en esas fechas. También firma en un Poder que da el convento de San Agustín a Joan de Esteissa y en otro que da el mismo cenobio a Juan de Santiago y Joan Adonde Peralta, padres de la Compañía de Jesús, ambos documentos correspondientes al año 1665 (A. N. H. de Quito, sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 54, fol. 232 v-234 r, y 235 r-236 r). Hasta ahora, el cuadro de Uriel se había considerado como un Querubín, atendiendo a la inscripción del cuadro. Sin embargo, a quien se representa es al arcángel a las puertas del Paraíso. 120. GISBERT, T: “El arte agustiniano en los Andes”. En Lazcano, R. (ed.): Iconografía Agustiniana (Roma, 22-24 de noviembre de 2000). Actas del Congreso. Editorial Revista Agustiniana, Madrid, 2001, p. 299. 121. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 130-131. Terán se refiere a este lienzo como Querubín con la espada de fuego, siguiendo la inscripción del cuadro. 122. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte…, op. cit., p. 105. 123. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 48, fol. 137 r-139 r. 124. NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador…, op. cit., p. 74.

82

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fray Alonso Vera de la Cruz: Uriel (Museo Miguel de Santiago, convento de San Agustín, Quito, siglo XVII). Fotografía: Christoph Hirtz

Los Autores de Las Pinturas. Miguel de Santiago y su taller

83

se debe también el lienzo de San Agustín se aparece al duque de Mantua. En ambos se aprecia un gusto por los ropajes verdes y rojos, que no vemos en otros cuadros de la serie. Tradicionalmente se ha venido afirmando que el cuadro del Nacimiento del Santo fue realizado por un discípulo de Miguel de Santiago, a quien éste corrigió. Debido a la correcta calidad del cuadro, pensamos que puede ser obra de Carreño en colaboración con el maestro. Aunque no firmasen otros artistas, debieron ser varios los oficiales del taller que ayudasen a Miguel de Santiago. En el Archivo Nacional de Historia de Quito encontramos varios documentos en los cuales aparecen Bernabé Lobato y Simón de Valenzuela como oficiales pintores, en documentos en los que también se nombra al maestro pintor Miguel de Santiago125. Dichos documentos son de 1662, seis años después de la finalización de la serie de San Agustín. En esas fechas son considerados ya como oficiales pintores. Es probable que ellos fuesen algunos de los integrantes del taller de Miguel de Santiago durante la realización de los lienzos126. Un documento de venta de tierras muestra a Bernabé Lobato vendiendo a Miguel de Santiago un pedazo de tierra en 1662127. En el mismo año de 1662, Bernabé Lobato y Simón de Valenzuela, oficiales pintores, aparecen como testigos en un poder que da María de Illanes a Miguel de Santiago, maestro de pintura que de presente va al asiento de Latacunga, para que presente la carta de justicia requisitoria contra Salvador González, fiador abonador del capitán Andrés Jerónimo Galindo, difunto128. Estos documentos proporcionan una pista sobre la relación de ambos pintores con Miguel de Santiago.

pardo”. Su abuela, Catalina de Valenzuela, había sido esclava del licenciado Pedro de Valenzuela Tafur, cura beneficiado de la Parroquia de Santa Bárbara. Simón tenía por hermanos a Gregorio, Jerónimo, Margarita, Tomás y Marucha130. Su madre y su abuela tomaron su apellido del sacerdote a quien servían, quien por cláusula testamentaria las recompensó por sus servicios. Lamentablemente, carecemos de mucha más documentación sobre este pintor, quien no aparece de nuevo en los protocolos notariales del Archivo Nacional de Historia de Quito. Los pintores a los que nos hemos referido son quienes debieron de ayudar a Miguel de Santiago en la realización de las pinturas de la vida de San Agustín. Como se dijo más arriba, no se conserva ningún documento relativo ni a Morales ni a Vela. Además, Goríbar no había nacido en esta época. Fue con la ayuda de Carreño, Bernabé Lobato y Simón de Valenzuela, más la del agustino Alonso Vera de la Cruz, con la que se llevó a cabo la finalización del conjunto de pinturas sobre la vida de San Agustín.

Simón de Valenzuela, quien habitaba en la collación de Santa Bárbara al igual que Miguel de Santiago, era mulato, según se recoge en un documento de venta de casas linderas con las suyas129. Este pintor era hijo de María de Valenzuela, “morena”, y de don Antonio de Monroy, “color

125. Kennedy considera a Valenzuela y Lobato entre los mejores discípulos de Miguel de Santiago, “quienes irían consolidando una imagen barroca desde el sector criollo urbano”. Véase KENNEDY, A: “Algunas consideraciones…, op. cit., p. 50. 126. Vargas afirma que en 1656 estos pintores colaboraron con el maestro en la realización de las pinturas, pero se equivoca al nombrar a Bernabé Lobato como Fernando Lovato. Véase VARGAS, J. M: Los Maestros del Arte Ecuatoriano…, op. cit., p. 50. 127. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 206, fol. 608 r-610 v. 128. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 208, fol. 3 r. 129. A. N. H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 221, fol. 446 r-v.

84

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

130. El documento donde se encuentra esta información es una Carta de pago de Catalina de Valenzuela, negra, y su hija al alférez Alonso Gómez de la Pulla. Se encuentra en A. N. H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 52, fol. 97 r-v.

Los Autores de Las Pinturas. Miguel de Santiago y su taller

85

Capitulo 4 El orden de la serie de lienzos sobre la vida de san agustin

que no están en su lugar, pues se han llevado al refectorio, Sala Capitular y Museo133. Además, algunos cuadros que se encuentran en muy mal estado de conservación se han guardado en el almacén con otras pinturas que tiene el convento.

4 . 1 . Hipotesis sobre la ordenacion primigenia de las pinturas

L

a disposición actual de las pinturas de la serie sobre la vida San Agustín en el convento quiteño no obedece a la original. A lo largo de los siglos los distintos lienzos han sido ubicados en distintas dependencias del cenobio. Un momento clave es el año de 1868, pues tras el desastroso terremoto que afectó a los grandes monumentos quiteños hubo que trasladar diez cuadros a la iglesia, que también sufrió daños, al quedar casi destruida una panda de la galería del claustro131. Debido a este terremoto debieron de destruirse once cuadros de la serie132. El orden de pasajes históricos se hubiera hecho fácil si la antigua portería del convento, bajo la torre de la iglesia, estuviese en funciones. Al cambiar de portería, no se puede seguir correctamente el orden cronológico de la vida del santo. Ahora la portería vuelve a estar bajo la torre, pero aún así hay cuadros pertenecientes a la vida del Obispo de Hipona

131. PINO Y YEPES, I. DEL, Y YEPES, H: “Apuntes para una historia sísmica de Quito”. En Centro Histórico de Quito. Problemática y Perspectivas. Dirección de Planificación, I. Municipio de Quito; Consejería de Obras Públicas de la Junta de Andalucía, 1990, pp. 82-84. Ecuador ha sufrido desde 1541 hasta 1990 un total de 98 terremotos que superan los 7 grados en la escala MSK. En el siglo XIX destacan los de 1859 y 1868, que afectaron profundamente a los principales monumentos arquitectónicos de la capital, y llegaron a arruinar algunas poblaciones como Ibarra. De hecho, aunque en la documentación del convento se encuentran referencias al terremoto de 1868, parece que el de 1859 afectó no sólo a la iglesia, sino también al convento y a la torre, que cayó al suelo. En el de 1868 se cuartearon las bóvedas y claustros de San Agustín. 132. Navarro cree que a causa del terremoto de 1868 se dañaron diez cuadros, algunos de los cuales se llevaron a la iglesia del convento. Véase NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador…, op. cit., p. 69.

88

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

A pesar del desorden actual, sí podemos asegurar dónde se encontraban originalmente algunos cuadros, pues debido a sus dimensiones, no pudieron colocarse en otro lugar. Así, parece claro que el cuadro de la Caridad de San Agustín está colocado en la actualidad en su lugar original, sobre la puerta de acceso a la Sala Capitular, como también lo están San Agustín y Santa Mónica (que cronológicamente corresponde al séptimo cuadro de la serie, pero por sus dimensiones sólo puede colocarse en el lugar actual) y San Agustín ofrece su corazón al Señor, entre otros, pues su formato vertical sólo coincide con el de sus marcos. Los lienzos que presentan más problemas son los que miden 2,10 metros de alto por 2,50-2,65 metros de ancho, que son los que pueden haberse cambiado de lugar sin menoscabo de encajar en los marcos. Hay diversos cuadros a los que se les ha colocado un marco de madera para hacerlos coincidir con las medidas de los marcos originales. Éstos son la Visión del cardenal Buenaventura Patavino, Santo Tomás de Villanueva reparte limosna a los pobres, San Agustín predica a los ángeles, San Agustín y Teodosio, San Juan Evangelista se aparece a San Agustín y la Ordenación sacerdotal de San Agustín. Quizás estos lienzos estuviesen colocados originalmente en otro lugar. Creemos que en origen las pinturas se ordenaban comenzando por la galería este del claustro y terminando en la sur. El primer cuadro es el de la Dedicatoria, pues sirve de prólogo a la serie y anuncia tanto al

133. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 19.

El orden de la serie de lienzos sobre La Vida de San Agustín

89

comitente principal como al autor de los cuadros, Miguel de Santiago, y a quien está dedicada la serie, esto es, al Presidente de la Real Audiencia, Don Pedro Vázquez de Velasco. Tras él, vendrían los cuadros de la vida y milagros del santo dispuestos en orden cronológico. Tras ellos, aparecían los milagros obrados por el santo después de muerto, así como sus apariciones a otros santos. Es posible que el lienzo de Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres estuviese colocado al final de la serie, por ser un santo de la orden posterior a San Agustín y no aparecer el fundador en el cuadro, y que después se añadiese el Martirio de los mártires africanos, obra de un colaborador de escasa habilidad y que no concuerda con las medidas de la serie ni con la idea general, pues no tiene ni escudo ni inscripción134. La obra que pone el colofón a la serie, si bien se finalizó dos años después de concluida ésta, en 1658, es La Regla, obra de Miguel de Santiago, de dimensiones colosales, en la que todos los santos que han abrazado la regla agustiniana aparecen representados junto al Santo fundador135. Así, la disposición original de los cuadros en el claustro, teniendo en cuenta las salvedades de las dimensiones de algunos marcos, comenzando por la galería este y terminando por la sur, sería la siguiente: 1- Dedicatoria, 2- Nacimiento del santo, 3- San Agustín enseña retórica en Milán, 4- Revelación del Tolle, Lege (éste sí iría originalmente en su situación actual, en la escalera principal, pues sus dimensiones son mayores a los marcos), 5- El bautismo de San Agustín (que no se conserva, y que relata un hecho acontecido en el año 387), 6- La toma de hábito (que no se conserva136), 7- Visita a los eremitas del Monte Pisano y encuentra al niño en la playa, 8- Caridad de San Agustín (aunque no corresponde cronológicamente con la vida del santo, debe ir en este lugar, pues está colocado sobre la puerta de la Sala Capitular, y es el único que coincide con las medidas del marco), 9- La tentación de San Agustín, 10- La muerte

134. Aunque esta obra no pertenece a la serie en su idea original, la fechamos en la segunda mitad del siglo XVII. 135. La Regla fue un encargo del Vicario Prior Fray Pedro de San Nicolás, quien, tal como señala en la inscripción, lo encargó el 16 de marzo de 1656. El lienzo se terminó en 1658, durante el Provincialato del Padre Basilio de Ribera, algo extraño, pues esta afirmación de la inscripción no concuerda con las fechas reales de su primer provincialato, que terminó un año antes. 136. Schenone pudo ver este lienzo, al que alude como si se conservara en la actualidad. Según este investigador, que atribuye el lienzo a Miguel de Santiago, al santo lo acompañan en la escena Adeodato, Navigio y Alipio. El celebrante es San Ambrosio ayudado por Simpliciano. Véase SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial. Los Santos, Volumen I. Fundación Tarea, Buenos Aires, 1992, p. 99.

90

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

de Santa Mónica en Ostia (aunque San Agustín y Santa Mónica debería ir antes que éste, no puede ser por formato, y debe ir en el lugar en que está hoy), 11- San Agustín cura al gobernador Inocencio (no conservado actualmente137), 12- San Agustín lava los pies a Cristo138, 13- Ordenación sacerdotal, 14- San Agustín entrega su Regla, 15- San Agustín refuta a Fortunato, 16- Consagración episcopal de San Agustín, 17- Éxtasis de San Agustín mientras escribe su libro De Trinitate, 18- San Agustín ante Honorio, 19- San Agustín preside la Conferencia de Cartago, 20- San Agustín es elevado hasta el tercer cielo, 21- No advierte la presencia de una mujer que le pide un favor, 22- San Agustín se aparece a Eulogio (no conservado actualmente139), 23- San Agustín se aparece a San Jerónimo y éste a él, 24- San Agustín herido de amor a Cristo, 25- San Agustín en éxtasis sostenido por dos ángeles, 26- San Agustín y los obispos maldicientes, 27- San Agustín entre la sangre de Cristo y la leche de la Virgen, 28- Cristo se aparece a San Agustín (no se conserva140), 29- San Agustín cura a un enfermo, 30- Muerte de San Agustín, 31- Funerales de San Agustín, 32- Traslado de las reliquias a Pavía, 33- La biblioteca de San Agustín es defendida por los ángeles, 34- San Agustín salva a dos hombres de morir bajo una torre, 35- La fuente milagrosa, 36- El obispo Segisberto y la reliquia del Santo, 37- Visión de Segisberto, 38Tres milagros del santo, 39- San Agustín difunto se aparece al duque de Mantua, 40- San Agustín y San Esteban se aparecen en el traslado del cuerpo del Conde de Orgaz, 41- San Agustín libra a la ciudad de Toledo de un plaga de langostas, 42- El milagro de las ceras, 43- San Agustín

137. Schenone también alude a este cuadro, atribuyéndolo también a Miguel de Santiago. Véase SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., 101. 138. El lienzo que hoy se guarda en el almacén de cuadros del convento de San Agustín de Quito difiere del descrito por Terán como perteneciente a la serie. El agustino describe un lienzo cuya inscripción está perdida, al igual que gran parte del mismo, pero en el que se aprecia un paisaje con árboles, ermitas y cruces, en el que un monje está sentado leyendo un libro, mientras que otros tres conversan tranquilamente. A la izquierda estaría la celda y escritorio de San Agustín, que lava los pies a Cristo, quien se le aparece vestido de peregrino. Véase TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 57. Esta descripción no concuerda con el cuadro que hoy se conserva, y parece que hace referencia a un lienzo que toma como modelo el grabado del mismo tema perteneciente a la serie de Bolswert sobre la vida de San Agustín. El lienzo actual fue atribuido a Miguel de Santiago por los restauradores del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, quienes lo catalogaron a comienzos de los años 70, cuando iba a ser restaurado. No obstante, nosotros pensamos que este lienzo, del cual se ha perdido el rostro de San Agustín, no debe nada al maestro, y tampoco parece obra de los discípulos que trabajaron con él en la serie. Por otra parte, este lienzo carece de inscripción, y sus medidas no coinciden con las de los demás cuadros, como tampoco su formato. 139. Citado por SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 105. 140. Esta escena es distinta de la conservada actualmente en el Museo Miguel de Santiago del convento de San Agustín, que sí pertenece a la serie, según la descripción del lienzo que da Schenone. Véase SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 108.

El orden de la serie de lienzos sobre La Vida de San Agustín

91

defiende el honor de una mujer (no conservado en la actualidad141), 44Visión de Santa Verónica de Binasco, 45- Visión de Santa Verónica de Binasco y San Paulino de Nola, 46- Visión del obispo Tajón, 47- Visión del cardenal Buenaventura Patavino, 48- Visión de Santa Getrudis, 49San Agustín, luz de los doctores, 50- San Agustín, columna de la iglesia, 51- San Agustín y Teodosio (tras éste deberían ir cuatro lienzos sobre la vida del santo no conservados en la actualidad, pues los tres lienzos siguientes tiene que ir en la posición que proponemos, debido a sus medidas), 55- San Agustín presenta su corazón al Señor, 56- San Agustín y Santa Mónica, 57- Se le aparece San Juan Evangelista. Tras este lienzo originalmente habría siete más, actualmente desaparecidos, hasta completar los 64 que originalmente adornarían el claustro. Es probable que dos de estos lienzos fuesen los de Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna a los pobres, que pertenece a la colección, y El martirio de los agustinos en África.

4 . 2 . Cambios en el orden de los lienzos de la serie a traves de los siglos Se conservan en el Archivo Histórico del convento de San Agustín de Quito diversos documentos que demuestran el lugar que ocupaban algunos lienzos de la serie de la Vida de San Agustín en diferentes momentos de la historia. En el documento sobre el Estado del Convento de San Agustín de Quito para el Capítulo Provincial de 1881 se dan las razones del traslado de diez cuadros de Miguel de Santiago a la iglesia142. En Fotografía: Christoph Hirtz

141. Terán vio este lienzo, que fue costeado por Luis Francisco del Castillo. La inscripción es la siguiente: Este Lienzo dio Luis Francisco del Castillo, Mercader en esta ciudad, en que un caballero muy noble de la ciudad de Toledo, devotísimo de nuestro Padre San Agustín, haciendo ausencia de su casa, dejó encargada al Santo su mujer y familia. Un príncipe muy poderoso solicitaba amores con esta Señora, y viendo su resistencia por ser virtuosísima y muy bella, determinó entrar en su casa, en ausencia del marido por fuerza, y viéndole entrar en ella, imploró al Santo Agustín el favor encomendado. El caballero fingió partirse y disimuladamente se volvió queriendo registrar el motivo de sus recelos: Hallóle al Santo que se le descubrió y le aseguró de su cuidado y que podía ir sin recelo a donde le ordenaba el príncipe, al que se le descubrió también el Santo, le increpó por su torpe intento, y se puso a defender a la noble esposa. Ribera, Lib.(ro) V, Cap.(ítulo) 48. Véase TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 35-36. 142. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 103 r y ss.

92

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Almacén del Convento de San Agustín: San Agustín lava los pies a Cristo (anónimo).

El orden de la serie de lienzos sobre La Vida de San Agustín

93

dicho documento se dice lo siguiente: “Por resolución de la Consulta se han colocado diez cuadros que parecen de Miguel de Santiago, mas bien que los de la Virgen que había antes, y esto por muchas razones: 1ª para conservar mejor los cuadros de Miguel de Santiago que en el patio están arruinándose; 2ª por que estos de la vida de N. S. Padre son más propios para una Iglesia de San Agustín que los de la Virgen; 3ª porque son de autor y sin comparación con los lienzos de la vida de la Virgen; y 4ª porque de estos últimos no había diez para el completo de las ventanas. Por las mismas razones se ha puesto en el coro el cuadro grande que estaba en la grada. El coro tras del altar mayor es idea toda romana. El piso de piedra será eterno. La iglesia, la primera de Quito por pinturas y por gusto artístico”143. Más adelante, se dice que “las paredes de los claustros fueron blanqueadas, y se han colocado otros cuadros en lugar de los de Miguel de Santiago que han pasado a la Iglesia”144. En esa época se colocó en el Refectorio del Convento el cuadro de la Conversión, (pensamos que el de la Conversión de San Agustín, de Miguel de Santiago) después de otros diez años (69-79)145. En el inventario del convento que hizo Fray Alipio Garzón, Vicario Provincial de los agustinos en Quito, correspondiente al año de 1905, el padre hace recuento de los lienzos del convento según las distintas estancias del mismo: “hay en su centro cincuenta y tres cuadros o lienzos al óleo en esta forma: el Claustro de la Portería tiene 14 (faltan 2 trasladados a la Iglesia), tres de estos destruidos por las aguas y los demás bastante deteriorados: el del Capítulo tiene 16; el del Refectorio 14 y el de la Iglesia 9; entendiéndose que casi todos son de la vida y milagros de N. P. S. Agustín, exceptuados los del claustro de la Iglesia que son de la Virgen Smma.- menos uno, así como los adornos citados no los tiene este claustro. El resto de las paredes se encuentra empañetado y blanqueado y con el respectivo sócalo al pie”146. Con posterioridad hay información relativa al lugar que ocupaban los cuadros en el Libro de Fábrica 1871-1920147. Consta que en el periodo

143. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 103 r. 144. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 103 v. No es descartable que en aquella época se colocasen en su situación actual el lienzo del Martirio de los mártires africanos, así como los dos de Luis Cadena, de 1864, ambos en el ala oeste. 145. A. H. S. A., Vol. 12, fol. 105 r. 146. Inventario general, descriptivo-histórico, del Convento Máximo de agustinos de Quito y sus temporalidades, practicado por el M. R. P. Vicario Provincial Fr. Alipio Garzón. A. H. S. A., Tomo 164, fol. 7 v. 147. A. H. S. A., Tomo 94, fol. 79 r-v.

94

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

1913-1920 había diez cuadros de la serie de San Agustín en la iglesia del convento, colocados cinco a cada lado de la nave central: “Sobre las cornisas de los arcos reposan los grandes y hermosos cuadros, obras maestras de Miguel de Santiago, en número de 10, en marco dorado y ancho con copete calado y dorado, a la antigua._ Estos cuadros representan:_ Lado derecho: 1º: Penitencia de N. S. Padre. 2º: Concilio en que intervino N. S. P. siendo aún Presbítero. 3º: La Consagración episcopal. 4º: Escribiendo la obra De Trinitate. y 5º: Concilio con los Donatistas._ Lado izquierdo: 1º: el llamado de las Sillas. N. P. S. Agustín, dos obispos y otros religiosos de la Orden. 2º: Un milagro obrado en España con la aparición del Sto. 3º: Aparición de M. S. G. a San Agustín. 4º: El sepulcro en Pavía; y 5º: el milagro de las ceras”. De esta información se colige que en esa época se pensaba que algunos de los cuadros de taller pertenecían a Miguel de Santiago, pues se los califica de obras maestras cuando se advierte en algunos de ellos la intervención del obrador de Miguel de Santiago, y además dentro de la serie hay otros cuadros que son de mayor calidad que los citados. Se pensaba que estos diez cuadros junto con el de la Regla eran los once que había pintado Miguel de Santiago en la iglesia. En el mismo documento, más adelante, se vuelve a mencionar estos diez cuadros, que se encontraban en la nave central de la iglesia, cinco a cada lado148. Navarro cree que estos cuadros se llevaron a la iglesia, tras el terremoto de 1868, cuando se destruyó un tramo de la galería del claustro bajo149. En el mismo documento, al volver a tratar de la iglesia, se alude a los cuadros de Miguel de Santiago, que habían sido recientemente restaurados por el Sr. Jeda López, quien había “arreglado y pintado” diez de ellos150. Esta restauración se debió llevar a cabo por el mal estado en que quedaron los cuadros tras el terremoto, y por su deterioro a causa de la acción del tiempo. González y Jiménez creía en 1877 que los cuadros de Miguel de Santiago eran La Regla y los 10 que entonces estaban en la iglesia del Convento: Penitencia de San Agustín en el desierto, Su conferencia pública contra Fortunato, el maniqueo, Su consagración episcopal, Da la última mano a su obra De Trinitate, Preside la gran conferencia de Car-

148. A. H. S. A., Tomo 94, Sección VI, “Comparación 1913-1920. Cuadros en general”, fol. 175 r. 149. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte…, op. cit., p. 83. 150. A. H. S. A., Libro de Fábrica 1871-1920, Tomo 94, fol. 89 v.

El orden de la serie de lienzos sobre La Vida de San Agustín

95

tago, de 159 obispos donatistas y 286 obispos católicos, Cuadro llamado vulgarmente de las sillas, Aparece en Toledo y libra esta ciudad y su comarca de una plaga de langostas, Las reliquias del Santo Doctor depositadas en la iglesia de San Pedro in Coelo Aureo de Pavía, Aparición de Cristo Nuestro Señor y éxtasis de San Agustín, Milagro del peso de las ceras151. En 1935 todavía se encontraban en la nave del templo los diez cuadros anteriores, según un testimonio de Le Gouhir y Rodas, que los considera simples pero magistrales copias de los grabados de Bolswert152. En el Libro de Fábrica 1871-1920 del Convento de San Agustín se anota lo siguiente: “en la tribuna . arco Capilla del Señor “La muerte de San Agustín”. Suponemos que dicha anotación se refiere al cuadro de la serie pintado por Miguel de Santiago, que en esos momentos se encontraría en la iglesia. También se apunta que el cuadro del Éxtasis de San Agustín estaba en la Sacristía de la iglesia153. Los Courcelle decían en 1972 que algunos cuadros de la serie habían desaparecido, y que otros se habían colocado un poco por azar en diferentes estancias del monasterio, quedando en su lugar cuarenta154. Aunque se conservan cuarenta en el claustro, no obedecen a su disposición original, pues se han colocado algunos que no pertenecen a la serie, como el del Martirio de los mártires agustinos en África. Los franceses dicen que el desorden actual de los cuadros obedece a la fantasía que ha presidido las diversas reorganizaciones de la serie155.

Esquema del Claustro de San Agustín. Los números se corresponden con las pinturas de la leyenda siguiente156. 151. La cita está tomada de IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 15 152. LE GOUHIR Y RODAS, J: Glorias Ecuatorianas. “La Prensa Católica”, Quito, 1935, p. 62. 153. A. H. S. A., Tomo 94, fol. 175 r. Hay dos versiones de este cuadro, una en el refectorio del convento y otra en el ala este del claustro bajo, junto con las demás pinturas de la serie. La versión que se encontraría en la Sacristía sería la que actualmente está en el refectorio. 154. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 101. 155. Ídem, p. 102.

96

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

156. Esquema originalmente realizado por Jesús Justo Estebaranz, 2007.

4.3. Disposición actual de las pinturas del claustro157: 1- Dedicatoria (2´10 x 2´60 m) 2- El santo salva a dos hombres de morir bajo una torre (2´10 x 2´60 m) 3- San Agustín es trasladado al Tercer Cielo (2´10 x 2´60 m) 4- San Agustín y el Emperador Honorio (2´10 x 2´55 m) 5- San Agustín se aparece a San Jerónimo y éste a él (2´10 x 2´50 m) 6- Éxtasis de San Agustín (2´10 x 2´20 m) 7- Caridad de San Agustín (1´33 x 2´55 m) 8- San Agustín y Santo Tomás de Aquino (2´10 x 2´20 m) 9- San Agustín, absorto, no advierte la presencia de una mujer que le pide un favor (2´10 x 2´55 m) 10- San Agustín cura a un enfermo (2´10 x 2´55 m) 11- Visión de Santa Gertrudis (2´10 x 2´55 m) 12- La biblioteca de San Agustín defendida por los ángeles (2´10 x 2´55 m) 13- Funerales de San Agustín (2´10 x 2´55 m) 14- Visión de Santa Verónica de Binasco (2´10 x 2´55 m) 15- Dormitación de San Sigisberto obispo (2´10 x 2´50 m) 16- San Agustín y San Esteban en el entierro del Conde de Orgaz (2´10 x 2´50 m) 17- San Agustín se aparece al Duque de Mantua (2´10 x 2´60 m) 18- San Agustín, columna de la Iglesia (2´10 x 2´20 m) 19- Aparición de San Agustín al obispo Segisberto (2´10 x 2´55 m) 20- Visión de Santa Verónica de Binasco y San Paulino de Nola, o San Agustín predica a los ángeles (2´10 x 2´60 m) 21- Muerte de San Agustín (2´10 x 2´65 m) 22- San Agustín, luz de los Doctores (2´10 x 2´65 m) 23- Visión del obispo Tajón (2´10 x 2´55 m) 24- Tormento de los mártires agustinos en África (2´10 x 2´03 m)

25- Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres (2´10 x 2´55 m) 26- La fuente milagrosa (San Pedro in Coleo Aureo) (2´10 x 2´65 m) 27- San Agustín y Teodosio (1´80 x 1´87 m) 28- Nacimiento de San Agustín (2´10 x 2´50 m) 29- San Agustín enseña retórica en Milán (2´10 x 2´55 m) 30- Consagración de San Agustín (2´10 x 2´57 m) 31- San Agustín presenta su corazón al Señor (2´10 x 1 m) 32- San Juan Evangelista se aparece a San Agustín y le resuelve una duda (1´76 x 1´98 m) 33- San Agustín y Santa Mónica (2´10 x 1´23 m) 34- San Agustín libra a la ciudad de Toledo de una plaga de langostas (2´10 x 2´60 m) 35- San Agustín con los eremitas del Monte Pisano y el niño que trataba de vaciar el mar en un hoyo (2´10 x 2´55 m) 36- Los tres milagros de San Agustín (2´10 x 2´60 m) 37- Traslado de las reliquias de San Agustín (2´10 x 2´60 m) 38- Visión del cardenal Buenaventura Patavino (1´80 x 1´95 m) 39- San Agustín entrega su Regla a las cuatro órdenes que funda (2´10 x 2´60 m) 40- San Agustín entre la sangre de Cristo y la leche de la Virgen (2´10 x 2´55 m) A- Muerte de San Agustín, de Luis Cadena (1864) B- San Agustín disputando con los herejes, de Luis Cadena (1864) C- Caja de escalera

157. La numeración se corresponde con el esquema incluido en la página anterior

98

Miguel de Santiago en San Agustin de Quito

El hueco entre los lienzos 26 y 27 del ala sur hubo de estar ocupado por un cuadro de formato vertical. De este formato existen otros dos lienzos, uno es el Uriel de Fray Alonso Vera de la Cruz, y el otro es el de un monje agustino con cesta, conservados ambos en el Museo Miguel de Santiago del convento. El lienzo de Uriel (de 2,16 x 0,96 m) tiene unas medidas que coinciden casi exactamente con otro de los cuadros de formato vertical de la serie, San Agustín presenta su corazón al Señor (de 2,10 x 1 m), con lo que es posible que se ubicase allí. En cambio, el lienzo que representa al monje agustino es más alto y estrecho (mide 2,49 x 0,73 m), y no debería haberse colocado allí, pues se hubiese perdido la inscripción de su parte baja. Otra posibilidad es que en este lugar se ubicase uno de los lienzos perdidos actualmente, cuyas medidas coincidiesen con las de dicho marco. En el ala oeste no se conservan cuadros de la serie, ni los marcos, aunque en origen sí estarían colocados allí. El espacio que sobra en el ala norte debió estar originalmente ocupado por los lienzos, pues aún se conservan restos de tres marcos, y hubo de estar decorado en toda su longitud. Además de estos lienzos, existen otros, que originalmente estarían en el claustro y después se llevaron a otras dependencias del convento. En el refectorio se encuentran el Éxtasis de San Agustín (2,10 x 1,50 m) y la Consagración Episcopal del Santo (2,10 x 2,48 m). En la Sala Capitular se exhiben actualmente El milagro de las ceras (2,18 x 2,54 m), San Agustín preside la Conferencia de Cartago (2,16 x 2,54 m) y La tentación de San Agustín (2,16 x 2,52 m). En la caja de escalera cuelga el gran lienzo de la Conversión de San Agustín (3,50 x 2,60 m), que, como dijimos antes, es más plausible que sí se conserve en su lugar primigenio, debido a las dimensiones del lienzo. En el Museo se exhiben los cuadros de San Agustín escribe su obra De Trinitate (2,08 x 2,50 m), Aparición de Cristo Resucitado a San Agustín (2,08 x 2,48 m) y Frugalidad de San Agustín en la mesa y sus reproches a los obispos maldicientes (2,12 x 2,52 m)158. En el almacén del convento quedan otros cuadros, entre ellos San Agustín refuta a Fortunato, La muerte de Santa Mónica, San Agustín lava los pies a Cristo y El corazón de San Agustín herido por Cristo. Inscripción del tondo:

158. Precisamente estos lienzos están mejor conservados que los que adornan actualmente el claustro, pues están más protegidos de las inclemencias del tiempo, y además deben de haber sido restaurados con mayor esmero.

El orden de la serie de lienzos sobre La Vida de San Agustín

99

Capitulo 5 Analisis de los lienzos de la serie

1 . Cuadro de la dedicatoria

Galería este del claustro 2,10 x 2,60 m Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTA PRODIGIOSA Y ESCLARECIDA HISTORIA DE LA VIDA Y MILAGROS DE LA CATÓLICA LUZ DE LA IGLESIA, NUESTRO GRAN PADRE SAN AGUSTÍN, MANDÓ PINTAR NUESTRO MUY REVERENDO PADRE FRAY BASILIO DE RIBERA, SIENDO PROVINCIAL DE ESTA PROVINCIA, DE LIMOSNAS DE RELIGIOSOS Y DEVOTOS DE LA RELIGIÓN. Y PARA SU MAYOR LUCIMIENTO Y GLORIA ACCIDENTAL DE SU PATRIARCA, LA DEDICA Y CONSAGRA SU PATERNIDAD MUY REVERENDA AL MUY ILUSTRE Y MAGNÍFICO SEÑOR DOCTOR DON PEDRO VÁZQUEZ DE VELASCO, DEL CONSEJO DE SU MAJESTAD, DIGNÍSIMO PRESIDENTE DE ESTA REAL AUDIENCIA DE QUITO, ÍNCLITO PATRÓN DE ESTA PROVINCIA DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN. Inscripción de la cartela en la parte central inferior del lienzo: Este lienço con 12 o mas Pintó Miguel de Santiago en todo este año de (1)656 en que se acabó esta historia. Inscripción del donante del dorado, bajo los pies del ángel a la derecha

102

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

103

del espectador: DOROLO EL MUY REVERENDO PADRE PRESENTADO FRAY FERNANDO COLORADO, DEFINIDOR MAYOR DE ESTA PROVINCIA159. Éste es el lienzo que sirve de introducción a la serie sobre la vida del santo del convento quiteño. Representa a dos ángeles, sosteniendo el de la izquierda una rama de laurel en su mano derecha, mientras que el otro sostiene una palma en su mano derecha. Terán interpreta el laurel y la palma como símbolos de la victoria y de la paz160. Ambos ángeles soportan una corona, bajo la que aparece el símbolo agustiniano de un corazón en llamas, atravesado por una flecha. Debajo del corazón hay un gran tondo, que ocupa el centro de la composición y alberga una inscripción aclaratoria del donante de la serie y de la persona a quien está dedicada. Según Schenone, este lienzo no reemplaza a la composición del Árbol Genealógico de San Agustín, existente en otras series161. En las esquinas de la parte inferior de la composición se encuentran las armas de la Orden Agustiniana y del Presidente de la Audiencia, Don Pedro Vázquez de Velasco, que Navarro cree que pertenece al Padre Basilio de Ribera162. Esta pintura se basa en la portada de la serie de la Vida de San Agustín grabada por Schelte de Bolswert, aunque introduciendo algunos cambios. El pintor quiteño ha sustituido el texto de las inscripciones en el óvalo central y en el cartel inferior. En los extremos inferiores se han añadido los blasones de San Agustín y de Don Pedro Vázquez de Velasco. Se han suprimido los radios que cercan en el grabado la corona y el corazón. Las alas de los ángeles se acortan y revisten de un aire de gravidez que en la estampa no estaba tan patente. Las veladuras grises de las nubes envuelven la composición en un fondo de levedad163. Iglesias interpreta el lienzo de la Dedicatoria como “el frontispicio del monumento erigido al gran Obispo de Hipona en estos claustros”, y piensa que no es copia, sino imitación del primer grabado de la colección flamenca, pues ha mo-

159. Tal como dijimos en el capítulo de los donantes, Fray Fernando Colorado no es el dorador material del lienzo, como parece afirmar TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 20, sino quien sufragó el dorado del lienzo. 160. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 19. 161. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 95. 162. NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador…, op. cit., pp. 68-69. 163. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 20.

104

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

dificado la figura y posición de los Ángeles, ha sustituido el retrato de San Agustín por la Dedicatoria y se ha cambiado la inscripción del pie164. Se ha querido ver en este lienzo influencias italianas del siglo XVI. Así, el Diccionario Enciclopédico Abreviado advierte en este lienzo la gracia de Perugino165. Navarro vio en este cuadro un recuerdo de un cuadro de Boticelli y, en la delicadeza con que mantienen la corona, una imitación de la de los ángeles de la Madona del Magnificat, de Florencia, y su ademán, el de la Diosa Palas del Palacio Pitti. El historiador ecuatoriano aprecia en el lienzo de Santiago un gusto por las gamas frías a base de azules y verdes, cercanas a las tonalidades frías del Tintoretto y del Correggio. Los Courcelle creen que estos ángeles anuncian a los de Murillo166. Lo cierto es que, dejando a un lado las comparaciones con los grandes maestros italianos del Renacimiento, se aprecia en el lienzo una tendencia a usar una luz difusa que envuelve las formas. En el lienzo se combinan las gamas frías, entre las que destacan las distintas tonalidades de grises y azules del fondo tras los ángeles o las verdes de la rama de laurel, con las cálidas. Entre éstas sobresalen las amarillentas y doradas del rompimiento de gloria que se abre en la zona superior central de la composición, así como los rojos de las capas de los ángeles y del corazón de la Orden agustina. La iluminación procede del ángulo superior izquierdo del lienzo, como se aprecia por las sombras que arrojan los dos ángeles hacia la derecha. El cuadro es obra de Miguel de Santiago, pues se aprecia una gran calidad pictórica, con un gran dibujo y un colorido rico y con una amplia gama de gradaciones tonales. Además, en la inscripción inferior se especifica que este lienzo junto con otros de la serie fueron los que pintó el maestro. El estado de conservación del cuadro es bueno, pues debió de ser restaurado en época reciente. El escudo de San Agustín, situado en el ángulo inferior izquierdo del lienzo, está coronado por un capelo con tres borlones propios de la dignidad episcopal, y flanqueado por roleos. El escudo muestra el corazón de la orden atravesado por una flecha, sobre el que hay un sol y bajo

164. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., pp. 3 y 21. 165. Diccionario Enciclopédico Abreviado, Tomo III. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1972, p. 575. 166. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 103.

Análisis de los Lienzos de la Serie

105

el que aparece un libro. Por otra parte, el escudo de don Pedro Vázquez de Velasco, en el ángulo inferior derecho, está coronado por un yelmo indicativo de hidalguía antigua. Éste está flanqueado por roleos. El escudo tiene cuatro cuarteles de diferentes tamaños, siendo el más pequeño el situado bajo el yelmo, con banda negra sobre fondo rojo. El cuartel superior izquierdo tiene una torre almenada de plata sobre campo azul, de cuyo homenaje sale un brazo con una llave de oro, acompañada de un sol de oro a la izquierda y de una luna de plata a la derecha. Por otra parte, el cuartel inferior izquierdo muestra siete grupos de peones negros sobre campo de oro. El cuartel derecho muestra un árbol delante del cual aparece la figura de un lobo negro167. Las inscripciones de este cuadro aparecen recogidas en el inventario del convento de San Agustín que en noviembre de 1905 hizo el vicario provincial Fray Alipio Garzón168.

167. MOGROBEJO, E: Diccionario Hispanoamericano de Heráldica, Onomástica y Genealogía, Volumen VI. Editorial Mogrobejo-Zabala, Bilbao, 1998, p. 82. 168. Inventario general, descriptivo-histórico, del Convento Máximo de agustinos de Quito y sus temporalidades, practicado por el M. R. P. Vicario Provincial Fr. Alipio Garzón, en el Archivo Histórico del Convento de San Agustín, Tomo 164, Fol. 7 v- 8 r.

106

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

2 . El santo salva a dos hombres De morir bajo una torre Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL DOCTOR FRANCISCO SERRANO MONLEO, COMISARIO DEL SANTO OFICIO, CURA Y VICARIO DEL CONOCOTO EN QUE (A) NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN SE APARECIÓ DE REPENTE EN FORMA VISIBLE A DETENER UNA TORRE QUE AMENAZABA RUINA EN LA CIUDAD DE CALLIERI, ORILLAS DEL MAR, MIENTRAS SE ESCAPABAN DOS HOMBRES QUE INVOCABAN DEVOTAMENTE SU SANTO NOMBRE. Y (B) ESTANDO LABRANDO UNA CELDA PARA SU VIVIENDA, VINO CORTA UNA VIGA, Y ECHÁNDOLE LA BENDICIÓN EL SANTO, CRECIÓ LO BASTANTE: HOY SE GUARDA INCORRUPTIBLE ESTA VIGA, QUE HA MÁS DE 1300 AÑOS QUE SE ESTÁN SACANDO RELIQUIAS DE ELLA, Y NI SE GASTA NI SE PUDRE. ESTÁ EN TRES FORROS, DE PLATA, BRONCE Y HIERRO; Y CON TRES LLAVES, UNA TIENE EL VIRREY DE ZERDEÑA, CUYA CORTE ES CALLIERI, OTRA EL ARZOBISPO Y OTRA EL PRIOR DEL CONVENTO.

Galería este del claustro 2,10 x 2,60 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

Este lienzo ofrece dos escenas. A la izquierda de la composición, el santo sostiene una torre evitando que se desplome sobre dos hombres. Según la leyenda el episodio ocurrió en Cagliari, Cerdeña. Una torre se desplomó, amenazando con aplastar a dos hombres devotos de San Agustín, que lo invocaron en ese momento. El santo apareció en forma visible, vestido de pontifical y sujetó la torre. Schenone dice que este tema aparece en el mismo lienzo en que se hace referencia a la caridad del santo, lo cual es incorrecto, pues el lienzo de la Caridad de San Agustín es distinto, representando otras dos escenas169. Los Courcelle consideran esta escena de San Agustín sujetando la torre como un milagro póstumo del santo, además de ser una novedad hagiográfica e iconográfica, que parece trasladada de la vida de San Francisco cuando sostuvo la basílica de Letrán según la representación del Giotto en la iglesia superior de Asís. La segunda escena del cuadro ahora comentado representa a San Agustín

169. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 110.

108

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

109

desembarcando cerca de Cagliari. Allí encontró una viga para su celda, la cual al bendecirla creció. En el lienzo aparecen dos obreros llevando la viga para la construcción de un edificio, que se divisa en la lejanía.

es menos fina. El estado de conservación del lienzo es bueno, si bien se aprecian pérdidas de la capa pictórica en su parte inferior derecha, una costura.

Para la realización del lienzo el pintor no acudió a los grabados de Bolswert, en los que no se representa. La composición se articula en un primer plano en el que se sitúan el santo sosteniendo la torre y los dos hombres bajo ella. Tras este primer plano, a la derecha, aparece un segundo plano muy lejano en el que se divisa a la figura del santo vestido con hábito agustiniano, bendiciendo una viga que portan dos hombres en dirección hacia un edificio monástico. Al fondo, y tras una ensenada, aparece un peñón en el que sobresale la torre de un castillo. La gran diagonal que forma la torre se ve contrarrestada por la figura del santo, inclinado ligeramente hacia la izquierda. La escala de la torre no corresponde con la del santo, pues en relación a ésta y a las figuras de los dos hombres bajo ella, es muy pequeña. Las dos escenas aquí representadas ocurren en espacios exteriores y la lectura de las mismas debe hacerse de izquierda a derecha, tal como señalan las letras que se corresponden con cada uno de los episodios.

El escudo del comitente, el Doctor Francisco Serrano Monleo, aparece en el ángulo inferior derecho cuadro. Está coronado por un yelmo de hidalgo antiguo con tres plumas blancas y rodeado por roleos rojos y verdes. El escudo está flanqueado por cuatro figuras en forma de h, situadas en el centro de cada uno de los lados. En su interior, sobre fondo rojo aparece un castillo sostenido por dos leones rampantes. Tal heráldica se relaciona con la primera de las escenas del lienzo, la que representa a San Agustín sujetando una torre, por lo que el Doctor Serrano Monleo sufragó una escena relacionada con su escudo nobiliario.

