Número 1 / marzo 2013

Plástica, diseño e iconografía prehispánica

www.uas.mx/TikaDiseno

Tika. Revista electrónica es una publicación que pertenece a la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial de la Universidad Anáhuac México Sur; su emisión corresponde al programa Académico del Área de Investigación de la misma Escuela. El objetivo principal de la publicación es difundir la investigación en torno al Diseño y su incidencia en México. La Revista muestra avances y respuestas de temas relevantes para la crítica, la reflexión, la teorización del diseño y otras áreas afines. En los objetivos particulares de este proyecto se consideran a los textos publicados como una oferta

para ampliar el material didáctico de diversas asignaturas y posgrados. De igual modo se busca generar intercambios académicos con alumnos, egresados e investigadores de ésta y otras instituciones públicas y privadas. Cada número a publicarse se hará bajo una temática específica, idea rectora de las diversas investigaciones, reflexiones y críticas de los participantes. Tika. Revista electrónica está dirigida a alumnos, profesionales e investigadores en las áreas del diseño, la historia del arte, la comunicación, la arquitectura y el arte.

DIRECTORIO

Rector UAMS Act. Abraham Cárdenas González Vicerrector Académico Mtro. Alfredo Nava Govela Vicerrector de Formación P. Jaime Bordons Closa, L.C. Vicerrector de Administración y Finanzas Mtro. Jorge Juan García Sánchez Coordinadora Escuela De Diseño Mtra. Ma. Eugenia Hurtado García

Tika. Revista electrónica es una publicación semestral de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial de la Universidad Anáhuac México Sur. Av. de las Torres 131, Col. Olivar de los Padres,

Editor Responsable Dr. Arturo Albarrán Samaniego Coeditor Gráfico Mtra. Mónica Solórzano Zavala Apoyo Gráfico de Becarios Lorena Alarcón Banchik María del Mar Álvarez Fernández Ana S. Bernal Arias Comité Editorial Miembros externos Dra. Martha Eugenia Alfaro Cuevas Mtra. Martha Patricia Morales Rubio Miembros Internos Mtro. Guillermo Jiménez Arredondo Mtro. Gerardo García Luna Martínez

C.P. 01780, México, D.F. 5628 8800 ext. 437 email: [email protected] [email protected], [email protected] www.uas.mx/TikaDiseno Las opiniones expresadas en la presente publicación son responsabilidad exclusiva de sus autores. Prohibida su reproducción por cualquier medio sin la autorización escrita de los responsables de la publicación. Número de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2012-112911382700-203 Universidad Anáhuac del Sur, S.C.

EDITORIAL

Plástica, diseño e iconografía prehispánica T

ika. Revista electrónica es un proyecto derivado del trabajo conjunto de profesores y alumnos que inició al gestionarse el libro conmemorativo de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial Graf30. Propuestas estéticas de una tradición visual. En enero de 2010, junto al marco festivo del Bicentenario de la Independencia, Centenario de la Revolución y el 30 Aniversario de la Universidad Anáhuac México Sur, la propuesta empezó a consolidarse por la inercia que había dejado esta primera etapa de reflexión y de intercambio académico con otras instituciones públicas y privadas. Por ello, y por la riqueza de temas en torno al diseño, aún por cuestionarse, Tika. Revista electrónica se perfiló como un medio para difundir la investigación. Por la especificidad del grupo inicial de textos publicados en dicho libro conmemorativo y por el contexto del diseño, referido principalmente desde el pasado mesoamericano y la historia visual, a este proyecto se le asigna el nombre de Tika. Siendo “a través de” o “por medio de” el sentido que se le dio desde el universo lingüístico náhuatl. No obstante, la concepción dada a través de este vocablo refiere además al trabajo colegiado que surge “por medio de” una Escuela de Diseño.

