N•mero 5

julio-diciembre 2013

A•o 3

DIRECTORIO Director general: Juan Mart•n Aguilera Morales. Director editorial: Ren• Navarrete Padilla. Secretaria de redacci•n: Erika Gonz•lez Rosas

Consejo Editorial Benjam•n Valdivia Gabriel Medrano de Luna Manuel S•nchez Mart•nez Ma. Isabel de Jes$s T•llez Garc•a Fabrizio Ammetto Pedro del Villar Qui%ones

Comit• Cient•fico Internacional Colombia: Olavo Escorcia Oyola. Cuba: Elsi Mar•a L•pez Arias, Flora Morcate. Espa!a: Jos• Luis Carles Arribas, Jos• Manuel Pedrosa, Manuel Jes$s Ram•rez Blanco. Estados Unidos: Paul French. Francia: Luca Sala. Italia: Stefano Bertocci, Claudia Colombati, Alvise De Piero, Saverio Lamacchia, Sandro Parrinello, Romano Vettori. Israel: Bella Brover-Lubovsky. Suiza: Constance Frei, Matteo Nanni.

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Arteconciencia, a%o 3, n$m. 5, julio-diciembre 2013, es una publicaci•n semestral editada y distribuida por la Universidad de Guanajuato, Lascur•in de Retana n$m. 5, Zona Centro, C.P. 36000, Guanajuato, Gto., a trav•s de la Divisi•n de Arquitectura, Arte y Dise%o, Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. Direcci•n de la publicaci•n: Ju•rez 77, Zona Centro, CP. 36000, Guanajuato, Gto., Editor responsable: Ren• Navarrete Padilla, Dise%o gr•fico: Juan Antonio Michel Malo, Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2011070613082300-102 de fecha 6 de julio de 2011 e ISSN 2007-4433 ambos otorgados por la Direcci•n de Reservas de Derecho del Instituto Nacional del Derecho de Autor, Certificado de Licitud de T•tulo y Contenido, en tr•mite a otorgar por la Comisi•n Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Impresa en los talleres de Editorial Calygramma, Avenida de las brujas 12, Colonia Las brujas, Quer•taro, Qro. Este n$mero se termin• de imprimir el d•a 30 de noviembre de 2013 con un tiraje de 500 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicaci•n. Queda estrictamente prohibida la reproducci•n total o parcial de los contenidos e im•genes de la publicaci•n, sin previa autorizaci•n de la Universidad de Guanajuato.

arteconciencia N•mero 5

julio-diciembre 2013

A•o 3

C O N T E N I D O

Editorial

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Antonio Sustaita Ciudad visible: el rev•s de lo invisible en la cartograf•a del centro hist•rico de la Ciudad de M•xico en el trabajo de Francis Al•s

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Javier Gonz•lez Garc•a Aprendizaje y pedagog•a esc•nica: la psicolog•a del juego

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Mar•a Eugenia Rabad•n Villalpando Espacio, Ciudad y Paisaje en el Arte Contempor!neo

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David Navarrete Escobedo "Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

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Ricardo Sarmiento Gaffurri M!s ac! de lo Pop, m!s all! del Lar: (des)encuentros entre el dise#o y lo popular

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Nuestros colaboradores Normas editoriales

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$Hacia un urbanismo cultural?

La cultura como vector de desarrollo urbano David Navarrete Escobedo

Resumen Esta reflexi•n explora la relaci•n existente entre la ciudad (su gesti•n y planeaci•n) y la cultura (actividades, equipamientos e instituciones culturales principalmente aquellos asociados a las Bellas Artes); lo anterior en el contexto de las mutaciones sociales, econ•micas y espaciales iniciadas desde los a•os setenta del siglo pasado. Para ello proponemos el estudio de caso de la ciudad de Par•s, importante capital cultural y econ•mica mundial. Se realiza un an•lisis de sus pol•ticas de desarrollo metropolitano y de sus principales proyectos urban•sticos asociados a la cultura. El prop•sito principal ser• demostrar el surgimiento de una l•nea urban•stica que toma al componente cultural como el leit motiv para la construcci•n de los espacios citadinos contempor•neos. Centraremos nuestra atenci•n en el museo como instrumento predilecto de la renovaci•n (no sin contradicciones) de barrios centrales en declive. R•sum• Cette r•flexion explore lien entre la ville (son urbanisme) et la culture (activit•s •conomiques, •quipements et institutions associ•s notamment aux Beaux Arts). Cela dans un contexte de mutations sociales, •conomiques et spatiales pr•sentes depuis la fin du XX"me si"cle. Le cas d’•tude est celui de la ville de Paris, importante capitale •conomique et culturelle. On analyse ses strat•gies de d•veloppement m•tropolitain et ses principaux projets structur•s par la culture. L’argument principal propose l’•mergence d’une ligne dans l’urbanisme dont la composante culturelle dirige la construction des espaces urbains citadins de nos jours. Les projets mus•ographiques r•alis•s # Paris serviront pour montrer notre propos.

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David Navarrete Escobedo

Or•genes del urbanismo cultural Para explicar de d•nde viene la tendencia de ciertos espacios urbanos a adaptarse para dar cabida a las actividades de la cultura, y espec•ficamente a la Alta cultura.1 Es necesario recurrir a una serie de grandes transformaciones econ•micas, sociales, culturales y territoriales que se han confirmado durante los •ltimos decenios. Estas evoluciones han sido tratadas desde diversas disciplinas como la antropolog•a, la sociolog•a, el urbanismo y el arte. Para un n•mero importante de autores esas mutaciones determinan una nueva etapa en las condiciones de la Modernidad, que para distinguirla, algunos la han nombrado postmodernidad, hypermodernidad 1

John Urry (1990 p.45) define a la Alta cultura como aquellas pr•cticas art•sticas y culturales, primordialmente de las bellas artes (literatura, arquitectura, danza, pintura, m•sica, escultura y cine) asociada a una sofisticaci•n cultural de las •lites y aristocracias europeas. Seg•n este autor, durante las •ltimas d•cadas esas expresiones se han convertido en objeto de apropiaci•n de las clases medias y medias altas en los pa•ses de econom•as avanzadas. La alta cultura se revela como un elemento de distinci•n social que sirve para descreditar el kitsch de las clases populares y afirmar cierto refinamiento de las clases medias. 54

o sobre modernidad (John Urry 1990; Aug" Marc 1992; Fran#oise Choay 1994; Paquot Thierry 2006, David Harvey 1998, Sassen Saskia 1996). Econom•a En t•rminos econ•micos el apogeo de la relaci•n ciudad-cultura encuentra uno de sus nichos en el fin del periodo de producci•n y de consumo llamado fordismo. Ese orden seg•n los t•rminos del ge•grafo brit•nico David Harvey (1988) designa el conjunto de pr•cticas de producci•n, de control del trabajo, de progresos t•cnicos, de h•bitos de consumo y sistema pol•tico, vigentes durante el desarrollo econ•mico de la econom•a internacional entre 1945 y 1973. Para Harvey lo que caracteriza al fordismo, es la producci•n en masa, lo que significa altos niveles de consumo, un sistema de reproducci•n del trabajo racionalizado, una nueva est"tica definida como funcionalista y una sicolog•a de la uniformidad (pp.145-160). Mencionemos que durante el fordismo el orden mundial de la econom•a concentraba los medios de producci•n y consumo en los pa•ses desarrollados y en particular en sus grandes centros ur-