El colorido de la composición tiende a las gamas frías, entre las que dominan los grises de la torre, los edificios del fondo y el celaje nuboso, así como el mar gris azulado y las piedras bajo la torre, realizadas mediante grises sobre los que se han aplicado leves toques marrones. Tanto la capa como la mitra de San Agustín están realizadas con una base blanca sobre la que se ha aplicado en tonos sienas tostados la decoración que simulando bordados imitan el dorado. El rostro del santo, de facciones alargadas, se relaciona con el del lienzo San Agustín es elevado hasta el tercer cielo, de un colaborador del taller de Miguel de Santiago. Sebastián y los Courcelle ven la mano de Miguel de Santiago, en la manera de componer la escena170. Es probable que además del maestro interviniese también su obrador, pues aunque la composición debe ser del maestro, la realización no lo es. La figura del santo difiere notablemente de las que pintó el maestro, así como la capa, cuya decoración

170. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338, SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit., y COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 113.

110

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

111

3 . San Agustin es elevado hasta el tercer cielo

J. Sadeler La Creación de la luz

J. Sadeler La Creación del Sol, la Luna y estrellas

Galería este del claustro 2,10 x 2,60 m Taller de Miguel de Santiago

112

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

R. Fludd Alegoría de la Madre del Mundo

Análisis de los Lienzos de la Serie

113

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL MAESTRE DE CAMPO, GENERAL DON FRANCISCO PONCE CASTILLEJO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN ESTANDO UN DÍA EN CONTEMPLACIÓN PROFUNDÍSIMA DEL MISTERIO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD, TUVO UN RAPTO PRODIGIOSÍSIMO, SUBIENDO HASTA EL TERCER CIELO COMO EL APÓSTOL SAN PABLO A GOZAR LOS SECRETOS DE LA ESENCIA DIVINA: CONFIÉSALO EL MISMO DOCTOR CON PALABRAS DULCÍSIMOS EN SUS SOLILOQUIOS HASTA PARECER QUE LE QUERÍA BEBER A DIOS TODOS SUS ALIENTOS. ASÍ S.(AN) PRÓSPERO, CAP.(ÍTULO) 3; POS.(IDIO), CAP.(ÍTULO) 16; MABURNO, CAP.(ÍTULO) 4; ANGELIS IN LIB.(RO) 6; VITAE EJUS. Este lienzo acude como fuentes literarias a numerosos escritores. Así, se inspira en el tercer capítulo del libro de San Próspero sobre San Agustín, en el decimosexto capítulo de la biografía de San Posidio, en el cuarto capítulo del libro de Maburno sobre el santo, y en el sexto de la Vida que del mismo escribió Ludovicus de Angelis. Agustín, vestido de pontifical, es arrebatado hasta el empíreo y contempla la Trinidad augusta, los astros y el universo171. El Obispo de Hipona “atraviesa el estrellado y cerúleo firmamento y llega al tercer cielo”.

114

grabado pudo tomar la composición del mismo sin invertirla, pero variando la dirección de la cabeza del santo, que quizás tomase del primer grabad0. En cuanto a las figuras de la Trinidad, que conforman la parte superior central del cuadro, pueden basarse asimismo en otro grabado de Johan Sadeler I, La Santísima Trinidad, eliminando la cruz de Cristo, y variando la posición de Dios Padre, cambiando el orbe de mano174. El fondo con las esferas planetarias y las celestes podría inspirarse en el grabado que representa la Alegoría de la Madre del Mundo, perteneciente al libro del inglés Robert Fludd Utriusque Cosme maioris scilicet et minoris metaphisica, physica atque technica historia, publicado en Londres en 1617175. El colorido se ha aplicado de modo plano en las esferas celestes, mientras que en la figura del santo se han aplicado algunas sombras para modelar la capa. A pesar de que dos tercios del lienzo se hallan ocupados por gamas frías -el azul verdoso de las esferas celestes y el gris bajo ellas-, sobre ellas se destacan las gamas cálidas, sobre todo las amarillas y ocres del celaje. Parece haber dos focos de luz. Uno proviene de la Trinidad, y el otro de detrás del santo, pues ilumina su capa.

La composición es sencilla. El santo aparece a la derecha de la misma, volando, dirigiendo su mirada hacia la Trinidad, que se encuentra en la parte superior central del lienzo. La fuente de la que procede esta composición no está en la serie de Bolswert. Los Courcelle pensaron que podía proceder de modelos de Gérard de Jode o de Martin de Vos172. Nosotros creemos que el pintor pudo combinar dos grabados de Johan Sadeler I pertenecientes a la serie de La creación y la caída del hombre173. Éstos son La Creación de la Luz y La creación del Sol, la Luna y las estrellas. Respecto a los grabados, la figura del santo, que sustituye a la de Dios, es más rígida, debido a la poca pericia del pintor. Del segundo

A diferencia de los Courcelle, que lo consideran de una gran belleza y simplicidad, obra segura de Miguel de Santiago, no creemos que sea de Miguel de Santiago, sino de un colaborador poco hábil, pues es bastante rígido176. Además, los pliegues distan mucho de las calidades del maestro, y la cara del santo es distinta de las de los cuadros seguros del mismo. Tiene el escudo de Don Francisco Ponce Castillejo, Maestre de Campo, quien sufragó el lienzo. En el cuadro se observan las costuras, como la que divide al santo por la mitad.

171. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 104; y TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 21. 172. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 108; SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit. 173. Dichos grabados se reproducen en RAMAIX, I. DE: Johan Sadeler I. En Spike, J. T. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 70, part 1 (Supplement). Abaris Books, Nueva York, 1999, pp. 3 y 27.

174. Reproducido en RAMAIX, I. DE: Johan Sadeler I. En Spike, J. T. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 70, part 2 (Supplement). Abaris Books, Nueva York, 2001, p. 37. 175. Reproducido en SEBASTIÁN, S: Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1989, p. 27. 176. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 108.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

115

El escudo se corona con un yelmo de duque con plumas, bajo el que reposa una corona de duque. Una filacteria, así como roleos dorados, blancos, verdes y rojos envuelven el escudo. Dicho escudo se divide en seis cuarteles. El cuartel superior izquierdo presenta tres flores de lis doradas sobre fondo divido en dos franjas marrón y roja. El cuartel superior derecho está dividido por una franja negra que lo recorre en diagonal de izquierda a derecha. El cuartel del centro izquierdo, al igual que el inferior derecho, presenta un lobo marrón sobre fondo dorado. Finalmente, tanto el cuartel del centro derecho como el inferior izquierdo presentan sendos castillos sobre fondo verde. La inscripción de la filacteria es la siguiente: A FRUCTIBUS EORUM COCNOSCETIS EOS.

116

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

4 . San Agustin ante Honorio

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Miguel de Santiago y taller

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO ANTONIO DE LA CHICA CEVALLOS, CONTADOR Y JUEZ OFICIAL REAL DE ESTA CIUDAD, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN FUE ENVIADO POR EMBAJADOR DEL CUARTO CONCILIO CARTAGINÉS AL EMPERADOR HONORIO PARA QUE ASENTASE CON AQUELLA MAJESTAD LOS DOGMAS DEL SANTO CONCILIO Y LAS CONDENACIONES HECHAS CONTRA LOS DONATISTAS Y LOS PELAGIANOS; Y LE RECIBIÓ ESTE MONARCA CON TANTA REVERENCIA Y DECORO A SU SANTIDAD Y LETRAS, QUE DEJÓ EL SITIAL Y DOSEL POR SU RESPETO PARA ADORARLE; Y OFRECIÓ EL SANTO RENUNCIAR SU OBISPADO SI IMPORTASE PARA MAYOR AUTORIDAD DE SU EMBAJADA. POSIDONIO, CAP.(ÍTULO) 15. La presente escena se basa en el capítulo decimoquinto de la Vida del santo escrita por San Posidio, quien en la inscripción aparece nombrado como Posidonio. El lienzo quiteño muestra al emperador Honorio, quien publicó algunos decretos represivos contra los excesos de los dona-

118

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

119

tistas en contra de los católicos, tras haber acudido San Agustín a la autoridad local para poner fin a ellos. A pesar de que el emperador nunca tuvo una entrevista con el santo, tanto en las series de Quito como de Lima, en la que también se representa la escena, Honorio abandona el trono para recibir a San Agustín177. El pintor ha seguido el grabado del mismo tema de la serie de Schelte de Bolswert. En el primer plano, a la izquierda de la composición y sobre unos escalones, dos caballeros contemplan la escena. El primero viste traje corto de tonos verdosos con adornos dorados y cinturón de tela verde oscuro, pantalón corto con medias blancas y abrigo siena, y está tocado con un sombrero amarillo con plumas blancas y verdes. El caballero tras él viste pantalón blanco y abrigo y gorro marrones. A su derecha, algo más retrasados, aparecen Honorio, vestido con armadura y capa roja con borde de armiño, a quien un joven paje que dirige su mirada al caballero ataviado con sombrero con plumas sujeta su capa, y San Agustín, quien se inclina ante el emperador. El santo viste el hábito agustiniano y tras él aparece otro monje de su orden. Tras este grupo, el principal del lienzo, vemos en perspectiva que fuga hacia la derecha de la composición, concretamente hacia la puerta que da a un patio del palacio, el trono imperial flanqueado por vistosos cortinajes rojos, un grupo de cortesanos y tres soldados de la guardia imperial, quienes dirigen su atención hacia la escena del encuentro entre el emperador y el santo. Al fondo, otros dos cortesanos entran desde el patio hacia la estancia donde se desarrolla la escena. El colorido, que se ha aplicado buscando las gradaciones tonales y las sombras, aparece dominado por las gamas cálidas, entre las que destacan los tonos rojos de los cortinajes, del dosel sobre el trono y de la capa de Honorio. Sobre estos rojos se destaca a su vez el abrigo amarillo del caballero del primer plano. Tanto en la armadura del emperador como en las de los soldados se han buscado los reflejos utilizando capas de gris claro sobre gris oscuro. El pintor ha conseguido una impresión de pesadez en la capa del emperador, que contrasta con la ligereza del atuendo del cortesano del abrigo amarillo. Los pliegues de los abrigos y hábitos son de un mayor naturalismo que en otros lienzos de la serie. La luz proviene

del ángulo superior izquierdo de la composición y a diferencia de otros lienzos de la serie basados en grabados de Bolswert, ilumina al cortesano del primer plano a la izquierda, aunque el que aparece tras él sí está en la penumbra. Este lienzo puede ser obra de Miguel de Santiago con la colaboración del taller, pues es de buena calidad, con un acertado uso del color y un correcto dibujo. El comitente fue el contador Antonio de la Chica Cevallos, cuyo escudo aparece en un ángulo inferior derecha del lienzo. El cuadro se encuentra en un correcto estado de conservación, si bien se aprecian pequeñas pérdidas de pintura en la inscripción y en la túnica del agustino que acompaña a San Agustín. Además, la capa pictórica ha perdido luminosidad e intensidad, debido a las condiciones climáticas del lugar en el que está expuesto. El escudo de Antonio de la Chica Cevallos se corona con un yelmo de hidalgo antiguo, una filacteria, una bandera roja y una lanza, y está rodeado por roleos y hojas. Tiene cuatro cuarteles. El superior izquierdo está ocupado por flores de lis plateadas sobre fondo azul. El cuartel superior derecho tiene tres fajas con tres bandas horizontales verdes y doradas, rodeadas por un ajedrezado dorado y negro. El cuartel inferior izquierdo presenta una cartela plateada en la que hay dos hoyas o peroles, que a su vez están rodeados por una orla verde con peroles de cobre. El cuartel inferior derecho alberga un león rampante que mira a una corona. La filacteria contiene la siguiente inscripción: ARDIDES CAVALLIEROS CEVALLOS PARA VENCELLOS.

177. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 104.

120

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

121

5 . San agustin se aparece a san jeronimo y este a el

Agustín lava los pies a Cristo

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,50 m Taller de Miguel de Santiago

122

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE FRAY ANTONIO GUERRERO, EN QUE HABIENDO TENIDO ESTAS DOS LUMINARIAS GRANDES DE LA IGLESIA CATÓLICA ALGUNAS CONTIENDAS INTELECTUALES SOBRE LA INTELIGENCIA DE ALGUNOS LUGARES DE LA SAGRADA ESCRITURA MUY DIFÍCILES, ASENTADA LA VERDAD, PERMITIÓ DIOS QUE SE VIESEN EL UN SANTO AL OTRO EN VISIÓN CLARA Y PATENTE CUANDO SE ESTABAN ESCRIBIENDO EPÍSTOLAS DE MUCHO AMOR Y RECONCILIACIÓN, EL UNO EN EL DESIERTO Y EL OTRO EN SU CASA OBISPAL. ANGELIS, LIB.(RO) 3; VITAE EJUS.

Análisis de los Lienzos de la Serie

123

Esta escena acude a los escritos de Ludovicus de Angelis como fuente literaria, en concreto a su tercer libro sobre la vida del santo de Hipona. San Jerónimo y San Agustín mantuvieron una estrecha relación epistolar, aunque alterada en algunas ocasiones por el carácter irascible del primero. Ambos doctores están escribiendo y meditando algún pasaje difícil. San Jerónimo se presenta en la casa episcopal de Hipona, y San Agustín en la cueva de Belén, para así solucionar las dificultades del otro santo. Este episodio también se representa en la serie de Lima, obra de Basilio Pacheco. Esta escena es una leyenda bajomedieval179. El cuadro, para cuya composición el pintor del obrador de Miguel de Santiago no ha seguido los grabados de Bolswert –que no tratan este tema- aparece dividido en dos escenas, la de San Agustín en su escritorio, y la de San Jerónimo en la gruta de Belén con el león, separadas ambas por una columna sobre alto pedestal. En la parte superior de cada escena aparece un santo explicando el pasaje al otro. La escena a la que se ha otorgado mayor protagonismo es la de la aparición de San Jerónimo a San Agustín, pues para desarrollarla se han ocupado dos tercios del lienzo. En ella, el santo, vestido de pontifical y mitrado, está enfrascado en la lectura de un difícil pasaje, sentado en un sillón y tras él se observa una estantería llena de libros. Sobre la mesa aparecen interesantes detalles de bodegón, inferiores en calidad a los de las escenas de la Muerte de San Agustín, del Nacimiento del Santo o de la cena con los obispos, pero de correcto dibujo. Encima de esta mesa de escritorio descansan un libro abierto debido a San Jerónimo, otros tres sobre los que aparece una campana, un tintero con pluma, un reloj de arena y un abrecartas que sobresale de la mesa. Es posible que para pintar el tintero y el reloj de arena, el pintor se basase en el detalle de bodegón del grabado de Bolswert San Agustín lava los pies a Cristo, aunque prescindió del libro entre ambos objetos y situó el reloj en una posición más atrasada. Sí mantuvo la posición de la pluma dentro del tintero. A diferencia de estos detalles correctos, las columnas son obra de un colaborador torpe, que no ha sabido interpretar la perspectiva. Sirva de ejemplo la base de la columna del primer plano, que divide los dos ámbitos en que se sitúan los santos. San Jerónimo se le aparece en una gloria,

178. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 105. 179. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338.

124

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

vestido de cardenal, marcando una diagonal entre el rostro del autor de la Vulgata y el del doctor de Hipona, diagonal que se verá contrarrestada en la escena de la izquierda con otra en sentido contrario180. La escena de San Jerónimo se sitúa en un plano posterior, en un paisaje, habiéndosele otorgado menos importancia que a la otra. El santo, vestido de cardenal, está sentado en actitud de escribir, con un libro y una pluma. Dirige su mirada hacia las alturas, donde se le aparece San Agustín vestido de pontifical. Al fondo de la cueva de San Jerónimo se aprecia un edificio eclesiástico con una cúpula en medio de un paisaje boscoso con una gran montaña al fondo. Este paisaje, parece obra del mismo colaborador que realizó otros fondos paisajísticos de la serie, como el de la Aparición a Buenaventura Patavino y, quizás, la Aparición de Jesucristo Resucitado a San Agustín. En el lienzo predominan las gamas cálidas, destacando los rojos y ocres, así como los verdes del paisaje y la cortina de la estancia de San Agustín. El cuadro, que carece de escudo y no está firmado, fue costeado por Fray Antonio Guerrero. Su estado de conservación no es óptimo, presenta pequeñas pérdidas de la capa pictórica, además de una pérdida de la intensidad cromática.

180. Estas dos diagonales se ven compensadas por la columna que separa ambas escenas.

Análisis de los Lienzos de la Serie

125

6 . El santo en extasis sostenido por dos angeles

Inscripción: Galería este del claustro, y Refectorio 2,10 x 2,20 m, y 2,10 x 1,50 m Miguel de Santiago y taller

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE PRESENTADO FRAY ANTONIO DE LA PAZ, PROCURADOR DE ESTE CONVENTO DE QUITO, EN QUE ESTANDO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN ELEVADO EN ALTÍSIMA CONTEMPLACIÓN DE LA DIVINA ESENCIA, SE LE APARECIERON DOS ÁNGELES A CONFORTARLE EL ESPÍRITU Y MOSTRARLE LA GLORIA. ANGELIS, LIB.(RO) 5. Este lienzo, cuya fuente literaria se halla en el libro quinto sobre la vida de San Agustín escrito por Ludovicus de Angelis, muestra al santo entre dos ángeles, que le confortan el espíritu y le muestran la gloria181.

181. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 106. Dichos ángeles se le aparecieron al santo cuando éste se encontraba en alta contemplación.

126

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

127

Con este tema e iconografía se conservan dos versiones en el convento, una destinada al claustro –con la inscripción explicativa de la escena, y que quizás sea obra de un discípulo del obrador- y otra en el refectorio del convento, obra de Miguel de Santiago, pero muy retocada, y sin inscripción. Según Sebastián, la pintura quiteña se inspira en la que Van Dyck realizó en 1628 para los agustinos de Amberes182. Realmente, Miguel de Santiago usó como modelo el grabado de Pieter de Jode el Joven siguiendo la obra de Van Dyck del mismo tema, en el que ya aparece invertida la composición original183. El mismo grabado que utilizaron Miguel de Santiago y su discípulo para realizar los dos cuadros del cenobio quiteño fue usado por el pintor colombiano Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos para la composición de su San Agustín, si bien invirtiendo la escena respecto a la quiteña184. El pintor neogranadino ha mantenido las columnas de fondo, y ha añadido un paisaje que en el grabado sólo se intuía. Los dos cuadros quiteños siguen fielmente la mitad inferior de la composición flamenca, si bien eliminando los dos santos que flanquean a los ángeles. El que se encuentra en el claustro es de formato apaisado, mientras que el del refectorio es vertical. En ambos aparece el santo en primer plano, flanqueado por dos ángeles, uno de los cuales –el de la izquierda- mira hacia el espectador, haciéndolo partícipe de la escena extática en que se encuentra el santo, quien mira hacia el cielo, adonde también apunta con su dedo índice izquierdo el ángel de la izquierda. Este detalle no es novedad de Miguel de Santiago, sino que lo ha tomado de Van Dyck. A los pies del santo, vestido de pontifical y con el hábito agustino, aparecen una mitra, un báculo y tres libros, apoyados sobre dos escalones185. El presente detalle, que ya aparecía en el grabado, se repite en ambos lienzos. Sobre el santo se abre una gloria con cuatro ángeles entre nubes. Dicho rompimiento es similar en los dos lienzos, y se aleja del modelo flamenco, en el que aparecía la Trinidad entre numerosos angelotes. En el lienzo del claustro, la escena es enmarcada por una columna a la

182. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit. 183. Reproducido en DEPAUW, C., Y LUIJTEN, G: Anthony van Dyck as a printmaker. Blondé Artprinting International, Antwerp, 1999, p. 270. 184. Reproducido en Gregorio Vásquez Ceballos. El Maestro del Nuevo Reino de Granada. Catálogo de Exposición. Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, s. f., p. 91. 185. En el lienzo del refectorio no se aprecia el báculo, pues debido al formato del cuadro, queda fuera de la composición. Por contraposición, en el cuadro del claustro se ha optado por alargar el báculo hacia la derecha, de modo que al cambiar de formato la composición, ese espacio no quede vacío.

128

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

Análisis de los Lienzos de la Serie

129

izquierda y una pilastra a la derecha, mientras que en el del refectorio se prescinde de referencias arquitectónicas. En el cuadro del claustro, sobre el pecho de San Agustín aparece una cruz, que no está ni en el grabado flamenco ni en el lienzo del refectorio. En el cuadro del claustro hay una luminosidad mucho mayor que en el del refectorio, destacándose las tres figuras sobre un fondo oscuro de nubes negruzcas, sobre las que sobresale el triángulo con el nombre de Yavé envuelto en destellos luminosos. Por contraposición, el lienzo del claustro es mucho más claro, no habiendo zonas oscuras ni a la sombra. En él también destaca la zona superior entre nubes, llena de resplandores. El lienzo del ala este del claustro se encuentra en un deplorable estado de conservación, con pérdidas en la capa pictórica del 15%, apreciándose la costura que recorre el cuadro de arriba abajo en su mitad. Estas pérdidas dejan ver la preparación del lienzo con una base de almagra. No tiene escudo ni firma del autor, y fue costeado por Fray Antonio de la Paz. La pintura del refectorio, mucho mejor conservada, tampoco tiene firma ni escudo, y no se sabe quién la sufragó. Aunque no consta en documento alguno, parece que haya sufrido repintes en época posterior. Los Courcelle relacionan la multiplicación de escenas extáticas de la serie quiteña con el espíritu español de Zurbarán o de Murillo, contabilizando la presencia de la Trinidad, Cristo y los ángeles en una decena de cuadros186.

186. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 102.

130

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

obrador de Miguel de Santiago, no encontrándose en las series peruanas. La composición, que no se basa en la serie grabada por Schelte de Bolswert, consta de dos escenas, una interior y otra exterior, pues sucede en el claustro, debiendo realizarse su lectura de izquierda a derecha188. La escena situada a la izquierda –marcada con la letra A-, corresponde al primer plano, ocupa dos tercios de la superficie del lienzo y muestra un interior conventual con el santo sentado en un sillón y recibiendo a cuatro mendigos que se arrodillan ante él. El piso está compuesto de una solería que fuga hacia el listel entre los dos pobres más cercanos a San Agustín, y que está relacionada con la que aparece en el lienzo de San Agustín entrega su Regla. En la escena de la derecha –marcada con la letra B-, en un segundo plano y tras una balaustrada pintada torpemente, unos clérigos tocados con sombreros arrojan cálices a un horno de fundición189. Tras ellos se observa un claustro conventual con una galería de arquerías sobre columnas, detrás del que se aprecia un tosco fondo de celaje con árboles pintados de manera plana. Los detalles de bodegón de los cálices – uno fundiéndose y otro en la mano de un monje- son de mala calidad, de un gran esquematismo y colorido seco, alejados de las calidades de los objetos pintados por Miguel de Santiago en otros cuadros de la serie.

7 . Caridad de San Agustin

Galería este del claustro (sobre puerta de la Sala Capitular) 1,33 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL HERMANO FRAY PEDRO NIVELA, EN QUE (A) SE MUESTRA LA LIBERALIDAD DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, QUE SIENDO OBISPO DABA TODOS LOS DÍAS LIMOSNA A LOS POBRES NECESITADOS DE SU DIÓCESIS. Y (B) FALTÁNDOLE UNA VEZ RENTAS, MANDÓ FUNDIR LOS VASOS DE PLATA DE SU IGLESIA, PARA SOCORRERLOS. ASÍ POS(IDIO)187. Esta escena, tomada de San Posidio, representa a San Agustín recibiendo a cuatro mendigos que piden limosna, y tras ellos a dos monjes fundiendo cálices para socorrer a dichos mendigos con lo que se obtuviera por su venta. Esta escena sólo se da en el ciclo pintado por el 187. La inscripción, que se encuentra en muy mal estado, fue reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 24.

132

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Este cuadro, de formato más pequeño que los demás por encontrarse sobre la puerta de la Sala Capitular del convento, es de un colaborador de Santiago de escasas dotes. Las actitudes de los personajes son muy rígidas y faltas de expresividad. Por otra parte, el colorido es muy seco, predominando tonalidades frías entre las que resalta el verde de la túnica del mendigo que ocupa el centro de la composición, alejándose de las calidades de las pinturas del maestro, así como de las de Carreño, otro colaborador muy superior a éste. No obstante, se advierte un intento por buscar sombras en los ropajes de los dos mendigos de la derecha, mientras que se prescinde de ellas en el hábito de los monjes del segundo plano. Las caras de los dos pedigüeños de la derecha tienen relación con los rostros de los discípulos de San Agustín enseñando retórica, pero muestran una menor soltura por parte del pintor. El lienzo, sin escudo y sin firma del autor, fue costeado por Fray Pedro Nivela. El estado de conservación del cuadro es malo, pues presenta pérdidas de la capa pictórica en un 15 %, que se deberán a los efectos de las lluvias y a los continuos terremotos que han afectado a Quito desde 1660. 188. Esta dicotomía entre interior y exterior ya aparecía en algunos de los grabados de Bolswert. El pintor, aunque no se ha inspirado en el grabador flamenco, ha realizado el lienzo atendiendo a esta manera de componer. 189. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 105.

Análisis de los Lienzos de la Serie

133

8 . San Agustin y Santo Tomas de Aquino

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE MAESTRO FRAY AGUSTÍN BALAREZO, REGENTE DE ESTUDIOS DE ESTE CONVENTO DE QUITO, EN QUE MUCHOS DEVOTOS DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN Y DEL ANGÉLICO DOCTOR SANTO TOMÁS DE AQUINO, VIENDO SER SU DOCTRINA TAN PURA Y TAN SANTAMENTE VERDADERA, PUSIERON DE LAS MANOS A ESTOS DOS SANTOS COMO COLUMNAS DE LA IGLESIA DICIENDO QUE LA VERDAD SE UNE CON LA VERDAD. ASÍ ANGELES. Este cuadro representa a San Agustín y a Santo Tomás de Aquino de pie, estrechándose la mano190. La escena está tomada del libro que sobre el santo obispo de Hipona escribió Ludovicus de Angelis. San Agustín sostiene un libro, símbolo de la sabiduría, con su mano izquierda, mientras que Santo Tomás coge un lirio florecido, símbolo de la pureza. El santo obispo de Hipona lleva sobre su pecho una cruz, como en otros cuadros de la serie, y aparece nimbado. El dominico, asimismo nimbado, lleva el sol sobre el pecho. Esta pintura debe ser obra de un colaborador de Miguel de Santiago, quizás con la intervención del maestro, pues hay diferencias entre la cabeza de Santo Tomás, que es sin duda lo mejor del cuadro y que se puede deber al pincel de Miguel de Santiago, y el resto de la composición, mucho menos logrado. El cuadro no se basa en ninguna de las estampas Galería este del claustro 2,10 x 2,20 m Miguel de Santiago y taller

Fotografía: Christoph Hirtz

190. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 25.

134

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

135

de Bolswert. La composición es muy sencilla, consistente en un plano cercano al espectador en el que se sitúan los dos personajes entre arquitecturas y un fondo de cielo nublado en el que predominan los tonos azules y grises. El colorido del lienzo es frío, destacando el blanco de la túnica de Santo Tomás y el hábito negro de San Agustín. Como nota de color cabe destacar la inclusión de la columna roja, y el tapete rojo más claro. El foco de luz se sitúa en la parte superior izquierda de la composición, de forma que ambos santos arrojan sombras hacia la derecha. Dichas sombras son de un gran esquematismo. Tras San Agustín se aprecia una mesa sobre la que hay una tiara dispuesta sobre un libro. En la inscripción se vuelve a insistir en la simbología de San Agustín como columna de la iglesia –simbología a la que acudirá el pintor de nuevo en la Visión de Santa Verónica de Binasco y en San Agustín, columna de la Iglesia-. Para reforzar esta simbología, el pintor ha colocado tras San Agustín una columna de mármol rojo sobre un alto pedestal. El cuadro no está firmado. El lienzo está muy dañado, apreciándose pérdidas de la capa pictórica en un 20%, así como una costura en la mitad del cuadro. El donante del cuadro, carente de escudo y sin firmar, fue Fray Agustín Balarezo.

136

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

9 . San Agustin, absorto, no advierte a una mujer que le pide un favor

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Miguel de Santiago y taller

138

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE PRESENTADO FRAY JUAN REVELO, VISITADOR ORDINARIO DE ESTA PROVINCIA, EN QUE (A) ESTANDO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN SU ESTUDIO ESCRIBIENDO LOS LIBROS SOBRE LA SANTÍSIMA TRINIDAD, ENTRÓ UNA MUJER A PEDIR JUSTICIA EN UN NEGOCIO SUYO; NO LA OYÓ. Y (B) EL DÍA SIGUIENTE, CELEBRANDO SU MISA, SE LE REVELÓ A LA MUJER EN EL SACRIFICIO EL MOTIVO DE LA DISTRACCIÓN, Y AL MISMO TIEMPO VIO ELLA (C) AL SANTO EN PRESENCIA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD Y DE LA VIRGEN SANTÍSIMA, NUESTRA SEÑORA, COMPRENDIENDO LAS DIFICULTADES DE ESTE MISTERIO PARA ESCRIBIR EN ÉL, ENSEÑADO DEL MISMO DIOS EN PRESENCIA DE ELLAS. ANGELES, L.(IBRO) 2, CAP.(ÍTULO) 6.

Análisis de los Lienzos de la Serie

139

La fuente literaria de este lienzo se encuentra en el sexto capítulo del libro segundo que Ludovicus de Angelis escribió sobre San Agustín. El lienzo ilustra la historia de una mujer que fue a pedirle un favor al santo cuando éste se hallaba dedicado a escribir el tratado De Trinitate, estando tan absorto en la tarea que no advirtió su presencia por más que ella le tirara de la ropa. En momento distinto mientras el santo obispo celebraba la misa; la mujer lo vio entonces arrebatado hasta el cielo en presencia de la Trinidad. Entonces comprendió lo ocurrido. Esta escena también aparece en los ciclos pictóricos de Cuzco y Lima191. El cuadro muestra tres episodios, dispuestos en distintos planos. El primero, marcado con la letra A, se dispone a la derecha de la composición, en primer plano, y muestra al santo absorto, que no advierte la presencia de una mujer que va a pedirle un favor, con lo que ésta se retira bastante resentida192. El segundo, señalado con la letra B, a la izquierda de la composición y en segundo plano, está separado del primero por una columnata que sostiene un arquitrabe. En este segundo episodio se muestra a San Agustín celebrando la misa, en el momento de la elevación. En las gradas del altar aparecen dos acólitos, uno levantando la casulla y otro sosteniendo la mitra. Fuera de las gradas aparecen varios religiosos, y la mujer de la escena anterior mirando hacia lo alto, así como gran cantidad de fieles oyendo la misa. El tercero, marcado con la letra C, se superpone a San Agustín celebrando la misa, y corresponde a un rompimiento de gloria en que aparece la Trinidad rodeada de ángeles, y a los pies, San Agustín de rodillas, y al otro lado la Virgen, rodeada de ángeles, mirando a San Agustín. Esta inclusión de letras en la composición, que se corresponden que otras en la inscripción, aparece en otros lienzos de la serie como la Visión de Santa Verónica de Binasco y San Paulino de Nola y Los tres milagros del santo, y es novedad respecto a su modelo grabado. El cuadro se basa en el grabado de la serie de Bolswert del mismo tema. Según Iglesias, es más acertada la actitud del Santo en el grabado de Bolswert que en la pintura de Santiago, pues en el lienzo quiteño el santo parece más declamar que escribir. No obstante, el agustino considera que el lienzo de Miguel de Santiago está lleno de vida y animación193.

191. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., pp. 104-105. 192. Según piensa TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 25. 193. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 23.

140

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Al contrario que en otros lienzos de la serie, la lectura del cuadro no es de izquierda a derecha, sino al contrario, pues la historia narrada comienza con la visita de la mujer. En otros cuadros como el de los Tres milagros del santo sí se mantiene el orden de izquierda a derecha. No obstante, esto no es una invención de Miguel de Santiago, pues sigue el modelo de Bolswert. Las escenas incluidas en el lienzo suceden en sendos interiores iluminados a base de una luz difusa, a diferencia de otras que transcurren también en exteriores. El colorido aparece dominado por las tonalidades frías, tales como los grises de los elementos arquitectónicos, los atuendos oscuros de San Agustín y la señora, quien lleva una capa gris verdosa. En la escena de la misa, esta capa es de un verde más fuerte. El cortinaje rojo de la estancia de San Agustín, a diferencia de otros cuadros de la serie, es más apagado, lo mismo que sucede con el tapete de la mesa. Quizás sea obra de Miguel de Santiago, con ayuda de su obrador, pues el lienzo muestra buenas cualidades pictóricas, y se aprecia una tendencia a rejuvenecer el rostro del santo respecto a la estampa de Bolswert. La intervención del maestro puede concentrarse en la escena del primer plano, en la figura del santo, de correcta factura en su rostro y manos. Por el contrario, la figura de la mujer es más rígida en el lienzo que el grabado. La escena de la misa se deberá a algún pintor del taller, así como los detalles arquitectónicos. Los Courcelle observaron el estilo de Miguel de Santiago en la visión de la Trinidad194. El detalle de bodegón sobre la mesa del santo es interesante, sobre todo el tintero, de más calidad que el que aparece en la escena de San Agustín se aparece a San Jerónimo y éste a él. En cambio, la tiara que reposa en una mesilla a la derecha del santo es de peor factura. El cuadro, que no tiene blasón nobiliario, fue costeado por el padre presentado Fray Juan Revelo. El estado de conservación del lienzo es deplorable, apreciándose las costuras, y la pérdida de capa pictórica afecta a más de un 30%, habiéndose perdido parte de la inscripción y la cara de la señora junto a San Agustín. También es notoria la pérdida de intensidad de los colores, pues el cuadro no debió ser restaurado, y las inclemencias del tiempo han llevado a su actual estado.

194. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 109.

Análisis de los Lienzos de la Serie

141

10 . San Agustin cura a un enfermo

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO NUESTRO MUY REVERENDO PADRE MAESTRO FRAY AGUSTÍN DE CÓRDOVA, PROVINCIAL DE ESTA PROVINCIA, EN QUE DESPUÉS DE GASTAR TODO EL CAUDAL EN CURACIONES LE LLEVARON POR INSPIRACIÓN DEL CIELO UN ENFERMO DE MUCHOS AÑOS TULLIDO, Y CON SOLA SU BENDICIÓN LE SANÓ, ESTANDO EL MÉDICO PRESENTE QUIEN DIJO SER MILAGRO MANIFIESTO. EL SANTO PONE ENFRENTE DE SU CABECERA LOS SALMOS PENITENCIALES QUE LEÍA Y CONTEMPLABA A TODAS HORAS EN SU ENFERMEDAD, Y EXPLICABA LOS LUGARES DIFICULTOSOS A SUS DISCÍPULOS. S.(AN) POS.(IDIO), CAP.(ÍTULO) 29195.

195. La inscripción está muy dañada, y fue reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 26.

142

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

143

El presente episodio se encuentra en los escritos de San Posidio, concretamente el capítulo 29 de su libro sobre la vida del santo. Ilustra el milagro de la curación de un enfermo que se hallaba postrado en cama por la intervención del santo. El lienzo, en el que se representa a doce personajes, sigue para su composición el grabado del mismo tema que se encuentra en la serie de Bolswert. En primer plano aparecen dos familiares portando una camilla con el enfermo que va a curar San Agustín. Tras el mozo de la izquierda se adivina la figura de un monje agustino, que en el grabado es mucho más evidente y más clara, quedando aquí en la sombra. Tras él aparece el santo en una cama con dosel rojo, sentado y bendiciendo al enfermo196. A su derecha se sitúa un médico tocado con un sombrero, explicando la enfermedad al santo, y entre ambos, en la pared, una hoja con salmos penitenciales197. A la derecha se sitúan seis monjes agustinos, de los cuales dos aparecen rezando arrodillados a los pies de la cama del santo, al fondo otros dos contemplando la escena de pie, y a la derecha otros dos monjes conversando entre ellos. Esto es una novedad respecto a la estampa flamenca, pues en ella había tres monjes arrodillados, mientras que el monje más mayor, que aparece vuelto hacia el espectador, es novedad en el lienzo quiteño, y sustituye al tercer monje arrodillado. Además, se han juntado los dos monjes que aparecen en la sombra de pie, para dar cabida al monje anciano. Debido a esta inclusión se ha optado por cambiar el formato de la ventana que se abre a un fondo de paisaje, que en el grabado es vertical, mientras que en el cuadro pasa a un formato apaisado. En el estado en que se encuentra el lienzo se hace difícil un análisis cabal del colorido, pero sí se aprecia una tendencia a usar tonos oscuros, en contraposición al grabado, más luminoso que el lienzo. Destaca el sombrero amarillo del doctor en el centro de la composición, y los cortinajes rojos de la cama del santo. El pintor, probablemente un discípulo de Miguel de Santiago, sigue fielmente el modelo grabado de Bolswert. Miguel de Santiago pudo intervenir en el rostro del santo, pero el deplorable estado de conservación del lienzo hace difícil concretar la autoría. Este cuadro, que carece de firma del autor y de escudo, fue costeado por Fray Agustín de Córdova. La pérdida de la capa pictórica afecta al 30% de la pintura, dejando ver una preparación a base de almagra.

196. Tras ser bendecido por el santo, el enfermo sanará. 197. Estos salmos fueron mandados colocar por San Agustín para poder rezar y meditar sobre ellos continuamente.

144

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

11 . Vision de Santa Gertrudis

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

146

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL CANÓNIGO DOCTOR DON JOSÉ DE BORJA, RACIONERO DE ESTA SANTA CATEDRAL, EN QUE ESTANDO EN ORACIÓN SANTA GERTRUDIS DESEÓ SABER LA GLORIA EN QUE ESTABA NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN. APARECIÓSELE SAN BERNARDO Y LO MOSTRÓ A NUESTRO SANTO EN UN TRONO DE FLORES TENIENDO EN EL CORAZÓN ESTAMPADO A CRISTO NUESTRO REDENTOR EN UNA ROSA, CERCA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD Y RODEADO DE MUCHOS ÁNGELES, QUE HABÍAN ESPARCIDO EL CIELO DE FLORES. VIS.(IÓN) DE STA. GERTRUD.(IS), EN EL LIB.(RO) 4 DE SU VIDA.

Análisis de los Lienzos de la Serie

147

Esta escena está tomada del libro cuarto de las Visiones de Santa Gertrudis198. La santa benedictina alemana, devota de San Agustín, de quien estudió sus escritos, deseaba conocer cuánta era la gloria del obispo de Hipona. Entonces se le apareció San Bernardo, quien había muerto no hacía demasiado tiempo, y de quien asimismo había estudiado sus escritos, y le mostró el cielo y, en él, un rico trono ocupado por Jesús, que viste túnica blanca y manto azul. El santo obispo se acercaba, vestido de pontifical y teniendo sobre su pecho una rosa en la cual estaba estampada la figura de Cristo199. La composición del lienzo es sencilla. En un primer plano aparecen la santa benedictina, a la izquierda y San Bernardo, a la derecha, sobre nubes, separados por las que delimita la gloria de San Bernardo y por la cascada de rosas blancas que cae en diagonal desde la figura de San Agustín, quien junto a Cristo aparece en la parte superior de la composición, a escala mucho menor, bajo una arquería que ocupa toda la parte superior de lienzo. Sobre las nubes se distribuyen numerosos angelitos, que esparcen las rosas que caen en cascada por el cielo y la tierra. Uno de los ángeles entrega un ramo de rosas a Santa Gertrudis. La rosa de San Agustín simboliza el amor infinito que el obispo de Hipona le tenía a Jesús200. Junto a Santa Gertrudis se aprecian un báculo y un libro de las Revelaciones, sobre los que han caído varias rosas. Tras la santa aparece una ventana con reja, similar a la de los grabados de las Evangelicae Historiae Imagines, tras la que se adivina un celaje crepuscular. Tanto las nubes que separan a ambos santos como la cascada de rosas forman un juego de diagonales que se ve completado por la que forman las miradas de Santa Gertrudis y San Bernardo.

198. A pesar de ser benedictina y no haber un convento benedictino en Quito, Santa Gertrudis tuvo una gran devoción en la ciudad de Quito. En el convento agustino de Quito había ya en el siglo XVII una capilla de Santa Gertrudis con su altar, que aparecen mencionados en el testamento de Alonso Martín Rayo (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 231, fol. 330 r, correspondiente a los años de 1670-1673). Ejemplos de la devoción a Santa Gertrudis entre los quiteños se encuentran en los testamentos y cartas de dote de algunos de ellos, que tenían en su casas lienzos de Santa Gertrudis. Entre ellos cabe mencionar los que se encuentran en el testamento de Pasquala Aponte india (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 210, fol.139 r-141 r, correspondiente a los años de 1663-1665), la carta de dote de Doña Juana de la Vega y Mariana de Amores a Thomas de Araujo (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 215, fol. 115 r-118 v, de 1665), el testamento de Pedro Ortiz Dávila (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 218, fol. 138 r), el testamento del sacerdote Francisco Gómez Ruiz (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 223, fol. 2 v), una dote de N. Vega Astudillo a su mujer (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 225, fol. 9 r), y el testamento de Antonio de la Chica Cevallos, quien tiene una imagen de bulto de la santa (A. N. H., sección Protocolos notariales, 1ª notaría, vol. 231, fol. 343 v). Además del de San Agustín, otros conventos quiteños conservan imágenes de la santa, como la Recoleta de San Diego, que en su museo tiene un lienzo de la religiosa alemana, obra anónima del siglo XVIII. 199. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 114. 200. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 27.

148

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

El lienzo no se basa en ninguna composición de Bolswert en su integridad, pero el tipo de San Bernardo es similar al de la figura de San Agustín en el grabado San Agustín herido de amor a Cristo, en el que se le aparecen Cristo Niño y la Virgen. El tipo de hábito con mangas muy anchas es el mismo, aunque el pintor varía el rostro y la posición de las manos. El colorido del lienzo tiende a las gamas cálidas, entre las que dominan los ocres y amarillos de la gloria en que se encuentran Cristo y San Agustín –y que destacan sobre las nubes grises-, y el marrón de la arquería. Sobre estos ocres sobresale el hábito blanco de San Bernardo, así como el negro de Santa Gertrudis. Tanto la tez de ambos santos como las de los ángeles son más pálidas que las de otras figuras en otros lienzos de la serie. Pensamos que este cuadro, de escasa calidad pictórica por la rigidez de los personajes y el colorido monótono y plano, se debe al colaborador de Miguel de Santiago que realizó la Aparición de San Agustín a Santa Verónica de Binasco y otros cuadros de la serie. A pesar de esto, hay detalles de correcta factura, como son los rostros de ambos santos y las figuras de los ángeles, que sin duda son lo mejor de la composición, de un naturalismo y gracia superiores al resto. Se aprecia una disminución de la intensidad de los colores, así como pérdidas de la capa pictórica en la parte izquierda de lienzo, junto al marco, y en la inscripción, que afectan a un 10 % de la composición. El cuadro, costeado por el canónigo racionero de la catedral Doctor Don José de Borja, alberga en su parte inferior derecha su escudo nobiliario. Éste aparece dividido en dos mitades, la superior con una figura de un buey pasante sobre paisaje, y la inferior en bandas horizontales rojas y doradas. Ambas aparecen rodeadas por una banda verde con figuras blancas. Sobre el escudo descansa una corona de marqués, y a ambos lados caen tres roleos de color blanco, verde y rojo201.

201. GARCÍA CARRAFFA, A. Y GARCÍA CARRAFFA, A: Diccionario Heráldico y Genealógico de apellidos españoles y americanos, Tomo XVIII. Madrid, Imprenta de Antonio Marzo, 1925, p. 151.