Así pues, la riqueza de los productos de investigación, que de algún modo no tuvieron cabida en el citado libro conmemorativo, y el interés por colaborar con esta casa de estudios, permitió dar continuidad, tres años después, al ejercicio de la investigación para el diseño. Tika. Revista electrónica está gestionada en función de los estudios y las reflexiones de investigadores interesados en ampliar la teorización para el diseño, ya sea a través de críticas, reportes o ensayos en relación a nuestro quehacer profesional. Por ello, en este primer número los textos refieren a la reinterpretación contemporánea de los términos y la gráfica mesoamericana, así como a sus diversas adaptaciones contextuales, aspectos que bien coinciden con una de las líneas de investigación de la Escuela: La historia gráfica y del Objeto. En los escritos se consideran también otras disciplinas que, por su cercanía a la currícula de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial y por derivar de ese horizonte prehispánico, permitieron reflexionar en torno a la conceptualización del diseño y repensar la enseñanza universitaria. En primer lugar, Alfonso Arellano Hernández nos permite contemplar varios aspectos para la interpretación del pasado, en especial bajo la

EDITORIAL

perspectiva del Arte Prehispánico, cuyas respuestas nos han confrontado con lenguajes y contenidos en aras de explicar el valor artístico de las obras. En segunda instancia el texto de Martha Aideé García Melgarejo, relativo a la interpretación del mito en un discurso fílmico, muestra un análisis de la narrativa histórica y de los pormenores de su adaptación a un lenguaje cotidiano y mediatizado. En tercer lugar, el documento de Martha Patricia Morales Rubio nos permite ver la reconsideración de la imagen sagrada mesoamericana en diversas soluciones gráficas, cuya reconsideración en el ámbito de la comunicación visual marcó una directriz compositiva en el diseño.

En último lugar está un texto de mi autoría, con el que espero dejar un testimonio del repensar la perspectiva y la aplicación de la percepción visual y la teoría de la Gestalt, que bien puede ofrecer una solución para ciertos discursos escultóricos de origen mexica. De esta manera, presentamos en el primer número una muestra de textos que resaltan el interés de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial por la reflexión, la investigación y el intercambio académico. La revista es pues un indicativo de la versatilidad y profesionalismo de sus autores. Arturo Albarrán Samaniego Editor

CONTENIDO

Editorial l año 0 número 1 marzo 2013

Arturo Albarrán Samaniego

El arte prehispánico: Ser y no ser l

Alfonso Arellano Hernández

La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana l Martha Aideé García Melgarejo Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica l Martha Patricia Morales Rubio La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica a una revisión distante l Arturo Albarrán Samaniego Portada. Disco de la Muerte, cultura Teotihuacana, Museo Nacional de Antropología. Interpretación plástica de María José Montiel Castañeda

Arte prehispánico: Ser y no ser

Alfonso Arellano Hernández

A Beatriz de la Fuente, maestra y amiga

El arte prehispánico: Ser y no ser* Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

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Alfonso Arellano Hernández

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uestra Historia “patria” –la oficial, aquella en la que se nos educa desde la escuela primaria– nos ha llevado a situaciones ambiguas, contradictorias y a veces irreconciliables, de manera especial cuando se trata de justipreciar logros y avances de los pueblos que nos dieron actual origen. Por causa de esa ambigüedad, nos manejamos entre dos polos opuestos, en los cuales ubicamos hechos y personajes reinventados como si fueran los “buenos” o los “malos” del cuento (Fig. 1). Los ejemplos abundan y se reúnen, desde luego, en la famosa “Historia de Bronce”, sobre cuyos grandes peligros advirtiera con sabiduría Luis González y González. Es decir, olvidamos que la Historia no es una telenovela y se construye con base en acciones humanas que sobrepasan cualquier adjetivo impuesto por las generaciones posteriores.

*Agradezco a Arturo Albarrán Samaniego su invitación para colaborar en esta publicación. Adviértase la ausencia de bibliohemerografía debido a que el presente texto es un ensayo en el sentido prístino del término.

Figura 1. “Pasado glorioso”. Ilustración para calendario. Jesús Helguera. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval. Al respecto da fe el período prehispánico y sus numerosas manifestaciones culturales. Juzgamos que los restos arqueológicos constituyen el ejemplo más digno para mostrar al extranjero. Se vuelven una especie de “carta de pre-

sentación”, avalada inclusive por la Presidencia de la República, y se organizan magnas exposiciones en diversos lugares del mundo, por medio de las cuales se ofrece al público la más amplia gama de objetos de un pasado que por sí mismo merece –según se dice– el calificativo de “glorioso”. Entonces se erigen fatuas escenografías con esos objetos y a pesar de ellos, en aras de comunicar mensajes supuestamente emanados en forma directa de las piezas mismas, sin intermediar las preguntas que formula el investigador especializado. De igual modo, se publican magníficos catálogos donde colaboran reconocidos autores, nacionales o extranjeros. En la mayoría de los casos, las tendencias actuales responden a la Sociología del Arte: las obras antiguas se adaptan a exigencias museográficas modernas, a “libros bellos “ de divulgación y al público receptor deseoso de conocer aunque poco versado. Pero el gran riesgo no superado es la abrumadora producción de discursos vacíos y, a un tiempo, llenos de lugares comunes. Por supuesto, no se debe negar el valor intrínseco de las obras y se ha de