Hacia!un!urbanismo!cultural?!La!cultura!como!vector!de!desarrollo!urbano

banos-industriales. Ellos se convert•an en los principales centros de consumo y de producci•n de una clase media masiva. Al mismo tiempo que se constitu•an como los puntos medulares de la estructura urbana y del aparato econ•mico nacional dominado a•n por el sector secundario. Este orden permaneci• m•s o menos invariable con el pacto de un Estado benefactor y de un capital que garantizaba sus procesos productivos durante los Treinta Gloriosos de la hegemon•a estadounidense en la econom•a mundial. Pero luego de los setentas del siglo pasado las l•gicas capitalistas presentaron nuevas tendencias que marcaron la entrada a un Postfordismo (Harvey D. 1998; Saskia Sassen 1996). Una de las m•s trascendentales fue la decisi•n de implantar sus centros de producci•n en los pa•ses emergentes que ofrec•an importantes ventajas competitivas. Ese nuevo orden implic• la tercializaci•n de la econom•a urbana; el crecimiento de las actividades vinculadas con la econom•a de lo inmaterial (saberes e informaciones); y la sofisticaci•n de las industrias en las regiones urbanas m•s desarrolladas. Comenz• entonces una

transici•n de centros industriales a centros de servicios en las m•s importantes metr•polis lo que implic• grandes cambios socio-espaciales para los espacios urbanos. En particular, en t•rminos sociales se observ• la emergencia de una clase media con altos niveles de educaci•n. En t•rminos espaciales se present• una in•dita disponibilidad de terrenos vacantes dejados por las antiguas industrias en sectores centrales de la ciudad. La nueva base de la econom•a metropolitana tom• otras actividades como los servicios financieros, los gubernamentales, las profesiones liberales y la cultura. Esta •ltima como un medio de producci•n pero tambi•n de consumo para las j•venes clases urbanas que buscaban distinguirse por producir y consumir una serie de productos “cultos” que los separaba de las masas obreras. Sociedad En el •mbito social esos procesos implicaron una redistribuci•n del poder simb•lico de los grupos que configuran la estructura social de los principales centros urbanos. Los individuos de las clases del postfordismo buscaron los 55

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medios para distinguirse de las masas, asociadas a la sicolog•a dominante del fordismo. Ellos lo hicieron particularmente al consumir productos y servicios m•s exclusivos y personalizados – viajes, moda, autos, computadoras, etc.. Trabajos como el de Richard Florida (2002) sobre la Creative Class (Clase Creativa) y el de John Urry (1990) sobre la Service Class (Clase de Servicios) ilustran como esos grupos sociales han impulsado el desarrollo econ•mico por medio del consumo cultural en la era postfordista. Lo lograron por que en las ciudades m•s importantes a nivel mundial esa clase media superior se ha engrosado y actualmente ocupa puestos privilegiados en los medios de comunicaci•n, la moda, el arte, la investigaci•n, la innovaci•n, la tecnolog•a, la inform•tica, el marketing, la publicidad, el lujo y otros sectores de punta. Desde esas posiciones ellos, como estrato dominante ejercen e impone al conjunto de la sociedad sus gustos, pr•cticas y paradigmas visibles en un modo de consumo que privilegia las expresiones cultas especialmente de las Bellas Artes. De esta forma y como corolario de la reorganizaci•n social descrita ante56

riormente, constatamos una revalorizaci•n postfordista de la Alta cultura en las zonas metropolitanas y en ciudades medias norteamericanas y europeas principalmente. Esto se refleja en la omnipresencia de las expresiones de arte en la mayor•a de las actividades socio-espaciales: trabajo, ocio, econom•a, pol•tica y claro est• en planificaci•n urbana. Con sus respectivas manifestaciones espaciales visibles en los proyectos urbanos m•s importantes de nuestras ciudades, encontramos: museos, •peras, teatros, centros de Arte y cultura, enclaves de industrias creativas, entre otras. Espacio En cuanto a la dimensi•n espacial, el surgimiento de los nuevos contextos urbanos “culturalizados” se asocian a una nueva etapa en la historia de la urbanizaci•n. Seg!n Fran"oise Choay (1994) desde finales del siglo XX vivimos la acumulaci•n de varias fases urbanas que conduce a la transici•n de la Ciudad, hacia algo nuevo que la sobrepasa pero que no la excluye, hacia una serie de territorios englobados bajo el t•rmino de “Lo urbano”. Nos

•Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

explica la historiadora de la arquitectura que la concomitancia y la sinergia de un conjunto de innovaciones t•cnicas abrieron, a partir de los a•os sesentas del siglo XX, una fase crucial dentro del proceso de urbanizaci•n europea y planetaria. Entre esas innovaciones las m•s determinantes (que tambi•n tiene que ver con el postfordismo, la postindustrializaci•n y la globalizaci•n de referentes culturales) son: los transportes y las comunicaciones de larga distancia, las redes de trenes de alta velocidad (TGV por sus siglas en franc•s); los grandes aviones cargueros que multiplican la capacidad y la velocidad de las redes a•reas; las nueva aplicaciones telef•nicas con la consulta a distancia de datos informatizados; la transmisi•n inmediata de mensajes escritos y todos esos instrumentos que otorgan a sus usuarios una forma de oblicuidad espacial y temporal. En la era de lo urbano, la compresi•n de la duraci•n necesaria para los desplazamientos as• como para la adquisici•n y la comunicaci•n de informaci•n, liberan a los individuos de algunas de las antiguas limitantes geogr•ficas a las cuales estaban sometidos. La din•mica de las redes tecnol•gicas

tiende a sustituir la estabilidad de los lugares construidos para condicionar nuevas mentalidades y comportamientos urbanos. Entonces, refiere la autora se ha generado un sistema de referencia f•sico y mental, constituido por redes materiales e inmateriales as• como por objetos tecnol•gicos con los cuales se activa una reserva de im•genes e informaciones que redefinen bajo un mismo ciclo los v•nculos que nuestra sociedad establece con el espacio, el tiempo y los hombres. Ese sistema operatorio, valido y desarrollable en todo lugar, dentro de las ciudades como en los campos, en los pueblos, en las periferias y suburbios, puede ser llamado LO URBANO (Ib•d. pp. 32-33). Por su parte explica el fil•sofo Thierry Paquot (2006), Lo urbano se manifiesta en una urbanizaci•n sin l•mites ni bordes, compuesta por una sucesi•n de territorios heterog•neos y dislocados: centros hist•ricos, barrios de negocios, enclaves residenciales, Ciudades Globales, enclaves industriales y tecnol•gicos, ciudades-aeropuertos, suburbios, asentamientos irregulares y todas sus combinaciones posibles. Por los componentes y los principios que 57