Análisis de los Lienzos de la Serie

149

12 . La biblioteca de San Agustin es defendida por los Angeles

Inscripción: ESTE LIENZO DIO JUAN SÁNCHEZ ZAMBRANO, EN QUE LUEGO AL PUNTO QUE MURIÓ NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, ACOMETIERON LA CIUDAD DE HIPONA, A FUEGO Y SANGRE LOS BÁNDALOS, Y PORQUE NO PERECIESE Y SE QUEMASE EL TESORO CELESTIAL DE LA LIBRERÍA DE SAN AGUSTÍN, DONDE ESTABAN MÁS DE CUATRO MIL LIBROS ESCRITOS DE SU PROPIA MANO, BAJARON DOS ÁNGELES DEL CIELO EN FORMA DE SOLDADOS DIVINOS A DEFENDERLA DE LAS LLAMAS. CUANDO ACUDIÓ SAN FULGENCIO ARZOBISPO DE RUSPE, RELIGIOSO DE LA ORDEN, LA HALLÓ INTACTA Y LA LLEVÓ CONSIGO A CERDEÑA, DESDE DONDE LA LLEVÓ A ROMA Y HOY SE CONSERVAN DOS ORIGINALES DE SU MANO. BARONIO 4, ANGELES LIB.(RO) 6, CAP.(ÍTULO) 6.

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

La fuente literaria de este episodio, que no se representa en ninguna de las series peruanas sobre la vida del santo, se encuentra tanto en los Annales ecclesiastici de Baronio –en su cuarto capítulo- como en los de Ludovicus de Angelis, que lo aborda en el capítulo seis de su libro sexto. Tras la muerte de San Agustín, los vándalos incendiaron el Palacio Episcopal en el ataque a la ciudad de Hipona. En su casa había quedado la biblioteca que contenía los manuscritos de sus obras. No obstante, los ángeles impidieron su destrucción. La inscripción ubicada en la parte inferior de la pintura quiteña señala que eran cuatro mil los volúmenes escritos por el santo y que el obispo Fulgencio de Ruspe los halló intactos, pudiéndolos llevar a Cerdeña. Esos manuscritos serían trasladados después a Roma para preservarlos202. La composición no se basa en ninguno 202. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 109.

150

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

151

de los grabados de Bolswert. En la parte izquierda del primer plano aparece un soldado de una legión de Genserico ataviado con armadura y casco, que adelanta su pierna izquierda y prende fuego con una tea a la casa de San Agustín. Dirige su mirada hacia arriba, y su posición es algo forzada, pareciendo que esté tomada de un grabado flamenco. La tea ardiendo provoca la inclusión de una diagonal, que delimita la figura del soldado dentro de un triángulo rectángulo. Esta figura, al contrario que otras de la serie que se encuentran en primer plano, aparece bien iluminada por una luz que viene de la esquina superior izquierda de la composición. A su derecha, en un plano algo más alejado, aparecen otros dos soldados quemando otros lugares de la casa del santo obispo de Hipona. Estos tres soldados enmarcan el grupo principal, que se sitúa en un tercer plano, y que alberga a dos ángeles flanqueando las estanterías con libros de San Agustín. Ambos ángeles llevan armadura, casco y escudo, presentando sus alas desplegadas. El colorido, si bien se aprecia mal por los daños que ofrece la pintura, tiende a las gamas frías entre las que destacan los grises, dando la sensación de estar aplicadas de modo plano. Este lienzo, sin escudo ni firma del autor, fue costeado por Juan Sánchez Zambrano. La pintura se halla prácticamente perdida, con pérdidas de la capa pictórica en más del 70% de su superficie. Esto permite apreciar una preparación sobre una base de tierra. Lo único reconocible son las figuras de los soldados romanos, sobre todo del de la izquierda, y los anaqueles con libros del fondo, que denotan que esta pintura no es obra de Miguel de Santiago, sino de un colaborador de escasa habilidad.

152

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

13 . Los funerales de San Agustin

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

154

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL LICENCIADO DON ANTONIO DE LA OSSA FALCONÍ, CURA Y VICARIO DE TUMBACO, COMISARIO DEL SANTO OFICIO Y CRUZADA, EN QUE, MUERTO YA NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, LE LLEVARON A ENTERRAR ENTRE DOS OBISPOS Y MUCHOS CANÓNIGOS, RELIGIOSOS, CON IRREPARABLE PÉRDIDA DE LA IGLESIA CATÓLICA Y GRAN LLANTO DE POBRES, QUE SALIERON POR LAS CALLES, DANDO GRITOS DE VER ENTERRAR AL QUE ERA SU PADRE Y AMPARO. Y CELEBRADOS LOS OFICIOS DIVINOS, SE HIZO EL ENTIERRO, COLOCANDO SU SANTO CUERPO EN LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN, TITULAR DE SU CONVENTO DE RELIGIOSOS ERMITAÑOS. S.(AN) POS.(IDIO), CAP.(ÍTULO) 31.

Análisis de los Lienzos de la Serie

155

Esta escena, también representada en la serie de Lima pintada por Basilio Pacheco, se basa en el capítulo 31 de la biografía que San Posidio dedicó a su amigo. Representa el traslado del cuerpo de San Agustín desde el Palacio episcopal a la Iglesia de San Esteban. San Agustín murió durante el tercer mes del sitio de Hipona por los vándalos. San Posidio dice que los presentes ofrecieron el sacrificio de la Misa por su alma y sepultaron sus restos en la basílica de la Paz. En el lienzo aparece un gran número de personajes, en una composición que fuga hacia el ángulo superior derecho. El cuerpo del santo, vestido de pontifical, es llevado en unas andas sobre los hombros de dos obispos y de dos religiosos. Rodean el féretro canónigos y religiosos, que portan cirios encendidos en las manos. La comitiva está compuesta por religiosos agustinos en su práctica totalidad, con velas en las manos y rezando plegarias. En la parte inferior derecha se arrodillan pobres, que lloran por la muerte del santo. El de pelo negro está cambiado respecto al modelo de Bolswert, con un semblante diferente, si bien es la única diferencia en relación al grabado, que sigue fielmente. En relación a su modelo, los edificios del fondo de la composición dan sensación de ser más grandes en el grabado que en el lienzo quiteño. Al fondo de la composición está la iglesia de San Esteban de Hipona y cerca el palacio episcopal con su iglesia, desde la que ha comenzado la procesión. A la izquierda de la composición hay dos personajes en penumbra, que guardan relación con los dos campesinos situados a la izquierda del lienzo del Entierro del Conde de Orgaz. En el cuadro de la serie originaria del convento agustino de Cuzco, la escena se desarrolla en la Plaza de Armas de dicha ciudad, reproducida con bastante fidelidad, apareciendo el pintor Basilio Pacheco como orante203.

156

El colorido, en el que predominan las gamas frías en concordancia con la gravedad del asunto representado –grises del celaje y de los edificios, negros de los hábitos de los agustinos-, se ha aplicado de modo plano, sin muchas gradaciones tonales, revelando la intervención de un colaborador de escasa valía. Esto es especialmente perceptible en la figura del pobre arrodillado en la parte derecha de la composición, cuyas piernas y brazo izquierdo son muy planos y esquemáticos. Todo ello muestra que el lienzo no es obra de Miguel de Santiago, sino de un discípulo de escasa calidad, pues tanto el dibujo como el colorido son de una mano poco experta. Otra nota ilustrativa de la intervención del taller la constituye la decoración de la capa del obispo que se encuentra más cercano al plano del espectador, de escasa calidad y diferente a las realizadas por el maestro. Las gamas cálidas se concentran en torno a la figura del santo, quien al igual que los obispos que portan su cadáver, viste de pontifical, con adornos en tonalidades sienas y amarillas, asimismo, las sayas blancas de los dos acólitos, uno de los cuales da la espalda al espectador y otro mira al pobre de la derecha, concentran la atención del espectador por su luminosidad. La luz proviene del ángulo superior izquierdo de la composición, como es habitual en los demás lienzos basados en grabados de la serie de Bolswert. El cuadro fue costeado por Don Antonio de la Ossa Falconí, cuyo escudo aparece en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. Está rematado por una corona de duque, y es sostenido por ciervos grises. En su interior, rodeado por una orla roja son flores de lis, hay dos cuarteles. El cuartel izquierdo muestra un árbol sostenido por dos osos, sobre fondo blanco. El cuartel derecho aparece dividido por una banda roja con flor de lis dorada, que atraviesa un fondo blanco con sendas flores de lis doradas206.

Según Sebastián, el lienzo se inspira tanto en Bolswert como en Corneille Galle, debiéndose a este la conducción del santo a la iglesia de San Esteban204. Realmente, para la realización de este tema el taller de Miguel de Santiago se basó por entero en el grabado del mismo tema de Corneille Galle que se incluye en la serie realizada por Schelte de Bolswert205.

El estado de conservación del lienzo es deficiente, pues se ha perdido parte de la inscripción. Además, se observa una pérdida de intensidad cromática, como también una costura y pequeñas pérdidas de la capa pictórica a lo largo de todo el lienzo.

203. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 109. 204. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit. 205. HOLLSTEIN, F. W. H: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, Volume III, Boeckhorst-Brueghel. Menno Hertzberger, Amsterdam, 1949, p. 81. Este grabado de Corneille Galle es el número 21 de la serie, y junto con el número 23 fueron los dos únicos que realizó este artista, debiéndose todos los demás a la mano de Schelte de Bolswert.

206. Este escudo corresponde al de los Osa de la Merindad de Trasmuera. Véase GARCÍA CARRAFFA, A. Y GARCÍA CARRAFFA, A: Diccionario Heráldico…, op. cit., Tomo 64, p. 19.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

157

14 . Vision de Santa Veronica de Binasco

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

158

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO LA SEÑORA DOÑA LEONOR DE SAAVEDRA Y MONROY, EN QUE RECIÉN MUERTO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN SE MANIFESTÓ A SANTA VERÓNICA EN ESTA VISIÓN MILAGROSA CON UNA COLUMNA RESPLANDECIENTE DE FUEGO SOBRE LA CABEZA Y SOBRE SU REMATE EL SOL, SIGNIFICANDO SER SAN AGUSTÍN MAESTRO DE ESTA SANTA, SOL DE LA IGLESIA Y COLUMNA DEL CIELO, QUE LA FORTALECÍA Y SUSTENTABA. CUENTA ESTA REVELACIÓN EL CARDENAL BARONIO EN SUS ANALES HABER SUCEDIDO EN EL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE MILÁN.

Análisis de los Lienzos de la Serie

159

Esta escena, que no aparece en ninguna de las otras series sudamericanas sobre la vida de San Agustín, se basa en los Anales que escribió el cardenal Baronio. Representa la aparición de San Agustín a Santa Verónica de Binasco, monja agustina devota del santo fundador, en la iglesia del monasterio de Santa Marta de Milán207. La composición, de gran sencillez, muestra a la santa agustina sobre unas gradas a la izquierda, contemplando a San Agustín, que aparece a su derecha en un plano más bajo, enmarcado por dos pilastras del muro del fondo. El santo fundador de la orden se representa con los brazos abiertos, la mirada absorta y dirigida hacia lo alto. Sobre la cabeza del santo hay una columna resplandeciente y sobre ésta un sol. Dicha visión indicaba a la monja que el santo era columna y sol de la Iglesia208. Tras Santa Verónica, que está con los brazos abiertos y de rodillas sobre las gradas que acceden a un altar, se muestra una columna sobre altísimo pedestal, mientras que tras San Agustín observamos un muro articulado con dos pilastras y otras tantas ventanas que dan a un fondo de paisaje que apenas se intuye.

plano y cuando se ha querido aplicar sombras, caso de las manos de los santos, se ha hecho de modo torpe, dando lugar a unos personajes rígidos y poco naturalistas.

La composición general no sigue a Bolswert, pero no es descartable que para la figura de San Agustín el pintor haya tomado su inspiración de la estampa flamenca Toma de hábito y éxtasis de Ostia, pues, aunque invertida, la imagen recuerda tanto en la posición del cuerpo como en la forma de las mangas y el cinturón el grabado de Bolswert. El pintor quiteño introdujo cambios en la composición, y añadió la cruz en el pecho del santo209. El tipo de ventanas es distinto del que se repite en la serie flamenca, en la que los listones de madera entre cristales forman rombos, mientras que aquí forman cuadrados. Para la realización de estas ventanas quizás pensase el pintor en las de alguno de los grabados de las Evangeliae Historiae Imagines.

El escudo de Doña Leonor de Saavedra y Monroy tiene cuatro cuarteles iguales dos a dos. En el superior izquierdo e inferior derecho aparecen sendas torres sobre fondo de plata, mientras que en el superior derecho e inferior izquierdo aparecen tres hileras de cuatro puntas cada una sobre fondo blanco. El escudo aparece bajo un yelmo de hidalgo antiguo tocado con plumas, y del que caen a ambos lados del escudo tres roleos de color blanco, verde y oro.

Es una pintura de escasa calidad, muy rígida y esquemática, con un colorido pobre, que debe corresponder a un colaborador del taller poco dotado. La poca pericia del pintor se advierte claramente en la columna de la izquierda y en los pilares, que tienen una perspectiva contradictoria, y en las losas del suelo, que no fugan en perspectiva, sino que parecen formar un zócalo, en vez de una solería. Los rostros de los santos, por el contrario, revisten una mayor calidad, tal como pasa en el cuadro de la Visión de Santa Gertrudis, si bien no son del maestro. El lienzo, que no está firmado, tiene en su esquina inferior derecha, sobre la inscripción, el escudo de Doña Leonor de Saavedra y Monroy, que pagó el cuadro. Se observa una pérdida de la capa pictórica en la esquina inferior derecha, que ha ocasionado la desaparición de parte de la inscripción.

En cuanto al colorido, hay un predominio del color gris de los paramentos, así como del negro de los hábitos de ambos santos, que contrastan con los anaranjados, verde y amarillos de la gloria sobre el santo, así como con las pilastras y la solería. El colorido se ha aplicado de modo

207. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 113. 208. En el lienzo San Agustín, columna de la iglesia se insiste en esta comparación. 209. La cruz en el pecho de San Agustín se repite en los diversos cuadros de la serie.

160

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

161

15 . El obispo Segisberto y la reliquia del santo (El sueño de Segisberto)

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL MUY REVERENDO PADRE MAESTRO FRAY ALONSO DE MENDOZA, DEFINIDOR MAYOR DE ESTA PROVINCIA Y PRESIDENTE DE CAPÍTULO, EN QUE UN ÁNGEL LE PRESENTA A SIGISBERTO, OBISPO DE TICINO, EL CORAZÓN DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN UNA URNA DE CRISTAL, Y LE DICE EN SUEÑOS: RECIBE EL TESORO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD EN EL CORAZÓN DE AGUSTINO: Y CUANDO DESPERTÓ LE PUSO EN EL SAGRARIO DE SU IGLESIA, A DONDE, AL CANTAR EL SANCTUS, SANCTUS, SANCTUS, DELANTE DE SU MAJESTAD, SE MUEVE EL CORAZÓN VITALMENTE DENTRO DE LA REDOMA, Y, ABIERTO EL LIBRO DE ESTE MISTERIO, SE CAEN LOS HEREJES MUERTOS A LA ENTRADA. ASÍ SIGISBERTO, ANGELES, LIB.(RO) 6, CAP.(ÍTULO) VII, JUAN DE SAXONIA, EN EL LIBRO 3 DE LA VIDA DE LOS HH.(HERMANOS).

Galería este del claustro 2,10 x 2,50 m Taller de Miguel de Santiago

162

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

Las fuentes literarias de este pasaje, que no se representa en las series peruanas sobre la vida del santo, se encuentran en los escritos del propio Segisberto, así como en el sexto libro de la Vida del Santo escrita por Ludovicus de Angelis y en tercer libro de la Vida de los Hermanos de Juan de Sajonia. En el cuadro se representan dos pasajes históricos independientes dentro de la misma composición, desarrollándose su lectura de izquierda a derecha. En el pasaje de la izquierda, el obispo Segisberto, quien había pedido al Señor una reliquia de San Agustín, a quien tenía una gran devoción, aparece durmiendo en su habitación. Se le aparece el Ángel Guardián de San Agustín trayéndole el corazón dentro de una redoma de cristal. El ángel le dijo que se lo había sacado en el momento de la muerte, para evitar que se corrompiera un corazón que tanto había

Análisis de los Lienzos de la Serie

163

amado a Dios Trino y Uno. El obispo colocó el relicario en un tabernáculo y cada vez que cantaba el “Sanctus” o el “Te Deum”, el corazón palpitaba y parecía cobrar vida, y cuando entraba un hereje en la iglesia, moría o era arrojado fuera del templo210.Por ello, en el pasaje que ocupa la zona derecha del lienzo aparecen dos herejes arrojados al suelo en presencia del corazón de San Agustín. El pintor ha integrado en el lienzo y sin separación visible dos espacios de interior distintos, la alcoba y la catedral, dando la sensación de estar ubicado el lecho del obispo dentro de la catedral. En la zona izquierda del cuadro, que se corresponde con un segundo plano aunque l episodio es el primero cronológicamente, aparece San Segisberto Obispo, durmiendo en un lecho cubierto por dosel211. Un rayo desciende en diagonal hasta su rostro desde la Trinidad, que aparece en una resplandeciente gloria entre nubes y ángeles212. A los pies de la Trinidad hay una inscripción: SANCTUS, SANCTUS, SANCTUS. Junto a la cama, una mitra y un libro se colocan sobre una mesa, mientras el báculo episcopal se apoya en la pared. Es en esa mesa donde deposita el ángel la redoma de cristal, con el corazón de San Agustín. En el segundo pasaje representado en el lienzo, situado en un primer plano aunque el hecho es posterior al anterior, se representan las naves de una catedral, y un altar sobre cuya mesa se ve un libro abierto y la redoma con el corazón de San Agustín en el lugar que correspondería al Sagrario. En las gradas del altar están derribados dos herejes, que no pueden levantar la vista del suelo debido a la acción de la reliquia. Si bien el pintor no se basa en su integridad en ninguno de los grabados de la serie de Bolswert, sí que toma detalles de dos grabados de la misma para componer algunos detalles del lienzo. Así, la mesa junto a la cama del obispo sigue en su disposición a la de la primera escena de Los tres milagros del santo, si bien elimina un libro y añade la mitra y la redoma. Para la escena de la derecha, el pintor se ha servido del grabado El cuerpo de San Agustín en la iglesia de San Pedro in Coelo Aureo de Pavía. Como este grabado ya fue utilizado casi literalmente en el cuadro del claustro con el mismo tema, aquí se ha utilizado más libremente, de

modo que el pintor ha dispuesto un altar con cortinajes al que se llega por una escalinata, y al fondo cuatro columnas que fugan hacia la izquierda y que separan dos naves de la iglesia. En el muro, en vez de colocar ventanal, el pintor ha optado por introducir una puerta lateral. En el lienzo predominan los colores cálidos como los rojos de la cama, del dosel y del tapete de la mesa, que contrasta con el atuendo verde del ángel. Estos mismos tonos presenta la indumentaria del hereje que está en penumbra, mientras el primero lleva un vestido amarillo. Tonos dorados presenta la gloria en que se encuentra la Trinidad, siendo ocres los colores del altar con la redoma, en contraste con los cortinajes verdes. El color se ha aplicado de modo plano. La fuente de luz proviene de la derecha en ambas escenas. Así, en la alcoba del obispo, la luz parece provenir de la Trinidad, mientras que en la catedral procederá de algún ventanal a la derecha, que no se representa en el cuadro y que sirve para iluminar el altar con la reliquia de San Agustín. Este lienzo debe de ser obra de un colaborador de calidad mediocre. Los detalles de bodegón de la mesa junto a la cama del obispo y de la redoma con el corazón del santo son de un dibujo rígido y torpe, muy inferior en naturalidad a los objetos representados en la misma serie por Miguel de Santiago. La misma rigidez se advierte en las actitudes de los herejes, contrastando con la más natural figura del ángel. La perspectiva de las columnas de la iglesia y de la mesa de altar es errónea. Además, el grupo de la Trinidad es excesivamente pequeño en relación con la figura del obispo, aunque esta diferencia de tamaño sí se da en otros muchos cuadros de la serie. El cuadro, que no está firmado y carece de escudo, fue financiado por Fray Alonso de Mendoza. El estado de conservación es deficiente, pues se aprecian pérdidas de la capa pictórica en un 10%, así como las costuras del lienzo.

210. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 110. Este hecho simboliza la condición de San Agustín como martillo de la Iglesia. 211. Este lecho con dosel rojo se relaciona con el que aparece en la escena del Nacimiento del Santo. 212. Es extraño el atuendo de Dios Hijo, pues al vestir de blanco con manto azul, más bien parece la Inmaculada.

164

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

165

16 . Traslado del cuerpo del Conde de Orgaz

Inscripción:

Galería este del claustro 2,10 x 2,50 m Taller de Miguel de Santiago

166

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL CAPITÁN VICENTE ALBAREZ BOTELLO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN BAJÓ EN FORMA VISIBLE DE OBISPO EN COMPAÑÍA DE SAN ESTEBAN Y JUNTOS LLEVARON A ENTERRAR EL CUERPO DEL PRIMER CONDE DE ORGAZ A LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN EN LA CIUDAD DE TOLEDO; Y PORQUE ESTE PRÍNCIPE EN VIDA FUE DEVOTÍSIMO DE ESTOS DOS SANTOS Y EN

Análisis de los Lienzos de la Serie

167

ESPECIAL DE SAN AGUSTÍN POR HABER SIDO PATRÓN DE SU CONVENTO EN TOLEDO Y HABER EDIFICADO DOS CASAS SUYAS EN SUS ESTADOS, EN MUERTE LE QUISO HONRAR CON HABER CARGADO SU CUERPO VINIENDO EN FORMA GLORIOSA A ESTE EFECTO, CON ADMIRACIÓN DEL MUNDO. ANGELES, LIB.(RO) 4, VITAE EJUS. La fuente de este pasaje se encuentra en el cuarto libro de Ludovicus de Angelis sobre San Agustín. El Conde de Orgaz, Don Gonzalo Ruiz de Toledo, era muy devoto de San Esteban y sobre todo de San Agustín. Por ello había sido patrono del convento de agustinos de Toledo y les había construido otras dos casas en sus dominios. El conde murió en 1323 y cuando su cadáver debía ser llevado a la sepultura se aparecieron los santos Agustín y Esteban, quienes lo cargaron y cumplieron su cometido ante la sorpresa de los presentes213. Aparecen en la escena más de dieciocho personajes. San Agustín va vestido de pontifical y San Esteban Protomártir lleva la indumentaria de diácono. Acompañados de dos ministros más, conducen sobre sus hombros el cadáver del conde. En la comitiva se distingue un grupo de clérigos y acólitos, que llevan cruz procesional y ciriales. Aparecen algunos espectadores atónitos ante este hecho milagroso. Al fondo se aprecia una gran iglesia, con un fondo de paisaje montañoso y con un lago que recuerda al del lienzo San Agustín libra a la ciudad de Toledo de una plaga de langostas. Al igual que en otros cuadros de la serie como Jesucristo Resucitado se aparece a San Agustín, el lienzo aparece dividido en interior y exterior, en este caso a la mitad, quedando la izquierda abierta a un fondo de paisaje y la derecha cerrada por un muro perteneciente al edificio del que arranca la procesión. Aunque la composición no se basa en Bolswert, toma de los grabados flamencos la idea de colocar en primer plano varios personajes que contemplan la escena, caso de los dos campesinos a la izquierda de la composición. Estos personajes del primer plano, como otros de la serie flamenca, están en la penumbra, mientras que los que se encuentran en un segundo plano aparecen iluminados. El lienzo podría basarse libremente en un grabado de las Evangelicae Historiae Imagines del Padre Nadal, concretamente en el número 151, el Entierro

de la Virgen, del que toma la composición fugada hacia la izquierda, pero sin seguir el número de personajes. Quizás el pintor utilizase como inspiración para el fondo de paisaje el de la escena de la plaga de langostas, que sí se basa en un grabado de Bolswert, aunque visto desde otro lugar. El colorido está dominado por tonalidades frías, sobre todo grises, haciendo destacar el atuendo rojo del obispo de la derecha del lienzo, así como el aura de los dos santos. El pintor ha buscado modelar los ropajes a través de las sombras producidas por la luz, que procede de la parte superior izquierda del lienzo, pero lo ha hecho de un modo esquemático. Se trata de una obra de un colaborador de mediana calidad del obrador de Miguel de Santiago. El rostro de San Agustín no guarda relación con los que del santo figuran en los cuadros de Miguel de Santiago. El estado de conservación del cuadro es deficiente, pues presenta diversas pérdidas de la capa pictórica que afectan al 7% de la superficie del lienzo, así como una pérdida de intensidad cromática. El cuadro, que no está firmado, fue sufragado por Vicente Álvarez Botello, que coloca su escudo en el ángulo inferior izquierdo. Dicho escudo tiene el campo dividido en bandas alternantes en sable y oro. Sobre el campo aparece un casco de hidalgo antiguo tocado con plumas. Varios roleos rodean el campo.

213. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 112.

168

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

169

17 . San Agustin difunto se aparece al duque de Mantua

Inscripción:

Galería norte del claustro 2,10 x 2,60 m Taller de Miguel de Santiago (¿Carreño?)

170

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO LORENÇO ROMERO MARROCH(Í)N, EN QUE ESTANDO EL MARQUÉS DE MANTUA ASTOLFO SEGUNDO EN BATALLA CAMPAL CON LOS MOROS, VIÉNDOSE EN APRIETO GRANDE INVOCÓ, CON TODA DEVOCIÓN, EL FAVOR DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, CUYO PARTICULAR DEVOTO ERA, Y DE REPENTE APARECIÓ EL SANTO GLORIOSO SOBRE EL CAMPO Y CEGÓ LOS ENEMIGOS CON TANTO VALOR QUE LOS MÁS CAYERON MUERTOS Y OTROS SE HUYERON, CON LO QUE QUEDÓ LA VICTORIA POR ESTE PRÍNCIPE, QUE, DE RODILLAS, VIENDO EL MILAGRO, RINDIÓ LAS GRACIAS A SU SANTO, A QUIEN JURÓ EN SUS ESTADOS POR PATRÓN LAS ARMAS. MÁRQUEZ, in guvernatore xr(christi)ano. ang lib.6, vitae ejus.

Análisis de los Lienzos de la Serie

171

Las fuentes literarias de esta escena, que no se representa en ninguna de las series peruanas sobre la vida del santo, se hallan en el Gubernatore Christiano de Fray Juan Márquez y en el sexto libro de la Vida del santo escrita por Ludovicus de Angelis. Schenone, siguiendo la inscripción del grabado, cuenta la historia del duque de Mantua, quien estaba en guerra con el duque de Milán y con los genoveses y, dudando de su triunfo, invocó la protección de San Agustín. Éste, vestido de pontifical, se apareció y favoreció a las tropas del duque mantuano, mientras que las enemigas huían cegadas por el resplandor que emanaba de la figura del santo214. Sin embargo, tal como se aprecia en la inscripción, lo que aquí se pretendió representar fue la victoria del duque de Mantua, Astolfo II, sobre los musulmanes. En primer plano aparece el duque mantuano postrado de rodillas, en actitud un tanto declamatoria, vestido con armadura cuyo casco ha depositado en el suelo y dando gracias a San Agustín. A su izquierda, de espaldas al espectador, un caballo del ejército del duque mantuano. Tras ellos aparecen los dos ejércitos. Los soldados en batalla forman dos alas. Los más cercanos al plano del espectador son los protegidos por San Agustín, mientras que los más alejados son los enemigos de las tropas mantuanas. El santo obispo de Hipona, vestido de pontifical, sostiene un báculo con su mano izquierda y disipa a las tropas enemigas, que huyen en perspectiva fugada hacia la parte superior derecha del lienzo, dando lugar a una composición muy movida.

El pintor ha procurado destacar la actitud del duque ante la visión del santo protector. El duque luce en el lienzo un bigote y una barba más corta que la del grabado, dando la sensación de aparentar menos edad216. El santo también parece más joven en el lienzo que en el grabado, siguiendo la tónica de otros cuadros de la serie quiteña.

El cuadro se basa al pie de la letra en el grabado del mismo tema de Bolswert. Las únicas diferencias, que no alteran en nada la composición, son la decoración de la mitra del santo en el cuadro, y la barba del duque. En cambio, sí hay diferencias notables en las inscripciones, pues en el grabado flamenco se dice que el duque de Mantua es Francesco

El colorido del lienzo tiende a las gamas cálidas, sobre todo rojos, marrones, amarillos y sienas, que contrastan con los tonos grises de las armaduras de los soldados, los cuales se concentran en el tercio medio del lienzo. El duque lleva sobre su armadura una capa roja con bordados dorados. Se ha buscado un juego de verde y siena en la silla del caballo de la izquierda de la composición, mientras que en el caballo del soldado de la derecha este juego se ve enriquecido por la presencia de la silla roja, que el pintor ha yuxtapuesto al pantalón verde del soldado y a su escudo siena. Sobre el fondo de nubes grisáceas se destaca el rompimiento de gloria en el que se aparece el santo entre resplandores dorados y sienas. A diferencia de los lienzos del maestro, éste no evidencia un uso tan acusado de las gradaciones tonales y sombras para dar volumen a los rostros y las armaduras, sobre todo de los soldaos del fondo. Tanto el rostro de San Agustín como sus manos se han pintado con colores planos. La fuente de luz principal del lienzo parece provenir de fuera de él, concretamente de la esquina superior izquierda, pero enfrente del duque de Mantua, pues tanto él como el caballo a su izquierda arrojan sombras hacia el fondo de la composición y a la derecha. En cambio, la fuente de luz que debería provenir del rompimiento de gloria no es tan evidente como en otros lienzos de la serie. La escena está interpretada con un claroscuro dramático, cuyo efecto y animación se ven aumentados por los soldados, que llenan la escena de movimiento con sus armas217.

214. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 112. 215. MORENO, A: Santiago Matamoros, una rara pintura de Miguel de Santiago. Conferencia pronunciada en el Instituto de la Cultura Hispánica, Quito, 4 de mayo de 1982, p. 6.

216. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 28. 217. VARGAS, J. M. (coord. 2º volumen): Historia del arte ecuatoriano, Tomo 2. Salvat Editores Ecuatoriana, S. A., Quito, 1977, p. 154, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338.

Moreno relaciona este cuadro con el de La rendición de Breda de Velázquez, por la gran cantidad de lanzas que se aprecian en el horizonte215. Las picas de los soldados mantuanos, a la izquierda de la composición, forman un gran haz de diagonales que dirigen la mirada del espectador hacia la figura del santo, a la cual converge también la mirada del duque de Mantua. Por otra parte, el santo mira cómo huyen despavoridas las tropas musulmanas.

172

Gonzaga, quien lucha contra los ligures, mientras que en el lienzo quiteño el duque es Astolfo II, al que se hace batallar contra los musulmanes. Pensamos que esta diferencia fue idea de Fray Basilio de Ribera, quien prefirió destacar la victoria del cristianismo sobre los musulmanes en vez de hacer enfrentar a dos ejércitos cristianos. Así, reforzaba el modelo de virtud cristiana que a lo largo de toda la serie se trataba de transmitir a los monjes del convento.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

173

Pensamos que el cuadro, debido tanto a su correcto dibujo como al buen uso del color, puede ser obra de Carreño, relacionándose estilísticamente con otros cuadros de la serie que sí pertenecen al pintor como San Agustín enseña retórica en Milán, que está firmado. El cuadro, que carece de escudo, fue pagado por Lorenzo Romero Marroquín, quien en la inscripción es nombrado como Romero. El estado de conservación del lienzo es bueno, pues fue restaurado en época reciente.

174

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

18 . San Agustin, columna de la Iglesia

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE MAESTRO FRAY FULGENCIO DE LA SERNA, EN QUE A CONTEMPLACIÓN DE MUCHOS DEVOTOS, SE PINTA A NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN CON LOS ATRIBUTOS DE LA EPÍSTOLA QUE SE CANTA EN SU MISA Y CON LA PLUMA EN LA FORMA QUE LA VIO SAN JUAN EN SU APOCALIPSIS DE VARA, HIERRO Y CIELO, POR SER PROPIA DE SAN AGUSTÍN NUESTRO PADRE, Y SE LA APLICAN LOS SUMOS PONTÍFICES POR SER EL DOCTOR QUE MÁS ESCRIBIÓ EN LA IGLESIA EN SERVICIO DE DIOS. ASÍ ANGELES, LIBRO 6218. Galería norte del claustro 2,10 x 2,20 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

218. Inscripción reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 35.

176

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

177

La escena está tomada de los escritos de Ludovicus de Angelis. Representa al obispo de Hipona tras cuatro árboles, enmarcado por dos pilastras y sobre un fondo de paisaje. El santo aparece glorioso, rodeado de resplandores, con una cruz sobre su pecho, sujetando una flecha con su mano derecha levantada, alusiva a la que traspasa el corazón del santo, y un arco con la izquierda, que representa el arco resplandeciente de que habla la Sabiduría y lo compara con el Sumo Sacerdote Simeón el Justo219. San Agustín, representado de algo menos de medio cuerpo, se yergue sobre una columna nubosa, de cuya base salen cuatro ríos. Éstos, a su vez, tocan otros tantos árboles, tomados, según opina Schenone, del Eclesiastés. Los cuatro árboles representados en el lienzo son: el ciprés, que se eleva sobre una corona, simbolizando la elevación de sus virtudes y el poderío de su talento; el rosal, o sea el amor triunfante, que surge sobre un bonete de clérigo, aludiendo al amor encendido en Dios; el cedro sobre un libro y una mitra, lo cual significaría que la grandeza de Agustín en el episcopado había llegado a la plenitud. El cuarto árbol es una palmera de la cual penden una espada, una lanza, una pica y una maza, elementos que hacen hincapié en el carácter combativo del santo y en sus victorias sobre los herejes, sin dejar de ser caritativamente flexible220. En el lienzo destacan los tonos fríos, predominando los ocres y grises, sobre los que se destaca el negro del hábito de San Agustín. El horizonte bajo da ocasión al pintor de desarrollar un amplio cielo nuboso, de tonalidades grisáceas, sobre las que aparece una gloria de tonos ocres con querubines que son las figuras más expresivas del cuadro. Bajo el cielo, se aprecian en la lejanía unas colinas verdosas.

los grabados de Bolswert, aunque sí toma detalles de una estampa de la colección, San Agustín y su posteridad espiritual. Así ocurre con la posición de los brazos, forma de la gloria con querubín y con la tiara del suelo. El cuadro fue pagado por Fray Fulgencio de la Serna y no tiene escudo. El lienzo, que no está firmado, se halla en un deplorable estado de conservación, observándose una costura, así como pérdidas de la capa pictórica en un 10%.

Este lienzo es obra de un colaborador poco hábil del taller de Miguel de Santiago, pues es muy rígido, con un dibujo que denota poca soltura y un colorido plano. La composición es muy vertical, acentuándose por la presencia de las dos pilastras que enmarcan el cuadro y por la figura de San Agustín sobre la columna. Estos elementos quedan levemente compensados por una composición triangular que se encierra en ellos, cuyo vértice superior está en la cabeza del santo. El lienzo no se basa en

219. Según Biedermann, esta flecha simboliza el amor místico que traspasa el corazón del hombre. Véase BIEDERMANN, H: Diccionario de símbolos. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 1993, p. 194. Schenone piensa que la flecha que sujeta San Agustín con su mano derecha es una pluma, que alude a la fecundidad de San Agustín como escritor religioso y a su superioridad sobre los demás. Véase SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 115. 220. Idem.

178

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

179

19 . Vision de Segisberto

Inscripción:

Galería norte del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO NUESTRO MUY REVERENDO PADRE MAESTRO FRAY JOSÉ ESCOBAR, PROVINCIAL DOS VECES DE ESTA PROVINCIA DE QUITO, EN QUE ESTANDO SAN SIGISBERTO OBISPO DEVOTÍSIMO DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN DESEOSO DE SABER CUÁNTA HABÍA SIDO LA SABIDURÍA DE ESTE GRAN PADRE, SE LE APARECIÓ EN UNA VISIÓN CLARA EL SANTO ARROJANDO DE LA BOCA UN ÍMPETU CAUDALOSÍSIMO DE AGUARON QUE REGABA EL CAMPO UNIVERSAL DE LA IGLESIA Y AL MISMO TIEMPO UN POZO QUE LLENO DE AGUA LA VERTÍA POR TODO EL MUNDO, EN SEÑAL DE SER LA DOCTRINA DE SAN AGUSTÍN TANTA QUE FECUNDABA LA IGLESIA CON SU ABUNDANCIA. ASÍ ANGELES, LIB.(RO) 3221.

221. Inscripción reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 37.

180

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

181

La fuente literaria de este lienzo se encuentra en el tercer libro de Ludovicus de Angelis. El obispo Segisberto, vestido de pontifical en el lienzo, deseaba saber cuál era el caudal de sabiduría del Santo Doctor. Entonces vio a Agustín en la gloria y a su derecha un pozo del cual surgía abundante agua que, desbordándolo, se derramaba por todas partes. Esta escena simboliza que en la boca de San Agustín había un pozo de sabiduría, cuyo caudal regaba el campo de la Iglesia universal, fecundándola con su abundancia222. Esta escena no aparece en ninguna de las series peruanas sobre la vida del santo obispo de Hipona. El cuadro, sin escudo y costeado por el padre Fray José Escobar, muestra al Obispo Segisberto de rodillas, con la mirada hacia lo alto, vestido de pontifical como San Agustín, a quien mira. La escena no se basa en ninguno de los grabados de la serie de Schelte de Bolswert. Al no revestir la composición una gran complejidad, pues consta de un primer plano en el que se sitúan una figura a la izquierda, un pozo a la derecha y el santo en la parte superior central, con un fondo de paisaje, es posible que incluso el dibujo se deba al obrador y no al maestro. Su composición se pudo inspirar libremente en el grabado número 35 de las Evangelicae Historiae Imagines, correspondiente a Jesús y la Samaritana, del que tomaría sobre todo el pozo, pues el brocal es parecido, y también la idea de situar a un personaje a la izquierda del mismo, si bien en el lienzo está mucho más separada. A la derecha de Segisberto aparece el pozo, compensando los volúmenes de la composición. El santo se aparece en un rompimiento de gloria en la parte superior central de la composición, entre nubes y grandes resplandores de tonos dorados, que deben relacionarse con el rompimiento que se incluye en el lienzo de la Visión de Santa Verónica de Binasco y San Paulino de Nola. Por lo poco que se puede apreciar en el lienzo, éste no debe ser obra del maestro, sino de un colaborador de calidad mediana. El lienzo se halla en un deplorable estado de conservación, pues está casi totalmente perdido. Se aprecia una pérdida de la capa pictórica del 70%, dejando ver la preparación a base de tierra del lienzo.

222. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 112.

182

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

20 . Vision de Santa Veronica de Binasco y San Paulino de Nola (San Agustín predica a los Ángeles)

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL DOCTOR… CANÓNIGO DE ESTA IGLESIA CATEDRAL DE QUITO, EN QUE (A) SAN PAULINO OBISPO NOLANO, DISCÍPULO DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN CONFIESA…223. Galería norte del claustro 2,10 x 2,60 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

223. La inscripción está muy dañada, y fue reconstruida en parte por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca..., op. cit., pp. 36-37, quien piensa que lo que confiesa San Paulino de Nola, junto con Santa Verónica de Binasco, es la visión que han tenido de San Agustín predicando a los ángeles. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., pp. 113-114, opina que la inscripción debe corresponder con la del grabado original en la que se basa la escena, algo que ponemos en duda.a

184

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

185

Esta escena, que es exclusiva de la serie del cenobio quiteño, muestra la visión que tuvieron San Paulino de Nola y Santa Verónica de Binasco, en la que se les apareció San Agustín predicando a los ángeles. El santo obispo de Hipona, que aparece en la esquina superior izquierda del lienzo, predica a numerosos ángeles desde una tribuna celestial mientras es contemplado por San Paulino de Nola, señalado por la letra A, y por Santa Verónica de Binasco, que se distingue por una B224. Ambos santos tienen una visión similar, pese a los mil años que los separaron en el tiempo. La composición, que no se basa en los grabados de Bolswert, es muy sencilla, presentando un primer plano en el que aparecen los dos santos a ambos lados del escudo de quien financió el cuadro, y sobre Santa Verónica un rompimiento de gloria en el que aparece San Agustín en un estrado predicando a los ángeles, que forman un corro. San Paulino, quien aparece de rodillas a la izquierda del lienzo, viste de obispo, reposando el báculo en el suelo, mientras que Santa Verónica, a la derecha de la composición, lleva el hábito de los agustinos. Tras ambos santos aparecen una iglesia y un claustro conventual. En la esquina superior derecha, San Agustín, que viste el hábito de su orden, señala con su mano derecha un lugar elevado, en el que aparecía a la Santísima Trinidad, rodeada de ángeles y nubes, pero que está prácticamente perdida. A pesar de no basarse en los grabados de Bolswert, parece indudable que el pintor acudió a fuentes grabadas para componer el lienzo. Es posible que la escena de la esquina superior derecha, la del santo predicando a los ángeles, se base muy libremente en el grabado de Philips Galle Los hijos de Dios, entre ellos Satán, se presentan ante Él, basado en Van Heemskerck225. Este grupo también recuerda al del lienzo de San Agustín enseña retórica en Milán. Por lo demás, la composición no reviste gran complejidad. La santa aparece en un claustro conventual, y San Paulino a las puertas de una iglesia que en el lienzo da la sensación de pertenecer al conjunto monástico en el que se encuentra la monja. De esta manera, el pintor ha unido dos ámbitos distintos en un mismo recinto, consiguiendo unir también a dos santos separados en el tiempo 224. Estas letras, que se corresponden con las de la inscripción -que detallaría originalmente la visión que tuvo cada uno de los santos-, aparecen en otros lienzos de la serie, como Los tres milagros del santo o la Caridad de San Agustín, y son novedad de los lienzos quiteños, pues no aparecían en los grabados flamencos. 225. El grabado aparece reproducido en DOLDERS, A: Netherlandisch Artists. Philips Galle. En Strauss, W. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 56. Abaris Books, Nueva York, 1987, p. 74.

186

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

por un milenio. La idea del personaje arrodillado sobre un graderío a la izquierda de la composición también aparece en el lienzo de la Visión de Santa Verónica de Binasco. Hay una diferencia de colorido y luz entre los dos ámbitos, pues en el convento en el que aparecen los dos santos predominan las gamas frías, sobre todo grises y negros –del hábito de Santa Verónica-, y el amarillo verdoso muy pálido del piso del claustro. La capa del obispo está realizada con ocres, verdes y decoración floral de rosas. En el rompimiento de gloria predominan las gamas cálidas, sobre todo los amarillos resplandecientes de la luz que se refleja en las nubes, contrastando con el hábito negro de San Agustín. Las túnicas de los ángeles, bañadas por la luz, son de una gran diversidad de colores. Las hay burdeos, blancas, verdes, naranjas, grises y rosas pálidas. Este grupo constituye sin duda el mayor logro del lienzo, ofreciendo una mayor soltura y calidad. El resto de la composición es obra torpe, quizás del mismo colaborador que pintó la Aparición de San Agustín a Santa Gertrudis y la Aparición de San Agustín a Santa Verónica de Binasco, sin bien los rostros de la santa agustina son diferentes en ambos lienzos. Los pliegues de las vestimentas de ambos santos son antinaturales. No sabemos quién es el donante del lienzo, debido al lamentable estado de conservación del cuadro. Sí sabemos que era canónigo de la Catedral de Quito y que tenía escudo nobiliario, pues éste aparece al centro de la parte inferior del lienzo. El estado de conservación del lienzo es lamentable. Se aprecian las costuras del lienzo, y la pérdida de la capa pictórica afecta aproximadamente al 30 % del mismo, siendo más notorio en el escudo, la inscripción y la cara de la santa. Dicho escudo aparece coronado por un yelmo de hidalgo antiguo con plumas amarilla, blanca, gris, burdeos y rosa. Está dividido en cuatro cuarteles, y flanqueado por roleos y hojas de colores variados. El cuartel superior izquierdo tiene una torre dorada sobre un fondo rosado. El cuartel superior derecho tiene dos torres doradas sobre fondo verde. El cuartel inferior izquierdo, muy dañado, tiene franjas horizontales doradas y rojas, mientras que el inferior derecho parece tener otra torre sobre fondo oscuro, pero se halla en tan mal estado que es difícil asegurarlo.