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lo rigen, Lo urbano define la era de la metr•poli cultural, postfordista y postmoderna. Es decir una mancha urbana que se disloca cada vez m•s espacial y socialmente. Una mancha urbana que intenta con proyectos urbanos asociados a la Alta cultura encontrar nuevos caminos de desarrollo econ•mico y de articulaci•n territorial. El conjunto de mutaciones econ•micas, culturales, sociales, tecnol•gicas y territoriales que acabamos de describir interact•an para producir nuevos espacios urbanos culturales. Entidades territoriales que modifica el funcionamiento de la estructura urbana de las metr•polis m•s importantes en el mundo gracias a las din•micas que en ellas se efect•an: la salida progresiva del fordismo; el paso galopante de la globalizaci•n econ•mica; la sumisi•n del territorio ante las tecnolog•as de transporte y comunicaci•n; el surgimiento de una clase media superior internacional y la omnipresencia de la Alta cultura en sus pr•cticas espaciales y de consumo. Todos esos paradigmas se materializan en una forma territorial que se suma a aquellas ya citadas de Lo urbano, un territorio altamente “culturalizado” y globalizado determinante 58

para la imagen y el atractivo internacional de inversiones y talentos de una gran ciudad. Ese nuevo territorio es el que podemos apreciar alrededor de las principales concentraciones de patrimonio construido remozado con fines escenogr•ficos o bien en los per•metros circundantes de las nuevas implantaciones museogr•ficas o de otros teatros al •ltimo grito de la moda arquitectural. Hacia el urbanismo cultural Par•s postindustrial Durante las tres •ltimas d•cadas del siglo XX, muchas din•micas asociadas a la postmodernidad determinaron la estructuraci•n y el funcionamiento de la metr•poli parisina. Primeramente, en Par•s el proceso de desindustrializaci•n se acentu• y una cantidad importante de actividades industriales abandonaron la ciudad central2 para ir a la periferia de la aglomeraci•n o para ir a otras ciu-

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Es el caso de los barrios de la ciudad intramuros que perdieron el grueso de su base industrial como Tolbiac, Glacier, les Gobelins, la Villete, la Chapelle, les Batignolles, Clichy et Oberkampf, entre otros (SDAURP 1965; 212).

•Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

dades.3 Durante la segunda mitad del siglo XX, la base econ•mica de Par•s se modific• por completo debido a su inevitable especializaci•n en el sector terciario. “La capital sufri• r•pidamente los efectos de una pol•tica de descentralizaci•n (promovida por el Estado desde 1950)… Muchas empresas grandes (Citro•n, Say, Panhard, Snecma) abandonaron Par•s. Una ley de 1955 obligaba a los industriales a obtener un acuerdo especial con el gobierno local para autorizar toda construcci•n superior a los 500 m2. Con este tipo de estrategias disuasivas desaparecieron cinco millones de metros cuadrados de superficie industrial en el centro de Par•s. Esta transformaci•n en el paisaje urbano afect• particularmente los distritos 13ero 15avo, 19no y 20avo ”(Combeau Y. 1999; 109-110). Esos cambios se reflejaron tambi•n en la estructuraci•n social de la metr•poli que por ejemplo entre 1962 y 3

Especialmente a partir de 1965 la instalaci•n de la industria parti• hacia los grandes ejes de desarrollo del noreste que privilegiaba la creaci•n de ciudades nuevas, a aproximadamente 25 km de Par•s como Evry, CergyPontoise, Saint-Quentin-en- Yvelines, Marne-la-Vall•e, y S•nart.

1968 perdi• 100 000 empleos ligados a la industria (SDAURIF 1976; 63). Y mientras que en 1982 hab•a 1 233 100 obreros hacia 1999 fueron identificados solo 984 452. La tendencia fue m•s fuerte en el centro, que perdi• 40% de efectivos en el sector industrial durante este mismo periodo, el cual en 1982 representaba 195 416 obreros contra 116 516 en 1990 (INSSE, RGP 1999). Paralelamente a esta p•rdida industrial, la aglomeraci•n conoci• una evoluci•n positiva en el sector de servicios despu•s de los a•os sesenta (SDAURP 1965; 63). En 1962, el sector financiero aument• un 9% y los servicios empresariales y a particulares un 25%. En las dos "ltimas d•cadas del siglo XX, la cantidad de directivos y profesionales, es decir la clase media alta, aument• considerablemente en la metr•poli parisina. En 1982 se censaron a 725 796 ejecutivos, despu•s la cifra aument• a 1 156 908 en 1999. En los veinte distritos de la ciudad central la situaci•n fue m•s contrastante en el mismo periodo vio crecer los efectivos de las clases postfordistas en un 60% (INSEE RGP 1999). 59

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En s•ntesis: la partida de las actividades industriales; la mutaci•n de la base econ•mica de la ciudad hacia los servicios; la llegada de la econom•a de lo inmaterial; la globalizaci•n de los intercambios econ•micos; la imposici•n de una urbanizaci•n continua y el establecimiento de nuevas centralidades; todos esos factores, reorganizaron la estructura socio-espacial de Par•s para convertirla en una ciudad propicia a un urbanismo para el cual la cultural se considera vector principal de su desarrollo. Los trazos del urbanismo cultural La cultura y el arte tienen un lugar central en la larga tradici•n urban•stica de la ciudad de Par•s. En particular la fuerte carga simb•lica de capital mundial del siglo XIX y la concentraci•n de historia y patrimonio abrieron la brecha para que desde fines de ese siglo las intervenciones urbanas transformaran el rostro de la naciente metr•poli francesa. Podemos mencionar r•pidamente algunas manifestaciones que a las que ahora podr•amos etiquetar de “culturales”, como las diferentes Exposiciones Universales que fueron pretexto para extender u modernizar la ciudad: nuevos parques urbanos, 60

paseos, l•neas f"rreas, metros, estaciones, etc. Sin olvidar las intervenciones del Bar•n Haussman que marcar•an a toda la Europa de la primera parte del siglo XX. Los principales componentes urbanos que reestructuraron el tejido medieval para adaptarlo a los progresos de la "poca, fueron en su mayor•a culturales: El palacio de la opera de Garnier, Le Louvre, Le Trocadero, la avenida de los Campos El•seos, etc. #Qu• pasa a la hora de las mutaciones de Lo urbano? El sector de la cultura se afirma como una de las estrategias de crecimiento y renovaci•n urbana m%s adaptadas a los nuevos desaf•os espaciales, sociales y econ•micos del desarrollo parisino. Al menos ese es el discurso que justifica los objetivos de diversos documentos de la planificaci•n y de la gesti•n metropolitana como los Esquemas Regionales de Planificaci•n (SDRIF por sus siglas en franc•s) de la segunda mitad del siglo XX, el Contrato Estado-Regi•n4 2000-2006 (CPER 4

Desde 1984 los CPER, Contratos de Proyectos entre el Estado central, los Consejos Regionales y otros niveles de gobierno, programan y designa las aportaciones de recursos financieras para cada una de las partes.

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por sus siglas en franc•s), el CPER 2007-2013 y el m•s reciente Grand Paris de 2010. De forma sintetizada, al comienzo del siglo XXI, la cultura (instituciones y actividades econ•micas asociadas a las Bellas Artes, con una menci•n particular para la creatividad, el turismo cultural y la conservaci•n patrimonial) es percibida como una herramienta para reforzar el atractivo internacional de la regi•n metropolitana, para continuar con el desarrollo de la econom•a postfordista, para la reconversi•n de espacios industriales y su restructuraci•n, adem•s para el reequilibrio de las desigualdades territoriales de la aglomeraci•n urbana. Concretamente la relaci•n entre cultura y urbanismo se ha materializado en una serie de grandes equipamientos de vocaci•n metropolitana e internacional concebidos para estructurar el desarrollo urbano de la capital francesa. En 1965, el Esquema Director de Planificaci•n y Urbanismo de la Regi•n Parisina (SDAURP) propon•a un proyecto urbano a partir de una l"gica polic•ntrica que aspira a descongestionar la ciudad intramuros para responder a las nuevas exigencias locales de desarrollo (mayor

eficiencia del transporte, abatir los d•ficits de vivienda y dar cabida a nuevos parques industriales perif•ricos). Adem•s el SDAURP buscaba reforzar el posicionamiento internacional cultural de la metr"poli. La liberaci"n del espacio en el centro de la ciudad albergar#a servicios, funciones culturales y administrativas nacionales e internacionales: “Par#s se convertir• en la ciudad m•s completa en el mundo para cumplir su misi"n compartida de metr"poli europea y mundial”. El SDAURP 1965 recomienda construir grandes hoteles modernos, centros de convenciones, equipamientos de culturales, proteger zonas patrimoniales y crear nuevas infraestructuras de transporte prioritariamente internacionales. Por su parte el Esquema Director de Planificaci"n y Urbanismo de la Regi"n de la Isla de Francia (SDAURIF por sus siglas en franc•s) de 1976, m•s que un nuevo documento se inscribe en la continuidad del SDAURP de 1965. En cuanto al proyecto metropolitano que podemos asociar a la cultura tenemos la protecci"n del patrimonio y de una densificaci"n del centro de la ciudad, centrales para ese plan. Sigue presen61

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te la idea de sostener el rol central de la capital francesa pero no se traduce en proposiciones espec•ficas. En este momento la mirada de los urbanistas y dirigentes pol•ticos se fija en el poder de la metr•poli para atraer y retener la riqueza del sector terciario por lo que se busca confortar su atractivo cultural para seducir visitantes y capitales. Para el Esquema Director de la Regi•n Isla de Francia de 1994 (SDRIF por sus siglas en franc•s), y entrando de lleno al postfordismo la prioridad es buscar la excelencia mundial de Par•s: “en la perspectiva de una mayor apertura al comercio internacional, la metr•poli debe llegar a la excelencia mundial, en todas las •reas: industrias de alto valor tecnol•gico, industria automotriz, aeron•utica y electr•nica; sectores creativos como la moda, los productos de lujo, la edici•n, comunicaci•n comercial, ferias internacionales, las exposiciones, los congresos; las actividades financieras, la investigaci•n, la vida cultural y el turismo” (p.18). En el contexto de competencia econ•mica internacional entre aglomeraciones urbanas, el prestigio cultural es reconocido por los urbanistas como uno de los 62

principales triunfos de Par•s. “La intensidad de su producci•n pol•tica y cultural constituye un fuerte componente. El Grand Louvre, la •pera de la Bastilla y los grandes museos parisinos son en un universo competitivo, ventajas que ninguna otra metr•poli ha podido reivindicar. La riqueza del patrimonio hist•rico regional, la calidad de los paisajes naturales y urbanos, el lugar que ocupa Par•s en la vida pol•tica internacional adem•s de las ventajas fiscales o facilidades reglamentarias concedidas por la metr•poli, le dan grandes oportunidades en el contexto internacional” (•dem). Espec•ficamente para reforzar la proyecci•n de Par•s el SDRIF de 1994 propone los centros de talla europea (Centres d’Envergure Europ•nne o CEE por sus siglas en franc•s). Se trata de una serie de centralidades que poseen una doble misi•n: por una parte estructurar el territorio regional para mejorar las condiciones de transporte, vivienda y especialmente reducir los desequilibrios regionales. Y por otra parte los CEE, buscaban situar a Par•s en el centro de los flujos de la globalizaci•n. Los Centros de Talla Europea deben recibir las infraestructuras de transporte, cultu-

•Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

ra, turismo, negocios e investigaci•n de primer orden; museos, centros de congresos y espacios de exposici•n, hoteles, galer•as, espacios culturales y de recreaci•n. De igual manera el SDRIF de 1994 previ•, valorizar a•n m•s los grandes recursos culturales con prestigio internacional. Los monumentos y equipamientos de “excelencia mundial” fueron objeto de grandes inversiones para su restauraci•n, ampliaci•n o construcci•n : la catedral de Nuestra Se•ora de Par•s, el museo del Louvre, el museo de Orsay, el Centro Georges Pompidou, el nuevo teatro de la •pera de Bastilla, la Ciudad de las Ciencias y de la Tecnolog•a y la Biblioteca Nacional de Francia. En el •ltimo Esquema Director de la Regi•n de la Isla de Francia, el de 2007 la filosof•a del desarrollo de la metr•poli francesa busca solucionar los desequilibrios sociales y territoriales, enfrentar los desaf•os ecol•gicos y llegar a un mejor posicionamiento mundial. Con respecto a esto •ltimo se lee: “Capital tur•stica mundial, sus inversiones en las actividades culturales y de recreaci•n le dan una identidad •nica”. En el diagn•stico del SDRIF 2007 ve-

mos que un nuevo elemento apuntala al sector de la cultura dentro de desarrollo urbano: el turismo cultural. Igualmente se reconoce la importancia econ•mica de la ahora llamada industria cultural (10% del PIB de la metr•poli y 500, 000 empleos inducidos). El SDRIF de 2007 propone cinco proyectos urbanos que tendr•n que estar especializados en la moda, la cultura, la recreaci•n, el deporte y el comercio. Museos parisinos: instrumentos del urbanismo cultural Del centro Pompidou al Quai Branly A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, Par•s eligi• las operaciones de renovaci•n urbana con vocaci•n cultural internacional para hacer frente a la crisis de la desindustrializaci•n y para responder a los problemas anclados en la historia de la ciudad, particularmente la crisis de vivienda y la estructuraci•n desequilibrada del territorio metropolitano. El actual centro Georges Pompidou es el primer proyecto parisino paradigm•tico de la asociaci•n entre la cultura y urbanismo. Este centro cultural fue inaugurado en 1977 con tres compo63