Análisis de los Lienzos de la Serie

187

21 . Muerte de San Agustin

Inscripción:

Galería norte del claustro 2,10 x 2,65 m Miguel de Santiago

188

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL DOCTOR JUAN MARTÍN DE LA PEÑA, EN QUE N.(UESTRO) P.(ADRE) S.(AN) AGUSTÍN, A LOS SETENTA Y SEIS AÑOS DE SU EDAD, LLENO DE MÉRITOS Y SERVICIOS EN DEFENSA DE LA IGLESIA CATÓLICA, CON CONOCIMIENTO DEL CIELO DEL DÍA QUE HABÍA DE FALLECER, ESTANDO CON ENTERA PERFECCIÓN DE SUS CINCO SENTIDOS, PUESTOS DE RODILLAS EN ORACIÓN CONTINUA Y FERVOROSA SUS RELIGIOSOS HERMITAÑOS Y CANÓNIGOS REGULARES, Y SIENDO LLAMADO DE LOS ÁNGELES QUE LE ASISTIERON, MURIÓ Y FUE ENTERRADO EN LA IGLESIA DE S.(AN) ESTEBAN. ASÍ POSSIDONIO, CAP.(ÍTULO) 31.

Análisis de los Lienzos de la Serie

189

Esta escena, que debido a su capital importancia en la vida del santo también aparece en las series peruanas sobre San Agustín, tiene su fuente literaria en el capítulo número treinta y uno de la biografía escrita por San Posidio, quien estaba presente en el momento de la muerte de San Agustín, y que en la inscripción es nombrado como Possidonio. Muestra el momento de la muerte del santo obispo de Hipona. San Agustín está acostado en el lecho de muerte, con una mitra y cruz al lado de un gran libro, y en el cielo está la Santísima Trinidad, de la que desciende un haz de rayos sobre su pecho. A la derecha está la reliquia del corazón del santo obrando milagros a los enfermos que lo invocan226. El santo murió el 28 de agosto de 430, rodeado de sus discípulos y amigos, entre los que se encontraba Posidio, obispo de Calama, que también estaba en calidad de refugiado. Los invasores vándalos ya habían sitiado la ciudad y poco después la arrasarían. Un monje de Tagaste ve subir al cielo el alma de San Agustín revestida con los ornamentos pontificales227. El lienzo se basa en el grabado de Bolswert del mismo tema, y no es nuevo, tal como pensaron los Courcelle. El santo aparece recostado en una cama, y viendo cercana la muerte, implora al cielo que se abra para recibirle. Al pie de la cama hay cuatro monjes, dos de ellos de rodillas y uno de pie sujetando un cirio con su mano izquierda. De los tres, uno reza, otro se cubre la cara con las manos y llora, y otro junta sus manos y levanta la cabeza en un ademán de alegría, pues ve en ese instante el cielo abierto, que va a recibir a San Agustín. Junto a una ventana que deja ver un paisaje frío, está otro monje de pie, rezando fervorosamente. Según Terán, el monje que está junto a la ventana es San Alipio, que va a rezar en su libro las preces por los agonizantes228. Sobre la mesa hay colocados un reloj de arena -símbolo del paso de la vida y de la caducidad de la misma-, un acetre, un hisopo, una vasija cubierta con tela, dos libros, un paño y una vinajera. Al fondo de la composición se aprecia la gran biblioteca de San Agustín, junto con cortinajes. La Muerte de San Agustín supera en muchos aspectos al grabado de Bolswert en el que se basa, pues Miguel de Santiago elimina algunas figuras en torno al lecho del Santo, centrando así la atención en el mismo,

226. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit. 227. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 108. 228. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 96.

190

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

y dotando a la escena de mayor intimidad. El pintor quiteño ha sustituido la figura del fraile en contraluz de la izquierda por un escudo y ha suprimido a otros dos frailes a la izquierda del santo. A éste lo ha situado más bajo que Bolswert. Según Iglesias, la figura y posición del moribundo son más dignas y propias en la obra quiteña que en la de Bolswert. De los tres monjes arrodillados a sus pies, ha cambiado la posición de dos, y ha bajado la cabeza de uno, dando así más variedad de gestos y expresiones a la escena. Navarro ve en el fraile que tiene el cirio en la mano y al que le hace sombra un soporte del dosel de la cama notas realistas que dan más veracidad a la escena. Ésta es otra nota diferencial respecto al grabado, pues en aquél el monje del cirio aparecía iluminado y no detrás del soporte del dosel de la cama. La mesa es más alargada en el lienzo que en el grabado, pues en el cuadro quiteño incluye otro libro, una vinajera con profusa decoración dorada y un pañuelo blanco229. Finalmente, el pintor ha cambiado la posición del fraile del fondo, que lee la Biblia ante un ventanal mirando hacia la derecha y que en el grabado miraba hacia la izquierda. Vargas advierte una mayor dignidad en la figura y la posición del moribundo. El rayo luminoso es más ágil y etéreo que en el original. El colorido se ha aplicado con profusión de gradaciones tonales y debido a la escena de que se trata tiene tonalidades frías. No obstante, éstas se disponen alejadas del santo, mientras que San Agustín y los objetos más cercanos al mismo son más cálidos. Así, su figura -cuya cara es de color cerúleo, propia de quien está a punto de abandonar este mundo- aparece resaltada por el cortinaje rojo del fondo, sobre el que caen los rayos dorados del cielo. Asimismo, roja es la manta que cubre al santo, sobre sábanas blancas. El vestido del santo es verde, combinado con la manta roja, juego de colores que se ve en otros lienzos de la serie. La almohada blanca da ocasión al estudio de calidades y escalas de blancos. En cambio, tanto los monjes como las paredes grises y el fondo de paisaje son de colores fríos, lo que ayuda a crear una atmósfera de desolación y tristeza por la muerte del obispo de Hipona. Hay dos fuentes de iluminación enfrentadas. La primera procede de la parte superior izquierda de la composición, iluminando a los monjes, cuyos cuerpos arrojan sombras hacia la derecha. La otra fuente de luz proviene del rompimiento de gloria, que

229. El detalle de bodegón es de gran calidad y revela la mano de Miguel de Santiago, pues guarda similitudes con otros realizados por el maestro dentro de la serie, como los que se encuentran en los lienzos del Nacimiento del santo y de San Agustín y los obispos maldicientes.

Análisis de los Lienzos de la Serie

191

ilumina la figura del santo. Navarro cree que aunque el tenebrismo italiano ha invadido esta tela, Miguel de Santiago ha logrado conjugarlo con el luminoso rompimiento de la gloria que ilumina la parte superior del cuadro230. Este cuadro es obra segura de Miguel de Santiago, pues es de una gran calidad, y además la escena es de las más importantes, con lo que es fácil pensar que de ella se encargase el maestro 231. Las figuras son realistas y expresivas, más logradas que las del grabado. La ejecución es de gran calidad pictórica, pues el pintor ha captado bien la realidad, así como la psicología de todos los personajes en sus gestos y actitudes. El lienzo se ha cambiado de lugar varias veces a lo largo del tiempo, pues estuvo en la Sala Capitular y luego en el tercer piso del convento. Actualmente está en la galería norte del claustro. Lo sufragó el doctor Juan Martín de la Peña, cuyo escudo aparece en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. El escudo está coronado por un yelmo de hidalgo antiguo tocado con plumas blancas. Lo rodean roleos dorados, verdes y blancos, mostrando al centro una torre plateada sobre dos montañas o peñas, alusivas al apellido del donante, que se destacan sobre un fondo verde. Es de lamentar el desastroso estado de conservación del lienzo, pues es de los de una mayor expresividad de la serie. Se aprecian importantes pérdidas de pigmento, lo que ha hecho visible la preparación blanca que se realizó en una restauración inconclusa, tanto en la parte superior como inferior del lienzo, donde han afectado en gran parte a la inscripción. Se observa una costura que pasa debajo de la cabeza del santo. El lienzo se encontraba en 1933 en mejor estado de conservación que el actual, pues Puig publica una fotografía en la que no se aprecia ningún rastro de la preparación de yeso que hoy contemplamos232. Además, tampoco se ven las costuras.

230. NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador…, op. cit., pp. 69-70. 231. En la autoría del lienzo coincidimos con IGLESIAS, V: Miguel de Santiago y los cuadros de San Agustín…, op. cit., p. 17. 232. PUIG, V: Un capítulo más sobre Miguel de Santiago. Editorial Gutenberg, Quito, 1933, p. 23.

192

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

22 . San Agustin, luz de los Doctores

Inscripción:

Galería norte del claustro 2,10 x 2,65 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL DOCTOR PEDRO JIMÉNEZ DE UCLÉS, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, COMO LUZ DE LA IGLESIA CATÓLICA Y DE SUS SAGRADOS DOCTORES, PUESTO EN PREEMINENTE LUGAR INFLUYE RAYOS DE CLARIDAD CON SU PLUMA A TODOS, DE QUIEN DIJO SAN GREGORIO QUE LA DOCTRINA DE LOS DEMÁS DOCTORES ERA COMO AFRECHO Y LA DE SAN AGUSTÍN COMO FLOR DE LA HARINA; Y SANTO TOMÁS DIJO QUE TODOS HABÍAN BEBIDO DE AQUELLA FUENTE DE SABIDURÍA; Y SAN GREGORIO, QUE SAN AGUSTÍN ERA EL ORÁCULO DE LAS CIENCIAS. ASÍ ANGELES, LIB.(RO) 4233.

233. La inscripción, en muy mal estado de conservación, fue reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 38-39.

194

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

195

La fuente literaria de este lienzo se encuentra en el cuarto libro de la Vida del santo escrita por Ludovicus de Angelis. El Obispo de Hipona, vestido de pontifical, está sentado sobre un trono de nubes y levanta su brazo derecho sosteniendo la pluma, de la que emana una serie de rayos que se dirigen a las plumas de otros doctores sentados en un plano inferior. A la izquierda del observador se encuentran Gregorio y Jerónimo, el primero vestido de pontífice y el otro de cardenal, acompañado por el león, y a la derecha, los santos Buenaventura, Tomás de Aquino y Ambrosio234. Tanto San Agustín, que viste de pontifical, como los demás Doctores de la Iglesia sostienen una pluma con su mano derecha, mientras que con la izquierda y sobre sus rodillas sostienen un libro. Los Doctores fijan su mirada en él. Este lienzo no tiene su modelo en ninguno de los grabados de la vida del santo, que realizó Bolswert. En cambio, su modelo se encuentra en una estampa de otro tema. Es un grabado de Adriaen Collaert de la Vida de Santa Teresa editada por él mismo y Cornelis Galle en 1613, que representa a la Santa entre nubes con tres monjas a cada lado, en una composición triangular235. En el lienzo, en el grupo de la izquierda hay una figura humana menos, pero el pintor ha introducido el león que acompaña a San Jerónimo para compensar esta falta, y al fondo un paisaje que no aparecía en el grabado flamenco. Además de este grabado, el pintor pudo tener en cuenta también la estampa de Cornelis Cort Jesucristo enseña en el Templo con 12 años, siguiendo una composición de Giulio Clovio236. Si bien hay diferencias notables, la postura del brazo derecho, levantado hacia arriba en actitud enfática, es la misma, y la distribución de los tres personajes primeros de cada lado también, si bien se ha prescindido en el cuadro del cortinaje, el dosel y los personajes del segundo plano. El colorido de la composición, aplicado de modo plano en las figuras de los santos, pero con gradaciones tonales en las nubes, aparece dominado por las tonalidades cálidas, destacando entre ellas los rojos de las vestimentas de San Jerónimo y San Buenaventura, así como los amarillos y dorados de las capas de los obispos y del rompimiento de

234. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 115. 235. HUIDOBRO, C: “Familias de grabadores-editores: los álbumes de estampas”. En Huidobro, C., Tomé Virseda, C. y González Negro, I: Grabados Flamencos y Holandeses del siglo XVI. Obras escogidas de la Biblioteca Nacional. Obra Social de la Caja San Fernando, 2004, p. 145. 236. STRAUSS, W. S., Y SHIMURA, T. (Eds.): Netherlandish artists. Cornelis Cort. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 52. Abaris Books, Nueva York, 1986, p. 67.

196

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

gloria que se sitúa en la zona superior central, tras San Agustín. Estas tonalidades sobresalen sobre las frías del paisaje del fondo, bajo el santo obispo de Hipona. La iluminación proviene del ángulo superior izquierdo de la composición, provocando que las figuras de los santos arrojen unas esquemáticas sombras hacia su derecha. Además, otra fuente de luz la constituye San Agustín con el luminoso rompimiento de gloria tras él. Este lienzo es obra de uno de los colaboradores del obrador de Miguel de Santiago de escasa habilidad, quizás basado en un diseño del maestro sobre los grabados citados antes. El estado de conservación es bueno, pero el lienzo ha perdido intensidad cromática. El cuadro tiene el escudo de Pedro Jiménez de Uclés, que lo financió. Dicho escudo se remata en un yelmo de hidalgo antiguo con plumas blancas, verde y roja. Está flanqueado por numerosas plumas, y dividido en cuatro cuarteles. El cuartel superior izquierdo tiene un castillo dorado sobre fondo rojo. El superior derecho y el inferior izquierdo tienen sendos forros verdes, y el inferior derecho muestra bandas diagonales amarillas y rojas.

Análisis de los Lienzos de la Serie

197

23. Vision del obispo Tajon

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE PRESENTADO FRAY FRANCISCO VISCAÍNO, VISITADOR ORDINARIO DE ESTA PROVINCIA, EN QUE YENDO UN SANTO OBISPO EN BUSCA DE LAS OBRAS DE SAN GREGORIO, ESTANDO EN ORACIÓN EN EL TEMPLO SANTO, A MEDIA NOCHE SE LE APARECIÓ UNA PROCESIÓN, EN QUE IBAN LOS APÓSTOLES, MÁRTIRES Y CONFESORES, Y POR ÚLTIMO, EL MISMO SAN GREGORIO, Y PREGUNTÁNDOLES POR NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, RESPONDIÓ SAN GREGORIO ESTABA EN LUGAR MÁS PREEMINENTE QUE NOSOTROS, EN EL SOLIO DE LA TRINIDAD SANTÍSIMA RESPECTIVAMENTE AL ORDEN DE LOS CONFESORES Y PONTÍFICES. ASÍ ANGELES, EN EL 8º CAP.(ÍTULO) DE LA 6ª PARTE.

Galería norte del claustro 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago (¿Carreño?), con posible intervención del maestro

198

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

Este lienzo, cuyo tema sólo se da en la serie de Quito, se basa en el octavo capítulo de la sexta parte de la Vida del santo que escribió Ludovicus de Angelis. Samuel Tajón, obispo de Zaragoza, fue enviado a Roma por orden del Séptimo Concilio de Toledo para pedir los libros morales de San Gregorio, pues no había ejemplares de ellos en España. Cuando llegó a Roma, solicitó permiso para quedarse una noche en oración en la Basílica de San Pedro. Allí vio una gran procesión de santos, entre los que se hallaban San Pedro y San Pablo, así como muchos pontífices. Uno de éstos se dirigió a Tajón para preguntarle qué deseaba y se manifestó

Análisis de los Lienzos de la Serie

199

como San Gregorio, indicándole dónde se encontraban los libros buscados. Tajón le preguntó por San Agustín, al que no veía, y San Gregorio le dijo que en esos momentos estaba en un lugar más prominente y cercano a la Trinidad237. El cuadro no se basa en los grabados de Bolswert. La composición muestra una hilera de personajes dispuestos en forma de friso, que sólo en la parte izquierda de la composición fugan hacia el fondo, y conversando entre ellos, dando lugar al pintor a jugar con las miradas de los sanos y el obispo. Una de las mártires mira al espectador, haciéndolo participar de la visión del obispo. Tras ellos se aprecia una arquitectura clasicista, que representa la Basílica de San Pedro del Vaticano, en la que apreciamos arquerías de medio punto que separan unas naves y sobre ellas un friso. En una de las arquerías hay un altar con un Crucifijo entre dos candeleros. En el ángulo superior izquierdo de la composición se abre un rompimiento de gloria en el que aparece la Trinidad, junto a la cual está San Agustín. Tajón aparece arrodillado ante San Gregorio, y está vestido de pontifical, con mitra. La procesión de santos, que termina justo a la altura del obispo, está formada por San Gregorio, quien viste de pontifical, con tiara y cruz pontificia, San Pedro, quien lleva las llaves y San Pablo, con su espada, Santa Inés y un grupo de vírgenes y mártires. En la altura aparece la Santísima Trinidad rodeada de nubes, y arrodillado a sus pies San Agustín.

La pintura parece obra de un buen colaborador, tal vez Carreño, pues hace gala de unos correctos dibujo y colorido. Miguel de Santiago pudo colaborar en la realización del rostro del obispo Tajón, pues es distinto de los otros personajes y superior en expresividad, a pesar de estar dañado. El estado de conservación actual del lienzo es lamentable, pues tiene pérdidas de la capa pictórica que afectan a más del 40 % de la composición, habiendo dañado sobre todo la inscripción. Además, se observa una pérdida de intensidad cromática. El cuadro, sufragado por el padre presentado Fray Francisco Viscaíno, carece de escudo.

El colorido se ha aplicado de manera que las gamas cálidas resalten sobre las frías del fondo de la iglesia, básicamente conformado a base de grises. El pintor ha combinado verdes con anaranjados en la vestimenta de San Pedro, verdes con blancos en la que lleva la mártir que mira al espectador, verdes con rosas en la túnica y manto de San Pablo, y blancos, ocres y sienas en las vestimentas de San Gregorio y Tajón. La iluminación procede del ángulo superior izquierdo de la composición, coincidiendo con el lugar donde se aparece la Trinidad. Los santos aparecen iluminados, mientras que el fondo de la iglesia permanece en la oscuridad.

237. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 114.

200

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

201

24 . El tormento de los martires agustinos en Africa

“El Martirio de Santa Catalina detenido por la intervención divina” Philips Galle, 1562

Galería norte del claustro 2,10 x 2,03 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

Este lienzo no pertenece a la serie original sobre la vida de San Agustín, pues si bien trata de mártires agustinos y es de la misma época que la serie, ni por formato ni por la carencia de inscripción y de escudo encaja en la serie. No obstante, debió de colocarse en los claustros como perteneciente a la misma hace tiempo, señalando Terán en 1950 que era obra extraña a la serie y que se debería cambiar de lugar238. Representa el martirio de los monjes agustinos de África en el siglo V bajo la orden de

238. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 40-41.

202

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

203

Hunerico, rey de los vándalos, quien aparece a la izquierda de la composición en segundo plano, sosteniendo un cetro con su mano derecha y señalando hacia delante con la izquierda. No obstante, la escena también se ha interpretado como el martirio de los primeros cristianos por las tropas romanas. Así lo vio Terán, quien fundamenta su hipótesis en las ropas de los soldados y el emperador, algo muy discutible, pues en las pinturas de la serie no se mantiene la vestimenta original, sino una más propia de la edad moderna. A la derecha, y en primer plano, varios monjes son desgarrados en una rueda que gira sobre una gran estaca clavada en el suelo y llena de clavos. A su izquierda aparecen los verdugos, y varios soldados que contemplan la escena. El verdugo que maneja la rueda está asqueado y horrorizado, mientras el otro rehúye contemplar el espectáculo. Tras ellos se divisa una multitud y al fondo se aprecia un celaje grisáceo en el que se destaca un edificio con torre que proviene de grabados europeos. El pintor acudió a diversos grabados flamencos e italianos para llevar a cabo su composición. Así, el mártir de la derecha, en la rueda, está basado en un detalle del grabado del Philips Galle El martirio de Santa Catalina detenido por la Intervención Divina (1562), siguiendo a Giulio Romano239. El pintor ha sustituido a la santa por el mártir africano, pero ha mantenido tanto la composición como la mirada del mismo. El soldado de la izquierda está tomado casi al pie de la letra del centurión de la estampa El Calvario, de Johan Sadeler, siguiendo una composición de Martin de Vos, con la única diferencia de sustituir la espada que sujeta con la mano derecha en el grabado por un martillo en la pintura240. Pensamos que la figura del monarca que aparece sentado arriba a la izquierda puede tomar su composición, si bien invertida, de una estampa de Marius Kartarius, El martirio de Santa Catalina de Alejandría (1567), pero variando el gesto de la figura, que aparece en el grabado a la derecha241. La rueda se ha dispuesto en un escorzo poco logrado.





239. Reproducido en DOLDERS, A: Netherlandisch Artists. Philips Galle…, op. cit., p. 230. 240. El grabado está reproducido en TOMÉ, C. Y HUIDOBRO, C: “Artistas flamencos: el siglo de oro de Amberes”. En Huidobro, C., Tomé Virseda, C. y González Negro, I: Grabados Flamencos y Holandeses del siglo XVI. Obras escogidas de la Biblioteca Nacional. Obra Social de la Caja San Fernando, 2004, p. 105. 241. Reproducido en BOORSCH, S., Y SPIKE, J. (Eds.): Italian artists of the Sixteenth Century. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 31, Formerly Volume 15 (part 4). Abaris Books, Nueva York, 1986, p. 414.

204

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

“El Martirio de Santa Catalina de Alejandría” Marius Kartarius, 1567

El colorido aparece dominado por tonalidades grises y marrones, destacándose como nota de color más llamativa el faldellín rosa del soldado situado a la izquierda de la composición, quien lleva coraza de cuero de color siena sobre camisa blanca, y casco con pluma también siena. Asimismo destacan los rojos del dosel sobre el monarca, así como su atuendo y la bandera roja del anterior soldado. También son sienas el jubón y el sombrero del personaje del fondo que está detrás del verdugo que viste camisa verde pálido. Se han buscado las gradaciones tonales y las sombras para modelar tanto las facciones de los personajes como sus atuendos.

Análisis de los Lienzos de la Serie

205

“El Calvario” Johan Sadeler

Según Iglesias, en este lienzo hay dos manos, pues el mártir en la rueda debe ser de Miguel de Santiago, por ser de un pincel muy hábil, mientras que el verdugo es obra de un discípulo poco aprovechado242. Nosotros pensamos que es obra de un discípulo de poca calidad, pero habiendo intervenido también una mano más experta, pues el verdugo que aparece a la izquierda del que gira la rueda tiene una expresión más conseguida que el resto de personajes. El estado de conservación del lienzo es bueno, si bien el colorido ha perdido intensidad, y se aprecian pérdidas de la capa pictórica en el celaje.

242. Iglesias, V: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 14.

206

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

25 . Santo Tomas de Villanueva repartiendo limosna a los pobres

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería norte del claustro 2,10 x 2,55 m Miguel de Santiago

208

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

A pesar de la opinión de Terán de que este lienzo es obra extraña a la colección, nosotros pensamos que pertenece a la serie, pues conserva una inscripción semejante a las que se incluyen en los restantes cuadros. Representa a Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres. El santo aparece vestido con el hábito agustino y mitra, capa magna y palio arzobispal con tres cruces, sosteniendo una cruz con su mano izquierda y dando unas monedas a un tullido. Otros pobres rodean al santo en espera de recibir su óbolo. El pintor ha optado por introducir en la composición pobres de diferentes edades, desde el niño con un gorro que le tapa la mitad de la cara y que lleva un brazo en cabestrillo, pasando por el pobre con barba castaño oscuro que lleva capa y rosario, el personaje más mayor con extraño tocado y que parece una mujer, hasta el anciano con barba gris oscuro que extiende su mano derecha intentando alcanzar la moneda que Santo Tomás entrega al tullido. El lienzo no se basa en los grabados de Schelte de Bolswert sobre San Agustín. El pintor ha dispuesto las figuras sobre un fondo dividido verticalmente en tres partes. En la central se aprecia parte de un edificio conventual, a las puertas del cual sale el santo a atender las necesidades de los pobres. A ambos lados se abren sendos paisajes de campo, con cielo nuboso, apareciendo en el de la derecha de la composición unas ruinas. El pintor ha incluido un juego de miradas que van desde los pobres que dirigen la vista hacia el santo, pasando por la del santo al tullido, el personaje que mira la moneda que entrega el santo a dicho tullido, hasta la correspondiente al que dirige sus ojos al espectador haciéndolo partícipe de la escena. La figura del santo se inscribe en un triángulo equilátero, uno de cuyos lados constituye una diagonal reforzada por la cabeza del santo, su mano derecha, el brazo derecho del tullido y su cuerpo, hasta el suelo.

Análisis de los Lienzos de la Serie

209

El colorido, aplicado con gradaciones tonales y sombras para dar volumen tanto a rostros como a ropajes, aparece dominado por las gamas frías, destacando los grises de las desarrapadas vestimentas de los pobres, que combinan con marrones, y contrastan con la delicadeza de la capa del obispo, de tonalidades rojas y plateadas sobre las que aparecen bordados dorados. Asimismo, el fondo de celaje se ha pintado mediante distintas tonalidades de grises. La iluminación proviene del ángulo superior izquierdo de la composición. Terán considera que es obra maestra de Miguel de Santiago243. Nosotros pensamos que es obra de Miguel de Santiago debido a las calidades de la capa del santo, que concuerda con las de otros cuadros del maestro y a los rostros de los pobres, de gran expresividad. También son destacables las manos de San Agustín, las del tullido y del pobre que la acerca, formando un triángulo. No se conserva el nombre del donante del lienzo, que no debió de ser de familia noble, pues no aparece ningún escudo nobiliario en el lienzo. El estado de conservación del cuadro es deficiente, pues lamentablemente se ha perdido el rostro de San Agustín, así como parte de la mitra. Además, la inscripción está destruida en su práctica totalidad, a excepción del nombre del Santo, y las que se han interpretado como iniciales del nombre del autor del cuadro, M. de S., o sea, Miguel de Santiago. También ha perdido intensidad el colorido.

243. SOLÁ, M: Historia del Arte hispanoamericano…, op. cit., p. 169, dice que está firmado, siendo uno de los pocos cuadros firmados por Miguel de Santiago. El Marqués de Lozoya también advirtió la firma de Miguel de Santiago en el cuadro. Véase CONTRERAS, J. DE, MARQUÉS DE LOZOYA: Historia del Arte Hispánico…, op. cit., p. 302.

210

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

26 . La fuente milagrosa

(El cuerpo de San Agustín en la iglesia de San Pedro in Coelo Aureo de Pavía)

Inscripción:

Galería sur del claustro 2,10 x 2,65 m Taller de Miguel de Santiago (¿Carreño?)

212

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO FRANCISCO DE CÁCERES, MERCADER, EN QUE PUESTO EL CUERPO SANTO DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, EN TICINO, EN LA IGLESIA DE SAN PEDRO IN COELO AUREO, SE VE UNA FUENTE MILAGROSA DE AGUA CRISTALINA, QUE ESTÁ EN EL ATRIO DEL TEMPLO, DE TANTOS MILAGROS, QUE TODOS LOS ENFERMOS DE DIVERSAS ENFERMEDADES QUE LLEGAN A BEBER DE ESTA AGUA QUEDAN SANOS DE SUS ACHAQUES, Y POR SER TAN PRODIGIOSA ESTA FUENTE LABRARON UN ALTAR ENCIMA DE ELLA, EN TAL DISPOSICIÓN QUE SIRVE DE ARCO A LA URNA DE SU SANTO CUERPO. B. JORD.; ANGELES; POSIDONIO.

Análisis de los Lienzos de la Serie

213

214

posición, que está cruzando la portada de la iglesia en el grabado. También cambia la perspectiva de la iglesia, pues en el grabado no se aprecia el ventanal entre las columnas tercera y cuarta, mientras que en el lienzo sí se ve claramente. Por el contrario, la sensación de profundidad que en el grabado potencian las baldosas del suelo, en el lienzo no es tan patente.

Este lienzo, basado en sendos pasajes de los escritos de San Posidio, Ludovicus de Angelis y B. Jord, representa el momento en que, tras colocar las reliquias de San Agustín en la iglesia de San Pedro en Ciel d´Oro de Pavía, surgió una fuente de aguas curativas junto a la urna, que atrajo gran cantidad de enfermos que sanaban al beber el agua. Esta misma escena se repite en la serie de Lima244. Para resolver la composición, el pintor ha recurrido al grabado de Bolswert. En primer plano aparecen varios personajes secundarios en tres grupos diferenciados: a la izquierda, un anciano que inclina su cuerpo para beber agua de un cazo y curar de sus achaques; en el centro, dos niños –uno de ellos sentado en la baja escalinata y otro bebiendo agua- introducen una nota anecdótica en la composición; a su derecha aparecen un caballero ataviado a la moda de la época y un monje agustino, que conversan mientras ven sanar al anciano. A diferencia de otros cuadros de la serie, estos personajes del primer plano no están sumidos en la penumbra, respetándose así el mencionado grabado. En el segundo plano aparece la mesa de altar sobre unas gradas, bajo las que se encuentra el ataúd con el cuerpo de San Agustín junto a la fuente de aguas curativas. Sobre él hay dos lámparas que lo iluminan. Varios fieles, entre los que se encuentran mujeres, niños, caballeros, enfermos, peregrinos y dos agustinos, suben las gradas hacia el altar, sobre el que apoya la escultura de un Crucifijo entre dos candeleros. Tras ella aparece un lienzo con un gran marco, del que sólo vemos la mitad izquierda, pues unos cortinajes rojos tapan la otra mitad. A ambos lados del altar aparecen diversos exvotos colgados, destacando entre ellos tres piernas, correspondientes probablemente a otras tantas extremidades de devotos que sanaron gracias a la acción milagrosa de las aguas. También aparecen un sacerdote y dos caballeros. Tras este plano aparece otro más profundo, correspondiente a la nave de la iglesia, en el que se sitúan dos personajes que abandonan la misma en dirección a la puerta de salida, en la que se sitúa el punto de fuga de la composición. A la derecha se aprecian ventanales entre semicolumnas de fuste liso. El tipo de ventanales coincide con el utilizado en otros cuadros de la serie –tales como la Consagración episcopal de San Agustín- y proceden de grabados flamencos. En relación al grabado de Bolswert sobre el mismo tema, que Sebastián tilda de poco feliz, aparecen algunos cambios245. Así, cambia el semblante del monje de la derecha del primer plano, que habla con un caballero. Además, ha desaparecido el caballero con sombrero del fondo de la com-

El cuadro, sin escudo, fue sufragado por el mercader Francisco de Cáceres. No aparece firmado, y puede ser obra de Carreño, pues es obra de dibujo correcto y buen colorido, y cuyo fondo arquitectónico, siguiendo el grabado de Bolswert, tiene una perspectiva más conseguida que las de los lienzos del obrador que no se basan en grabados del flamenco. Los Courcelle dicen que es una reproducción insípida e indecisa del original246. El estado de conservación del lienzo es bueno, si bien ha perdido brillo en algunos colores.

244. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 110. 245. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338.

246. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 112.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

El pintor ha añadido el colorido a la composición flamenca, optando por el predominio de gamas cálidas, destacando los rojos, presentes en la capa del caballero de la derecha del primer plano, en los ropajes de los niños, en las cortinas y en el atuendo de un clérigo del segundo plano, los ocres y sienas y los verdes, que contrastan con el gris de las gradas y las paredes. Si bien aparecen colores aplicados de modo plano, como el rojo de la capa del caballero y el del vestido del clérigo, los negros de los hábitos agustinianos y el gris de las escaleras, también se ha optado en algunos detalles por introducir gradaciones cromáticas y sombras para dar volumen. En este sentido destaca el vestido del niño sentado sobre la escalinata, para cuya elaboración se han aplicado veladuras verdes sobre el rojo a fin de conseguir más realismo en los pliegues. Al igual que en otros lienzos de la serie, se ha jugado con la yuxtaposición de verdes y rojos en el traje y capa del caballero, y en las cortinas del altar con la túnica verde de la santa representada en el lienzo del altar y con la del caballero del fondo. En cuanto a la iluminación, el pintor ha optado por introducir dos focos de luz principales, uno que viene del ángulo superior derecho, y que arroja esquemáticas sombras de los personajes, y otro que procede de los ventanales de la parte derecha, y que ilumina la zona central de la nave, apreciándose una mayor claridad en el lienzo que en el grabado. Los dos personajes que abandonan la iglesia no arrojan ninguna sombra en el lienzo, mientras que en el grabado sí lo hacían.

Análisis de los Lienzos de la Serie

215

27 . San Agustin y Teodosio

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL PADRE PROCURADOR FRAY ALONSO SÁNCHEZ LOBO, EN QUE PASANDO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN POR CONSEGUIR DEL EMPERADOR TEODOSIO EN EL SITIO DE CENTUMCELLAS UN EDIFICIO GRANDE QUE OTRO EMPERADOR HABÍA HECHO PARA LAS HUESTES DE ROMA, Y COMUNICÁNDOLES SUS INTENTOS, LE DIO EL EDIFICIO PARA CONVENTO, ENTREGÁNDOLES LAS LLAVES DE ÉL. ESTÁ HOY VIVO ESTE PALACIO Y CONVENTO EN PODER DE LA RELIGIÓN. ANGELES, LIB.(RO) 4, VITAE EJUS247. Galería sur del claustro 1,80 x 1,87 m Taller de Miguel de Santiago

216

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

247. Inscripción reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 48-49. O Terán vio el cuadro en mucho mejor estado de lo que está ahora, o tenía una imaginación prodigiosa, porque apenas se aprecian unas pocas palabras.

Análisis de los Lienzos de la Serie

217

La escena está tomada del libro cuarto sobre la vida de San Agustín escrito por Ludovicus de Angelis. En primer plano se representa a Teodosio sentado en un trono, tras el que hay cortinajes rojos, recibiendo a San Agustín, que se arrodilla ante él bajo el escabel de su trono para pedirle un edificio como convento, petición a la que accederá el emperador, entregándole las llaves del mismo. A su derecha se observa un fondo de paisaje con un edificio que fuga hacia la izquierda, que pudiera corresponder al edificio solicitado para convento, y un celaje nuboso. La composición es sencilla. Se basa parcialmente en un grabado de la serie de Bolswert, San Agustín construye un monasterio y dona su Regla, del que toma la figura del santo sentado y del monje que está arrodillado ante él en primer plano. El pintor sustituye al santo por Teodosio y al monje por el santo. También cambia el libro que sostiene el santo por las llaves. Mantiene la idea del paisaje con un edificio a la derecha de la composición. Así, el pintor continúa con la multitud de escenas dentro del ciclo que incluyen interior y exterior dentro de la misma composición248. En este caso, se ha dividido el fondo por la mitad, quedando la parte izquierda cerrada por el muro de la estancia de Teodosio y la derecha abierta a un fondo de paisaje. En el lienzo predominan los tonos marrones, favorecidos por la preparación del lienzo, con una base de tierra. El lienzo no debe ser obra de Miguel de Santiago, sino de un colaborador mediocre, pero tampoco podemos juzgar con propiedad la obra, por estar parcialmente desaparecida. Al maestro se debería la elección del detalle de la estampa antes comentada, proporcionándosela a uno de sus oficiales. El lienzo, que no está firmado ni tiene escudo, fue sufragado por Fray Alonso Sánchez Lobo. El estado de conservación del cuadro es lamentable, pues la pérdida de la capa pictórica alcanza un porcentaje del 50 %.

248. En este sentido, este lienzo se relaciona con la Aparición de San Juan Evangelista a San Agustín, pues en ambos aparece a la izquierda un personaje sentado en una habitación y a la derecha otro personaje en un exterior, tras el que hay un fondo de paisaje. En este lienzo, la figura de la derecha está entre ambos ámbitos, pues parece situarse a la puerta de la estancia.

218

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

28 . Nacimiento del Santo

“Nacimiento de la Virgen” Adrian Collaert

Inscripción:

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería sur del claustro 2,10 x 2,50 m Miguel de Santiago y taller

220

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

ESTE LIENZO DIO EL SEÑOR DOCTOR DON JUAN DE MORALES ARAMBURO, DEL CONSEJO DE SU MAJESTAD, OIDOR DECANO DE ESTA REAL AUDIENCIA DE QUITO, EN QUE NACIÓ NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN TAGASTE, DE PADRES NOBILÍSIMOS, Y POR HABER NACIDO EN LOS ERRORES DE LA GENTILIDAD, SE ECLIPSÓ EL SOL A SU NACIMIENTO, MOSTRANDO ESTE PLANETA OBSCURIDAD, PORQUE QUIEN NACÍA PARA SOL DE LA IGLESIA HABÍA DE CONFUNDIRSE CON ESTA CEGUEDAD, A PESAR DE SU MADRE, QUE ERA SANTA, Y A GUSTO DE SU PADRE QUE ERA GENTIL. (ANGELES, CAP.(ÍTULO) 2. POSIDIO 1. Análisis de los Lienzos de la Serie

221

Inscripción sobre la anterior, en el ángulo inferior izquierdo: DOROLO EL SARGENTO MAYOR JORGE LOR BARELA, CONTADOR MAYOR DE BIENES DE DIFUNTOS. Obviamente, éste es el donante, no el autor del dorado, tal como vimos en el capítulo de los comitentes de la obra. Este lienzo, cuyo tema también aparece en las series sobre la vida del santo conservadas en Lima y el Cuzco, representa la escena del nacimiento del santo, tomando como referencias literarias el segundo capítulo de la Vida de Ludovicus de Angelis, y el primero de la que escribió sobre San Agustín su primer biógrafo, San Posidio. San Agustín nació en el año 354 en Tagaste249. El Sol se eclipsó en el nacimiento del santo, considerándose a San Agustín Sol de la Iglesia250. Nació ciego por ser su padre pagano. La escena del nacimiento se articula en dos planos, dentro de una misma habitación que Kennedy cree que es quiteña251. En el primer plano aparece un grupo de tres matronas mayores y una chica bañando al santo niño, formando una composición triangular, y a su izquierda aparece una cesta con frutas y otra con sábanas. En el segundo plano, a la izquierda de la composición, Santa Mónica, la madre de San Agustín, aparece acostada en una cama con un dosel, mientras le habla su marido Patricius o un médico. Entre ambos hay una mesa, sobre la que se ha depositado una rosa. Entre las columnas del fondo, a la derecha de Patricius, se distingue una cabeza riente, símbolo del Sol, pero medio eclipsada. Para la composición del lienzo Miguel de Santiago no se sirvió de los grabados de Bolswert. Para su elaboración acudió a diversos grabados europeos, basados en los nacimientos de la Virgen y San Juan Bautista, que interpretó con más libertad que los grabados del artista flamenco. Pensamos que la escena se basa en un grabado sobre el Nacimiento de la Virgen, de Adrian Collaert, si bien invertido, por proceder de una estampa copia de la original, variando su formato e introduciendo nuevas figuras252. Miguel de Santiago también pudo acudir en parte a un grabado de Cornelis Cort, El nacimiento de San Juan Bautista, basado en

249. La antigua ciudad de Tagaste es la actual Souk-Abras, en Argelia. 250. SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit., y SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 320. 251. KENNEDY TROYA, A: “La pintura en el Nuevo Reino de Granada”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, p. 146. 252. Este grabado aparece reproducido en NAVARRETE PRIETO, B: La pintura andaluza del siglo XVII…, op. cit., p. 36. 253. El grabado se reproduce en STRAUSS, W. S., Y SHIMURA, T. (Eds.): Netherlandish artists. Cornelis Cort…, op. cit., p. 68.

222

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

“Visitación” Hieronymus Wierix

una composición de Giulio Clovio, al menos en el grupo del santo con las comadronas, si bien invertido, e introduciendo notables diferencias, aunque la mujer que sostiene la toalla y la bañera son parecidas253. Una tercera fuente posible es el grabado número 2 de las Evangelicae Historiae Imagines del Padre Jerónimo Nadal, realizado por Hieronymus Wierix. El grupo de comadronas que bañan al santo recién nacido es parecido al del lienzo quiteño, sobre todo la figura que está de pie con la toalla. El niño está invertido respecto al grabado. La idea de la cama con dosel y cortinas también puede proceder de este grabado. La posibilidad de que el lienzo proceda de este grabado nos situaría el libro del mallorquín, que Miguel de Santiago utilizaría años más tarde para la elaboración de sus tres lienzos sobre la Vida de la Virgen en el Santuario del Quinche, en poder del pintor quiteño a mediados de los años 50 del siglo XVII.

253. El grabado se reproduce en STRAUSS, W. S., Y SHIMURA, T. (Eds.): Netherlandish artists. Cornelis Cort…, op. cit., p. 68.

Análisis de los Lienzos de la Serie

223

En cuanto a la aplicación del colorido, se ha optado por buscar juegos de yuxtaposiciones de rojos y amarillos-ocres y verdes. Vemos estos juegos en el atuendo de la matrona de la izquierda, que vierte agua en la jofaina con un jarra –su vestido tiene telas verdes y rojas-, en los vestidos de la chica y la matrona que sostiene al niño –rojo y amarillo-, en los ropajes de Patricius –rojo y gris verdoso-, y en el cesto de frutas, donde se da la mayor variedad de colores. El lienzo parece obra de un colaborador del taller de Miguel de Santiago, a quien el maestro corrigió en algunos detalles, y añadió alguna figura. La figura que pintó de nuevo el maestro es la del niño, que aparece sobrepuesta a una pintura anterior. Esto demuestra que Miguel de Santiago corregía algunos detalles de los cuadros de sus discípulos y oficiales254. El santo niño pintado por Miguel de Santiago es más pequeño que el del discípulo -que originalmente miraba al espectador-, y su posición es más natural. Ahora se ha conseguido trazar una diagonal entre el rostro de la matrona y el rostro y las manos del niño. El otro niño ha quedado engullido por el vestido rojo de la niña de atrás –que sonríe como si supiera lo que está tapando, y que debió añadirla el maestro-, pero su mano derecha sobresale todavía. No es éste el único detalle que corrigió el maestro, pues pasa lo mismo con la figura del santo el la Visión de San Buenaventura Patavino. Se observan grandes diferencias de calidad entre las figuras del niño y la chica que mira al espectador y las matronas que lo bañan, siendo éstas de una mano menos experta. Las caras de las matronas son mucho menos expresivas y más esquemáticas, sin tantas gradaciones cromáticas y sombras para modelar los rostros. Los Courcelle quisieron ver en estas mujeres de largos ojos sombríos algunos tipos locales que Miguel de Santiago introdujo en la imagen tradicional255.

texturas y colores, y la jofaina de cerámica, que tiene unos reflejos muy bien conseguidos. En cambio, el cesto de mimbre con las sábanas que aparece tras el frutero, menos naturalista y de un dibujo menos suelto, parece obra de un colaborador. El donante fue el Doctor Don Juan de Morales Aramburu, cuyo escudo hizo pintar en el lienzo, y el dorado se hizo con cargo al sargento mayor Jorge Lor (Lorenzo) Barela, tal como consta en una inscripción en la esquina inferior izquierda, sobre la inscripción principal. El estado de conservación del lienzo no es óptimo, pues se aprecia suciedad superficial, y además se ha borrado la cara de Patricius y su mano izquierda. La matrona que vierte agua en la jofaina también ha perdido parte de la carnación del rostro. El blasón de Don Juan de Morales y Aramburu, colocado en la esquina inferior derecha del lienzo, parece continuar con los juegos de rojos, verdes y ocres del resto del lienzo. El escudo, coronado por un yelmo de hidalgo antiguo con plumas blancas, está dividido en cuatro cuarteles. El cuartel superior izquierdo aparece dividido a su vez en otros cuatro, de los cuales el superior izquierdo y el inferior derecho tienen sendos árboles sobre fondo dorado, y los otros dos bandas horizontales verdes y azules. El cuartel superior derecho tiene en su mitad izquierda un rombo con un castillo en su interior, sobre fondo azul marino, y en su mitad derecha fusos dorados y rojos. El cuartel inferior izquierdo tiene su mitad izquierda dividida en bandas horizontales doradas y rojas, y un castillo dorado sobre fondo azul oscuro en su mitad derecha. El cuartel inferior derecho tiene una torre dorada sobre fondo rojo. El escudo aparece flanqueado por tres roleos a cada lado, de colores verde, rojo y ocre.