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nentes principales. El primero era el museo nacional de arte moderno cuya colecci•n se encontraba anteriormente instalada en el Palais de Tokio (Trocadero) y que recib•a un p"blico muy limitado (tan s•lo 165,000 visitantes en 1971). El segundo componente fue una biblioteca p"blica, destinada a descongestionar la Biblioteca Nacional de la calle Richelieu. Y el tercero fue el IRCAM, el centro para la creaci•n y la investigaci•n musical. A su vez el Centro Pompidou constituye el elemento principal de una operaci•n de renovaci•n urbana en la manzana insalubre n"mero 1 del centro de la ciudad (EPCB 1973). Para alcanzar ese objetivo, el Centro Georges Pompidou se propuso: “La configuraci•n del edificio del Centro Beaubourg har• un centro de innovaci•n y remodelaci•n urbana en este barrio de Saint-Merri, hasta ahora surcado por v•as de circulaci•n y de nuevo dar• lugar a calles peatonales. As•, podr• equilibrar los admirables monumentos religiosos (las Iglesias Saint-Merri y Saint-Leu-Saint-Gilles). La misi•n cultural de Beaubourg se extiende a su contexto que $l debe acondicionar y 64

animar” (Ibid.; 11). En particular la arquitectura del Centro Beaubourg particip• en el cumplimiento de la mejora espacial del barrio. Un lugar inspirado en el %gora griega seg"n los t$rminos de Richard Rogers, uno de los arquitectos dise&adores. Este espacio urbano se integra a un edificio grande, por una apertura de fachadas sobre la calle Saint Martin que da la impresi•n de un libre acceso y una libre circulaci•n de personas. En lo que concierne a la proyecci•n internacional de Par•s, tambi$n la arquitectura del Centro Pompidou se convirti• en una atracci•n tur•stica para miles de visitantes nacionales e internacionales que se reunieron ah• desde de su apertura. Finalmente, en t$rminos de prestigio cultural el Centro Georges Pompidou se convirti• en un centro de actividades art•sticas y creativas de orden internacional. La proyecci•n de este espacio y de Par•s fue consolidada desde su apertura por el evento cultural y arquitect•nico que suscit•. Despu$s de la apertura del Centro Pompidou, las intervenciones m•s importantes de planificaci•n urbana de la regi•n parisina retomaron los mismos componentes (remodelaci•n urbana de

•Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

un barrio por medio de la instalaci•n de un equipamiento tur•stico-cultural de proyecci•n internacional).

Foto 1. Aspecto de la explanada de acceso del Centro Pompidou. Proyecto arquitect•nico de referencia para el urbanismo cultural. (Foto: David Navarrete, 2012).

La cultura y la regeneraci•n urbana se convirtieron en las principales herramientas para alcanzar los objetivos considerados prioritarios, desde la segunda mitad del siglo XX: redinamizar los sectores urbanos en dificultades, reutilizar los bald•os industriales, estructurar el territorio mediante instalaciones de Centros de Envergadura Europea, reequilibrar el este y el oeste del territorio metropolitano, reforzar la producci•n econ•mica, tur•stica y cultural de Par•s y desarrollar una pol•tica cultural de proximidad con espacios culturales y de recreaci•n (SDAURP 1965, SDAURIF 1975, SDRIF 1994, SDRIF 2007). As• se construy• un Palacio de los Deportes, en 1984 en la ZAC de Bercy, para introducir una redinamizaci•n del este de Par•s. Tal proyecto estuvo acompa•ado entre otros, por la implantaci•n de 1,500 viviendas, 3 hoteles y una residencia 65

David Navarrete Escobedo

tur•stica, un complejo de 18 salas de cine, La Maison du Cin•ma (antiguo Centro Americano firmado por el arquitecto Frank Ghery), de 132,000 m2 de oficinas, 92 000 m2 de comercios, 3,000 lugares para estacionamiento, un parque de 12.5 ha. y una estaci!n de la l•nea 14 del metro parisino (SEMAEST 2010). El museo de la Cit• de la Sciences et de la Technique y el parque de la Villette construidos en1986 por el arquitecto Adrien Fainsilber y por Bernard Tschumi, son otro de los grandes proyectos urbanos de los a"os ochenta que retomaron el esquema de desarrollo por medio de la cultura. El sitio fue elegido sobre los antiguos mataderos parisinos que funcionaron hasta 1976 al noroeste de la ciudad intramuros. Los principales componentes del proyectos son un museo interactivo dedicado a la ciencia y la tecnolog•a, un parque, la geoda como sala de cine, la sala de conciertos Le Z•nith de Paris, el conservatorio nacional de m#sica y de danza y la ciudad de la m#sica del arquitecto franc$s Christian Portzamparc. Despu$s, en 1989, la nueva Opera Bastille proyectada por el arquitecto 66

Carlos Ott, sigui! la misma l•nea. Un nuevo edificio se construy! en la manzana este de la plaza de La Bastille en el und$cimo distrito. Su inauguraci!n, siendo parte de las festividades conmemorativas del bicentenario de la revoluci!n francesa, destacaba m•s a#n la proyecci!n nacional e internacional de la capital. La transformaci!n espacial del barrio est• impl•cita en esta operaci!n urban•stica que se instala en el predio de una antigua estaci!n ferroviaria de mediados del siglo XIX y otras manzanas de viviendas, en un barrio que estaba identificado por una clase obrera hasta los a•os setenta. El objetivo de reequilibrar las desigualdades metropolitanas tambi$n se ve aludido por el emplazamiento del proyecto en los sectores desindustrializados del este de la ciudad al igual que el del parque de la Villette. A inicios del siglo XXI otra acci!n del urbanismo cultural parisino vio la luz. Se trata del proyecto urbano Paris Rive Gauche (PRG por sus siglas en franc$s), que se extiende sobre 130 hect•reas, en un antiguo bald•o industrial a lo largo de 2.7 km del r•o Sena. La operaci!n se dividi! en cinco sec-

•Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

tores, el primero va de la estaci•n de Austerlitz al bulevar Vincent-Auriol. Comprende una parte de la nueva Avenida de Francia (dise•ada por JeanMichel Wilmotte y Paul Andreu) y bordeada principalmente por inmuebles de oficinas como los de France Telecom-Transpac, la Caisse des d•p•ts et consignations y la Caisse Nationale d’Epargne. El segundo barrio es el que est• compuesto por la calle de Chevaleret que comprende tambi•n la operaci•n de los Docks de Paris (2011) dise•ada por la agencia Jakob Macfarlane, para constituirse como un centro de creatividad, de moda, de cultura y de recreaci•n. Docks de Paris se ha instalado en las antiguas bodegas y muelles del antiguo puerto en el Sena que recibe al Instituto Franc•s de la Moda y a un espacio de eventos destinado a exposiciones y manifestaciones asociadas con la creaci•n. El tercer sector de PRG es el de la avenida de Francia, un eje completamente nuevo que sobrevuela las v"as f•rreas de la estaci•n de Austerlitz hasta el bulevar Mass•na. El cuarto, es el del barrio de Tolbiac, va de la calle del mismo nombre a la avenida Vincent-Auriol. Aqu", la Biblioteca Na-

cional de Francia y el complejo de cines MK2 son los principales equipamientos culturales. El quinto, es sector es el de Mass•na que va de la calle de Tolbiac al bulevar perif•rico, compuesto principalmente por la universidad Par"s 7 Denis Diderot y por la escuela nacional de arquitectura de Val-de-Seine. Otros dos grandes espacios culturales que estructuran el desarrollo metropolitano de Par"s, nacieron en 2005 y 2006. El primero, el museo Mac-Val, es un proyecto particular en la medida en que se sit"a en una de las perif•ricas de Par"s. El “primer museo en los suburbios” tal como es nombrado por los promotores pol"ticos del proyecto, ambiciona estructurar el desarrollo de un nuevo corredor cultural en Vitrysur-Seine (10 km al sureste del centro de Par"s). El museo Mac-Val, busca completar la oferta cultural del Departamento de Val-de-Marne que forma parte de la aglomeraci•n parisina para “dinamizar” el territorio y atraer inversiones y habitantes sus comunidades. As" lo afirma el presidente del Consejo General del Departamento del Val-deMarne en 2005 Christian Favier: “este nuevo museo es un motor y una palanca 67

David Navarrete Escobedo

para vivificar el territorio; un motivo de orgullo para todos los Val-de-Marnais; un creador de empleos de proximidad; un triunfo considerable para el desarrollo equilibrado, para el dinamismo y la atracci•n de todo el Departamento y toda la regi•n” (Consejo General de Val-de-Marne 2007). El segundo, es el museo del Quai Branly (2006) firmado por el arquitecto Jean Nouvel en colaboraci•n con el paisajista Gilles Cl•ment. Con sus 60 000 m2 de superficie •til, su mediateca y biblioteca, auditorio, aulas, restaurante y librer•a, este museo se integra a la l•gica de refuerzo de atracci•n tur•stico-cultural alrededor de la Torre Eiffel.

Foto 2. Aspecto del museo del Quai Branly. Urbanismo cultural del siglo XXI en Par•s (Foto: David Navarrete, 2012).

Efectos de un urbanismo cultural Los estudios realizados por las comisiones gubernamentales sobre el impacto de operaciones de renovaci•n urbana que acabamos de citar, muestran balances muy positivos: como los 75, 000 empleos creados entre 1990 y 2003 (IAURIF 2004; 50); los metros cuadrados construidos como los 45, 000 m2 del Centro Pompidou, los 18, 000 m2 del Museo de la Science de la Villette o los 300, 000 m2 68

Hacia!un!urbanismo!cultural?!La!cultura!como!vector!de!desarrollo!urbano

de la Biblioteca Nacional de Francia; la creaci•n de superficies de oficinas como los 200, 000 m2 de PRG (SEMAPA 2008); Las nuevas inversiones como los 30 mil millones de francos gastados por el estado entre 1981 y 2001 (L’express 10/05/2001); la cantidad de visitantes y turistas como los 7 millones de visitantes al museo de Louvre en 2007, o los 5 millones del Centro Georges Pompidou y los 2 millones de la Cit• de la Science de la Villette o del Museo de Quai Branly en 2006 (ORTIF 2005 y EPQB 2008). Sin embargo, surgen algunas preguntas sobre otros efectos de estas operaciones, particularmente sobre el cumplimiento de sus funciones frente a la poblaci•n local y sobre las mutaciones futuras del territorio en el que se sit•an. Pero una exploraci•n minuciosa pone en evidencia ciertas contradicciones desencadenadas por la cultura en sus espacios urbanos de intervenci•n. Si por un lado vemos la evoluci•n de la composici•n social de Par•s durante el curso de las •ltimas d•cadas; y por el otro lado, vemos los lugares de implantaci•n de operaciones de regeneraci•n urbana y los equipamientos culturales

de proyecci•n internacional; podemos establecer una relaci•n directa entre los procesos de renovaci•n urbana y la gentrificaci•n5 de los nuevos espacios urbanos estructurados por un equipamiento relacionado con la cultura. Por ejemplo en los barrios de Saint-Merri y de el Marais alrededor del Centro Georges Pompidou en 1982 m•s de la mitad de sus habitantes, eran de las categor•as populares, obreros y artesanos. En 1999, solamente el 20% de las clases m•s modestas ha permanecido en el sector. Paralelamente, una clase media superior se desarroll• de forma considerable, esta representaba entre el 20 y 30% de la poblaci•n en 1982, contra 50% en 1999 (INSEE 1982 y 1990). Otro caso, donde una restructuraci•n social se consolid• a lo largo de los •ltimos a"os, gracias a la pol•tica de equipamientos culturales de proyecci•n internacional es la de la Op•ra Bastille. Las clases medias superiores 5

El t•rmino de gentrificaci•n fue utilizado por primera vez en 1964 por Ruth Glass para designar una serie de cambios sociales, espaciales y simb•licos en ciertos barrios centrales de Londres, vinculados con la llegada de habitantes con mayor poder adquisitivos que los que resid•an anteriormente. 69