Pensamos que hay dos manos detrás de la realización de los detalles de bodegón incluidos en la pintura. Al pincel de Miguel de Santiago se deben sin duda el cesto con frutas del primer plano a la izquierda, con manzanas, uvas, fresas, higos, cerezas y nueces, con una gran riqueza de

254. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 17, y VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 38. Santiago Sebastián también apreció la huella de Miguel de Santiago en este lienzo. Véase SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit. 255. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., pp. 103-104.

224

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

225

29 . San Agustin ensena Retorica

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL SEÑOR DON LUIS JOSÉ MELLO DE LA FUENTE, DEL CONSEJO DE SU MAJESTAD, OIDOR DE ESTA REAL AUDIENCIA DE QUITO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, SIENDO DE 21 AÑOS DE EDAD, LE LLAMÓ EL SENADO ROMANO, PARA QUE LEYESE LA CÁTEDRA DE RETÓRICA, Y LA EXPLICÓ CON TANTO LUCIMIENTO Y HABILIDAD QUE SE GRANJEÓ LA ADMIRACIÓN DE AQUEL IMPERIO. ANG., LIB. 1, C. 4. Además de esta inscripción, aparece otra con la firma del autor, Carreño, en un pliego de un discípulo: Faciebat Carreño, 1656 años.

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería sur del claustro 2,10 x 2,55 m Carreño

El pasaje está tomado del capítulo cuarto del primer libro de Ludivocus de Angelis sobre la vida del santo. Aunque no lo citan en la inscripción, también pudo inspirarse el autor en el libro V de las Confesiones de San Agustín. La escena se sitúa en Milán en el año 384256. En el primer plano aparece un grupo de alumnos sentados formando un círculo, que escuchan atentamente las explicaciones de San Agustín, quien aparece en un estrado, figurado como un maestro joven, imberbe y elegante, vestido a la moda contemporánea. El santo dicta su lección a seis alumnos barbados y de edad mucho mayor a la suya. En el fondo de paisaje de la izquierda del lienzo podemos apreciar un paisaje urbano con elementos

256. En Milán escuchará los sermones de San Ambrosio, que le impresionan mucho. Véase RODRÍGUEZ DE SANTIDRIÁN, P: “Prólogo a las Confesiones de San Agustín”. En San Agustín: Confesiones. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001, p. 10.

226

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

227

arquitectónicos tales como un claustro, conventos y un campanario257. El Santo, de porte aristocrático, tiene un libro abierto, y está explicando algo a sus alumnos, enfatizándolo con el gesto de su mano derecha. Los discípulos –de expresiones y gestos variados- están sentados en taburetes, y anotan en sus cuadernos las explicaciones de Agustín. Sebastián dice que Bolswert no tiene grabado de punto de partida258. Carreño se inspiraría en un grabado ajeno a la serie del flamenco para la composición del lienzo. No es descartable que el grabado en el que se inspirase Carreño fuese otro de los pertenecientes a la serie de Bolswert, concretamente en San Agustín construye un monasterio y dona su Regla. Si bien Miguel de Santiago siguió gran parte de los grabados flamencos al pie de la letra, es posible que para los lienzos que no tenían precedente iconográfico en la serie de Bolswert, se basase en algunas composiciones del flamenco, pero con un tema distinto. De este grabado tomaría la disposición de los seis personajes en círculo en torno al santo, si bien invirtiéndolos. Es posible que también tomase como modelo la idea del torreón de fondo, así como las casas que aparecen junto a él. Los Courcelle apuntaron la posibilidad que esta escena se basase en la iconografía de Jesús Niño enseñando en el Templo, opinión que apoyamos en cuanto a la idea general, pero no hemos encontrado ningún grabado que le dé la inspiración formal exacta259.

también celestes, blancos, ocres y amarillos, utilizando para las arquitecturas del fondo grises y marrones, que aplica mezclándolos en ocasiones. El cuadro fue pagado por el Señor Don Luis José Mello de la Fuente, oidor de la Real Audiencia, cuyo escudo aparece en la esquina inferior derecha de la composición. El lienzo se encuentra en un deplorable estado de conservación, pues se aprecia en gran parte del mismo la capa de yeso que sirvió de base a una restauración posterior, y que no debió de concluirse. Además hay varias grietas, una de las cuales recorre el lienzo en su parte izquierda desde arriba hasta el borde izquierdo. La inscripción aparece muy dañada, y se ha perdido parte. La pérdida de la capa pictórica alcanza más del 30 % de la superficie del lienzo, habiendo afectado particularmente al escudo, que se ha perdido en gran parte. Dicho escudo es de formato oval, coronado por un yelmo y atravesado por lanzas. En su tercio inferior aparecen unas figuras plateadas sobre fondo verde, y en los dos tercios superiores hay unas figuras formadas por círculos rojos sobre fondo dorado, y éstos sobre fondo plateado. El escudo es bordeado por una orla de círculos rojos sobre fondo dorado.

Según Iglesias, éste es el único cuadro de Carreño en la colección, y es correcto en el dibujo y se distingue por la viveza del colorido260. Nosotros pensamos que Carreño debió pintar otros cuadros de la serie, que no firmó. Si bien no es un cuadro de mala factura, dista mucho de la calidad de los realizados por Miguel de Santiago. El estrado sobre el que se sitúa Agustín está realizado torpemente, no dando la sensación de profundidad que pretende con la inclusión de la venera tras la figura del santo. En cambio, la columna del fondo que da paso al paisaje urbano está mejor resuelta que las de otros lienzos como la Visión de Santa Verónica de Binasco. El colorido, si bien se ha visto muy afectado por las inclemencias del tiempo, deja ver la variedad de tonos que se han empleado. El pintor gusta de yuxtaponer verdes y rosas en los atuendos de los discípulos, y

257. Los Courcelle quisieron ver en este paisaje una evocación de Quito en el siglo XVII, apreciación carente de sentido, pues recuerda más la arquitectura de algunas ciudades europeas. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 105. Según Terán, este paisaje urbano representa a la ciudad de Roma. Véase TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 50. 258. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 320. 259. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 105. 260. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 3, en nota a pie de página.

228

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

229

30 . La ordenacion de San Agustin

Inscripción:

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería sur del claustro 2,10 x 2,57 m Miguel de Santiago y taller

230

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE FRAY PEDRO DE SAN NICOLÁS, DEFINIDOR DE ESTA PROVINCIA, Y PRELADO SUPERIOR DE ESTE CONVENTO DE QUITO, EN QUE PREDICANDO AL PUEBLO SAN VALERIO, OBISPO, LAS PARTES EXCELENTES QUE HABÍA DE TENER EL SACERDOTE, DE REPENTE SE APARECIÓ UNA LUZ DEL CIELO, QUE SEÑALÓ A NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, QUE ESTABA EN EL AUDITORIO OCULTO, Y TODO EL PUEBLO ECHÓ MANO DEL SANTO, Y SE LO PRESENTARON A SAN VALERIO PARA QUE LO ORDENASE Y LO ORDENÓ DE SACERDOTE, A LOS 36 AÑOS DE SU EDAD. S. POSIDONIO, CAP.(ÍTULO) 14.

Análisis de los Lienzos de la Serie

231

Esta escena, que también se representa en el ciclo de Lima, está tomada del capítulo número 14 de la biografía que San Posidio dedicó al santo obispo de Hipona261. Muestra el momento en que el santo es elegido por el obispo Valerio para recibir las órdenes sagradas tras regresar a Hipona, después de pasar tres años en el desierto262. El lienzo, para cuya composición Miguel de Santiago siguió el grabado de Schelte de Bolswert, se ha resuelto en varios planos. En el primer plano, formando un triángulo rectángulo, se disponen cinco figuras en penumbra, tres de las cuales parecen charlar entre ellas. En la parte inferior aparece de espaldas una mujer con un niño, grupo que se repite en el primer plano del lienzo de la Traslación de la reliquia del santo. A la derecha del mencionado grupo, iluminados por una luz que viene del ángulo superior izquierdo, aparece la figura de San Agustín vestido con el hábito de la orden y flanqueado por dos caballeros y varios monjes, estando el santo iluminado por un resplandor que surge de la parte superior derecha263. Tras ellos aparece una multitud que dirige su mirada hacia el obispo Valerio, quien está hablando en el púlpito y mirando a San Agustín. Tras la multitud se observa la pared del templo, con ventanas entre semicolumnas elevadas sobre altos pedestales. Se aprecia un contraste entre la línea horizontal que forman los rostros de los personajes situados en el plano de Agustín, continuados hacia la izquierda por la muchedumbre que escucha al obispo, y la verticalidad de los cuerpos del santo y quienes le rodean, que se ve afirmada por la presencia de las semicolumnas del muro trasero. A ésta hay que agregar la presencia de diagonales, una de izquierda a derecha, que se inicia en la cabeza del personaje situado en el primer plano y que continúa hasta las gradas en las que se sienta la madre con el niño, y otra de sentido contrario, que va desde el rayo de luz hasta la mano del caballero situado a la izquierda de San Agustín.

persuadirle de la conveniencia de su ordenación sacerdotal. Es nueva la última figura que aparece en el extremo con los ojos levantados264. El pintor añadió el colorido a la composición, dotándola de una atmósfera más cargada. Predominan las tonalidades frías, contrastando con notas de color cálidas como el sombrero y la capa rojos del conde Bonifacio o la capa ocre del caballero de la izquierda de San Agustín. El pintor ha jugado con la yuxtaposición de verdes, ocres y rojizos, tanto en el caballero antes citado como en el obispo Valerio y en los tres personajes del plano anterior que dan la espalda al espectador y que llevan sombreros y un turbante –aplicando el color en ellos de modo plano-. En cambio, en el rostro de Bonifacio -en el que se ha querido ver el autorretrato de Miguel de Santiago-, sí se aprecia un uso de las medias tintas y las sombras para modelar la cabeza. El cuadro, que no está firmado, carece de escudo, y fue sufragado por Fray Pedro de San Nicolás. Esta obra es de la mano de Miguel de Santiago, probablemente con la colaboración del taller. Ofrece un correcto dibujo y buen colorido. Se aprecian diferencias en los rostros, pues mientras que los del santo, los dos caballeros que lo flanquean y el monje de la derecha son de gran calidad y atribuibles a Miguel de Santiago, el resto de rostros es mediocre. Lo mismo cabe señalar del tratamiento de los ropajes. El fondo, que es lo más descuidado, debe corresponder al obrador de Miguel de Santiago. El estado de conservación del lienzo es bueno, aunque se aprecia una pérdida de brillo en los colores, y una costura. Bajo la figura de la mujer con el niño en primer plano aparecen los restos de una cartela similar a las de otros lienzos de la serie, que incluiría el nombre de la persona que sufragó el dorado del cuadro.

A pesar de que el pintor ha seguido la composición flamenca fielmente, Vargas observó una variante en el grupo que rodea al Santo para

261. En la inscripción, San Posidio aparece citado como Posidonio. 262. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 102, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337. En esta elección tuvo mucho peso el deseo del pueblo, pues el santo opuso al principio gran resistencia, pero tras comprobar que el deseo del obispo y del pueblo eran firmes, aceptó. 263. El haz de luz representado en el lienzo alude a que el cielo escuchó la súplica del obispo Valerio, quien necesitaba un presbítero para su catedral. Ese haz de luz rodeará al santo, a quien verán los fieles presentes en el templo, comprendiendo que Agustín era el presbítero que necesitaban. El caballero representado a la derecha de San Agustín, con quien está hablando, debe ser el conde Bonifacio, quien junto con el resto de monjes y el pueblo convenció al santo para que se presentase ante Valerio y éste lo consagrase.

232

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

264. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 22.

Análisis de los Lienzos de la Serie

233

31 . San Agustin ofreciendo su corazon al Senor

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE PRESENTADO FRAY JUAN DE LARCO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, ESTANDO EN ÉXTASIS, ENAMORADO DE DIOS, LE OFRECÍA SU CORAZÓN CON ESTAS DULCES Y TIERNAS PALABRAS: OH BUEN JESÚS, ABRASAD MI CORAZÓN CON VUESTRA ENCENDIDA CARIDAD, PARA QUE, COMO ARDIENTE LLAMA, SE AVIVE EN LA DULZURA DE VUESTRO AMOR, SIN QUE BASTEN A AMORTIGUARLA COPIOSAS AGUAS. ANG.(ELIS), L.(IBRO) 2265.

Galería sur del claustro 2,10 x 1,00 m Taller de Miguel de Santiago Fotografía: Christoph Hirtz

234

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Esta escena se basa en los escritos de Ludovicus de Angelis, en concreto en su libro segundo. En ella aparece el santo nacido en Tagaste ofreciendo su corazón al Señor. La composición, que no se basa en ninguno de los grabados de la colección de Schelte de Bolswert, es muy sencilla y de formato vertical. Se articula en un primer plano cercano al espectador, en el que se sitúa la figura monumental de San Agustín colocado de tres cuartos, acompañado por un ángel a su derecha, que aparece de perfil. Tras el santo se abre un fondo de paisaje con cielo nublado266. Representa a San Agustín de pie, con su hábito de religioso y las insignias episcopales. Fija su vista en las alturas, donde se divisa a Cristo Crucificado. Tiene su mano izquierda sobre el pecho y la derecha levantada, sosteniendo un corazón envuelto en llamas. Este corazón simboliza su total entrega al amor de sus amores. El ángel, con pequeñas alas y vestido con

265. Inscripción reconstruida en su mayor parte por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 52. 266. El celaje nublado es nota común en los fondos de los cuadros de la serie.

Análisis de los Lienzos de la Serie

235

traje blanco con bordados verdes y un manto verde, sostiene el báculo del santo, estando la mitra sobre una mesa. Este detalle forma un bodegón de escasa calidad pictórica. Sobre el pecho de San Agustín aparece la cruz que hemos visto en otros cuadros de la serie, y que no aparecía en los grabados de Bolswert. La composición, ocupada en más de un 60% por la figura del santo, es muy vertical, apreciándose sólo una diagonal desde el ángulo superior izquierdo hasta el rostro del santo, mediante el rayo procedente de Dios y que es el foco de luz de la composición. La parte izquierda, que muestra un fondo de paisaje, está abierta, mientras que la derecha se cierra por un muro. El colorido de la parte derecha de la composición es frío, aplicado de forma seca. Las gamas cálidas se concentran en el ángulo superior izquierdo del lienzo –el corazón rojo y los resplandores amarillos del cielo-, y debajo de él, en la mitra y la mesa, donde se repiten estos colores. Este cuadro es obra de un colaborador del taller de Miguel de Santiago, quizás el mismo que realizó el lienzo de San Juan Evangelista se aparece a San Agustín y le resuelve una duda, pues aunque en aquél el rostro del santo está medio borrado, el tipo de pelo y barba es el mismo que en este lienzo. El lienzo fue costeado por el Padre Fray Juan de Larco. No aparece firmado, y carece de escudo. El estado de conservación del lienzo es deficiente, pues la inscripción está prácticamente perdida, y se aprecian parte de la preparación de yeso en la parte izquierda del cuadro, debida a una restauración incompleta.

236

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

32 . San Juan Evangelista se aparece a San Agustin y le resuelve una duda

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL PADRE FRAY JUAN DAZA DE MORETA; EN QUE ESTANDO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN ESCRIBIENDO SOBRE EL EVANGELIO DEL EVANGELISTA SAN JUAN, EN UNA DUDA SE LE APARECIÓ EL MISMO SANTO, Y SE LA DESATÓ. ASÍ ANGELES, LIBRO 6, VITAE EJUS. Esta escena tiene como fuente literaria a Ludovicus de Angelis, concretamente su sexto libro. Muestra el episodio en que San Juan Evangelista se aparece a San Agustín para resolverle un pasaje de gran dificultad correspondiente al Libro de los 124 Tratados sobre el Evangelio de San Juan. San Agustín está en su alcoba episcopal, invoca la luz de lo alto, presentándosele el evangelista Juan267. El lienzo no se basa en ningún grabado de la serie de Schelte de Bolswert, y sólo aparece en la serie de Quito. Las dos figuras se sitúan en primer plano, y tras ellos un fondo de paisaje esquemático. La cara de San Agustín ha sido borrada después. El evangelista se ha representado joven, vestido con túnica blanca y manto burdeos, y con un nimbo sobre su cabeza. La composición está dividida en tres partes. En la parte izquierda se sitúa San Agustín delante del muro de su alcoba. En la parte central, entre el muro y el árbol, se sitúa San

Galería sur del claustro 1,76 x 1,98 m Taller de Miguel de Santiago

238

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

267. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 105. La aparición de un santo para resolverle un pasaje difícil a San Agustín no es la única que encontramos en la serie, pues también aparece esta idea en el lienzo de la Aparición de San Jerónimo a San Agustín y de éste a él.

Análisis de los Lienzos de la Serie

239

Juan Evangelista, tras el que aparece el águila del tetramorfos, y en la parte derecha se aprecia un fondo de paisaje nuboso con montes y la orilla del mar, advirtiéndose al fondo un torreón. El colorido se ha aplicado de un modo plano, sin sombras ni medias tintas. Predominan las gamas frías, y el manto burdeos del evangelista no aporta la calidez propia del color. Es un cuadro de calidad mediocre, probablemente del colaborador de Miguel de Santiago al que se deben otros cuadros de peor calidad de la serie. Los detalles de bodegón en la mesa –tintero, mitra, cayado y libro- son de un gran esquematismo y rudeza. Asimismo, el árbol tras San Juan es muy plano, con unas hojas faltas de volumen268. Como en otros muchos cuadros de la serie aparecen interior y exterior dentro del mismo lienzo, pero aquí se han incluido dentro de la misma escena. El cuadro, sin firmar, está en un mal estado de conservación, tiene mucha suciedad, y presenta lagunas en la capa pictórica. La preparación de lienzo se ha hecho con una base de tierra. No tiene escudo, y fue financiado por Fray Juan Daza de Moreta.

268. No es descartable que para componer este árbol el pintor haya acudido a algunas de las estampas de Bolswert en las que aparecen árboles, como San Agustín lava los pies a Cristo o la Conversión de San Agustín, con los que guarda cierto parecido en la forma de las hojas.

240

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

33 . San Agustin y Santa Monica

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL PADRE FRAY ALONSO TORO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN RECIÉN RELIGIOSO, SE PUSO A HABLAR CON SU MADRE DE LA HERMOSURA DE LAS COSAS DIVINAS Y DESPRECIO DE LAS COSAS TEMPORALES. ANGELES, IN VITA EJUS269. La presente escena se basa en el texto de la vida del santo escrita por Ludovicus de Angelis. Muestra el momento en que, durante una estancia en Ostia, el santo, recién ordenado de religioso, entabla conversación con su madre Santa Mónica sobre los asuntos divinos, así como del desprecio de los asuntos temporales. La composición, de una gran sencillez, no está basada en las estampas de Bolswert, sino en un grabado sobre composición de Girolamo Muziano, de la que se conserva una copia en el Palacio Arzobispal de Sevilla270. Los dos santos están en primer plano, arrebatados en éxtasis, en un interior probablemente conventual. Ambos dirigen su mirada hacia arriba y visten sus respectivos hábitos. Santa Mónica, a la izquierda de la composición, aparece sentada, con su codo izquierdo apoyado sobre el alféizar de la ventana y con sus manos recogidas en actitud de oración. San Agustín, a la derecha de la composición, está de pie, con su mano derecha sobre un libro que apoya en la ventana y su mano izquierda extendida en gesto de sorpresa. Tras ellos,

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería sur del claustro 2,10 x 1,23 m Taller de Miguel de Santiago

242

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

269. Inscripción reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 53. 270. El cuadro del Palacio Arzobispal de Sevilla es obra del último tercio del siglo XVII. Véase VALDIVIESO, E., Y SERRERA, J. M: Catálogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla. Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera, Sevilla, 1979, p. 45.

Análisis de los Lienzos de la Serie

243

en el centro de la composición, se abre una ventana a un paisaje montañoso de muy poca calidad pictórica, sobre el que aparece un cielo nuboso rematado en una gloria con resplandores amarillos entre nubes. Es un cuadro de escasa calidad, de un colaborador torpe. Las actitudes de los personajes son de una expresividad poco lograda, así como de cierta rigidez. Ni el rostro de San Agustín, ni el de su madre coinciden con los que realiza Miguel de Santiago. Schenone pensó que el lienzo era anónimo quiteño del siglo XVIII271. Nosotros pensamos que sí puede ser obra del siglo XVII, pero de un colaborador poco hábil. La perspectiva de la ventana no está conseguida. El colorido, aplicado de modo plano, está dominado por las gamas frías –fondo verde-azulado y grisáceo-, concentrándose los tonos cálidos sólo en los resplandores amarillos de la parte superior del lienzo. Las sombras en los rostros de los santos se han aplicado de modo que no se han modelado correctamente, dando lugar a unos ángulos ásperos en los pómulos. Por otra parte, el dibujo es rígido y esquemático, apreciándose unos pliegues en el hábito de Santa Mónica con demasiadas aristas para la época en que se pintó el lienzo. El cuadro, sin firma, no tiene escudo, y fue donado por Fray Alonso Toro. El estado de conservación del lienzo es malo, pues la inscripción se halla bastante dañada, y se aprecian pérdidas de la capa pictórica en el fondo de paisaje y en el cielo nuboso.

271. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 99.

244

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

34 . San Agustin libra a la ciudad de Toledo de una plaga de langostas

Inscripción:

Galería sur del claustro 2,10 x 2,60 m Taller de Miguel de Santiago

246

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO FRAY JOAQUÍN DE SAHAGÚN, EN QUE VIÉNDOSE LOS CAMPOS Y SEMENTERAS DE LA CIUDAD DE TOLEDO PERSEGUIDOS Y TALADOS DE UNA MULTITUD INMENSA DE LANGOSTAS, HICIERON UNA PROCESIÓN SOLEMNÍSIMA INVOCANDO EL FAVOR DE NUESTRO PADRE S. AGUSTÍN, Y LE VIERON EN EL AIRE EN FORMA VISIBLE: CON EL CANTO DE LA CAPA EPISCOPAL AVIENTA Y CONSUME LAS LANGOSTAS DE TODO EL REINO; Y DE RODILLAS LE DIERON LAS GRACIAS AL SANTO ANTE LA SOLEMNE PROCESIÓN, Y EN ESE INSTANTE TODOS LE DECLARARON PATRONO UNIVERSAL DE ESPAÑA. ANG.(ELIS) II, C.(APÍTULO) 4.

Análisis de los Lienzos de la Serie

247

Esta escena, que es exclusiva de la serie de Quito, se basa en el capítulo cuarto del segundo libro de Ludovicus de Angelis sobre la vida de San Agustín. La pintura ilustra un milagro ocurrido en Toledo, cuando una gran plaga de langostas asolaba los campos y la ciudad. Se hicieron rogativas públicas en honor de San Agustín, que se apareció en el aire y aventó con su capa a las langostas272. La composición, que sigue con gran fidelidad uno de los grabados de Bolswert, se articula en varios planos. En el primero aparecen varios personajes: a la izquierda, dos caballeros departiendo tranquilamente sobre el hecho milagroso que está sucediendo en ese mismo momento. A su derecha se sitúan otros dos con golilla, en el centro el obispo vestido de pontifical implora el favor de San Agustín y a la derecha varios clérigos, uno de ellos portando una cruz patriarcal. A excepción del caballero con capa gris de la izquierda de la composición, todos los personajes dan la espalda al espectador, dirigiéndola hacia el santo. Tras la procesión se pueden apreciar varios edificios que representan a la ciudad de Toledo, y a su derecha un río en cuya orilla hay más personajes implorando la ayuda del santo, que aparece en lo alto, entre nubes, vestido de pontifical, mitrado y con el báculo en su mano izquierda, mientras que con la derecha sujeta su capa, que avienta para echar a las langostas de Toledo273. Al fondo, con un cielo nublado, se divisa un paisaje montañoso. Todas las líneas y miradas convergen en la figura del santo. El pintor ha optado por dotar a la composición de un colorido de gamas cálidas entre las que destacan los rojos –vestido del caballero de la derecha, medias del caballero con golilla junto al obispo-, que el pintor ha yuxtapuesto a distintas gamas de verdes, y los ocres de las capas del obispo y San Agustín, así como el ocre de la luz que envuelve al santo. Por contraposición, el fondo nuboso es de tonalidades frías, de tal manera que contrasta con el resplandor del rompimiento de gloria en que se halla el santo. A diferencia de otros cuadros de la serie, los personajes del primer plano aparecen bien iluminados, tal y como se representan en el grabado de Bolswert. Al igual que en otros cuadros de la serie, basados en las estampas de este maestro, la arquitectura no responde a la realidad americana, ni siquiera a la de la ciudad de Toledo, sino que coincide con la de Flandes.

272. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 113. 273. En el río se aprecia una barca con dos personajes pidiendo ayuda a San Agustín. Las langostas se disponen formando una V entre los edificios, San Agustín y los clérigos de su derecha.

248

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Sebastián piensa que el pintor ha superado el grabado de Bolswert con un cuadro vivo, lleno de luz expresiva274. Aunque la pintura sigue el grabado, se aprecia un cambio en la capa del obispo, habiendo incorporado el pintor quiteño unos originales diseños en los bordados. Tales motivos ofrecen una estrecha relación con los que aparecen en el lienzo del Querubín pintado por Fray Alonso Vera de la Cruz en estos años, siendo probable que este lienzo se deba a la mano del agustino. También guarda cierta relación con la tiara del suelo del lienzo de un Fraile agustino con cesta y Crucificado, que podría ser asimismo obra de Fray Alonso Vera de la Cruz. Otro cambio entre la pintura y el grabado es el aumento de tamaño de la figura del santo, así como el rejuvenecimiento de su figura. La pintura parece obra de taller, presentando algunas figuras torpemente pintadas, caso del caballero de la capa roja, cuya espalda aparece mal modelada y con un color plano. El lienzo, sin escudo y sin firma, fue donado por Fray Joaquín de Sahagún. Su estado de conservación es bueno.

274. SEBASTIÁN, LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit.

Análisis de los Lienzos de la Serie

249

35 . El Santo visita a los eremitas del Monte Pisano y encuentra al Nino en la playa

Inscripción:

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería sur del claustro 2,10 x 2,55 m Miguel de Santiago

ESTE LIENZO DIO EL ILUSTRÍSIMO SEÑOR DOCTOR DON ALONSO DE LA PEÑA MONTENEGRO, DEL CONSEJO DE SU MAJESTAD, DIGNÍSIMO OBISPO DE ESTA CIUDAD, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, DESPUÉS DE HABER INSTRUÍDO A LOS MONGES DEL MONTE PISANO, SE RETIRÓ A UNA GRUTA, DONDE CONTEMPLANDO EL INESCRUTABLE MISTERIO DE LA TRINIDAD, SE LE APARECIÓ UN NIÑO HERMOSO, QUE CON UNA CONCHA EN LA MANO QUERÍA AGOTAR EL AGUA DE UN RÍO. RIBERA, L(IBRO), II, C.(APÍTULO) 39275.

275. La inscripción está bastante bien conservada, pero con una pequeña laguna reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 55.

250

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

251

En esta pintura, basada en el capítulo 39 del Libro Segundo que Ribera escribió sobre el santo, aparecen dos escenas. La primera muestra a San Agustín conversando con los eremitas del Monte Pisano, y la segunda al santo con el niño que trataba de vaciar el agua del mar en un hoyo276. Como sucede con otros cuadros de la serie procedentes de grabados de Bolswert tales como San Agustín no advierte la presencia de una mujer que le pide un favor, la lectura del lienzo según el orden de los acontecimientos es de derecha a izquierda, pues el santo se encuentra con el niño tras departir con los eremitas. Tanto Bolswert como Miguel de Santiago han incluido en un paisaje unitario dos escenas distintas. La composición se articula en varios planos. En el primero se sitúa el santo flanqueado por dos monjes, eremitas del Monte Pisano, a la derecha del lienzo, los tres vestidos con hábito de religiosos, y Agustín con un sombrero de peregrino, un libro en su mano izquierda y un bordón en la derecha. Los tres monjes aparecen en un paisaje boscoso por el que serpentea un arroyuelo que va a dar al mar, protegidos del sol por frondosos árboles. Al fondo, sobre las montañas, se han dispuesto varias ermitas. Vargas apreció cómo los cayados de los monjes, separados en el grabado original, se unen a la altura de las manos en el cuadro de Miguel de Santiago277. En un segundo plano, separado del primero por el arroyo que bajaba de las montañas al mar, se sitúa la escena del santo en la playa con el niño que quería vaciar el mar en un hoyo. En un tercer plano aparece un castillo en la playa, y a su derecha una ermita a la que se llega mediante una gran escalinata. Al fondo del castillo, tras una bahía, se aprecia la ciudad de Pisa, y tras ella una montaña. En el ángulo superior izquierdo se distingue a la Trinidad entre nubes y rayos de luz.

252

lidad el grabado del artista flamenco, pues pinta al santo inclinado hacia el niño280. Los Courcelle piensan de forma contraria a Puig, pues no advierten ninguna vitalidad ni libertad en las actitudes de los distintos personajes281. En el lienzo, hay cambios en la figura del santo junto al niño, pues el primero sostiene un libro con la mano izquierda y tiende al niño la derecha, mientras que en el grabado flamenco sostenía el libro con la mano derecha, y en posición más elevada. El colorido es aportación de Miguel de Santiago. Predominan los tonos cálidos en la parte izquierda del lienzo, vestido rojo del niño, luces amarillas de la gloria en la que está la Trinidad, que contrastan con el azul del mar, más frío. En la parte derecha destaca el negro de las túnicas de los monjes, yuxtapuesto a los verdosos de las hojas de los árboles. La iluminación procede de la esquina superior izquierda del lienzo parece que provenga de la Trinidad, y provoca que los personajes arrojen sombras a sus pies. Se han empleado las medias tintas y las gradaciones tonales para la elaboración del paisaje, de la vegetación y el suelo, mientras que los colores de los vestidos, que son rojo en el traje del niño y negro en los de los monjes, se han aplicado de modo plano.

Según Sebastián y Schenone, este lienzo se encuentra entre los más fieles a la estampa original278. El grabado de Bolswert recuerda la yuxtaposición de los dos temas que ya antes había combinado Gozzoli en el fresco de San Giminiano279. Según Puig, este lienzo supera en natura-

Este cuadro, carente de escudo, fue pagado por Alonso de la Peña Montenegro, y es obra indiscutible del maestro, si bien no está firmado. La atribución a Miguel de Santiago se debe a la gran calidad del lienzo por el buen dibujo y colorido, así como los gestos de los personajes. El donante, obispo de Quito, no hizo constar en el lienzo su blasón nobiliario, pues también sufragó otro, la Frugalidad de San Agustín en la mesa y sus reproches a los comensales maldicientes, en el que sí hizo que constase. El lienzo se encuentra en buen estado de conservación, si bien se advierten algunas alteraciones en la zona izquierda del lienzo, tras el castillo y junto a la ermita de las escaleras.

276. Este niño, que en realidad es un ángel, al ser advertido por el santo de la dificultad de su tarea, le contestó que más difícil era que él resolviera el misterio en cuyo estudio se hallaba inmerso. Así comprendería el santo el misterio insondable de Dios. Parece que San Agustín comenzó a escribir su obra sobre la Trinidad, en 15 volúmenes, en Monte Pisano. Acabado el primer tratado, se fue a meditar a la orilla del mar. Tras el encuentro con el niño, que le avisó de lo imposible de su tarea antes de desaparecer, San Agustín no retomó su magna obra sino hasta el final de su vida. 277. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 20. 278. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337, y SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p.100. 279. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337.

280. PUIG, V: Un capítulo más sobre…, op. cit., p. 7. En este mismo sentido se pronuncia VARGAS, J. M: Los Maestros del Arte Ecuatoriano…, op. cit., p. 53. 281. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 105.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

253

36 . Tres milagros de San Agustin

Inscripción:

Galería sur del claustro 2,10 x 2,60 m Miguel de Santiago y taller

254

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

(A) ESTE LIENZO DIO DE LIMOSNA FRANCISCO PÉREZ EL TOLEDANO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN SANÓ A UN OBISPO ENFERMO DE TRES AÑOS DE ACHAQUES INCURABLES. Y (B) A UN MOZO, QUE SE MORÍA DE SED EN LA CÁRCEL LE DIO AGUA MILAGROSA. SE LES APARECIÓ EN SU FAVOR A (C) 40 PEREGRINOS QUE BUSCABAN SU AMPARO EN DIVERSOS TRABAJOS. JACOBO DE VORÁGINE.

Análisis de los Lienzos de la Serie

255

En este lienzo se representan tres escenas correspondientes a otros tantos milagros obrados por San Agustín, tomando como fuente literaria la Leyenda dorada de Jacobo de Vorágine. El milagro señalado con la letra A es la curación del obispo Antistes, postrado en cama durante tres años; el siguiente, marcado con la B, se refiere a la liberación de un devoto del santo que se moría de sed en la cárcel, donde estaba como prisionero del marqués de Malaspina, de Pavía; el último, identificado con la letra C, es el caso de los peregrinos, pobres y enfermos. Éstos iban en romería a Roma para visitar los sepulcros de los Apóstoles Pedro y Pablo. San Agustín se les apareció en sueños en la localidad de Cana y les dijo: “Id a Pavía y visitad el templo de San Pedro en Cielo de Oro y en él hallaréis remedio a vuestras enfermedades. Yo soy Agustín, obispo que fui de Hipona”282. Esta escena aparece también en la serie de Lima. La composición está tomada de un grabado de Schelte de Bolswert, que es seguido fielmente283. Las tres escenas están dispuestas siguiendo una perspectiva que fuga hacia la derecha de la composición y cada una de ellas se dispone en un plano, apareciendo tras la última un fondo de paisaje. La lectura de las mismas debe hacerse de izquierda a derecha, tal como marcan las letras, de modo que la lectura coincide con la disposición fugada de las escenas284. En la identificada como A, San Agustín aparece vestido de religioso, con las insignias episcopales, mitra y báculo, y rodeado de un aura luminosa más sutil que la representada en el grabado. La elegante alcoba presenta una cama con doseles dorados. Sobre la mesa del obispo enfermo descansan dos libros –uno abierto sobre otro cerrado-, y al fondo se aprecia una estampa de un Crucificado. En todo ello se sigue el modelo de Bolswert. La única diferencia apreciable respecto al original es la modificación del rostro del santo en el cuadro quiteño, así como la mera potencia del aura. La segunda escena aparece en un plano posterior y separada de la primera por un canal. Muestra el presidio de los ajusticiados y delincuentes, a uno de los cuales, devoto del santo, se le aparece San Agustín con mitra y báculo, lo libera y le da el agua que necesitaba.

282. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 112. 283. La inclusión de las tres escenas en la composición no es, pues, idea de Miguel de Santiago ni de Fray Basilio de Ribera, sino que se debe al grabador flamenco. 284. Las letras son novedad en el lienzo quiteño, pues no aparecían en el grabado de Bolswert.

256

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

La tercera escena se desarrolla en otro plano y aparece separada de la segunda por una calle. Presenta una iglesia con torreón –la iglesia de San Pedro in Coelo Aureo, de Pavía- en cuyo atrio hay una multitud de peregrinos arrodillados, escuchando a San Agustín, vestido de pontifical, con mitra y báculo, que los cura de sus enfermedades. En la arquitectura de fondo se aprecian unos edificios de raigambre flamenca que siguen fielmente los grabados de Bolswert. También se advierte la inclusión dentro de la misma composición de varias escenas, un interior y dos exteriores. En las tres escenas hay escaleras que llevan a cada uno de los edificios en que se desarrollan. El fondo de celaje del cuadro está nublado, mientras que en el grabado estaba despejado. El lienzo aparece dominando por las tonalidades grisáceas de los edificios, sobre las que destaca el paño rojo que cubre la mesa del obispo Antistes, que contrasta a su vez con los cortinajes de la cama, en tonos verdosos y ocres. La iluminación viene de la parte superior izquierda de la composición y en ella se aprecian diferencias respecto al grabado, pues en la composición flamenca hay una mayor claridad que en el lienzo quiteño. Esta pintura será obra de un buen discípulo de taller. Los Courcelle advirtieron en esta tela el estilo de Miguel de Santiago en la luz difusa, la flexibilidad de los paños, la gracia de los gestos y la fuerza de expresión285. Sin embargo, creemos que al maestro se puede deber la cara de San Agustín, levemente modificada respecto al grabado, mostrando a un personaje más joven. El cuadro, que no está firmado y carece de escudo, fue sufragado por Francisco Pérez el Toledano. Su estado de conservación es deficiente, apreciándose pérdidas de la capa pictórica en un 10%. Bajo ella se advierte una preparación blanca de yeso, que puede deberse a una restauración posterior, pues la original sería de almagra. Este cuadro, al igual que el de San Agustín escribe su obra De Trinitate y otros lienzos de la serie, conserva en su esquina inferior izquierda, sobre la inscripción explicativa de las escenas, los restos de una cartela con una inscripción perdida, probablemente alusiva al donante del dorado.

285. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 112.

Análisis de los Lienzos de la Serie

257

37 . La traslacion de la reliquia del santo

Inscripción:

Galería sur del claustro 2,10 x 2,60 m Miguel de Santiago y taller

258

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO N.(UESTRO) M.(UY) R.(EVERENDO) P.(ADRE) MAESTRO FRAY AGUSTÍN DE CÓRDOBA, PROVINCIAL DE ESTA PROVINCIA, EN QUE SAN FULGENCIO, ARZOBISPO RUSPENSE, TRASLADÓ EL CUERPO DE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN DESDE HIPONA A CERDEÑA Y DESDE ALLÍ LE TRASLADÓ, SEGUNDA VEZ, LUIPRANDO REY DE LOS LONGOBARDOS A TICINO, CORTE DE SU REINO, CON TANTA DEVOCIÓN, QUE LLEGANDO A CARGAR EL SANTO CUERPO CON VESTIDURAS REALES SE ESTUVO INMÓVIL HASTA QUE LLEGÓ DESCALZO Y DESTOCADO, Y ENTONCES SE DEJÓ LLEVAR EN SUS HOMBROS REALES HASTA PONERLE EN LA IGLESIA DE SAN PEDRO IN COELO AUREO. S.(AN) POSIDIO, CAP. (ÍTULO) 7 VITAE EJUS.

Análisis de los Lienzos de la Serie

259

La fuente literaria de esta escena, que también aparece en la serie de Lima, se encuentra en el capítulo séptimo de la Vida de San Agustín escrita por San Posidio. Representa la procesión del traslado de los restos mortales de San Agustín a la iglesia de San Pedro in Coelo Aureo, o in Ciel d´Oro, de Pavía, sucedida entre los años 721 y 722. Con motivo de la invasión de los vándalos salieron desterrados muchos obispos, entre ellos Fulgencio de Ruspe que, según la tradición, fue quien sacó los restos de San Agustín y los llevó a Cerdeña, donde los habitantes lo tomaron por patrono. El santo les agradeció la traslación de su reliquia consiguiendo que el mar se serenase y haciendo brotar una fuente donde estuvieron sus reliquias286.

navegan varios barcos. En la orilla se adivina un palacio y una iglesia de altas torres. Esta iglesia es la de San Pedro in Coelo Aureo, destino de esta procesión. Si comparamos el lienzo con el grabado, apreciamos una mayor monumentalidad de los personajes en la obra quiteña, sobre todo en los del primer plano –obra del maestro-, lo que da mayor consistencia a la composición. También observamos ciertas diferencias en el tratamiento de los pliegues, fácilmente perceptibles en la figura de la izquierda, vestida de rojo, cuya capa se arruga de forma más ostentosa que en el grabado. La inclusión tanto en el grabado como en el lienzo de algunos curiosos y devotos que contemplan la procesión, la acercan más al espectador, que se ve involucrado como uno más.

Sebastián y los Courcelle pensaron que este lienzo no tenía precedentes iconográficos, y que, debido a su alta calidad, era obra del propio Miguel de Santiago287. Realmente sí tiene precedentes iconográficos, pues está basado en un grabado de Schelte de Bolswert, que sigue fielmente. La composición está articulada siguiendo una gran diagonal que constituye el cortejo del traslado. Ésta comienza en la izquierda de la composición, en la que se hallan varios personajes en primer plano –dos caballeros con ricas vestimentas que flanquean a un obispo-, a cuya derecha se sitúa una mujer sentada con dos niños que juegan con ella288. Tras los caballeros de la izquierda se adivina una multitud de personas que han acudido a la procesión, entre ellas un gran séquito de soldados a caballo y con lanzas haciendo guardia de honor. En segundo plano aparece el féretro del santo llevado por tres agustinos y el rey Liutprando, quien lleva la capa de armiño289. Delante del féretro va todo el cortejo hacia la iglesia de San Pedro in Coelo Aureo. Dicho cortejo está formado por agustinos, tras los que aparecen obispos con vestimenta sagrada, luego canónigos y monaguillos con antorchas encendidas. Tras ellos van pajes reales portando la corona y el cetro de su soberano. Al fondo se divisa el mar, en el que

En cuanto al colorido, que es una aportación del obrador de Miguel de Santiago, hay un predominio de las gamas cálidas, destacando los rojos de la capa del rey Liutprando y del vestido del caballero de la izquierda de la composición, así como de los amarillos y ocres, como la capa del obispo, las luces de las velas, los bordados del vestido del caballero junto al prelado. También se han incluido las gamas frías, entre ellas las verdes de las vestimentas de la mujer y los niños del primer plano, la capa azul del caballero de su izquierda, y el celaje de nubes grises y violáceas. Se aprecian distintas formas de aplicar el colorido, con pinceladas muy diversas, pues algunas de ellas obedecen al momento de la restauración del lienzo.

286. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 109. Las aguas que manaban de esta fuente tenían propiedades milagrosas, pues curaban a los enfermos que de ella bebían, como se verá en otro cuadro de la serie. 287. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338, y COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 111. 288. Como apuntamos más arriba, esta mujer es la misma que aparecía en el lienzo de la Ordenación de San Agustín. Al igual que en el otro lienzo, aparece en el primer plano sumida en la penumbra. Es un acierto de Bolswert la disposición de este grupo en torno a la mujer sentada formando un triángulo, pues introduce una nota agradable en medio de un pasaje tan solemne, y no entorpece la visión del grupo principal –el féretro llevado por los monjes y el rey. 289. Liutprando era el rey de los longobardos, y él mismo fue uno de los que portaron la reliquia del santo en su traslado a Pavía.

260

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Pensamos que hay diferencias de calidad dentro de la obra. Así, creemos de Miguel de Santiago las dos figuras del primer plano de la izquierda, de un obispo y un caballero, pues son de mejor calidad que el resto de personajes. Del maestro serán también las mejores caras del lienzo, que se concentran a la izquierda de la composición. Por el contrario, el grupo del primer plano en la parte inferior del lienzo, que representa a una matrona con dos niños, es de una calidad mediocre, de un colaborador malo. Es posible que el resto de la composición sea de otro discípulo del obrador del maestro. Este lienzo es de los que más repintes ha sufrido, probablemente en la restauración que llevó a cabo el señor Jeda López. Dichos repintes son fácilmente perceptibles en el grupo de la matrona con los niños. El cuadro estaba en 1950 en el coro de la iglesia. El lienzo, carente de escudo y sin firmar, fue donado por Fray Agustín de Córdoba. Su estado de conservación es aceptable, a pesar de la desafortunada restauración que sufrió.