David Navarrete Escobedo

remplazaron las antiguas poblaciones de los barrios de Faubourg Saint-Antoine y de la Roquette. En 1982, las manzanas alrededor de estos equipamientos, estaban mayormente habitadas por las clases obreras; en 1999, representaban solamente un 20%. En contraste con la clase postfordista pas• de 20% a 50% en el mismo periodo. Por •ltimo tenemos los casos de las Zonas de Planificaci•n Concertada (ZAC por sus siglas en franc•s) de Paris Rive Gauche y la de Bercy. En ellos el proceso de gentrificaci•n se presenta con algunos matices. En s• mismos los per•metros de las ZAC no muestran un fuerte desequilibrio social. Lo anterior gracias a que estas operaciones se caracterizan por una mezcla social y de actividades programadas por los Establecimientos P•blicos (organismos oficiales encargados de su gesti•n). Se debe recordar que uno de los principios de las Zonas de Planificaci•n Concertada es el reequilibrio en favor de la vivienda de inter•s social por lo que desde su concepci•n se contempla la creaci•n de un porcentaje de viviendas de esas caracter•sticas. Por ejemplo, los barrios de la operaci•n de Paris Rive Gauche descrita 70

anteriormente, recibieron aproximadamente 15, 000 habitantes en 5,000 departamentos, de los cuales 4,000 son departamentos familiares (2 000 libres y 2 000 subvencionados) y 1 000 son viviendas para estudiantes (400 libres y 600 subvencionados) (SEMAPA 2008). Sin embargo es en las manzanas alrededor de las ZAC, donde la intervenci•n del gobierno de la ciudad y del Estado es limitada, es decir donde la ley del libre mercado reina, que se muestran las se•ales m•s fuertes de gentrificaci•n. As• son los barrios circundantes de las ZAC los que muestran una estratosf•rica revalorizaci•n inmobiliaria que a su vez, ejerce una presi•n sobre la permanencia de antiguos habitantes menos acomodados. La proximidad a los equipamientos y servicios culturales de las ZAC, hace atractivos a estos barrios para las clases superiores. Por ejemplo en las manzanas vecinas de la ZAC Paris Rive Gauche cerca de la Biblioteca Nacional de Francia, de Palais de Bercy y del Minist!re des Finances se observ• un aumento del 40% de las clases superiores en el periodo de implantaci•n (1980-1999) de los

•Hacia un urbanismo cultural? La cultura como vector de desarrollo urbano

principales equipamientos culturales y de ocio (INSEE 1982 y 1999). Esta mutaci•n socioespacial se explica por la explosi•n de precios inmobiliarios en los distritos centrales de Par•s en particular los de implantaci•n de equipamientos culturales. Es el caso del lugar de implantaci•n del Centro Pompidou, donde los departamentos a precio medio de 4, 365 euros el m2 en 1991 se venden, quince a•os m•s tarde a 8, 371 euros el m2, es decir un aumento superior al 90%. El caso es el mismo en los distritos 11avo y 12avo, lugares de implantaci•n de la Opera de Bastille, donde respectivamente los precios pasaron de 2 735 y 3 274 a 5 781 euros por m2, equivalente a un 111% y un 75% m•s, entre 1991 y 2008 (Notarios de Par•s, 2008). Conclusiones El balance aqu• establecido muestra los nuevos desaf•os a los que deben hacer frente las ciudades luego de que ellas apuestan por en un desarrollo econ•mico postfordista dirigido en parte por la industria cultural. Vimos como las operaciones de renovaci•n urbana con vocaci•n cultural condicionan la apropia-

ci•n del espacio por las clases superiores y por las actividades postindustriales y globalizadas. Esto gracias a una revalorizaci•n del territorio inducido por la llegada de un nuevo museo, una nueva •pera, por la mejora del espacio p!blico o por la remodelaci•n del patrimonio. Las clases postfordistas ambicionan instalarse en el lugar intervenido por el urbanismo cultural para beneficiar de un escenario urbano conveniente a su estilo de vida: proximidad al lugar de trabajo, buenas conexiones de transporte, cercan•a a los centros hist•ricos y a los espacio de recreaci•n, de cultura y de consumo a la moda. En estos barrios el valor del suelo sigue la ley del mercado. En consecuencia, el precio de renta, servicios y en general el costo de vida se vuelve inabordable para los obreros, desempleados, inmigrantes o para las familias compuestas por madres solteras y otras poblaciones en desventaja. La clase postfordista los remplaza gracias a los ingresos varias veces superiores. As• las operaciones de renovaci•n urbana con vocaci•n cultural se convierten en paradojas de las estrategias urban•sticas. Si bien, estas operaciones responden de una manera m•s adaptada a ciertas 71

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condiciones de la postmodernidad, su implantaci•n impone nuevas din•micas que revelar•n desaf•os a•n m•s graves: las disparidades territoriales y la polarizaci•n social. Con estas condiciones, lo que est• en juego es el futuro del orden social y cultural de Lo urbano.

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Nuestros

colaboradores Antonio Sustaita ([email protected]) es Doctor en Historia del Arte (Universidad Complutense de Madrid) y cuenta con Maestr!a en Comunicaci•n (Facultad de Ciencias Pol!ticas y Sociales de la UNAM). Es profesor de tiempo completo en la Universidad de Guanajuato, donde es miembro del cuerpo acad•mico “Estudio y Producci•n en Artes Visuales”. Se dedica a la investigaci•n de la Teor"a de la imagen. Ha colaborado en los libros L’accionisme. En els l•mits de l’art contemporani (Universitat de Barcelona, 2013); La utop•a posible: reflexiones y acercamientos II (ITESM, 2013); Cuerpos en im!genes. Historia y Teor•a (ECA, 2013); y Del juego al drama (Calygramma, 2012). Es autor, entre otros, de los art"culos “Robar el cuerpo ser"a recuperarlo: la destrucci•n de un proceso de alteridad tradicional en Paseo vien•s y Locura total de G$nter Brus”; “Herida y hemorragia. Grieta y desbordamiento del relato cinematogr%fico. Nuevas narrativas mexicanas.”; “Oscuridad y espejo: la doble dimensi•n de lo femenino y la palabra en Aura de Carlos Fuentes”; y “Cuando la ausencia ocupa el lugar de la presencia: el Urinario de Marcel Duchamp”. Su obra art"stica ha sido exhibida en San Luis Potos", en el Distrito Federal y en distintos lugares de la regi•n de Los Altos y del Baj•o, en M•xico Javier Gonz!lez Garc"a ([email protected]) estudi• Psicolog•a en Deusto, Sexualidad en Salamanca y Ciencias de la Educaci•n en Burgos (Espa•a). Ha sido docente investigador en la Universidad de Burgos, UNIR (Espa•a), Aut•noma de Tamaulipas, Pedag•gica Nacional, y Guanajuato (M•xico), donde ha dirigido la revista de investigaci•n Educatio, y forma parte del postgrado en artes y la licenciatura en Artes Esc•nicas. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI, M•xico), est• acreditado por la Agencia para la Calidad del Sistema Universitario (ANECA, Espa•a). Cuatro veces becado por la Agencia Espa•ola de Cooperaci•n Internacional (AECI). Particip• en diversas aulas, colectivos y revistas de Creaci•n Literaria y Artes Esc•nicas. Ha publicado dos libros en la colecci•n Nistagmus, y tiene pendiente otros tres: diarios de viajes; una antolog•a de relatos breves, y un poemario. Tambi•n es actor y director. Actualmente es profesor investigador de tiempo completo en el Departamento de M'sica y Arte Esc•nicas en la Divisi•n de Arquitectura de la Universidad de Guanajuato.