Análisis de los Lienzos de la Serie

261

38 . Vision del Cardenal Buenaventura Patavino

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL PADRE PRESENTADO FRAY LORENZO SUÁREZ DE OCAMPO PRIOR DEL CONVENTO DE CUENCA, EN QUE ESTANDO EL CARDENAL SAN BUENAVENTURA, DE NUESTRA ORDEN, EN CONTEMPLACIÓN SOBRE SABER CUÁL ERA LA MEJOR DOCTRINA DE LA IGLESIA, SE LE APARECIÓ SAN AGUSTÍN NUESTRO PADRE A DECIRLE QUE SU DOCTRINA ERA COMO EL MANÁ DESTILADO DEL ÁRBOL DE LA VIDA, DIOS. ASÍ ANGELES, EN EL LIBRO 4290. La fuente literaria de este episodio se encuentra en los escritos de Ludovicus de Angelis, concretamente en su libro cuarto. En una ocasión el cardenal Buenaventura de Padua se hallaba en contemplación, meditando acerca de la doctrina de la Iglesia, cuando se le apareció el santo obispo de Hipona quien, fortaleciendo su fe, le dijo que tal doctrina era como el maná destilado del árbol de la vida291. La composición no acude a ninguno de los grabados de la serie de Bolswert. Dicha composición es de una gran sencillez, pues muestra a dos personajes en primer plano sobre un fondo de paisaje con árboles y un cielo nublado. San Buenaventura Patavino, cardenal agustino, está postrado en tierra a la izquierda de la composición, escuchando a San Agustín, que aparece de pie a la derecha, con vestidos pontificales, báculo y mitra, acompañado de un niño. Los dos religiosos se hallan separados por un árbol que divide la composición Galería sur del claustro 1,80 x 1,95 m Miguel de Santiago y taller

262

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

290. Terán debió ver esta inscripción en mucho mejor estado de conservación del que se encuentra ahora, pues en la actualidad hay ciertas partes completamente perdidas. 291. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 114. Según TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 57, esta aparición debió de producirse en una de las Ermitas Agustinianas, por el lugar en el que se encuentran los dos religiosos.

Análisis de los Lienzos de la Serie

263

aproximadamente por su mitad. La pintura se halla muy deteriorada, apreciándose un predominio de tonos verdosos y marronáceos. El deterioro ha ocasionado que emerja otra representación de San Agustín con el niño que estaba originalmente oculta. Esto se debe a que el cuadro fue inicialmente pintado por un discípulo de Miguel de Santiago, al quien el maestro corrigió la figura de San Agustín pintándola de nuevo292. La razón para ello fue que la figura del obispo de Hipona era muy pequeña en relación a la del Cardenal Patavino, presentando además un gesto mucho más adusto y siendo de edad más avanzada. Miguel de Santiago, a pesar de que la cara está muy dañada, le da al obispo de Hipona un aire más joven y benevolente y, a la vez, aporta una mayor calidad a la pintura. Además, con el cambio logró crear pronunciada diagonal entre el rostro del santo fundador, más alto que el original, y el del cardenal Patavino. No es la única vez que Miguel de Santiago procedió a rehacer una pintura de su taller, siendo prueba de ello el lienzo del Nacimiento del Santo, y uno de los cuadros que pintó para el Santuario de Guápulo293. El cuadro de la Visión del Cardenal Buenaventura Patavino, sin escudo ni firma del autor, fue pagado por Fray Lorenzo Suárez de Ocampo. Su estado de conservación es deplorable, pues se halla casi perdido. Las pérdidas de la capa pictórica ascienden al 50%. La tela se halla atravesada por numerosas líneas, tanto verticales como horizontales, lo que hace sospechar que en algún momento pudo estar plegado. También muestra costurones en su parte inferior. La preparación del lienzo se ha realizado sobre una base de tierra. Al lienzo se le ha puesto un marco de madera para hacerlo coincidir con las medidas de los marcos originales, por lo cual es probable que el cuadro no se ubicase originalmente en este lugar, sino en otro punto del claustro.

293. La obra que está saliendo debajo del lienzo de Miguel de Santiago en Guápulo es de tema distinto al que pintó el maestro, lo que indica que es un lienzo reaprovechado. 292. Como supo ver TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 57-58.

264

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

39 . San Agustin entrega su Regla a las cuatro Ordenes que funda

“Disputa con los Doctores en el Templo” Hieronymus Wierix

Inscripción:

Galería sur del claustro 2,10 x 2,60 m Miguel de Santiago y taller

266

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL REVERENDO PADRE FRAY JACINTO VALLEJO, PROCURADOR DEL CONVENTO DE LATACUNGA, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN INSTITUYE Y FUNDA CUATRO RELIGIONES: LA DE LOS ERMITAÑOS COMO PRIMOGÉNITA; LA DE LOS CANÓNIGOS REGLARES; LA DE SANTA MÓNICA, SU MADRE, DE RELIGIOSAS, DONDE TUVO DOS HERMANAS SANTAS, QUE FUNDÓ POR CLÁUSULA DEL TESTAMENTO DE SU MADRE; Y LA DE LAS VIUDATAS EN AFRICA, QUIENES POR LA PERSECUSIÓN DE LOS VÁNDALOS SE TRASLADARON A ITALIA, DONDE SE CONSERVAN MONASTERIOS DE ESTA INSTITUCIÓN: 18 PONTÍFICES ROMANOS HA HABIDO CANÓNIGOS REGLARES, ERMITAÑOS 3, Y SON 54 LAS RELIGIONES QUE MILITAN DEBAJO DE ESTA REGLA. ANGELES, LIB.(RO) 2, CAP.(ÍTULO) 3. Análisis de los Lienzos de la Serie

267

Inscripción sobre la anterior, bajo el religioso agustino con túnica blanca que mira a San Agustín, en una cartela de formas similares a otras de la serie: DOROLO NICOLÁS DE PAZ, M(aestro) CERERO. Esta composición, que también trató el pintor Basilio Pacheco en su serie de Lima, sigue los escritos de Ludovicus de Angelis. Representa a San Agustín entregando su Regla a las cuatro órdenes que fundó –representadas por dos monjes o monjas de cada orden-. Aquí, Miguel de Santiago se separa de la serie de grabados de Bolswert, utilizada en otras pinturas de la serie. El pintor ha utilizado una composición piramidal, en la que se inscriben el santo fundador y los cuatro monjes que aparecen flanqueándolo. Esta composición, que se ve reforzada por las baldosas que fugan hacia el centro y por los peldaños sobre los que descansa el trono de San Agustín, queda enmarcada por las cuatro figuras de monjas que permanecen de pie a ambos lados. El trono del santo, rematado con una venera y flanqueado por semicolumnas con tercio inferior diferenciado, tiene tras de sí un cortinaje rojo. Tras el trono, se observa un fondo de muro de una iglesia con dobles pilastras. Sobre la cabeza de San Agustín aparece el Espíritu Santo en forma de paloma, entre nubes y grandes resplandores. El Santo, que aparece como un eremita, está sentado en una silla de abad, con un libro abierto en sus rodillas, mientras que otros dos eremitas se acercan a recoger el pergamino que corresponde a la Regla. Precisamente es este pergamino el punto hacia donde fugan las baldosas del suelo, y no a la cabeza del santo, como pudiera parecer al principio. También se ha representado a dos canónigos y cuatro religiosas que esperan recibir la Regla. Las religiosas representadas aluden a las dos ramas de las monjas agustinas294. Estos religiosos representan la Orden de Ermitaños. Tras ellos hay dos religiosas de hábito negro y tocas blancas, representantes de las Monjas Viudas o de Santa Mónica. A la izquierda de San Agustín aparecen dos clérigos de pie, con hábito, sobrepelliz y muceta blancos, en actitud de recibir la Regla. Junto a estos monjes vemos a dos religiosas de pie, con hábito y tocas negras, que también van a recibir esta Regla. Estas monjas representan a la segunda Orden de San Agustín, las Monjas o Religiosas Agustinas.

294. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit.

268

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Es posible que el grabado utilizado como punto de partida de la composición fuera uno de los incluidos en las Evangelicae Historiae Imagines del Padre Nadal, concretamente el número 9, correspondiente a la Disputa con los doctores en el templo, realizado por Hieronymus Wierix. Respecto a la estampa hay numerosos cambios, pues realmente la toma como un esquema sobre el que trabajar con mayor libertad que en otros lienzos. Además de introducir el colorido en la composición, se ha cambiado el formato vertical del original por uno apaisado. Se mantiene la disposición escalonada, con las dos figuras de la izquierda en posición parecida a la del grabado. También se ha mantenido la figura de un personaje arrodillado a la izquierda del santo, al que entrega un papel en el lienzo. En cambio, las arquitecturas de fondo y los personajes de la derecha no tienen nada que ver con el citado grabado. Predominan las gamas cálidas en la parte central de la composición, concentrándose en el trono del santo y la gloria en la que aparece el Espíritu Santo en forma de paloma. Por contraposición, el resto de personajes son de un colorido más frío. Sí se han utilizado las sombras y las medias tintas para modelar los rostros de los personajes. Puede ser obra de un buen colaborador de Miguel de Santiago, con intervención del maestro en algunos rostros. El rostro de la monja de la izquierda de la composición recuerda a los de Santa Gertrudis y Santa Verónica de Binasco, cuyas visiones debió pintar el mismo colaborador que se encargó de la realización de este rostro, y quizás el de las dos monjas de la derecha de la composición. Los rostros del santo y los cuatro monjes, de una mayor expresividad, pueden ser obra del propio Miguel de Santiago. Terán presume que este cuadro sea de Nicolás de Paz, el mismo que doró los otros cuadros295. Realmente, Nicolás de Paz se encargaría de costear el dorado del cuadro, no de pintarlo. El cuadro, que carece de escudo y que no está firmado, fue sufragado por Fray Jacinto Vallejo. El estado de conservación del lienzo es correcto, pero se observa una costura.

295. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 59.

Análisis de los Lienzos de la Serie

269

40 . San Agustin entre la sangre de Cristo y la leche de la Virgen

“Positus in medio quo me vertam nescio” Marius Kartarius

Inscripción:

Fotografía: Christoph Hirtz

Galería sur del claustro 2,10 x 2,55 m Miguel de Santiago

270

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

ESTE LIENZO DIO EL DOCTOR DON FERNANDO DE LOMA PORTOCARRERO, CHANTRE DE ESTA SANTA CATEDRAL, COMISARIO GENERAL DE LA SANTA CRUZADA, EN QUE SE LE APARECIÓ DEL LADO DERECHO CRISTO NUESTRO REDENTOR, Y DEL IZQUIERDO LA VIRGEN SANTA MARÍA NUESTRA SEÑORA: ESTÁ DANDO LECHE DE SUS DULCÍSIMOS PECHOS, Y CRISTO, SANGRE DE SU PRECIOSO COSTADO A NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, QUE ELEVADO EN ALTÍSIMA CONTEMPLACIÓN DIJO ENAMORADO: NO SE A QUE LADO ME CONVIERTA ESTANDO AL LADO DE MADRE E HIJO. BIEN CONOCÍA LA VENTAJA DEL CRIADOR, PERO RINDIÓ EL ENTENDIMIENTO A LA FUERZA DE LA VOLUNTAD, DICIENDO: AQUÍ ME SUSTENTO CON LA LECHE, Y ALLÍ ME APACIENTO CON LA SANGRE. ANGELES, LIB.(RO) 2, CAP.(ÍTULO) 7, MABUR.(NO) CAP.(ÍTU-

Análisis de los Lienzos de la Serie

271

con los brazos abiertos. Sobre el suelo ha dejado el báculo y la mitra episcopales. La escena aparece enmarcada por dos columnas, y al fondo hay un paisaje con árboles y ruinas de inspiración italiana, que Terán dice que son de un claustro298. Las figuras del Crucificado y de la Virgen con el Niño aparecen rodeadas de nubes con once querubines en cada una, en forma de sendos tondos. Según Sebastián, el rostro de San Agustín es viril y atormentado299. La composición de la figura del santo es triangular, y el pintor ha incluido dos diagonales desde las figuras de Cristo y la Virgen, continuadas en sus fluidos y que terminan en los brazos del santo. Así, ha conseguido una composición en aspa.

“Positus in medio quo me vertam nescio” Marius Kartarius

Esta escena, que también se representa en las series sobre la vida del santo conservadas en Cuzco y Lima, acude como fuentes literarias al capítulo séptimo del libro segundo de la Vida del santo escrita por Ludovicus de Angelis, así como al sexto capítulo del libro que sobre el mismo escribió Maburno. Muestra al santo elevado en un rapto, viendo a Cristo y a María. Aquél le envía un chorro de sangre y Ésta otro de leche, por lo que el santo, puesto entre esas dos glorias, no sabía cuál elegir. Son características de esta escena las siguientes inscripciones: Positus in medio qui vis vertam nescio?; Hinc pascor ab vulnere e Hinc lactor ab ubere (Pues en medio no sé a qué lado me dirijo; Aquí me apaciento con la sangre y Aquí me sustento con la leche)296. Según Vargas, éste y otros cuadros han tenido su inspiración en relatos de la biografía del santo297. Schenone cree que este tema es una interpretación metafórica de un episodio que se repite en las vidas de San Bernardo y Santo Domingo de Guzmán. San Agustín, ataviado con capa magna, está de rodillas, en actitud extática,

296. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 107. 297. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 37.

272

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Sebastián advirtió en este lienzo una fuente iconográfica italiana, una estampa de Marius Kartarius, un buen colaborador de Miguel Ángel300. La estampa de Kartarius en la que se basa Miguel de Santiago es Positus in medio quo me vertam nescio, si bien el quiteño invierte la figura del Santo y para ella toma el modelo de Matham. Otro grabado de la misma temática es el que realizó Antonio Lafreri (1512-1577), conservado en la Biblioteca de El Escorial, muy similar al de Kartarius. La Virgen con el Niño lactando sigue la composición de Lafreri. Los Courcelle quisieron ver en la figura de la Virgen el carácter típico de las creaciones indígenas de aspecto popular, observación que no compartimos por proceder del grabado italiano301. La figura del Crucificado está tomada del grabado de Kartarius, pues el paño cae de manera suave, mientras que en el grabado de Lafreri estaba ondeando al viento. El tipo de barba de San Agustín está sacado de un grabado de Van Dyck y Rubens, San Francisco recibiendo los estigmas, conservado en el Louvre302. Asimismo, la figura del santo sigue un grabado de Jacob Matham sobre composición de Bloemaert, La Estigmatización de San Francisco303. A diferencia de los grabados de Kartarius y Lafreri, el santo tiene los brazos extendidos, y no lleva mitra. También podemos apreciar la inclusión de la cruz sobre el pecho de San Agustín, que se dará en otros cuadros de la serie como nota diferencial respecto a sus modelos grabados.

298. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 59. 299. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337. 300. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit.,, p. 337, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit.. 301. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 108. 302. Reproducido en DEPAUW, C., Y LUIJTEN, G: Anthony van Dyck…, op. cit., p. 61. 303. Publicado en STRAUSS, W. L: Netherlandish artists. Matham, Saenredam, Muller. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 4, Formerly Volume 3 (Part 2). Abaris Books, Nueva York, 1980, p. 61.

Análisis de los Lienzos de la Serie

273

Resulta interesante comparar este lienzo con el que pintó para la serie del Cuzco Basilio Pacheco. El pintor peruano se basó en la misma fuente que Miguel de Santiago, pero situando la composición en un interior eclesiástico, y cambiando la figura del Crucificado por la de Cristo Resucitado. Pacheco aumenta las figuras del Resucitado y la Virgen, que aparecen sentados sobre sendos tronos de nubes sostenidos por ángeles. Si bien extiende los brazos como el quiteño, mantiene la posición original de los grabados italianos y es mucho más rígido que el lienzo quiteño, que lo supera en expresividad y en colorido. Según Sebastián es obra de un buen colaborador del taller de Santiago, opinión que ya apuntaron los Courcelle304. En cambio, nosotros pensamos que es obra segura de Miguel de Santiago, pues es de gran calidad pictórica, con una acertada expresión en el rostro del santo, más naturalista que los grabados en los que se basa y un rico colorido, además de un buen dibujo.

“San Francisco recibiendo los estigmas” A. Van Dyck y P. P. Rubens

La Estigmatización de San Francisco (según composición de A. Bloemaert) Jacob Mahatma

El colorido es rico en gradaciones tonales y combina tonalidades frías –grises del celaje, azul del manto de la Virgen, verdes de los árbolescon cálidas –amarillos de los rompimientos de gloria, dorados, sienas y rojos de la capa del santo-. La luz procede del ángulo superior izquierdo y las columnas aparecen en la penumbra, mientras que tanto el santo como el paisaje del fondo están iluminados. Este lienzo es muy similar a otro del mismo tema, obra de Murillo, conservado en el Museo del Prado, si bien el sevillano elimina el fondo de paisaje para potenciar un cielo nuboso repleto de ángeles, dos de los cuales sujetan el báculo y la mitra del santo obispo. Miguel de Santiago ha prescindido tanto de los ángeles como de los libros del ángulo inferior izquierdo. La posición del Cristo y la Virgen es la misma, si bien en la pintura quiteña la Virgen está con el Niño en brazos, mientras que Murillo prescinde del Niño.

El donante fue el Doctor Don Fernando de Loma Portocarrero, chantre de la catedral y comisario general de la Santa Cruzada, quien hizo constar su heráldica en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. El escudo está rematado por un yelmo con plumas azul, blanca, amarilla y roja. Aparece rodeado de roleos de varios colores y tiene cuatro cuarteles, de los cuales los dos superiores y el inferior izquierdo aparecen divididos verticalmente. El cuartel superior izquierdo tiene en su parte izquierda una banda dorada que lo atraviesa diagonalmente sobre un fondo azul con dos estrellas. En su parte derecha tiene puntos negros sobre fondo gris. El cuartel superior derecho tiene en su parte izquierda dos animales sujetando un árbol sobre fondo dorado, y en la derecha una torre sobre fondo verde. El cuartel inferior izquierdo tiene en su parte izquierda un ajedrezado dorado y negro y en la derecha tres ánades sobre fondo azul con una corona de oro. El cuartel inferior derecho está dividido por bandas diagonales rojas y doradas. El estado de conservación del lienzo es bueno, pues debe de haber sido restaurado en época reciente. No obstante, se observa una pequeña falta de pigmento en la mitad de la parte izquierda del cuadro.

304. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 108.

274

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

275

41 . La conversion de San Agustin (La revelación del “Tolle, Lege”)

La escena de la vocación de San Agustín está tomada del libro VIII de las Confesiones de San Agustín. Es una de las más importantes de la iconografía del santo. Ilustra el momento en que estando en la casa de Alipio en Milán, junto a la cual había un jardín, se sentó debajo de una higuera para meditar solo. Su amigo, que conocía la batalla que estaba librando en su espíritu, permaneció lejos, prudentemente. Así oyó una voz como de niño o niña que cantaba y repetía Tolle, lege, Tolle, lege (Toma y lee, toma y lee)305. Fue en busca de Alipio y lo halló leyendo las Epístolas de San Pablo y tomando el libro, lo abrió al azar, y al leer, lo primero que halló fue el pasaje del Apóstol donde recomienda: No viváis en banquetes Escalera del claustro 3,50 x 2,60 m Anónimo (¿taller de Miguel de Santiago?)

276

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

305. En las Confesiones, San Agustín dice que estas palabras venían de la casa vecina. Véase SAN AGUSTÍN: Confesiones. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001, p. 209.

Análisis de los Lienzos de la Serie

277

y embriagueces, en vicios y deshonestidades ni en contiendas ni emulaciones: revestíos de Nuestro Señor Jesucristo, y no os cuidéis tampoco de satisfacer los deseos de la carne. Schenone atribuye este cuadro a Miguel de Santiago. Esta escena también se representa en los ciclos de Lima y Cuzco306. Esta composición se basa, aunque libremente, en un grabado de formato horizontal de Bolswert307. Como bien aprecia Sebastián, San Agustín tiene la expresión de un personaje flamenco, sentado en una roca, al pie de una higuera, en un jardín lleno de árboles308. De una visión celeste con ángeles sale un rayo con las palabras “Tolle, Lege” en mayúsculas, repitiéndose dos veces. Esto es un motivo iconográfico que data del siglo XV. El santo aparece en primer plano en la parte inferior del cuadro, dejando el pintor un gran espacio para poder desarrollar el jardín y el paisaje de fondo. El jardín de Alipio tiene varias calles, y en su centro una fuente con su surtidor, en cuya cúspide hay una escultura de un niño. Tras la tapia se ven más casas de Milán y al fondo las montañas. San Agustín va vestido a la moda de la época, de rojo y verde, con una gola en el cuello y gorra bicolor que está en el suelo. Sostiene su mejilla con su mano izquierda y tiene su derecha sobre un libro. El santo es más joven en el lienzo de la serie quiteña que en el grabado de Bolswert, y su gesto es distinto, pues no muestra la sorpresa del original. En el ángulo superior izquierdo hay un rompimiento de gloria con dos ángeles que le muestran el rayo de luz con el “TOLLE, LEGE, TOLLE, LEGE”.

un haz de luz en diagonal con las palabras antes comentadas. También se mantiene el jardín con la fuente al fondo. Al eliminar las referencias a Alipio y a Santa Mónica –incluidos en la parte derecha del grabado- el pintor consigue concentrar toda la atención en el santo, dando más importancia aún al momento de la conversión que la estampa flamenca. Según los Courcelle, la inclusión del libro sostenido por los ángeles en el lienzo hace referencia al libro de Agustín, cuya iconografía encontraron en algunas imágenes del siglo XIV309. La obra no debe ser de Miguel de Santiago, pero sí de un buen discípulo, quizás Carreño. Navarro cree que el autor del cuadro puede ser español310. Es extraño que no guarde relación con el resto de escenas de la vida del santo en cuanto al formato, pues es una escena de capital importancia en la vida de San Agustín. A diferencia de éstos, tampoco tiene inscripción. Es posible que debido a su relevancia, Basilio de Ribera lo tuviera muy presente y por eso lo mandó hacer en ese formato, y colocarlo en la escalera, pues lo veían todos los frailes varias veces al día, y así recordarían el pasaje, que llama a la conversión y a alejarse de los apetitos de la carne, algo muy conveniente teniendo en cuenta la situación que tres lustros antes de la realización de la serie llevó a la reforma del convento. A diferencia de los demás cuadros, éste no tiene inscripción, lo que lleva a pensar que no sea de la serie pero que se incluyese en ella en razón de la importancia del tema representado. Su estado de conservación es correcto.

El grabado que hubo de usar el taller de Santiago fue uno de los de la serie de Bolswert, de igual tema pero de distinto formato. Así, el pintor elimina de la composición los personajes de la derecha, y cambia de posición a la figura del santo. El pintor sí ha tenido en cuenta la disposición de la higuera y del rompimiento de gloria con los ángeles, de los que sale

306. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 98. En la atribución a Santiago coincide con él TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, p. 134. Una traducción similar del pasaje, en SAN AGUSTÍN: Confesiones…, op. cit., p. 209. 307. Que Miguel de Santiago dispone de manera vertical, según SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 320. 308. SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit.

278

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

309. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 105. 310. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte…, op. cit., p. 101.

Análisis de los Lienzos de la Serie

279

42 . La consagracion episcopal de San Agustin

Inscripción:

Refectorio 2,10 x 2,48 m Taller de Miguel de Santiago

280

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL TESORERO JAIME DE MORA ASNAR, EN QUE SAN VALERIO OBISPO DE HIPONA DETERMINÓ CON AUTORIDAD APOSTÓLICA CONSAGRAR OBISPO COADJUTOR SUYO CON LAS BULAS PONTIFICIAS A NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, RESISTIÉNDOLO EL SANTO PODEROSAMENTE; Y PERSUADIDO EN LA INSTANCIA DEL PUEBLO Y EFICACIA DE SAN VALERIO, CON LAS BULAS PONTIFICIAS SE CONSAGRÓ EN EL DÍA DE LA ENCARNACIÓN, AÑO DE 396, Y FUE EL PRIMERO QUE ENTRÓ A COADJUTORÍAS POR LA SUMA IMPORTANCIA DE SU PERSONA. S.(AN) POS. (IDIO), CAP.(ÍTULO) 8; ANG.(ELIS), C.(APÍTULO) 6.

Análisis de los Lienzos de la Serie

281

Esta escena, que también aparecerá en los ciclos pictóricos sobre la vida del santo conservados en Lima y el Cuzco, tiene su base literaria tanto en San Posidio –capítulo octavo de su libro sobre el santo obispo de Hipona-, como en Ludovicus de Angelis -capítulo sexto su libro sobre la vida de San Agustín-, y representa el momento en que varios obispos consagran a San Agustín como obispo, en una iglesia, en presencia de una multitud de personas entre las que se aprecian caballeros, monjes, niños y gente del pueblo. El Santo fue consagrado por Megalio, primado de Numidia, como obispo coadjutor de Valerio, a quien tocó sucederle poco después en la silla de Hipona311. El lienzo ha tomado como fuente de inspiración iconográfica el grabado del mismo tema perteneciente a la serie de Bolswert. La composición se ha resuelto en tres planos. En el primero se han situado a la izquierda cuatro personajes en penumbra –dos niños y dos monjes-, formando un triángulo rectángulo –tal como apareció en el lienzo de la Ordenación sacerdotal- mirando hacia el santo y dando la espalda al espectador, excepto un niño que dirige su mirada hacia el espectador a quien introduce reforzándose con ello la mirada de San Agustín hacia el público. En el mismo plano, a la derecha, figura un detalle anecdótico, consistente en la inclusión de un personaje sujetando a un niño que se quiere acercar al santo. En el segundo plano, que es el principal, aparece el santo sentado y vestido de pontifical, en el momento de recibir la mitra de las manos de dos obispos, mientras otros dos contemplan la escena, en la que se integran clérigos con cirios, báculos y una cruz. Dichos personajes no pisan directamente la solería de mármol de la iglesia, sino que lo hacen sobre una alfombra roja con flecos dorados. En el extremo derecho del plano aparecen dos caballeros ataviados a la moda de la época, mientras que en el izquierdo se aprecian dos cabezas de monjes de correcta factura. En el tercer plano destaca el altar, sobre cuya mesa hay un Crucifijo, y un lienzo de la Anunciación con marco de madera dorada y entre cortinajes verdes312. A ambos lados se distingue una multitud de fieles que presencian el acto. Los ventanales del muro derecho dejan entrever un fondo de paisaje con árboles. Respecto a la composición de Bolswert, que

311. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 102. En la inscripción del lienzo se alude a que San Agustín opuso gran resistencia a ser nombrado obispo, pero finalmente aceptó debido a las súplicas del pueblo y del obispo. Esto coincide con el episodio de la ordenación sacerdotal, en el que –como vimos más arriba- acepta tras oponer gran resistencia. 312. Este lienzo es exactamente igual que el que aparece en el grabado flamenco.

282

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

sigue fielmente, en el lienzo se advierte un cambio en la fisonomía de los obispos, pues aparecen más jóvenes que en el grabado. Las luces de los cirios dirigen su llama a la derecha, variando la verticalidad impuesta en el grabado313. También hay leves cambios en los dos personajes mayores del segundo plano que se encuentran a la derecha de la composición, así como un ligero cambio de expresión en el monje de la izquierda. En cuanto al uso del color, se han buscado los contrastes de rojo y varias tonalidades de verde –el niño de la derecha del primer plano, el personaje junto al él con el manto del caballero de atrás- y también rojo y blanco y rojo y dorado –en las vestimentas de los obispos y en la alfombra-. El colorido, por regla general, está aplicado de modo plano, destacando en este sentido el hábito de los dos agustinos del primer plano y los guantes de los obispos, aunque también se han aplicado medias tintas para configurar los pliegues de los ropajes. El lienzo, carente de escudo y sin firmar, fue costeado por Jaime de Mora Asnar. Pensamos que el lienzo debe ser obra de un colaborador, pues la fisonomía del santo es distinta de la que plasma Miguel de Santiago en sus cuadros. Sebastián piensa que quizá es obra del mismo colaborador que hizo San Agustín refutando a Fortunato –colaborador mediocre en palabras de los Courcelle-, copiando a Bolswert hasta en los menores detalles314. Es posible que el propio Miguel de Santiago se encargara de la realización de los rostros de los dos clérigos situados a la izquierda en el segundo plano, así como de los dos caballeros de la derecha, y quizás alguno de los obispos, muy superiores en naturalismo al resto de la composición. El estado de conservación del lienzo es aceptable, aunque aparece parte de la preparación de yeso que se realizó en una restauración del cuadro.

313. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 22. 314. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 107, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337.

Análisis de los Lienzos de la Serie

283

43 . El milagro de los cirios o de las ceras

Inscripción:

Sala Capitular 2,18 x 2,54 m Taller de Miguel de Santiago, con la colaboración del maestro

284

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO DUARTE RODRÍGUEZ, MERCADER DE ESTA CIUDAD, EN QUE HABIÉNDOSE HECHO UNA FIESTA SOLEMNÍSIMA A NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN LA CIUDAD DE MILÁN, EN CUMPLIMIENTO DE UN VOTO, EL DEVOTO QUE PUSO LA CERA VOLVIÉNDOLA AL PESO DE LA TIENDA DE DONDE LA HABÍA SACADO, HABIENDO ARDIDO A VÍSPERAS, MAITINES, HORAS, MISA Y PROCESIÓN, HALLÓ QUE EN LOS CABOS QUE SE PESARON HABÍAN LAS MISMAS LIBRAS Y PESO DE CERA QUE CUANDO SE SACARON ENTERAS LAS HACHAS, Y ASOMBRADOS DEL MILAGRO LO PUBLICARON. ASÍ ANGELES, LIBR.(O) 5.

Análisis de los Lienzos de la Serie

285

La fuente literaria de este lienzo, cuyo tema no se representa en las series peruanas sobre la vida del santo, se encuentra en el quinto libro de la Vida de San Agustín escrita por Ludovicus de Angelis. El cuadro ilustra un hecho milagroso ocurrido en Milán. En esa ciudad un devoto realizó una fiesta votiva en honor de San Agustín, pagando el gasto de la cera y al devolver la restante, el tendero comprobó que, a pesar de que habían ardido durante la celebración de las horas canónicas, la misa y la procesión, el peso de los cirios era igual al que tenían cuando fueron llevados a la iglesia315. La pintura nos muestra, por una parte, el interior de la tienda en el momento en que eran pesadas las velas en presencia de dos caballeros y, en la otra, la procesión que lleva en andas la imagen del santo. La composición del lienzo se basa en el grabado homónimo de la serie de Bolswert, a la que sigue en sus rasgos principales de manera fiel, aunque introduciendo algún cambio. El lienzo se articula en dos escenas, dispuestas en perspectiva que fuga hacia la esquina superior derecha de la composición. En la tienda, situada en el primer plano y a la izquierda de la composición, aparecen dos caballeros de la Orden de Santiago, contemplando el fiel de una gran balanza, en cuyos platillos hay velas. En las paredes de la tienda se pueden ver mazos de cirios. A la derecha, y en un segundo plano, se aprecia una procesión junto a una iglesia gótica, a cuya cabeza van personajes con un estandarte, luego devotos y religiosos, y luego la imagen de San Agustín vestido de pontifical a hombros de cuatro caballeros, tras los cuales discurre el pueblo. Esta procesión ha atravesado una gran plaza, al fondo de la cual hay un edificio de corte clasicista. En esta plaza se adivinan varios personajes pintados mediante leves veladuras, resultando menos visibles que en el grabado de Bolswert. En el lienzo volvemos a ver varias escenas dentro de la misma composición, cuyo orden cronológico es de derecha a izquierda, pero invertido al de San Agustín se aparece a los eremitas del Monte Pisano en cuanto a la escala, pues en aquél la primera escena era la del primer plano, mientras que en éste corresponde al final de la historia. También se observa la inclusión de escenas de interior y de exterior dentro de la misma composición.

315. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 113.

286

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Respecto al grabado se aprecian ciertas diferencias, sobre todo en los dos caballeros que han acudido a la cerería a pesar los cirios. Para Vargas, las fisonomías de los personajes del lienzo muestran mayor virilidad que en el grabado316. Por ejemplo, la figura del caballero de medias rojas y vestido gris que aparece en la procesión junto al portaestandarte lleva bigote y pequeña barba en el lienzo, mientras que en el grabado es más joven e imberbe. La misma observación suscita el caballero que lleva las andas del santo, también vestido de gris rosáceo, y sin la capa que viste el del grabado, así como el personaje que porta el cirio tras él. El colorido combina las gamas cálidas y las frías. Entre éstas destacan los grises de la iglesia, las capas negras de algunos caballeros y del hábito de San Agustín, y el azul de la capa del caballero que está al comienzo de la procesión en actitud declamatoria. Estas gamas frías se combinan con otras cálidas, tales como el vestido rojo de dicho caballero, el sombrero del caballero del primer plano y el jubón siena del caballero tras él, combinado con pantalón naranja. El chico de la cerería que aparece inclinado, dando la espalda al espectador, viste camisa verde con cuello blanco y pantalón rojo. Juan León Mera alabó el diestro manejo de las tintas en el lienzo317. No obstante, hay diferencias en la aplicación del colorido, pues en los dos caballeros del primer plano se han aplicado medias tintas y veladuras para modelar sus rostros, mientras que en el resto de personajes el colorido se ha aplicado de modo más plano. La iluminación proviene de la parte superior izquierda de la composición, e ilumina a los dos caballeros que llevan las velas a la cerería y a uno de los mozos que trabajan en ella, mientras que mantiene en la penumbra al otro. En el segundo plano, la luz proveniente del mismo sitio pasa entre la cerería y la iglesia, iluminando parte de la procesión. En el tercer plano, la plaza aparece iluminada por la misma fuente de luz. Vargas ya advirtió del posible autorretrato de Miguel de Santiago en el personaje del caballero con chambergo de anchas alas y con la mano izquierda sobre las ceras, en forma distinta del grabado original318. También el Marqués de Lozoya cree posible que sea un autorretrato de Miguel

316. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 27. 317. MERA, J. L: “Miguel de Santiago…, op. cit., p. 141. 318. SOLÁ, M: Historia del Arte hispanoamericano…, op. cit., p. 169, señala la posibilidad del autorretrato.

Análisis de los Lienzos de la Serie

287

de Santiago319. Iglesias piensa lo contrario, pues en otra estampa de Bolswert aparece un personaje muy parecido, de tipo flamenco320. Sebastián opina que el lienzo es obra de un colaborador flojo de Miguel de Santiago, que ha conseguido que se pierdan los efectos de profundidad y de relieve del grabado de Bolswert321. Hay que admitir la autoría del taller, si bien no es descartable que el maestro interviniese en el rostro de la figura del sombrero rojo, pues es de gran calidad, y nuevo en relación con la figura del grabado, ofreciendo además una expresividad más lograda. Quizás el maestro también realizase el rostro del personaje que acompaña al caballero del sombrero rojo, pues también es de superior calidad al resto de figuras del lienzo, resultando su rostro más perceptible en el lienzo que en el grabado. El cuadro, carente de escudo, fue financiado por el mercader Duarte Rodríguez. Su estado de conservación es correcto, pues debió de restaurarse en época reciente.

319. CONTRERAS, J. DE, MARQUÉS DE LOZOYA: Historia del Arte Hispánico…, op. cit., p. 302. 320. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago…, op. cit., pp. 23-24. 321. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 338, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit.

288

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

44 . San Agustin preside la Conferencia de Cartago

Inscripción:

Sala Capitular 2,16 x 2,54 m Miguel de Santiago y taller

290

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL DOCTOR DON FRANCISCO DE VELASCO Y ZÚÑIGA, TESORERO DE ESTA SANTA CATEDRAL DE QUITO, EN QUE DESPUÉS DE HABER PRESIDIDO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN VARIOS CONCILIOS DE LA IGLESIA EN ÁFRICA POR AUTORIDAD APOSTÓLICA, PRESIDIÓ UNO EN CARTAGINENSE A 286 OBISPOS CATÓLICOS Y CIENTO CUARENTA DONATISTAS, Y DIO FORMA COMPONIENDO UNA SUMA DE ESTE CONCILIO A MUCHOS DOGMAS DE LA FE CATÓLICA EN LA REGIÓN DE AFRICA, QUE ASENTÓ POR TALES LA IGLESIA ROMANA. ASÍ EL MISMO SANTO EN UNA EPÍSTOLA A BONIFACIO.

Análisis de los Lienzos de la Serie

291

La escena, que también se representa en los ciclos sobre la vida de San Agustín de los conventos de Lima y el Cuzco, está tomada de la Epístola que San Agustín dirigió a Bonifacio. Muestra un momento de la Conferencia de Cartago, ciudad en la que San Agustín estuvo en diversas ocasiones, asistiendo a reuniones y concilios para enfrentarse con distintos grupos de herejes, especialmente donatistas, pelagianos y arrianos322. Representa una gran sala en uno de cuyos frentes menores está sentado San Agustín, en actitud de hablar, en un sillón bajo un vistoso dosel rojo. Sobre una mesa, junto al sillón hay un libro abierto. Frente a él hay dos secretarios tomando notas en la mesa de redacción y gran cantidad de personajes se sientan en dos filas a ambos lados y al fondo. En estas sillas se distinguen obispos, príncipes, jefes, religiosos y caballeros. Cabe destacar la gran variedad de gestos y de vestimentas entre los más de sesenta personajes representados. El lienzo aparece articulado por las distintas filas de la sillería, entre las que hay un espacio en el que se sitúan San Agustín y los dos secretarios. Para la composición, Miguel de Santiago se inspiró en el grabado de Bolswert del mismo tema, si bien introduciendo algunas modificaciones. Sebastián piensa que, además de inspirarse en Bolswert, lo hace en otras fuentes, pero no especifica en cuáles323. Respecto al grabado del artista flamenco, hay novedades al volver hacia el espectador al monje del primer plano –que en la estampa era mayor y miraba hacia la izquierda, conversando con otro religioso- y al personaje que en el lienzo se sitúa encima del escudo, que es totalmente distinto al que aparecía en el grabado, que también miraba hacia la izquierda324.

colores rojo-amarillo-verde, que ya hemos visto en otros lienzos de la serie. La luz resalta la diversidad de trajes y expresiones. Tanto los eremitas como los herejes muestran gran vivacidad en sus actitudes. Para realizar el lienzo Miguel de Santiago hubo de ayudarse de su obrador, pues él se encargaría de algunos rostros –que son lo mejor de la composición-, dejando el resto –sobre todo los cortinajes del fondo y la sillería- en manos de sus discípulos, que siguen con bastante fidelidad la composición de Bolswert. Al maestro también se deberán las modificaciones respecto a la composición original flamenca. El donante del lienzo fue Don Francisco de Velasco y Zúñiga, Tesorero de la Catedral de Quito, cuyo escudo aparece en la esquina inferior derecha del cuadro. El estado de conservación del lienzo es bueno, pues al estar situado en la Sala Capitular, está más protegido de las inclemencias del tiempo. Además, este lienzo estuvo en la iglesia, tras el terremoto de 1868, y fue uno de los restaurados por Jeda López. El escudo de Don Francisco de Velasco y Zúñiga aparece coronado con un yelmo de hidalgo antiguo tocado con plumas blancas y lo flanquean plumas verdes, blancas y amarillas. El escudo está dividido en dos cuarteles, rodeados por una orla. En el izquierdo hay un ajedrezado de figuras negras en forma de peones en dos registros sobre recuadros dorados, y en el derecho, una banda negra atraviesa el cuartel de izquierda a derecha.

El cuadro aparece dominado por las gamas cálidas, destacando las tonalidades rojas de las cortinas, el dosel sobre el sillón del santo, el tapete de la mesa sobre la que escriben los secretarios y el forrado de los graderíos. El colorido se ha aplicado introduciendo sombras y gradaciones para modelar los atuendos. Destaca la figura del personaje del primer plano tocado con un gorro dorado con una capucha roja, que viste túnica verdosa con otra capucha amarilla, produciendo un interesante juego de

322. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 103. 323. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337. 324. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., pp. 22-23, considera que el rostro de este personaje semeja un retrato.

292

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

293

45 . Tentacion de San Agustin

Inscripción:

Sala Capitular 2,16 x 2,52 m Miguel de Santiago y taller

294

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL CAPITÁN DON GABRIEL DE AVENDAÑO Y ZÚÑIGA, CORREGIDOR DE ESTA CIUDAD Y CANCILLER MAYOR DE ESTA AUDIENCIA DE QUITO, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN SE RETIRÓ AL DESIERTO, DONDE PADECÍA GRANDES ASALTOS DEL DEMONIO EN FORMA DE ANIMALES INMUNDOS QUE LE PRETENDÍAN INQUIETAR MUCHO; SINTIENDO QUE NO LE PODÍA VENCER, LE APUNTÓ AL SANTO EN UN LIBRO POR DELITO DE UNAS COMITAS, QUE HABÍA DEJADO DE PEREZA Y POR DESCUIDO, Y QUERIÉNDOLE TENTAR CON ESTE PLEITO LE HALLÓ YA ENMENDADO CON PENITENCIA. ANG.(ELIS), L.(IBRO) 3; POSSIDONIO, L.(IBRO) 6, C.(APÍTULO) 6.

Análisis de los Lienzos de la Serie

295

Esta escena se basa tanto en el tercer libro que Ludovicus de Angelis dedicó al santo como en el capítulo sexto del sexto libro de la biografía de San Agustín escrito por San Posidio, quien es citado en la inscripción como Posidonio. El lienzo representa la penitencia de San Agustín en el desierto, quien es tentado por el demonio. En el primer plano aparece el santo, quien se encuentra en un paisaje boscoso y montañoso nocturno. Tras él y a sus espaldas aparece el demonio, con alas de murciélago y las manos levantadas, dentro de un cercado con verja. Detrás del santo hay un animal en forma de perro alado con extraña cabeza y cola de rata, alusivo a las tentaciones. En un plano posterior se distinguen unos cercados en los que hay plantados árboles, y que fugan hacia la esquina superior derecha de la composición. Al fondo hay unas montañas sobre las que se eleva un cielo de nubes negras entre las que sale la luna llena. El santo, delante del cual hay unas gradas, se representa de rodillas y con la espalda descubierta, sosteniendo con su mano izquierda una calavera, y azotándose con unas disciplinas que coge con su mano. Dirige su mirada a la altura hacia la izquierda, de donde provienen unos rayos luminosos que son la fuente de luz principal del lienzo y que arrojan sombras hacia la derecha de los objetos que iluminan, tales como las gradas delante de San Agustín y la propia figura del santo. Para su composición, el pintor no ha acudido a los grabados de Bolswert, pues esta escena no se encuentra en la serie flamenca. No obstante, sí utilizó otra estampa para plasmar algunos elementos de la composición. El modelo, si bien invertido, se encuentra en el grabado Santa Teresa en Penitencia, perteneciente a la serie sobre la vida de Santa Teresa de Jesús grabada por Adrian Collaert y Corneille Galle en 1613. Miguel de Santiago ha tomado como referencia la posición de la santa, aunque modificando los brazos. También se ha mantenido la aureola sobre su cabeza y su visión hacia arriba. Para el demonio, es claramente visible la inspiración en el que aparece en el grabado, alado, con cuernos, el pecho descubierto y patas de cabra. En cambio, no se ha mantenido la disposición de los brazos, que aparecían abiertos en el original. El fondo es completamente distinto, pues en la estampa flamenca sucedía la acción en el interior del convento, mientras que en la pintura quiteña se ha ambientado en el desierto325.

El demonio que se encuentra tras San Agustín es de color rojo, de rasgos humanoides, con cuernos y barba negra. El colorido es de gamas frías –grises de las nubes, combinados con azules del cielo en que se ve la luna, verdes de los árboles-, sobre las que se destaca la pálida piel del santo, iluminada desde el ángulo superior izquierdo de la composición, y la piel roja del demonio. Este cuadro es si duda obra de Miguel de Santiago, pues es de buena calidad, aunque puede haber colaborado el taller en la pintura del fondo, sobre todo de las cercas. El estado de conservación del lienzo es bueno, pues debe de haber sido restaurado en época reciente. Tiene el escudo de Don Gabriel de Avendaño y Zúñiga, que pagó el lienzo. Este escudo está coronado con un yelmo con pluma dorada y dos rojas, a cuyos lados caen dos plumas blancas. El escudo es de formato oval, rodeado por unas molduras en forma de volutas combinadas con motivos geométricos. Dentro de estas molduras se encuentra una inscripción en letras capitales sobre fondo dorado: INTER VIDES LEO INTERN(I)BUS IN FON(S) LEO. En el interior del escudo aparece un león dorado apoyando su pata derecha delantera en un árbol de tronco dorado sobre un paisaje, en cuyo cielo se encuentran una estrella y un sol dorados.

325. La misma estampa sería utilizada posteriormente en la serie en pintura mural sobre la vida de Santa Teresa conservada en el Monasterio del Carmen Alto de Quito, así como en la serie chica del convento del Carmen de San José de Santiago de Chile y en otra del Cuzco. Véase MEBOLD KÖHNENKAMP, L: Catálogo de Pintura Colonial en Chile. Obras en Monasterios y Conventos de Religiosas de Antigua Fundación. Santiago de Chile, 1987, Ediciones Universidad Católica de Chile, pp. 78-79.

296

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

297

46 . San Agustin arrobado ante la Trinidad mientras escribe su obra De Trinitate

Inscripción:

Museo Miguel de Santiago 2,08 x 2,50 m Miguel de Santiago y taller

298

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO DE LIMOSNA JUAN PÉREZ INFANTE, MERCADER, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, ESTANDO ESCRIBIENDO LOS LIBROS DE TRINITATE, TUVO UNA REVELACIÓN DE LAS TRES DIVINAS PERSONAS, CON QUE, ILUMINADO, GOZÓ DE ESTE MISTERIO, Y ESCRIBIÓ DE ÉL CON TODA PROFUNDIDAD. S.(AN) POSIDONIO, EN VITA EJUS.

Análisis de los Lienzos de la Serie

299

Esta escena se basa en la Vida de San Agustín que escribió San Posidio, su primer biógrafo, quien en la inscripción del lienzo aparece citado como Posidonio. Muestra a San Agustín cuando, ocupado en la redacción de su tratado De Trinitate, tuvo una visión de la Trinidad, la cual le ayudó a escribir con total propiedad sobre ella. Para la composición del lienzo Miguel de Santiago se inspiró en el grabado de la serie de Bolswert del mismo tema. Sebastián cree que el pintor simplificó la composición del grabado flamenco. San Agustín aparece sentado en primer plano, en acto de escribir, cuando recibe la visión y levanta la mirada326. La Trinidad se le presenta entre nubes y ángeles, en el ángulo superior izquierdo de la composición. El santo extiende su brazo izquierdo, y con su mano derecha escribe sobre unas hojas en su pupitre. El pintor, siguiendo al grabador, ha trazado una diagonal desde el grupo de la Trinidad hasta el rostro del santo, enfatizada por los rayos de luz que emanan de la Trinidad. Tras el santo se abre una ventana, a través de la cual se adivina un celaje nublado, y a su derecha hay un gran cortinaje. También hay un infolio abierto en su escritorio, y un reloj de arena, indicativo del paso del tiempo que conlleva la escritura de su monumental obra. En una mesa contigua al escritorio hay ocho pergaminos cerrados, en el suelo dos y bajo las colgaduras cuatro más, colocados sobre un baúl con su cerradura. El libro que aparece detrás del santo en el lienzo, en el grabado está bastante más cerca de él. La ventana es más alargada en el grabado que en el lienzo, pues en el primero llega hasta la altura de la cabeza del santo, mientras que en la pintura quiteña queda por encima de ella. En cuanto al colorido, destacan las tonalidades rojas del tapete de la mesa y el cortinaje, combinados con los flecos dorados de la decoración del borde de ambos. Dios Padre viste túnica y capa rosas con adornos amarillos y dorados, y Dios Hijo, con quien conversa el Padre, túnica roja y capa azul, mientras que el Espíritu Santo aparece entre ambos en forma de paloma. Las nubes sobre las que se sientan están llenas de querubines, pintadas en tonos grises en su parte inferior y amarillos y rosados en la parte iluminada por los rayos que desprende el Espíritu Santo. La ilumi-

326. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337.

300

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

nación del lienzo proviene del rompimiento de gloria en que se halla la Trinidad, concretamente de la figura del Espíritu Santo, y no de la ventana del fondo, tal como apreciamos en las sombras que arroja la figura del santo y la mesa. Los rayos son más finos y elegantes en el lienzo que en el grabado, donde aparecen mucho más visibles y concentrados, mientras que en el lienzo se dispersan más. Aunque Sebastián piensa que la obra se debe a la mano de uno de los mejores discípulos de Miguel de Santiago, pensamos que pudo intervenir el maestro, aunque pudo servirse de alguno para la realización de la ventana y el cortinaje, cuyos abigarrados pliegues contrastan con la suavidad de los de la mesa, si bien es cierto que los pliegues del cortinaje siguen fielmente los del grabado de Bolswert. Los libros también pueden ser obra de un discípulo. Por el contrario, el rostro del santo es de una conseguida expresividad, mejorando la del grabado, pues en la composición flamenca el santo dirige su mirada hacia la Trinidad dando la espalda al espectador, mientras que en el lienzo quiteño el santo vuelve su rostro hacia el espectador, dando oportunidad al pintor de mostrar con mayor emotividad la expresión de arrobo del santo, huyendo de cualquier gesto adocenado. Además de este cambio en la composición, apreciamos la inclusión en el lienzo de una cruz sobre el pecho del santo, de la que prescindió el grabador y que el pintor incluirá en otros cuadros de la serie. El rostro de San Agustín guarda relación con el del santo en el lienzo San Agustín entrega su corazón al Señor, aunque éste es de mayor calidad y naturalismo, con una expresividad más lograda. El lienzo, sin escudo, fue costeado por el mercader Juan Pérez Infante, no Iriarte, como quiso ver Terán327. En la parte central del lienzo, sobre la inscripción, se conservan los restos de una cartela que incluiría el nombre del donante del dorado. Su estado de conservación es bueno, pues se restauró tras el terremoto de 1868, y se llevó a la iglesia. En ese momento se debió de enmarcar en el marco actual, pues su descripción casa con la que aparece en el “Libro de Fábrica 1871-1920”328.

327. TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., p. 119. 328. A. H. S. A., Tomo 94, fol. 79 v.

Análisis de los Lienzos de la Serie

301

47. Aparicion de Cristo a San Agustin

“Aparición de Cristo a la Magdalena” Johan Sadeler

Inscripción:

Museo Miguel de Santiago 2,08 x 2,48 m Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO EL LICENCIADO DON VENTURA FALCONÍ, CURA Y VICARIO DE RIOBAMBA, COMISARIO DE LA SANTA CRUZADA E INQUISICIÓN, EN QUE CRISTO N.(UESTRO) SEÑOR SE APARECIÓ GLORIOSO A NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, PREGUNTÁNDOLE TRES VECES SI LE AMABA: RESPONDIÓ EL SANTO CON EL EJEMPLO DE LA LANZADA ENCENDIDA; Y QUE SI FUERA DIOS EL SANTO Y DIOS AGUSTINO, DEJARÍA AGUSTÍN DE SER DIOS PORQUE LO FUESE DIOS: ESTE ES SU VOTO EN ESTE CASO. JESUCRISTO N.(UESTRO) REDENTOR, EN PREMIO DE ESTA FINEZA, LE MOSTRÓ SUS SANTAS LLAGAS CON RAYOS DE LUZ HAMBRIENTA EN SU CUERPO. MABURNO, CAP.(ÍTULO) 4329. 329. Reconstruida por TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca…, op. cit., pp. 116-117.

302

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

303

La fuente literaria de esta escena se encuentra en el capítulo cuarto del libro que obre el santo escribió Maburno. Muestra la aparición de Jesucristo Resucitado a San Agustín, quien se arrodilla ante él y recibe la impresión de sus llagas en el corazón tras haber estado rezando en el campo. En el mismo lienzo se han representado dos pasajes. A la izquierda de la composición, en un segundo plano, se ha dispuesto al santo vestido de religioso, orando de rodillas, en un paisaje luminoso con frondosos árboles, al fondo del cual aparece un edificio. En el pasaje de la derecha aparece un primer plano en un interior, en el que se destaca la figura de Cristo Resucitado, de pie, sosteniendo el lábaro con su mano izquierda, vistiendo paño de pureza y capa roja. De su costado y mano derecha brotan rayos de luz que van a parar al corazón de San Agustín, arrodillado ante Él y vestido de pontifical. Tanto la tiara como el báculo del santo obispo aparecen en el suelo. A la izquierda de la figura de Cristo hay una lámpara, y bajo ella una mariposa que revolotea entre el santo y Cristo. Se aprecia, como en otros cuadros de la serie, una dicotomía entre espacio interior y exterior dentro de la misma composición, pues la escena de la izquierda sucede en un exterior boscoso, mientras que la escena de la mitad derecha sucede en una habitación, a través de cuya ventana vemos el cielo. Los Courcelle y Sebastián pensaron que la escena de la impresión de los rayos de Cristo en el corazón de San Agustín parecía una imagen traspuesta de los estigmas de San Francisco de Asís330. La composición debe leerse de izquierda a derecha, pues la escena de la oración en el campo precede a la aparición del Resucitado331. Se aprecian varias diagonales que articulan la composición. Desde la esquina superior izquierda, en la que se encuentra el nombre de Yavé escrito en hebreo y entre nubes, surge un haz de luz que se continúa en las ramas del árbol, pasando por la cabeza de San Agustín y llegan a los rayos que surgen de los pies de Cristo. Otra diagonal surge de la cruz del lábaro, pasando por la cabeza de Cristo, las llagas que salen de sus manos y la mano derecha de San Agustín hasta el pliegue de su capa. Además, otra diagonal la constituye la propia bandera.

330. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 109, y SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337. 331. En palabras de Vargas, éste es uno de los mayores aciertos de Miguel de Santiago. Véase VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 33.

304

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

“Al comienzo fue considerado como Dios el Salvador” Hendrich Goltzius

Este lienzo no se basa en los grabados de la serie de Bolswert sobre la vida de San Agustín. Para su composición, Miguel de Santiago acudió a otras fuentes grabadas flamencas. La figura de Cristo puede estar basada muy libremente en un grabado de Hendrick Goltzius, Al comienzo fue considerado como Dios el Salvador, perteneciente a la serie de La Profesión Médica332. Si bien se varía la postura de las manos y las piernas, el tipo del Cristo es muy parecido al de Miguel de Santiago. La composición del grupo principal, el del primer plano, toma su idea del grabado de Johan Sadeler Aparición de Cristo a la Magdalena, siguiendo una composición de Frederik Sustris333. La posición de Cristo varía respecto al lienzo, si bien coinciden en el lábaro y el paño agitado por el viento. La figura de San Agustín sigue la de la Magdalena, aunque el brazo derecho se ha dispuesto más elevado en la pintura. El ventanal de fondo de la habitación sigue la tónica de las composiciones de la serie de Bolswert, pues la división de los cristales está hecha mediante rombos, y no cuadrados, como es el caso de la Visión de Santa Verónica de Binasco.

332. El grabado se reproduce en STRAUSS, W. L: Netherlandish artists. Hendrik Goltzius. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 3, Part 1. Abaris Books, Nueva York, 1980, p. 294. 333. Reproducido en TOMÉ, C. Y HUIDOBRO, C: “Artistas flamencos…”, op. cit., p. 107.

Análisis de los Lienzos de la Serie

305

El colorido del lienzo, aplicado buscando las medias tintas y las sombras, combina las gamas cálidas –rojo de la capa de Cristo y de la bandera, y amarillos dorados de la capa de San Agustín- con otras frías –verdes de los árboles y grises de la pared de la estancia-. La figura más destacada es la de Cristo, pues su pálida encarnadura se destaca sobre el tono terroso del muro del fondo, potenciada por la capa roja y la banderola. Este lienzo es obra de Miguel de Santiago, de quien tiene las iniciales en la parte izquierda de la composición, sobre la roca, y es obra de gran calidad, segura del maestro, y no de un discípulo, tal y como creyeron Sebastián y los Courcelle. El lienzo fue sufragado por el sacerdote don Ventura Falconí, cuyo escudo aparece pintado en la esquina inferior derecha del lienzo. En la parte inferior izquierda de la composición apenas se adivinan los restos de lo que debió ser una cartela con el nombre del donante del dorado, similar a otras de varios cuadros de la serie. El estado de conservación del lienzo es bueno, pues fue restaurado hace poco, si bien se aprecian pérdidas de la capa pictórica en la parte izquierda del mismo, sobre todo al comienzo de la inscripción. El escudo de don Ventura Falconí, coronado con un yelmo con plumas blancas, verde, rosa y naranja sobre una corona dorada, está flanqueado por roleos de diferentes colores. Está dividido en dos cuarteles. El izquierdo tiene tres flores de lis plateadas sobre fondo verde, separadas las dos superiores de la inferior por una banda dorada. El derecho aparece dividido en franjas alternantes rojas y doradas, dispuestas diagonalmente de izquierda a derecha334.

334. GARCÍA CARRAFFA, A. Y GARCÍA CARRAFFA, A: Diccionario Heráldico…, op. cit., Tomo XXXI, p. 70.

306

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

48 . San Agustin y los obispos maldicientes

(Frugalidad de San Agustín en la mesa y sus reproches a los comensales maldicientes)

Inscripción: ESTE LIENZO DIO EL ILUSTRÍSIMO SEÑOR DOCTOR DON ALONSO DE LA PEÑA MONTENEGRO, DEL CONSEJO DE SU MAJESTAD, OBISPO DE ESTA CIUDAD, EN QUE TENIENDO POR HUÉSPEDES NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN SU PALACIO EPISCOPAL A DOS SEÑORES OBISPOS SUS AMIGOS Y DOS RELIGIOSOS, SE HABLÓ EN LA MESA CON INDECENCIA DE OTRO SEÑOR OBISPO AUSENTE: Y DIJO EL SANTO, O AQUELLOS VERSOS SE BORREN, O ESTA CONVERSACIÓN SE ACABE, CON QUE REFRENÓ LA MURMURACIÓN, Y SE PASÓ A HABLAR DEL CONVITE QUE SE SERVÍA CON VAJILLA DE BARRO Y DOS ESTRELLAS QUE CEÑÍAN EL APARADOR, SOLO CUANDO EL SANTO PLATICABA MATERIAS ESCOLÁSTICAS, EN SEÑAL DE CUAN AGRADABLE ERA SU CONVERSACIÓN A DIOS. POSSID.(IO), CAP.(ÍTULO) 7; ANGELIS, LIB.(RO) 5.

Museo Miguel de Santiego 2,12 x 2,52 m Miguel de Santiago y taller

Fotografía: Christoph Hirtz

Las fuentes literarias de la presente escena, que sólo se representa en la serie de Quito, se encuentran en el séptimo capítulo de la Vida del santo escrita por San Posidio, así como en el quinto libro de la que escribió Ludovicus de Angelis. Según Sebastián, la fuente iconográfica deriva de la Historia Agustina335. Schenone cita también como fuente de la escena a Jacobo de Vorágine, si bien este autor no se cita en la inscripción. La escena representa el momento en que San Agustín, mientras comía con dos obispos amigos y otros dos monjes agustinos, reprobó a los primeros por murmurar acerca de un obispo ausente, amenazándolos con retirarse del refectorio336. Por ellos, el santo mandó que durante las comidas se le-

335. SEBASTIÁN LÓPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. DE Y GISBERT DE MESA, T: Arte Iberoamericano…, op. cit. 336. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., pp. 106-107.

308

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

309

yera algún libro para aprovechar bien el tiempo, evitando así que la charla degenerase en críticas al prójimo. Según apunta Sebastián, este lienzo es uno de los que aportaban un ejemplo para los monjes del convento337. Realmente, toda la serie fue concebida como un modelo de virtud para los monjes del cenobio quiteño, aunque es cierto que hay algunos lienzos más significativos en este sentido dentro del conjunto, entre los que se halla éste. El lienzo se basa en el grabado del mismo tema de la serie de Bolswert. La composición se desarrolla en el interior del refectorio. El grupo principal, compuesto por San Agustín en el centro, dos obispos sentados en los extremos de la mesa –sobre la cual hay un interesante bodegón-, y dos frailes agustinos enfrente del santo, ocupa gran parte de la composición. Tras San Agustín cuelga un dosel de terciopelo rojo con flecos dorados y a ambos lados se abren dos ventanales que dan a un paisaje. Estos ventanales tienen vidrios formando rombos, tal como aparecen en los grabados de Bolswert. Hay un interesante juego de miradas entre los obispos y el santo –que lleva una cruz en el pecho, como es usual en la serie quiteña- y los monjes agustinos. A la izquierda de este grupo aparecen dos agustinos detrás de un aparador sobre el que hay un plato de plata y un jarro y encima dos jarrones con flores. En un lateral del aparador y en la pared del fondo aparecen dos estrellas doradas de ocho puntas, quizás alusivas al escudo de Don Alonso de la Peña Montenegro, el donante del lienzo. El aparador se decora con una frase de Horacio que, según San Posidio, mandó colocar San Agustín en su refectorio para edificación de los comensales mal hablados, que en esta ocasión son dos obispos338. Ésta se puede leer en la parte superior del mueble, que aparece a la izquierda de la composición: Quisquis amat dictis absentum ródere famam- Hanc mensam indignam nóverit esse sibi, esto es: “Ninguno del ausente aquí murmure; - Antes, quien piense en esto desmandarse,- Procure de la mesa levantarse”. Vargas vio en esta escena un conjunto armónico en sus detalles. El dominico piensa que los sillares y el aparador recuerdan la mueblería quiteña del siglo XVII, cuestión de la que discrepamos339.

337. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337. 338. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337. 339. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., pp. 33-34.

310

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

El colorido es cálido, destacando los rojos del dosel de terciopelo, que enmarca a la figura de San Agustín y la vestimenta de los obispos. Asimismo, dominan diferentes gamas de marrones tanto en los sillones como en el aparador, como también el blanco del mantel y los amarillos y sienas de los panes y el limón. Dichos colores contrastan con la pared y el celaje grisáceos del fondo. La iluminación proviene de la parte superior izquierda del lienzo, tal como revelan las sombras que arrojan tanto el plato del pescado como el jarro de dobles asa o los panes. El cuadro es obra del propio Miguel de Santiago, habida cuenta de la calidad de la pintura y del personaje que lo sufragó. Ya en 1972 los Courcelle vieron una mano experta en la realización de este lienzo340. Es posible que el mueble de la izquierda y la silla del religioso de la derecha que está vuelto de espaldas sean de algún colaborador, pues su perspectiva es errónea y no concuerda con la calidad del resto de la pintura. Además, tanto el jarro como los jarrones y el plato del aparador son de un esquematismo mayor que el bodegón sobre la mesa y revelan una mano distinta y más inexperta. En cambio, el bodegón de la mesa es muy interesante, pues no se prodigan mucho en la pintura quiteña y, como se aprecia en el cuadro del Nacimiento del Santo o el de su Muerte, Miguel de Santiago sabía pintarlos bien. Tanto el plato con pescados como el jarro de doble asa y el vaso están realizados con finas veladuras, que propician que a través de ellas se pueda ver el borde de la mesa tras el jarro y el vaso. El lienzo fue sufragado por el Obispo Alonso de la Peña Montenegro, que hizo constar su escudo en el ángulo inferior derecho del lienzo. El hecho de que lo incluyese aquí puede deberse a la importancia de la escena y el tema elegido concuerda con la humildad del obispo de que nos habla fray Pedro Pacheco, provincial de los agustinos de Quito, en una carta de 1681 dirigida al rey: lo pacífico de su gobierno es imponderable, mucha su humildad y más que grande la pureza de su vida341. Además, es lógico que un obispo prudente financiase un lienzo sobre la conveniencia de la discreción y la humildad entre los obispos. El escudo de don Alonso de la Peña Montenegro tiene en su parte

340. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 110. 341. BANDÍN HERMO, M: El obispo de Quito don Alonso de la Peña Montenegro (1596-1687). Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1951, pp. 290-291 y VÁZQUEZ JANEIRO, I: “Don Alonso de la Peña Montenegro…”, op. cit, p. 80.

Análisis de los Lienzos de la Serie

311

superior otro más pequeño ocupado por bandas diagonales alternantes doradas y negras, y coronado por un capelo negro con adornos dorados, del que caen tres borlones a cada lado indicativos de su rango eclesiástico. El escudo de sus apellidos, flanqueado por roleos de colores rojos, verdes, blancos y grises, está dividido en cuatro cuarteles. El cuartel superior izquierdo tiene cinco estrellas plateadas de ocho puntas sobre fondo verde. El cuartel superior derecho tiene en su interior una M con corona dorada, alusiva a la inicial del apellido, sobre fondo de plata. El cuartel inferior izquierdo tiene una banda diagonal verde, rematada en puntas doradas con líneas rojas, sobre fondo de plata. El cuartel inferior derecho tiene un árbol sobre fondo verde342. El estado de conservación del lienzo es correcto, pues fue restaurado hace poco tiempo, y se exhibe en el museo del convento, lo que facilita su conservación.

342. GARCÍA CARRAFFA, A. Y GARCÍA CARRAFFA, A: Diccionario Heráldico…, op. cit., Tomo LVIII, p. 159.

312

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

49 . San Agustin refuta a Fortunato

Inscripción:

Fotografía: Christoph Hirtz

Depósito de lienzos del convento 2,10 x 2,60 m Taller de Miguel de Santiago

314

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

ESTE LIENZO DIO EL PADRE PRIOR FRAY PEDRO DE VERGARA Y ENRÍQUEZ, EN QUE NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN, COMO ACÉRRIMO PERSEGUIDOR DE LOS HEREJES, SIENDO PRESBÍTERO, EN UN CONCILIO PÚBLICO CON LOS MANIQUEOS, LE DERROTÓ Y CONFUNDIÓ ENTRE ELLOS A FORTUNATO, HERESIARCA, QUE VENCIDO SE RETIRÓ VERGONZOSAMENTE, DICTANDO AL MISMO TIEMPO, A TRES ESCRITORES COPISTAS LAS ENSEÑANZAS DEL DOGMA DE LA TEOLOGÍA; Y LA IGLESIA DE AFRICA LEVANTÓ ESTATUA A AGUSTÍN POR ESTA VICTORIA. ASÍ POSID.(IO); ANGEL. (IS), L.(IBRO) II, C.(APÍTULO) 6, Y S.(AN) PROSP.(ERO), C.(APÍTULO) 2.

Análisis de los Lienzos de la Serie

315

Este lienzo, cuyo tema también se representa en los ciclos de los conventos de Lima y el Cuzco, se basa en la biografía de San Posidio sobre San Agustín, en el capítulo sexto del libro segundo de la Vida del santo escrita por Ludovicus de Angelis y en el libro segundo que San Próspero dedicó al santo. El lienzo ilustra un momento de la disputa del santo con Fortunato, uno de los principales dirigentes de los maniqueos. Dicha disputa se produjo en las termas de Socio entre el 28 y 29 de agosto del año 392, y se recoge en el libro de San Agustín Contra Fortunatum disputatio343. Fortunato se vio vencido por San Agustín tras discutir con él, y aunque prometió convertirse, salió de Hipona, ciudad a la que nunca regresó344.

316

En comparación con el grabado flamenco, que sigue muy de cerca, el lienzo del colaborador de Miguel de Santiago acorta los peldaños de la escalinata, y alarga la balaustrada. Otra diferencia es que en el grabado San Agustín aparece nimbado, mientras que en el lienzo no lo está. Esto puede deberse a que el pintor optó por prescindir del nimbo, o a que debido al mal estado de conservación del lienzo éste se haya perdido.

Hay más de treinta y cinco personajes dentro de una gran sala con extensas sillerías. En la mesa de redacción hay cuatro secretarios. San Agustín, acompañado de un religioso en el centro de la sala, discute con el jefe de los maniqueos. Entre los asistentes, los hay que atienden, otros que disputan, leen o escriben. La composición, que se basa en el grabado del mismo tema de la serie de Bolswert, se articula en varios planos, que fugan hacia la parte superior izquierda. En el primer plano a la derecha aparecen dos personajes en una barandilla, que introducen al espectador en la escena. En un segundo plano aparece el santo en hábito agustiniano, acompañado de un fraile agustino –cuyo rostro está prácticamente perdido-, disputando con Fortunato, al que acompañan numerosos seguidores. Detrás del santo se abre un arco sobre semicolumnas toscanas, a través del cual entra la luz. Tras el grupo principal aparece una amplia sillería en la que hay numerosos personajes, y en el centro una mesa con tres secretarios tomando notas. A la derecha se aprecian tres grandes ventanales cuyo modelo sigue exactamente el del grabado de Bolswert. Tal como pasaba en el grabado, en el lienzo hay un juego de miradas que convergen en el santo. Así, los dos personajes del primer plano lo miran a él, como también Fortunato y sus adláteres y varios personajes de las graderías. Esta sensación se ver reforzada por la luz que entra por el gran arco tras el santo.

El colorido, si bien está muy alterado debido a una pérdida de intensidad de la capa pictórica, parece haberse aplicado de forma plana, sin las gradaciones tonales propias de los cuadros del maestro. Esto es fácilmente perceptible tanto en la sillería con tapete rojo como en las vestimentas de los agustinos o los rostros de gran cantidad de personajes. Asimismo, la decoración de las vestimentas de los herejes es poco fina, sobre todo la del personaje que lleva vestido en tonalidades rosáceas, lejos de las calidades de las que aparecen en lienzos como Santo Tomás de Villanueva dando limosna a los pobres o San Agustín entre la sangre de Cristo y la leche de la Virgen, ambos de la mano de Miguel de Santiago. Dominan las tonalidades cálidas, como los rojos de la sillería, la pared del fondo y el tapete de la mesa sobre la que escriben los secretarios, que contrastan con las frías de los hábitos de los agustinos o del paisaje tras las ventanas. La iluminación proviene del arco tras San Agustín, a quien ilumina junto a los herejes, provocando que dichos personajes arrojen sombras hacia la izquierda de la composición. También entra la luz por los tres ventanales de la pared derecha, que iluminan a los personajes sentados en la sillería. Según Sebastián, el lienzo parece obra de un colaborador que presenta a los personajes con fuertes claroscuros345. Estos claroscuros a que alude Sebastián –personajes en primer plano en penumbra, y personajes en segundo plano iluminados- no son invención de Miguel de Santiago, sino que ya aparecen en los grabados de Bolswert. Esta tendencia se aprecia en otros muchos cuadros de la serie, como el de la Consagración episcopal, si bien en la mayoría los personajes en penumbra suelen aparecer a la izquierda de la composición, mientras que en este aparecen a la derecha.

343. PAPINI, G: San Agustín. Ediciones argentinas “Cóndor”, Buenos Aires, s. f., p. 214. 344. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 102.

345. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano…, op. cit., p. 337.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

317

El lienzo es obra de un colaborador del taller de Miguel de Santiago, de escasa habilidad. Así también lo consideran Sebastián y los Courcelle. Éstos añaden que se debe a uno de los peores colaboradores del obrador de Miguel de Santiago346. El cuadro, que carece de escudo, fue financiado por le padre prior Fray Pedro de Vergara y Enríquez. Su estado de conservación es deficiente, pues presenta pérdidas de la capa pictórica –que afectan sobre todo a los personajes del fondo a la izquierda, que prácticamente están perdidos en el lienzo- y de intensidad cromática, así como pérdida de pigmento en una pequeña parte de la inscripción. Debido a su estado de conservación, el lienzo no se halla expuesto actualmente, sino que está guardado en el almacén de lienzos del convento.

346. COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconographie de Saint Augustin…, op. cit., p. 107.

318

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

50 . Muerte de Santa Monica en Ostia

Inscripción:

Depósito de lienzos del convento 2,10 x 2,55 m Taller de Miguel de Santiago

Fotografía: Christoph Hirtz

ESTE LIENZO DIO JOSÉ BARNUEVO, CABALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO, EN QUE ESTANDO NUESTRO PADRE SAN AGUSTÍN EN EL PUERTO DE HOSTIA TIBERINA PARA VOLVERSE A AFRICA A FUNDAR MONASTERIOS, SU SANTA MADRE MÓNICA MURIÓ EN PRESENCIA SUYA Y DE SU COMPAÑERO SAN EVODIO, QUE JUNTOS CON ORACIONES Y PENITENCIAS AYUDARON A SU MUERTE, EN LA QUE LOS SANTOS ÁNGELES DEL CIELO LE ENVIARON EL DULCE NOMBRE DE JESUS ENTRE MUCHAS LUCES PARA QUE MURIESE CONFORTADA347.

347. A diferencia de otros cuadros de la serie, al final de la inscripción no se consigna la cita de donde se ha tomado el pasaje.

320

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

321

A pesar de que la cita de donde está tomado el pasaje no se consigna en la inscripción, corresponde a las Confesiones de San Agustín, quien dedicó numerosas páginas a la figura de su madre. Esta escena también aparece en la serie del claustro de San Agustín de Lima, que realizase Basilio Pacheco. Representa la escena de la muerte de Santa Mónica en el puerto de Ostia cuando se dirigía a África con su hijo348. Al igual que en otros cuadros de la serie basados en grabados de Bolswert, aparece a la izquierda de la composición un personaje en primer plano, sobre unas gradas, en la penumbra, mientras que los protagonistas aparecen en el segundo plano, iluminados. La santa, en su lecho abraza un crucifijo. En un rompimiento de gloria sobre la santa aparecen ángeles de distintos tipos y edades, dos de los cuales la invitan a volar al cielo, leyéndose entre los rayos de luz “JESUS, JESUS”. Estos rayos determinan una diagonal que se inicia en los brazos del ángel de la izquierda y llega hasta el rostro de la santa. Además de estos dos angelotes, vestidos con paños azules y rojos, aparecen varios querubines. San Agustín, vestido con el hábito agustino, permanece de pie junto a la cama de su madre, mientras lee un libro. Tras el santo hay otro religioso de pie y cinco más orando arrodillados, dispuestos en perspectiva que fuga hacia la izquierda. Un interesante detalle de bodegón lo constituye la mesa a la derecha de la composición, el cual está integrado por un libro abierto, una palmatoria, una vinajera, un acetre con hisopo y los santos óleos. Por la ventana se adivina un paisaje marino con un barco y el cielo. En el grabado de Bolswert en el que con fidelidad se basa la pintura, este detalle se aprecia claramente, pero el lienzo está dañado en esta zona, por lo que sólo se puede intuir. Vargas pensó que el pintor eliminó el paisaje del ventanal para concentrar más la atención349.

bado flamenco, y el tercero proviene de la vela encendida sobre la mesa. Tanto el aura de San Agustín como el de Santa Mónica se han pintado de manera más sutil en el lienzo que en el grabado. El autor del cuadro debe ser un colaborador del taller de Miguel de Santiago, pues aunque se encuentra en mal estado, sí se aprecian diferencias notables con la técnica de Santiago, y los ángeles difieren de los realizados por el maestro, así como la aplicación del color, el tratamiento de las sombras, los rostros de los santos y los monjes. Además, las manos de la santa son mucho más esquemáticas y rígidas que las que acostumbraba a pintar Miguel de Santiago. El cuadro fue pagado por José Barnuevo y Albia, Caballero de la Orden de Santiago. El estado de conservación del lienzo es deficiente, hallándose guardado en una habitación del convento en espera de restaurarse. Se observa un craquelado de los pigmentos y pérdidas de la capa pictórica, haciendo visible la preparación a base de yeso de una restauración, así como una pérdida de la intensidad del colorido.

El colorido combina las gamas frías, que se concentran en la mitad izquierda de la composición, con las cálidas concentradas en la mitad derecha. Aquí sobresale el tapete rojo de la mesa que el pintor ha yuxtapuesto al cortinaje y la manta verdes. La santa viste camisón blanco y lleva un pañuelo siena sobre la cabeza. La iluminación procede de diferentes puntos, uno de los cuales se sitúa en la parte superior tras los santos, los cuales arrojan sombras hacia la derecha. Otro procede del rompimiento de gloria e ilumina a la santa de una forma más atenuada que en el gra-

348. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 101. 349. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago…, op. cit., p. 23.

322

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

323

51 . Transverberacion de San Agustin (San Agustín herido de amor a Cristo)

Depósito de lienzos del convento 2,10 x 2,70 m Taller de Miguel de Santiago, con posible intervención del maestro

Fotografía: Christoph Hirtz

Esta escena, que también se representa en las series que sobre la vida del santo se conservan en los cenobios de Lima y el Cuzco, muestra a San Agustín en su alcoba, quien mientras ora, contempla una gloria en la que aparece la Virgen con el Niño, rodeados de querubines. El Niño atraviesa con una flecha el corazón de San Agustín, quien se lo presenta al Señor y lo sujeta con su mano derecha. Tras el santo arrodillado, aparece su escritorio, en el que hay un libro y tras él un cortinaje y una ventana similares a los de la escena de San Agustín escribe su libro De Trinitate. La escena de la transverberación del corazón de San Agustín con un dardo encendido es una interpretación metafórica del pasaje de las Confesiones donde dice: Traspasaste mi corazón con el dardo de tu caridad (Saggitaveras tu cor deum charitate tua)350.

350. SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial…, op. cit., p. 106.

324

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Análisis de los Lienzos de la Serie

325

Para la composición de esta escena, el pintor se basó en el grabado de Bolswert del mismo tema, que también sirvió como modelo para el lienzo San Agustín herido de amor a Cristo, obra de Murillo, pintado en 1664 para el convento agustino de Sevilla y actualmente en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad351. A pesar de la mala conservación del lienzo, sí se puede observar que el pintor, probablemente un buen discípulo de Miguel de Santiago, siguió el grabado fielmente, pero al hallarse perdido en gran parte, no puede afirmarse categóricamente. El colorido está muy dañado, y sólo se aprecia el uso de tonalidades amarillas y ocres en el rompimiento de gloria, tal como sucede en otros cuadros de la serie. Pensamos que el lienzo puede ser obra de un buen colaborador de Miguel de Santiago, quizás con la intervención del maestro, pues los querubines son de gran calidad, pero es difícil afirmarlo debido a la casi total pérdida del lienzo. No sabemos quién fue el donante del cuadro, pues la inscripción está perdida. Asimismo, tampoco sabemos si el donante tenía escudo nobiliario. Es de lamentar el penoso estado en que se encuentra este lienzo, pues está prácticamente perdido, sin bastidor, enrollado en el suelo como si de una alfombra se tratase, lleno de grietas, con enormes pérdidas de la capa pictórica, que afectan a más del 70 % del total del cuadro. La pérdida se hace más grave si observamos los angelillos que aparecen en torno a las figuras principales, pues son de una gran calidad y espontaneidad, similares a los de la Visión de Santa Gertrudis. Originalmente, este cuadro llevaría su inscripción, como los demás de la serie, pero ésta también está perdida. Actualmente está guardado en una habitación del convento junto con otros cuadros de la serie que están en mal estado de conservación.

351. Reproducido en VALDIVIESO GONZÁLEZ, E: La Pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ediciones Galve, S. C., Sevilla, 1993, p. 181. Angulo opina que el grabado de Bolswert influye levemente en la ordenación del grupo, así como en la forma del rompimiento de gloria. Véase ANGULO, D: Murillo. II. Catálogo crítico. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1981, pp. 36-37.

326

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

FUENTES DOCUMENTALES

Archivo Nacional de Historia de Quito (A. N. H.) - Sección Protocolos Notariales: 1ª notaría: volúmenes 181, 196, 197, y 199 al 231. 3ª notaría: volumen 1. 4ª notaría: volúmenes 7, 9 al 18 y 56. 5ª notaría: volúmenes 42 al 61. 6ª notaría: volúmenes 56 al 58. - Sección Religiosos: Caja 7: carpetas 1, 3, 8, 17, 19, 20, 23 y 26. - Sección Indígenas: Expediente de 10-VII-1694. - Sección Juicios: 1ª notaría: cajas 1 y 2. 3ª notaría: caja 1. 4ª notaría: cajas 1, 3 y 4. 6ª notaría: caja 1. Archivo Histórico del Convento de San Agustín de Quito (A. H. S. A.) Tomos 4, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 20, 21, 27, 30, 74, 94 y 164.

fuentes documentales

329

Bibliografia

ADOUM, J. E: “El artista en la sociedad latinoamericana”. En Bayón, D. (relator): América Latina en sus artes. Siglo XXI editores, S. A., México, 1974, pp. 207-216. ALARCÓN COSTTA, C. A: Diccionario Biográfico Ecuatoriano. Fundación Ecuatoriana de Desarrollo, FED y Editorial Raíces, Quito, 2000. ALCALÁ, L. E: “Imagen e historia. La representación del milagro en la pintura colonial”. En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 107-125. ANGULO, D: Murillo. II. Catálogo crítico. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1981. ANGULO IÑIGUEZ, D: Historia del Arte Hispanoamericano, Tomo II. Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1950. ARANGO, E.: “El Alabado de Miguel de Santiago”. Revista Ilustración, Cuadernillo de Arte, nº 2. Bogotá, 1954. ARELLANO, F: El Arte Hispanoamericano. Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, 1988. BANDÍN HERMO, M: El obispo de Quito don Alonso de la Peña Montenegro (1596-1687). Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1951.

BARATA, M: “Épocas y estilos”. En Bayón, D. (relator): América Latina en sus artes. Siglo XXI editores, S. A., México, 1974, pp. 128-140. BARRERA, I. J: “La Sala Capitular de San Agustín”. En Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXVIII. Julio-Diciembre 1948. Litografía e imprenta Romero, Quito, 1948. BARRERA, I. J: Historia de la Literatura Ecuatoriana, Tomo I. Libresa, Quito, 1979. BAYÓN, D., Y MARX, M: Historia del Arte Colonial Sudamericano. Sudamérica Hispana y el Brasil. Ediciones Polígrafa, S. A., Barcelona, 1989. BERNALES BALLESTEROS, J: “Arte Hispanoamericano del Siglo XVII”. En Historia General de España y América, Tomo IX-1. Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1985, pp. 459-501. BERNALES BALLESTEROS, J: Historia del Arte Hispanoamericano, 2. Siglos XVI a XVIII. Editorial Alhambra, Madrid, 1987. BIEDERMANN, H: Diccionario de símbolos. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 1993. BLUNT, A: Arte y Arquitectura en Francia, 1500-1700. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1998. BOORSCH, S., Y SPIKE, J. (Eds.): Italian artists of the Sixteenth Century. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 31, For-

Bibliografia

331

merly Volume 15 (part 4). Abaris Books, Nueva York, 1986.

phie de Saint Augustin. Les Cycles du XVI et du XVII siècle. Études Augustiniennes, París, 1972.

BORJA, L. F: “Algo sobre arte quiteño”. En Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XIII. Escuela Tipográfica Salesiana, Quito, 1936, pp. 55-63.

CRUZ DE AMENÁBAR, I: “La pintura en el Reino de Chile”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, pp. 177-182.

BRAVOMALO DE ESPINOSA, A: Arte Colonial Ecuatoriano. Museo de Bellas Artes. Guía Didáctica. Museo de Bellas Artes, Departamento de Educación y Extensión, Caracas, 1987. CALANCHA, A. DE LA: Crónica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú con sucesos egenplares en esta monarquía. Pedro Lacavallería, Barcelona, 1638. CAMPOS, F: Galería biográfica de hombres célebres ecuatorianos. Imprenta “El Telégrafo”, Guayaquil, 1885. CARMONA MUELA, J: Iconografía de los santos. Ediciones Istmo, S. A., Madrid, 2003. CASTEDO, L: Historia del arte iberoamericano, 1. Precolombino. El arte colonial. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988. CASTILLO, M. A., Y MORALES, A. J.: “Quito del Mudéjar al Barroco”. Descubrir el Arte, nº 55. 2003, pp. 46-50. CEVALLOS, P. F: “Resumen de la Historia del Ecuador, Tomo II”. En Pedro Fermín Cevallos. Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito, 1960, pp. 161-219. CHUECA GOITIA, F: “Arquitectura barroca entre España y América”. En Cabañas Bravo, M. (coord.): El Arte Español fuera de España. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2003, pp. 257-263. Colonial Art of Ecuador. Catálogo de exposición. Smithsonian Institution, Washington D. C., 1968. CONTRERAS, J. DE, MARQUÉS DE LOZOYA: Historia del Arte Hispánico, Tomo IV. Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1945. CORTÉS, J. D: “Diccionario Biográfico Americano (conclusión). En Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXIX. Enero-Junio de 1949. Litografía e imprenta Romero, Quito, 1949.

332

DANIA, L: “S. Agostino nella pittura dal XIV al XVIII secolo”. En Dania, L. y Funari, D: S. Agostino. Il Santo nella pittura dal XIV al XVIII secolo. Silvana Editoriale, 1988, pp. 49-74. DELGADO, N: Orígenes del arte ecuatoriano. Universidad Central, Quito, 1938. DELGADO, N: “Orígenes del arte ecuatoriano”. En Teoría del arte en el Ecuador. Banco Central del Ecuador y Corporación Editorial Nacional, Quito, 1987, pp. 161-178. DELGADO, N. Y CASTELLS, A: “Breve visión del Arte Colonial Quiteño”. En Exposición Arte Colonial Quiteño. Catálogo general. Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, 1965, s. p. DESCALZI, R: “Ecuador. Painting, graphic arts and sculpture”. ”. En Turner, J. (Ed.): The Dictionary of Art, Vol. 9. Macmillan Publishers Limited, Londres, 1996 A, p. 712. DESCALZI, R: “Quito”. En Turner, J. (Ed.): The Dictionary of Art, Vol. 25. Macmillan Publishers Limited, Londres, 1996 B, pp. 828-829. DESCALZI, R: “Samaniego y Jaramillo, Manuel”. En Turner, J. (Ed.): The Dictionary of Art, Vol. 27. Macmillan Publishers Limited, Londres, 1996 C, p. 668. DESTRUGE, C: Álbum biográfico ecuatoriano, Tomo I. Tipografía “El Vigilante”, Guayaquil, 1903. DEPAUW, C., Y LUIJTEN, G: Anthony van Dyck as a printmaker. Blondé Artprinting International, Antwerp, 1999. Diccionario Enciclopédico Abreviado, Tomo III. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1972 (7ª edición) (1ª edición de 1954). Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias, Artes, Etc., Tomo XIX. Montaner y Simón, Barcelona, sin fecha (1ª edición de 1887).

COSTALES, P. Y COSTALES, A: Los agustinos, pedagogos y misioneros del pueblo (15731869). Ediciones Abya-Yala, Quito, 2003.

Diccionario Temático Abreviado Hispanoamericano. Editorial J. R. Castillejo, S. A., Sevilla, 1989.

COURCELLE, J. Y COURCELLE, P: Iconogra-

DIETTERLIN, W: Le livre de l´Architecture.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Charles Claesen, Lieja, 1861. DOLDERS, A: Netherlandisch Artists. Philips Galle. En Strauss, W. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 56. Abaris Books, Nueva York, 1987. Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, Tomo 54. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1964. (1ª edición 1958).