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Nuestros colaboradores David Navarrete Escobedo ([email protected]) es profesor del Departamento de Arquitectura de la Divisi•n de Arquitectura Arte y Dise•o del Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. Realiz• sus estudios de Doctorado en el Instituto de Urbanismo de Par•s. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y posee el Reconocimiento al Perfil deseable del PROMEP. Desarrolla la l•nea de investigaci•n, turismo, cultura y territorio y forma parte del Cuerpo Acad•mico Din•micas Territoriales. Mar!a Eugenia Rabad"n Villalpando ([email protected]) es doctora en Historia del Arte, pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Se desempe•a comoprofesora de Tiempo Completo, Coordinadora del Doctorado en Cultura y Arte, Departamento de Estudios Culturales, Divisi•n de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guanajuato. Ha impartido cursos en licenciatura, maestr•a y doctorado sobre cultura visual, curadur•a, historia, teor•a y cr•tica del arte de los siglos XX al XXI en Universidad de Guanajuato, Universidad Aut•noma del Estado de Morelos, Universidad Iberoamericana. Es autora de cuatro libros colectivos sobre arte. En Estados Unidos de Am•rica dirige Benltey Gallery y Bentley Projects (2008-2009); en M•xico dirigi• el Museo Nacional de la Estampa, CONACULTA/INBA (2001-2007) y la Subdirecci•n de Artes Visuales, en Secretar•a de Relaciones Exteriores (1994-2001). Coordin• el inventario Museo Casa Le•n Trotsky (1997). Investig• Colecci•n de Arte Internacional, Museo de Arte Contempor•neo Internacional Rufino Tamayo, CONACULTA / INBA (1992-1994). Ricardo Sarmiento Gaffurri estudi• direcci•n esc•nica en Italia y tiene una maestr•a en cine en Inglaterra. Ha dirigido teatro y telemovies, desempe••ndose tambi•n como traductor, dramatugo y guionista. Ha estado vinculado a la docencia y la investigaci•n en entidades como la Escuela Nacional de Arte Dram•tico, la Universidad Nacional de Colombia y ha sido asesor de la Universidad Javeriana de Bogot•. Ha ganado diversas becas y premios nacionales e internacionales. En la actualidad es profesor del Departamento de Dise•o de la Universidad de Los Andes y desarrolla un proyecto para el Canal RCN.

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NORMAS EDITORIALES

Recepci•n La revista internacional arteconciencia, de la Divisi!n de Arquitectura, Arte y Dise•o del Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato, est• abierta a propuestas de art•culos sobre Arquitectura, Dise"o, M•sica, Artes visuales y en general escritos relativos a las artes, tanto en enfoques especializados como interdisciplinarios. Las propuestas de publicaci!n que cuenten con la suficiente calidad y correcci!n formal, as• como el aparato de referencias conforme a los lineamientos que se se"alan aqu• mismo, se turnar•n para dictamen (doble ciego) a dos miembros del Comit& Cient•fico Internacional en el •rea correspondiente o de invitados especiales, si es el caso. El Consejo Editorial de la revista supervisar• el procedimiento, acerca del cual no se emitir• informaci!n alguna, recibiendo •nicamente el autor el acuse de recibo de su propuesta o las observaciones y determinaciones resultantes del dictamen. Todas las comunicaciones de la revista ser•n por medio de la cuenta de correo electr!nico de la Secretaria de Redacci!n: [email protected] Lineamientos y pol!ticas Los textos propuestos para publicaci•n en la revista deber•n ser in•ditos. Los proponentes deber•n estar autorizados para ceder los derechos de publicaci•n por una sola vez del texto en cuesti•n, as• como su ubicaci•n en el sitio virtual de la revista, lo cual har•n constar en carta anexa a su propuesta. La determinaci•n definitiva del Consejo Editorial se dar• a conocer por correo electr•nico. Dicho Consejo decidir• la emisi•n en la que se publicar• el texto aceptado. Requisitos formales Los textos sometidos a dictamen deber•n cumplir las formas m•nimas siguientes (de lo contrario no entrar!n a dictamen): * Las propuestas se presentar•n en espa•ol, portugu•s, ingl•s, franc•s, italiano o alem•n, y ser•n de 12 a 30 p•ginas en letra de 12 puntos a doble espacio enviadas en archivo de texto compatible con Word. El texto comenzar• con un resumen en espa•ol de no m•s de 10 l•neas y una versi•n similar del resumen en alguno de los idiomas mencionados. 93

Normas editoriales

* Las im•genes ser•n en escala de grises, en formato jpg a 300 puntos y tama•o de al menos 15 cm. * Debe incluirse una ficha curricular del autor de unos diez renglones, as• como sus datos de correo electr•nico y tel•fono, y, si es el caso, instituci•n a la que est• adscrito. * Las notas en espa•ol ir•n al pie de la p•gina con n•meros ar•bigos, haciendo la llamada con super•ndice despu•s de la puntuaci•n. (Es decir luego de coma,1 o despu•s de punto y coma;2 o de punto final.3 Y despu•s del par•ntesis.)4 Los art•culos en otros idiomas respetar•n el uso acad•mico normal en ellos para las notas al pie. * Las referencias documentales llevar•n los datos en la forma se•alada a continuaci•n: Libro: DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. FCE, M•xico, 1995. S!NCHEZ V•zquez, Adolfo. Invitaci!n a la est•tica. Debolsillo, M•xico, 2007. P ginas!de!libro: DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. FCE, M•xico, 1995, pp. 25-38. Cap"tulo!de!libro: GOMBRICH, E. H. “The What and the How. Perspective Representation and the Phenomenal World”, pp. 129-149 de: RUDNER, R. y SCHEFFLER, I. (eds.) Logic & Art. Essays in Honor of Nelson Goodman. Bobbs-Merrill, California, 1972. Art"culo!en!revista: GLAZIER, Jeremy. “La m•sica de la conspiraci•n”, pp. 63-65 de: La tempestad, n•m. 76, M•xico, ene-feb 2011. Fuentes!virtuales!(al!copiar!las!direcciones!vigilar!que!se!haga!con!la!opci#n!“conservar!s#lo!texto”,!para!que!no!se!copien!como!v"nculos): NOELLE, Louise. “Estados Unidos y la arquitectura mexicana en el siglo XX”. Consulta: 21/03/2011, redalyc.uaemex.mx/pdf/369/36908504.pdf Otras!referencias: Cualquier otra referencia debe seguir los usos normales en el campo acad•mico, con el criterio de mayor claridad y mejor localizaci•n de sus fuentes por parte de los lectores interesados. 94