XVIII, XXXI, LVIII, LXIV. Madrid, Imprenta de Antonio Marzo, 1925, 1929, 1936, 1950. GAYA NUÑO, J. A: Historia del Arte Universal. Editorial Everest, León, 1974. GISBERT, T: “El arte agustiniano en los Andes”. En Lazcano, R. (ed.): Iconografía Agustiniana (Roma, 22-24 de noviembre de 2000). Actas del Congreso. Editorial Revista Agustiniana, Madrid, 2001, pp. 299-317.

ESCUDERO ALBORNOZ, X: “Quito”. En Escudero Albornoz, X. y Vargas, J. M: Historia y Crítica del Arte Hispanoamericano. Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Ediciones Abya-Yala, Quito, 1999 A, pp. 17-22.

GÓMEZ PIÑOL, E: “El arte indiano del siglo XVII: del orden visual clásico al “océano de colores””. En Historia de las Américas, Tomo II. Madrid-Sevilla, 1991, pp. 699-719.

ESCUDERO ALBORNOZ, X: “Pintura quiteña”. En Escudero Albornoz, X. y Vargas, J. M: Historia y Crítica del Arte Hispanoamericano. Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Ediciones Abya-Yala, Quito, 1999 B, pp. 25-31.

GÓMEZ PIÑOL. E: “Arte iberoamericano del siglo XVIII. América triunfante: “sin mendigar a Europa perfecciones””. En Historia de las Américas, Tomo III. Madrid-Sevilla, 1991, pp. 663-748.

ESCUDERO ALBORNOZ, X: “Capillas, iglesias y conventos”. En Escudero Albornoz, X. y Vargas, J. M: Historia y Crítica del Arte Hispanoamericano. Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Ediciones Abya-Yala, Quito, 1999 C, pp. 39-51.

GONZÁLEZ SUÁREZ, F: Historia General de la República del Ecuador. Tomo VII: La Colonia o Ecuador durante el Gobierno de los Reyes de España, V (1534-1800). Imprenta del Clero, Quito, 1903.

ESCUDERO DE TERÁN, X: “Guápulo: un santuario para la eternidad”. En Revista 15 Días, nº 125. 1ª quincena, abril 1995 A, p. 5. ESCUDERO DE TERÁN, X: “San Agustín: Origen de la nueva arquitectura quiteña”. En Revista 15 Días, nº 121. 1ª quincena, febrero 1995 B, p. 71. ESTEVE BARBA, F: Cultura Virreinal. Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1965. Exposición de Arte Colonial y Contemporáneo del Ecuador. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1958. FERNÁNDEZ, S. M: La imprenta en Hispanoamérica. Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, Madrid, 1977. GALLEGOS, M: Mariología e iconografía de la Virgen María en el Arte ecuatoriano. Santuario de El Huayco, Guaranda, 1988. GALLEGOS DE DONOSO, M: Iconografía de la Virgen María en el Arte ecuatoriano. Museo Banco Central del Ecuador y Diócesis de Latacunga, 1982. GARCÍA CARRAFFA, A. Y GARCÍA CARRAFFA, A: Diccionario Heráldico y Genealógico de apellidos españoles y americanos, Tomos

Gran Enciclopedia Larousse, Tomo 20. Editorial Planeta, S. A., Barcelona, 1996. Gregorio Vásquez Ceballos. El Maestro del Nuevo Reino de Granada. Catálogo de Exposición. Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, s. f. GUARDA, G: “La pintura en los monasterios de Chile”. En Mebold Köhnenkamp, L: Catálogo de Pintura Colonial en Chile. Obras en Monasterios y Conventos de Religiosas de Antigua Fundación. Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1987, pp. VIII-XIII. GUARDA, G: “Un mundo maravillado. San Francisco de Asís y la pintura colonial en Chile”. En Barroco Hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís según la serie que representa su nacimiento, vida, milagros, santidad y último trance, pintada en el siglo XVII para el Convento Franciscano de Santiago de Chile y expuesta en el Museo de San Francisco del citado convento. Museo de América, Madrid, 2002, pp. 17-25. GUIDO, A: Redescubrimiento de América en el Arte. Librería y Editorial “El Ateneo”, Buenos Aires, 1944 (3ª edición). GUTIÉRREZ, R: “Transculturación en el arte

Bibliografía

333

americano”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 15001825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995 A, pp. 11-24. GUTIÉRREZ, R: “Los gremios y academias en la producción del arte colonial”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995 B, pp. 25-50. GUTIÉRREZ, R: “Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas, comitentes, usuarios y comerciantes”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995 C, pp. 51-82. GUTIÉRREz, R: “Aproximaciones al barroco hispanoamericano en Sudamérica”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Barroco iberoamericano de los Andes a las Pampas. Lunwerg Editores, S. A., Barcelona, 1997, pp. 9-23. GUTIÉRREZ VIÑUALES, R. Y BELLIDO GANT, M. A. (Coords.): Historia del Arte en Iberoamérica y Filipinas. Materiales Didácticos III: Artes Plásticas. Editorial Universidad de Granada, Granada, 2005. HERRERA, P: “Miguel de Santiago”. En La Ilustración Ecuatoriana, Tomo I, N. 1 al N. 16. Banco Central del Ecuador, Quito, 1988, pp. 8991. HOLLSTEIN, F. W. H: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 14501700, Volume III, Boeckhorst-Brueghel. Menno Hertzberger, Amsterdam, 1949. HUIDOBRO, C: “Familias de grabadores-editores: los álbumes de estampas”. En Huidobro, C., Tomé Virseda, C. y González Negro, I: Grabados Flamencos y Holandeses del siglo XVI. Obras escogidas de la Biblioteca Nacional. Obra Social de la Caja San Fernando, 2004, pp. 140-155. IGLESIAS, V: Miguel de Santiago y los cuadros de San Agustín. Imprenta del Clero, Quito, 1909. ITURBE, A: “Iconografía de San Agustín. Atributos y temas o títulos iconográficos. Sus orígenes literarios. Ciclos principales”. En Lazcano, R. (ed.): Iconografía Agustiniana (Roma, 2224 de noviembre de 2000). Actas del Congreso. Editorial Revista Agustiniana, Madrid, 2001, pp. 19-125.

334

JAÉN MORENTE, A: “Exposición de Arte en San Francisco de Quito”. En Letras del Ecuador, nº 5. Quito, 1945, pp. 3, 8 y 15. JARA CHÁVEZ, H: “El sistema gremial en la colonia. Cómo se llegaba a ser un maestro de las artes”. En Museo Nacional del Banco Central del Ecuador. Catálogo de la Sala de Arte Colonial. Banco Central del Ecuador, Quito, 2001, pp. 32-35. JIJÓN Y CAAMAÑO, J: “Arte quiteño”. Conferencia pronunciada en la sala capitular de San Agustín, en junio 1949, con motivo del II Congreso Eucarístico Nacional. En Jacinto Jijón y Caamaño. Colección de textos recopilados por J. Tobar Donoso, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito, 1960, pp. 415-475. KELEMEN, P: Baroque and Rococo in Latin America. The Macmillan Company, New York, 1951. KENNEDY, A: “Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la “interrupción” ilustrada (siglos XVII y XVIII)”. En Kennedy, A. (ed.): Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades. Editorial Nerea, S.A., Hondarribia, 2002, pp. 43-65. KENNEDY TROYA, A. (ed.): I Simposio de Historia del Arte. Artes “académicas” y populares del Ecuador. Coedición Abya-Yala-Fundación Paul Rivet, Cuenca, 1995, pp. 13-42. KENNEDY TROYA, A: “La pintura en el Nuevo Reino de Granada”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, pp. 139-157. KENNEDY TROYA, A: “Escultura y pintura barroca en la Audiencia de Quito”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Barroco iberoamericano de los Andes a las Pampas. Lunwerg Editores, S. A., Barcelona, 1997, pp. 291-301. KINGMAN, E: Guía del Museo de Arte Colonial. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1951. LA ORDEN MIRACLE, E: Elogio de Quito. Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1950. LA ORDEN MIRACLE, E: “Elogio de Quito”. En Estampas de Arte Hispanoamericano. Instituto Costarricense de Cultura Hispánica, San José de Costa Rica, 1972, pp. 9-26. LARA, J. S: “Una ciudad sagrada codiciada por su oro”. Descubrir el Arte, nº 55, 2003, pp. 4244.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

LE GOUHIR Y RODAS, J: Glorias Ecuatorianas. “La Prensa Católica”, Quito, 1935. LEÓN MERA, J: “Conceptos sobre las artes”. En Teoría del arte en el Ecuador. Banco Central del Ecuador y Corporación Editorial Nacional, Quito, 1987, pp. 291-321. LLERENA, J. A: Quito colonial y sus tesoros artísticos. Editorial “Fray Jodoco Ricke”, Quito, 195-. LÓPEZ OSPINA, G.: “Una utopía en la mitad del mundo”. Descubrir el Arte, nº 55, 2003, pp. 62-65. MARCO DORTA, E: “Valoración del Arte Quiteño”. En Exposición Arte Colonial Quiteño. Catálogo general. Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, 1965, s. p. MARCO DORTA, E.: Arte en América y Filipinas. Ars Hispaniae, Vol. XXI. Madrid, 1973, Editorial Plus-Ultra. MEBOLD KÖHNENKAMP, L: Catálogo de Pintura Colonial en Chile. Obras en Monasterios y Conventos de Religiosas de Antigua Fundación. Santiago de Chile, 1987, Ediciones Universidad Católica de Chile.

rica, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 338-339 (ficha de catálogo). MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “El invierno” (Las estaciones). En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 15001700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 332-334 (ficha de catálogo). MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “La confirmación” y “El matrimonio”. En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 334-337 (ficha de catálogo). MORENO, A: Santiago Matamoros, una rara pintura de Miguel de Santiago. Conferencia pronunciada en el Instituto de la Cultura Hispánica, Quito, 4 de mayo de 1982. MORENO, A: “El arte al servicio de la Evangelización”. En Pontificia Universidad Católica del Ecuador: La Pasión en el Arte Quiteño. Quito, 1999, pp. 26-27.

MERA, J. L: “Miguel de Santiago”. En El Iris, Quito, entrega 9 (20 de noviembre de 1861), 1861, pp. 141-147.

MORENO PROAÑO, A: Quito Eterno –I- Iglesias y Conventos. Ediciones Paralelo Cero, Quito, 1975.

MERCADO, P. DE: Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo III. Empresa Nacional de Publicaciones, Bogotá, 1957.

MORENO PROAÑO, A: Tesoros Artísticos. Museo Filanbanco, Guayaquil-Quito, 1983.

MONTEFORTE, M: Los signos del hombre. Plástica y sociedad en el Ecuador. Pontificia Universidad Católica del Ecuador-Sede en Cuenca, 1985. MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “Curación de una enferma durante la misa” (Guápulo). En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 167 (ficha de catálogo). MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “Curación de la india de Pujilí” (Guápulo). En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 168 (ficha de catálogo). MORÁN DE GUERRA, N. Y ORTIZ CRESPO, A: “Procesión durante la sequía” (Guápulo). En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amé-

MOGROBEJO, E: Diccionario Hispanoamericano de Heráldica, Onomástica y Genealogía, Volumen VI. Editorial Mogrobejo-Zabala, Bilbao, 1998. NADAL, J: Evangelicae Historiae Imagines, Ex ordine Evangeliorum, quae toto anno in Missae Sacrificio recitantur, In ordinem temporis vitae Christi digestae. Amberes, 1593. NAVARRETE PRIETO, B: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen I. Tipografía y Encuadernación Salesianas, Quito, 1925. NAVARRO, J. G: “Arquitectura Hispano-Colonial Americana. Curiosa ordenación arquitectónica en el claustro del Convento de San Agustín de la ciudad de Quito”. En Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo IV. Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1928, pp. 179-182.

Bibliografía

335

NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen II. Talleres Gráficos de Educación, Quito, 1939. NAVARRO, J. G: “Grandes maestros coloniales de América. Nicolás Javier de Goríbar y Miguel de Santiago”. En Revista Vida, año V, nº 37. Bogotá, 1941, pp. 20-23. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III. Litografía e Imprenta Romero, Quito, 1950. NAVARRO, J. G: Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen IV. La Prensa Católica, Quito, 1952. NAVARRO, J. G: Los franciscanos en la conquista y colonización de América (Fuera de las Antillas). Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1955. NAVARRO, J. G: El Arte en la Provincia de Quito. Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, 1960. NAVARRO, J. G: Guía artística de la ciudad de Quito. “La Prensa Católica”, Quito, 1961. NAVARRO, J. G: Artes Plásticas Ecuatorianas. Quito, 1985 (segunda edición). Primera edición de 1945, Fondo de Cultura Económica, México, 1945. NAVARRO, J. G: La pintura del Ecuador del XVI al XIX. Dinediciones, Quito, 1991. NIETO ALCAIDE, V. Y CÁMARA MUÑOZ, A: El arte colonial en Hispanoamérica. Historia 16, Madrid, 2000. ORTIZ CRESPO, A: “Arquitectura monumental del centro histórico de Quito”. En Centro Histórico de Quito. Problemática y Perspectivas. Dirección de Planificación, I. Municipio de Quito; Consejería de Obras Públicas de la Junta de Andalucía, 1990, pp. 141-164. ORTIZ CRESPO, A: “Contrato y dibujo para la construcción de las bóvedas de crucería gótica en San Agustín”. En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 282-283 (ficha de catálogo). ORTIZ CRESPO, A. (Dir. y coord.): Quito. Guía de Arquitectura. 2 vols. Junta de Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes, Quito-Sevilla, 2004.

ORTIZ CRESPO, A. Y MORÁN PROAÑO, N: “Santiago en Ecuador”. En Santiago y América. Mosteiro de San Martiño Pinario. Santiago de Compostela, 1993. Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Xuventude, y Arcebispado de Santiago de Compostela, 1993, pp. 160-162. PÁEZ, J. R: “Contestación al Discurso de ingreso en la Academia Nacional de Historia del muy Reverendo Padre Maestro Fray José María Vargas”. En Vargas, J. M: Miguel de Santiago y su pintura. Discurso de ingreso como miembro de Número en la Academia Nacional de Historia. Editorial Santo Domingo, Quito, 1957, pp. 43-68. PALMA, R: Tradiciones peruanas, Vol. I. Montaner y Simón, Barcelona, 1893. PALMER, G. G: Sculpture in the Kingdom of Quito. University of New Mexico Press, Alburquerque, 1987. PANIAGUA PÉREZ, J. Y TRUHAN, D. L: Oficios y actividad paragremial en la Real Audiencia de Quito (1557-1730). El Corregimiento de Cuenca. Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales de la Universidad de León, 2003. PAPINI, G: San Agustín. Ediciones argentinas “Cóndor”, Buenos Aires, s. f. PAREJA DIEZCANSECO, A: “Miguel de Santiago. Historia de un pintor que dio a sus imágenes la identidad de su discordia mestiza”. En Revista Vistazo, s. f., pp. 32-37.

Pontificia Universidad Católica del Ecuador: La Pasión en el Arte Quiteño. Quito, 1999. PÓVEDA, C. DE: “Ecuador. Introduction”. En Turner, J. (Ed.): The Dictionary of Art, Vol. 9. Macmillan Publishers Limited, Londres, 1996, pp. 708-709. PUIG, V: Un capítulo más sobre Miguel de Santiago. Editorial Gutenberg, Quito, 1933. QUESADA, I. DE: “Memorial sumario en la causa del Real Colegio de San Fernando, y Universidad de Santo Tomás, de la Orden de Predicadores de la Ciudad de Quito, conforme a los autos…” Vargas, J. M. (Ed.): Polémica universitaria en Quito colonial. Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Banco Central del Ecuador, Quito, 1983, pp. 33-121. RAMAIX, I. DE: Aegidius Sadeler II. En Spike, J. T. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 72, part 1 (Supplement). Abaris Books, Nueva York, 1997. RAMAIX, I. DE: Johan Sadeler I. En Spike, J. T. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 70, part 1 (Supplement). Abaris Books, Nueva York, 1999. RAMAIX, I. DE: Johan Sadeler I. En Spike, J. T. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 70, part 2 (Supplement). Abaris Books, Nueva York, 2001. RIBADENEIRA, E: “Estudio introductorio”. En Teoría del arte en el Ecuador. Banco Central del Ecuador y Corporación Editorial Nacional, Quito, 1987, pp. 11-60.

PÉREZ CONCHA, J: “Miguel de Santiago”. En Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol., XXII. Enero-Junio de 1942. Litografía e Imprenta Romero, Quito, 1942, pp. 82-102.

RODRÍGUEZ CASTELO, H: Panorama del arte. Biblioteca Ecuatoriana de la Familia, No. 9, Ministerio de Educación y Cultura del Ecuador, Edit. Corporación Editora Nacional, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Editorial El Conejo. http://www.edufuturo.com/educacion.php?c =1750&PHPSESSID=46ca04aa237947d38de5 b22f1384ac5e

PHELAN, J. L: The Kingdom of Quito in the Seventeenth Century. Bureaucratic Politics in the Spanish Empire. The University of Wisconsin Press, Madison, 1967.

RODRÍGUEZ DE SANTIDRIÁN, P: “Prólogo a las Confesiones de San Agustín”. En San Agustín: Confesiones. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001, pp. 7-17.

PINO, I. DEL, Y YEPES, H: “Apuntes para una historia sísmica de Quito”. En Centro Histórico de Quito. Problemática y Perspectivas. Dirección de Planificación, I. Municipio de Quito; Consejería de Obras Públicas de la Junta de Andalucía, 1990, pp. 67-100.

RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A: “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”. En Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1500-1700. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 89-105.

PAREJA DÍEZ-CANSECO, A: Vida y leyenda de Miguel de Santiago. Fondo de Cultura Económica, México, 1952.

ROJAS ÁBRIGO, A: La pintura religiosa en la colonia. Departamento de Extensión Cultural

336

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

del Ministerio de Educación de Chile, 1985. SÁIZ, M. C: “Aproximaciones conceptuales sobre la pintura colonial hispanoamericana”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, pp. 83-100. SALCEDO SALCEDO, J: “Panorama históricocultural de la Nueva Granada”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Barroco iberoamericano de los Andes a las Pampas. Lunwerg Editores, S. A., Barcelona, 1997, pp. 181-184. SAMANIEGO, F: “Encuentro de culturas”. En Bayón, D. (relator): América Latina en sus artes. Siglo XXI editores, S. A., México, 1974, pp. 115-127. SAN AGUSTÍN: Confesiones. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001. SANTA CRUZ Y ESPEJO, F. J. E. DE: Primicias de la Cultura de Quito. Publicaciones del Museo de Arte e Historia de la Municipalidad de Quito, 1953 (segunda edición). SCHENONE, H. H: Iconografía del Arte Colonial. Los Santos, Volumen I. Fundación Tarea, Buenos Aires, 1992. SEBASTIÁN, S: “La inconografía de Santiago en el arte hispanoamericano”. En Santiago y América. Mosteiro de San Martiño Pinario. Santiago de Compostela, 1993. Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Xuventude, y Arcebispado de Santiago de Compostela, 1993, pp. 276-288. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: “Arte iberoamericano del siglo XVII. Arquitectura y escultura en México”. En Sebastián López, S., Mesa Figueroa, J. de, y Gisbert de Mesa, T: Arte Iberoamericano desde la Colonización a la Independencia (1ª parte). Summa Artis, Vol. XXVIII. Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1996, 6ª edición, pp. 435-525. SEBASTIÁN, S: Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1989 (reed.). SEBASTIÁN LÓPEZ, S: “El arte del siglo XVII. Guatemala y Centroamérica, Colombia, Venezuela y Ecuador”. En Sebastián López, S., Mesa Figueroa, J. de, y Gisbert de Mesa, T: Arte Iberoamericano desde la Colonización a la Independencia (1ª parte). Summa Artis, Vol. XXVIII. Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1996, 6ª edición, pp. 557-626. SEBASTIÁN LÓPEZ, S: El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. Ediciones En-

Bibliografía

337

cuentro, S. A., Madrid, 1990.

Madrid, 1984, pp. 303-334.

SEBASTIÁN LÓPEZ, S: “Pintura y escultura barrocas en Colombia y Venezuela”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Barroco iberoamericano de los Andes a las Pampas. Lunwerg Editores, S. A., Barcelona, 1997, pp. 277-290.

TERÁN, E: Guía explicativa de la Pinacoteca de Cuadros Artísticos y Coloniales del Convento de San Agustín, precedida de las Biografías del P. Basilio de Ribera y Miguel de Santiago. Imprenta “Bona Spes”.-San Agustín, Quito, 1950.

SOLÁ, M: Historia del Arte hispanoamericano. Arquitectura, Escultura, Pintura y Artes menores en la América española durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1958 (2ª edición, 1ª edición de 1935). SORIA, M: “Painting in Spanish America”. En Kubler, G. y Soria, M: Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions. 1500-1800. Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex, 1959, pp. 303-327. STASTNY, F: “La presencia de Rubens en la Pintura Colonial”. En Revista Peruana de Cultura, Nº 4, Lima, enero de 1965, pp. 4-33. STASTNY, F: El Manierismo en la Pintura Colonial Latinoamericana. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1981 A. STASTNY, F: La Pintura Latino Americana Colonial frente a los modelos de Rubens. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1981 B. STASTNY, F: Síntomas medievales en el “Barroco Americano”. IEP Ediciones, Lima, 1994. STRAUSS, W. L: Sixteenth Century German Artists. Albretch Dürer. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 10, Formerly Volume 7 (Part 1). Abaris Books, Nueva York, 1980. STRAUSS, W. L: Netherlandish artists. Hendrik Goltzius. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 3, Part 1. Abaris Books, Nueva York, 1980. STRAUSS, W. L: Netherlandish artists. Matham, Saenredam, Muller. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 4, Formerly Volume 3 (Part 2). Abaris Books, Nueva York, 1980. STRAUSS, W. S., Y SHIMURA, T. (Eds.): Netherlandish artists. Cornelis Cort. En Strauss, W. L. (Ed.): The Illustrated Bartsch, Vol. 52. Abaris Books, Nueva York, 1986. SZASDI NAGY, A: “El distrito o Reino de Quito”. En Historia General de España y América, Tomo IX-2. América en el siglo XVII. Evolución de los reinos indianos. Ediciones Rialp., S. A.,

338

Tesoros del Ecuador, arte precolombino y colonial. Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1976. TOBAR DONOSO, J: La Iglesia, modeladora de la nacionalidad. La Prensa Católica, Quito, 1953. TOMÉ, C. Y HUIDOBRO, C: “Artistas flamencos: el siglo de oro de Amberes”. En Huidobro, C., Tomé Virseda, C. y González Negro, I: Grabados Flamencos y Holandeses del siglo XVI. Obras escogidas de la Biblioteca Nacional. Obra Social de la Caja San Fernando, 2004, pp. 58-139. TORD, L. E: “Arte y Religión en el Virreinato del Perú”. En Perú: Fe y Arte en el Virreynato. Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, Córdoba, 1999, pp. 193-300. TORRES, B. DE: Crónica de la Provincia peruana del Orden de los ermitaños de S. Agustín Nuestro Padre. Imprenta de Julián Santos de Saldaña, Lima, 1657. VALDIVIESO, E., Y SERRERA, J. M: Catálogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla. Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera, Sevilla, 1979. VALDIVIESO GONZÁLEZ, E: La Pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ediciones Galve, S. C., Sevilla, 1993. VALDIVIESO, E: Pintura Barroca Sevillana. Guadalquivir S. L. Ediciones, Sevilla, 2003. VALLÍN, R: “Pintura mural en Colombia y Ecuador”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Barroco iberoamericano de los Andes a las Pampas. Lunwerg Editores, S. A., Barcelona, 1997, pp. 303-308. VARGAS, J. M: Arte Quiteño Colonial. Quito, 1944. VARGAS, J. M: El Arte Quiteño en los Siglos XVI, XVII y XVIII. Litografía e imprenta Romero, Quito, 1949. VARGAS, J. M: “El Arte Quiteño al servicio de

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

la Religión y la Cultura. Discurso pronunciado en la Academia de clausura de la Exposición de Arte Religioso Quiteño, con motivo del II Congreso Eucarístico Nacional (20 de junio de 1949)”. En Vargas, J. M: El Arte Quiteño en los Siglos XVI, XVII y XVIII. Litografía e imprenta Romero, Quito, 1949, pp. 194-210. VARGAS, J. M: Los Maestros del Arte Ecuatoriano. Publicaciones del Instituto Municipal de Cultura, Volumen II. Imprenta Municipal, Quito, 1955. VARGAS, J, M: El Arte Religioso Ecuatoriano. Edit. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1956. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago y su pintura. Discurso de ingreso como miembro de Número en la Academia Nacional de Historia. Editorial Santo Domingo, Quito, 1957. VARGAS, J. M: “Urbanismo primitivo de las ciudades ecuatorianas”. En Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana, Tomo XI, nº 20, enerodiciembre de 1958. Quito, 1958, pp. 167-217. VARGAS, J. M: El arte ecuatoriano. Editorial J. M. Cajica, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito, 1960. http://www.cervantesvirtual.com/ VARGAS, J. M: Historia del Arte Ecuatoriano. Editorial Santo Domingo, Quito, 1964. VARGAS, J. M: Liturgia y arte religioso ecuatoriano. Editorial Santo Domingo, Quito, 1964. VARGAS, J. M: Historia de la cultura ecuatoriana. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1965. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico Ecuatoriano. Editorial Santo Domingo, Quito, 1967. VARGAS, J. M: Miguel de Santiago. Su vida, su obra. Editorial Santo Domingo, Quito, 1970. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico Ecuatoriano. Editorial Santo Domingo, Quito, 1972 (2ª edición ampliada). VARGAS, J. M: Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Pontificia Universidad Católica, Quito, 1975. VARGAS, J. M. (coord. 2º volumen): Historia del arte ecuatoriano, Tomo 2. Salvat Editores Ecuatoriana, S. A., Quito, 1977. VARGAS, J. M: Museo Jacinto Jijón y Caamaño y el Patrimonio Artístico. Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del

Ecuador, Quito, 1978. VARGAS, J. M: La economía política del Ecuador durante la Colonia. Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, Quito, 198?. VARGAS, J. M: La Iglesia y el patrimonio cultural ecuatoriano. Ediciones de la Universidad Católica, Quito, 1982. VARGAS, J. M. (Ed.): Polémica universitaria en Quito colonial. Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Banco Central del Ecuador, Quito, 1983. VARGAS, J. M: “Monasterios y recoletas”. En Escudero Albornoz, X. y Vargas, J. M: Historia y Crítica del Arte Hispanoamericano. Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Ediciones Abya-Yala, Quito, 1999, pp. 59-69. VARGAS, J. M: “La Catedral de Quito”. En Escudero Albornoz, X. y Vargas, J. M: Historia y Crítica del Arte Hispanoamericano. Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Ediciones Abya-Yala, Quito, 1999, pp. 70-74. VARGAS, J. M: Patrimonio Artístico Ecuatoriano. Fundación Fr. José María Vargas y TRAMA Ediciones, Quito, 2005 (3ª edición, corregida y aumentada). VÁZQUEZ JANEIRO, I: “Don Alonso de la Peña Montenegro. Un obispo reformador en las Indias”. En Santiago y América. Mosteiro de San Martiño Pinario. Santiago de Compostela, 1993. Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Xuventude, y Arcebispado de Santiago de Compostela, 1993, pp. 79-85. VELASCO, J. DE: Historia del Reino de Quito en la América Meridional, Tomo II y parte II. Editorial Arte, Caracas, 1981. WEBSTER, S. V: “La gracia quiteña: el arte de la talla”. Descubrir el Arte, nº 55, 2003, pp. 52-56. WESTHEIM, P. Y KELEMEN, P: Arte Americano Precolombino y Arte Colonial. Historia del Arte Universal, Tomo 18. Ediciones Moretón, S. A., Bilbao, 1967. WOOLFSON TOUMA, O: “El barroco de piedra y oro”. En AA. VV: Distrito Metropolitano de Quito. El Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural. 1992-1996. Distrito Metropolitano de Quito-FONSAL. Quito, 1996, pp. 27-34. WOOLFSON TOUMA, O: “El refugio de Miguel de Santiago”. En AA. VV: Distrito Metropolita-

Bibliografía

339

no de Quito. El Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural. 1992-1996. Distrito Metropolitano de Quito-FONSAL. Quito, 1996, pp. 35-38. WOOLFSON TOUMA, O: “Programa de Restauración Arquitectónica y Artística”. En AA. VV: Distrito Metropolitano de Quito. El Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural. 19921996. Distrito Metropolitano de Quito-FONSAL. Quito, 1996, pp. 21-26.

Indice Onomastico

Abad, Lorenzo, 44. Alipio, San, 190, 277, 278. Alvarado, Juana de, 78. Álvarez Botello, Vicente, 65, 67, 167, 169. Álvarez de Toledo, Fray Luis, 39. Ambrosio, San, 196. Amores, Mariana de, 148. Andrade, Dora , 35. Angelis, Ludovicus de, 68, 114, 124, 127, 135, 140, 151, 163, 168, 172, 178, 182, 196, 199, 214, 218, 222, 227, 235, 239, 243, 248, 263, 268, 272, 282, 286, 296, 309, 315, 316. Antistes, (obispo), 257. Aponte, Pasquala, 116. Aquino, Tomás de, 135, 136, 195, 196. Arango, A, 80. Araujo, Leonardo de, 42, 62. Araujo, Thomas de, 148. Arellano, Fernando, 49. Arias Gonzalo, Joan, 82. Ascaray, Juan de, 57.

340

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Astolfo II, 171, 172. Avendaño y Zúñiga, Gabriel de, 65, 295, 297. Balarezo, Fray Agustín, 64, 135, 136. Ban, A., 62. Barnuevo y Albia, Joseph de, 44, 321, 323. Baronio Sorano, Cesare, 68, 151, 159, 160. Barrera, Isaac, 46. Bastidas, Antonio de, 57. Becerra, Alonso, 41. Becerra, Francisco, 41. Bedón, Pedro, 79. Bernardo, San, 148, 149, 272. Binasco, Verónica de, 160, 186, 187. Bloemaert, Abraham, 273. Bolswert, Schelte de, 33, 34, 57, 61, 62, 63, 96, 104, 110, 114, 120, 121, 124, 133, 136, 140, 141, 144, 149, 152, 156, 157, 160, 164, 168, 169, 172, 179, 182, 186, 190, 191, 196, 200,

Indice Onomastico

341

209, 214, 215, 218, 222, 228, 232, 235, 236, 239, 243, 248, 249, 252, 256, 257, 260, 263, 268, 278, 282, 283, 286, 288, 292, 293, 296, 300, 301, 305, 310, 316, 317, 322, 326. Bonifacio, 233, 291, 292. Borja y Larrespuru, Juan Francisco de, 44. Borja, Francisco de, 71. Borja, José de, 65, 73, 147, 149. Boticelli, Sandro, 105. Bravomalo de Espinosa, Aurelia, 65. Brieva, Domingo de, 80. Buenaventura, San, 196. Bujarini, Juan, 40, 44. Buonarotti, Miguel Ángel, 273 Cáceres, Francisco de, 67, 213, 215. Cadena, Luis, 45, 94. Calancha, Fray Antonio de la, 33, 40. Campaña, Cecilia, 35. Campos, Francisco, 31. Carcelén, Ximena, 35. Cárdenas, Fray Buenaventura, 44. Carreño, 61, 70, 81, 82, 84, 85, 133, 174, 201, 215, 227, 228, 279. Carreño de Miranda, Juan, 82. Castedo, Leopoldo, 51. Castillo, Luis Francisco del, 67. Chabot, Luis, 44. Chica Cevallos, Antonio de la, 65, 119, 121, 148. Chueca Goitia, Fernando, 45. Cisneros y Alvarado, Andrea de, 78. Cisneros y Alvarado, Isabel de, 78. Cisneros, Francisco de, 78. Clovio, Giulio, 196, 223. Collaert, Adriaen, 196, 222, 296. Colorado, Fray Fernando, 64, 70, 104.

342

Concetti, José, 44. Córdova, Fray Agustín de, 64, 143, 144, 259, 261. Corral, Juan del, 41, 45, 64. Correggio, Antonio Allegri da, 105. Cort, Cornelis, 196, 222, 338. Courcelle, Jeanne y Pierre, 31, 34, 96, 105, 109, 114, 115, 130, 141, 190, 215, 224, 228, 253, 257, 260, 275, 279, 283, 304, 318. Cruz, Fray Pedro de la, 64, 80. Cruz, Hernando de la, 79. Cueva, Joseph Fausto de la, 44. Daza de Moreta, Fray Juan, 72, 239, 240. Destruge, Camilo, 31. Dietterlin, Wendel, 51. Domingo, fray (pintor), 79 Domínguez Camargo, Hernando, 42. Egas Venegas de Córdoba, Antonio, 78. Enríquez de Almansa, Martín, 41 Escarza, Diego de, 42, 64. Escobar, Fray Juan de, 60, 64. Escobar, José, 181, 182. Escarza, Fray Diego de, 42. Espadaña, (pintor), 48. Esteban, San, 167, 168. Esteissa, Joan de, 82. Evodio, San, 321. Falconí, Ventura, 65, 67, 303. Fernández Sierra, Bernardo, 71. Figueroa, Francisco de, 65. Filacciani, Domingo, 44. Flores y Caamaño, Alfredo, 77. Fludd, Robert, 115. Fortunato, 315, 316.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Fuente y Chávez, Fray Francisco de la, 42, 48, 57, 59, 64. Fulgencio, San, 259, 260. Galindo, Andrés Jerónimo, 84. Galle, Corneille, 156, 196, 296. Galle, Philips, 186, 204. Garzón, Fray Alipio, 94, 106. Gensérico, 152. Gertrudis, Santa, 69, 73, 98, 147, 148, 149, 160, 186, 268. Giotto, 109. Goltzius, Hendrick, 305. Gómez de la Pulla, Alonso, 85. Gómez de Moscoso, 39. Gómez Ruiz, Francisco, 148. Gómez, Isabel, 78. Gonzaga, Francesco, 173. González, Salvador, 84. Goríbar, Nicolás Javier de, 29, 30, 77, 81, 85. González y Jiménez, José, 95. Gozzoli, Benozzo, 252. Gregorio, San, 196, 199, 200. Guerrero, Antonio, 67. Guerrero, Fray Antonio, 64, 123, 125. Guzmán, Santo Domingo de, 272. Herrera, Pablo, 31, 57. Honorio, (emperador), 119, 120. Horacio, 310. Humanes Guisado, Pedro, 71. Hunerico, 204. Iglesias, Valentín, 30, 34, 206, 288. Illanes, María de, 84. Inés, Santa, 200. Irrazábal y Andía, Fray Roque de, 62.

Jeda López, 95, 261, 293. Jerónimo, San, 124, 125, 196. Jesús, Amable de, 35. Jiménez de Uclés, Pedro, 65, 195, 197. Jode el joven, Pieter de, 128. Jode, Gérard de, 114. Jord, B, 214 Juan Bautista, San, 222. Juan Evangelista, San, 239, 240. Kartarius, Marius, 204, 273. Kennedy, Alexandra, 49, 222. Lafreri, Antonio, 273. Larco, Fray Juan de, 64, 235, 236. Le Gouhir y Rodas, José María, 96. Lobato, Bernabé, 33, 84, 85. Loma Portocarrero, Fernando de, 65, 271, 275. Losa de Vega, Nicolás, 44 Lozoya, Marqués de, 81, 287. Luitpramdo, 259, 260. Luna y Villarroel, Fray Juan de, 48. Luna y Virués, Fray Fernando de, 62. Maburno, 68, 114, 272, 303, 304. Magdalena, Santa María, 305. Maigret, Georges, 62. Malaspina, Marqués de, 256. Mantua, Marqués o duque de, ver Astolfo II. Márquez, Fray Juan, 68, 171, 172. Martín de la Peña, Juan, 189, 192. Martín Rayo, Alonso, 116. Martín, Cristóbal, 60. Matham, Jacob, 273. Megalio, (obispo), 282. Mello de la Fuente, Luis José, 65, 227, 229.

Indice Onomástico

343

Mendes, Cristóbal, 82. Mendes, Juan, 82. Mendiola, Francisca, 78. Mendoza, Fray Alonso de, 64, 163, 165. Mera, Juan León, 31, 76, 287. Mercado, Pedro de, 40. Molina, Pedro de, 65 Mónica, Santa, 222, 243, 244, 279, 321, 322, 323. Monroy, Antonio de, 84. Montero de la Calle, Pedro, 65. Mora Asnar, Jaime de, 281, 283. Morales Aramburu, Juan de, 65, 221, 225. Morales Martínez, Alfredo J., 35. Morales, (pintor), 81, 85. Morán, Mario, 45. Moreno, A, 172. Moreno, Fernando, 60. Morga, Antonio de, 42. Moscoso, Gómez de, 39. Murillo, Bartolomé Esteban, 105, 130, 272, 274, 326. Muziano, Girolamo, 243. Nadal, Jerónimo, 69, 168, 223, 269. Navarrete, Hernán, 35. Navarro, José Gabriel, 30, 31, 39, 41, 49, 81, 82, 104, 191, 279. Navarro Navarrete, Antonio, 42. Nivela, Fray Pedro, 64, 132, 133. Nola, San Paulino de, 185, 186. Orgaz, Conde de, ver Ruiz de Toledo, Gonzalo. Ortega Guillén, Pedro, 39. Ortiz Crespo, Alfonso, 34, 42, 49. Ortiz Dávila, Pedro, 148.

344

Ossa Falconí, Antonio de la, 65, 155, 157. Ovando, Fray Francisco de, 44. Pablo, San, 199, 200. Pacheco, Basilio, 62, 124, 156, 268,275, 322. Pacheco, Fray Pedro, 42, 43, 51, 311. Pareja Diez – Canseco, Alfredo, 31, 79. Patavino, Buenaventura 263, 264. Patricius, 222, 224. Paz, Fray Antonio de la, 64, 127, 130. Paz, Nicolás de, 71, 268, 269. Pedro, San, 199, 200. Pecador, Fray Pedro, 80. Peña, Juan Martín de la, 189. Peña Montenegro, Alonso de la, 59, 65, 66, 72, 73, 251, 253, 309, 310, 311, 312. Pérez Concha, Jorge, 31. Pérez el Toledano, Francisco, 67, 255, 257. Pérez Infante, Joan, 68, 299, 301. Pérez Navarrete, Sebastián, 164. Perugino, Pietro, 105. Ponce Castillejo, Francisco, 65, 73, 114, 115, 116. Posidio, San, 68, 115, 119, 132, 144, 156, 189, 190, 213, 214, 221, 222, 231, 232, 259, 260, 282, 296, 299, 300, 309, 310, 315, 316. Possidonio, ver Posidio, San. Primaticcio, Francesco, 51. Próspero, San, 68, 114, 316. Puig, Víctor, 31, 34, 252, 253. Revelo, Fray Juan, 64, 139, 141. Ribera, (escritor), 252.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito

Ribera, José de, 68. Ribera, Fray Basilio de, 29, 31, 32, 33, 42, 43, 51, 52, 56, 57, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 69, 73, 78, 103, 104, 173, 279. Rodríguez de Ocampo, Diego, 48. Rodríguez, Duarte, 285, 288. Romano, Giulio, 204. Romero Marroquín, Lorenzo, 67, 171, 174. Rubens, Peter Paul, 77, 273. Ruiz, Juana, 77. Ruiz y Cisneros, Juana de, 78. Ruiz Soriano, Juan, 62. Ruiz de Toledo, Gonzalo, 168. Ruspe, Fulgencio de, 151. Saavedra y Monroy, Leonor de, 65, 66, 73, 159, 161. Sadeler I, Johan, 114, 115, 204, 305. Sahagún, Fray Joaquín de, 247, 249. Sajonia, Juan de, 68, 163. Samaniego, Manuel, 30, 59. San Nicolás, Fray Pedro de, 65, 90, 231, 233. Sánchez Bilbao, Diego, 71. Sánchez Galque, Andrés, 79. Sánchez Lobo, Fray Alonso, 64, 217, 218. Sánchez Zambrano, Juan, 67, 151, 152. Santiago, Hernando de, 78. Santiago, Isabel de, 78. Santiago, Juan de, 82. Santiago, Miguel de, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 44, 45, 47, 49, 51, 52, 56, 57, 59, 61, 63, 64, 65, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 84, 85, 90, 92, 94, 95, 96,

99, 103, 105, 110, 115, 121, 124, 128, 133, 135, 140, 141, 144, 149, 152, 156, 157, 165, 169, 178, 190, 192, 197, 201, 206, 210, 218, 222, 223, 224, 228, 232, 233, 236, 240, 244, 252, 253, 257, 260, 261, 264, 268, 269, 273, 274, 275, 278, 279, 283, 287, 288, 292, 293, 296, 297, 300, 301, 305, 306, 311, 317, 318, 323, 326. Sanz, Luis Matheus, 44 Saona, Fray Gabriel de, 39. Sarçosa, Antonio de, 42. Schenone, Héctor, 31, 109, 172, 244, 252, 272, 278, 309. Sebastián López, Santiago, 31, 59, 128, 228, 249, 252, 260, 273, 275, 278, 283, 288, 292, 301, 304, 309, 310, 317, 318. Segisberto, 68, 91, 98, 163, 164, 182. Serna, Fray Fulgencio de la, 64, 177, 179. Serrano Monleo, Francisco, 109, 111. Serrano Montero, Francisco, 65. Soria, Víctor, 35. Sotomayor, Francisco de, 67. Suárez de Ocampo, Fray Lorenzo, 48, 64, 263, 264. Sustris, Frederik, 305. Tajón, Samuel, 199, 200, 201. Teodosio, (emperador), 217, 218. Terán, Enrique, 31, 57, 104, 190, 204, 209, 301. Tintoretto, Jacopo, 105. Toledo, Francisco de, 39. Toro, Fray Alonso, 243, 244. Torres, Fray Bernardo de, 33, 41.

Indice Onomástico

345

Valenzuela Tafur, Pedro de, 85. Valenzuela, Catalina de, 85. Valenzuela, Gregorio de, 85. Valenzuela, Jerónimo de, 85. Valenzuela, Margarita de, 85. Valenzuela, María de, 84. Valenzuela, Marucha de, 85. Valenzuela, Simón de, 33, 84, 85. Valenzuela, Tomás de, 85. Valerio, San, 231, 232, 233, 281. Vallejo, Fray Jacinto, 64, 267, 269. Van Dyck, Anton, 77, 128, 273. Van Heemskerck, Maarten, 186. Van Herp, Willem, 62. Varela, Jorge Lorenzo, 70, 71, 222. Vargas, José María, 31, 61, 63, 65, 70, 79, 191, 232, 252, 272, 287, 310. Vasco de Escudero, Grecia, 35. Vásquez de Arce y Cevallos, Gregorio, 80, 128. Vázquez de Velasco, Pedro, 64, 65, 72, 73, 90, 103, 104, 106. Vega, Juana de la, 148.

346

Vela, (pintor), 81, 85. Velasco y Zúñiga, Francisco de, 65, 291, 293. Velázquez, Diego, 172. Vera de la Cruz, Fray Alonso, 70, 73, 82, 85, 99, 249. Vera de la Paz, Alonso, 82. Vergara y Enríquez, Fray Pedro de, 315, 318. Villanueva, Tomás de, 209. Viscaíno, Fray Francisco, 64, 199, 201. Vizuete, Leonor, 78. Vizuete, Lucas, 77, 78. Vorágine, Jacobo de, 68, 255, 256, 309. Vos, Martin de, 114, 204. Warnelli, Eugenio, 62. Webster, Susan, 35. Wierix, Hieronymus, 223, 269. Woolfson, Olga, 45. Zurbarán, Francisco de, 62, 130.

Miguel de Santiago en San Agustín de Quito