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agradecer la realización de dichas exposiciones. Sin embargo, cuando se trata de considerar a esos restos arqueológicos en lo que tienen de artístico, de reflexionar acerca de ellos en cuanto obras de arte, las cosas cambian, inclusive entre diversos estudiosos de lo prehispánico. Y ésta es una de las más curiosas formas de ambigüedad a que me refería líneas arriba (Fig. 2). Lo expresaré en otras palabras. El dilema inicia en un profundo sentimiento racista en contra de todo aquello que implique a los indígenas americanos, sobre todo a los modernos. Acaso de manera inconsciente, permea en el ser mexicano el rechazo general hacia “los indios”. Con excesiva frecuencia, casi todos los medios masivos de comunicación (televisión, radio, prensa) manifiestan el sentido peyorativo que damos a “los indios”: son irracionales, indignos de confianza, hoscos, malagradecidos, rebeldes, dignos de pobreza y repudio; y si alguien nos pregunta qué tenemos de “indios” respondemos que nada o casi nada, pues somos mestizos. Pero si negamos “lo indio”, ¿somos mestizos de español con qué: negro, asiático o marciano? Sirva de corroboración un ejemplo reciente. A fines de junio o principios de julio de 2010, en el programa televisivo “Cien mexicanos dijieron”, a uno de los concursantes se le criticó: “no seas indio”. La indignación de inmediato se reflejó en la cara del aludido... y en mi ánimo. Podría pensarse que la expresión no merece mayor atención ni enfado. El problema surge con el tono en que se pronuncia: desprecio. Entonces el daño es evidente

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e innegable: somos racistas y de elaborados métodos. En seguida, que los nada sirve negarlo. También arqueólogos son, en tanto los primeros se consideraría hasta aquí en establecer contacto con las obras, que no hay vínculo entre los estudiosos indicados para sugeese racismo y el arte prerir su clasificación. Otra respuesta hispánico. Alguien podría menciona que las obras pueden argumentar que se trata recibir diferentes etiquetas, con de exageraciones por mi tal que las analice el historiador, parte o que veo “moros con el arqueólogo, el antropólogo, el etnólotranchete”. Si así fuera, que algo, etcétera. (El riesgo surge al relativizar guien me explique: ¿por qué en el conocimiento y marcar “cotos de caza” todo México no hay un “Museo de entorpecedores, si no hay cautela, de la Arte Prehispánico”?, ¿cuántos dedicomprensión del pasado indígena.) Alcados a semejante asunto existen en guna más se apoya en que las cienel mundo?, ¿por qué hay incontables cias humanas, a pesar de sus muchas museos en nuestro país y en la ciudiferencias, se enfocan a estudiar y dad de México –que además se precomprender al ser humano y su cultura, cia de contar con una vastísima por lo cual no hay razones sólidas para cantidad de los mismos–, pero no establecer museos propios a cada una existe uno solo dedicado al arte de ellas. (Entonces habría que clausurar precolombino? Las respuestas, si los museos de arte colonial y moderno y las hay, son múltiples. muchísimos otros, pues ofrecen la refutación A manera de respuestas, puede inmediata a esa idea). argüirse, en primer lugar, que Así, la Historia del Arte, en espela arqueología se ofrece como Figura 2. Imagen para el cartel de la exposición de arte cial prehispánico, hoy se desdibuja la ciencia humana por exce- mexicano en la Galería Tate, Londres, 1953. Tomado del panorama de las ciencias hulencia que rescata los restos del catálogo de la exposición Aztecas, Londres, 2002: manas. La meta que persigue es del pasado prehispánico, los pág. 84, fig. 69. Interpretación plástica de Ariadna revelar los secretos de su objeto de clasifica y analiza según sus Sandoval. estudio: descifrar el lenguaje de las

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formas y los contenidos, llegar a la comprensión de los códigos y los mensajes que comunica el objeto de arte. Sin embargo, dicho objeto se le ha robado poco a poco a partir de una falsa jerarquización con respecto a la artisticidad de las obras: se proclama que la obra de arte queda restringida al goce y al placer. Dicho en otras palabras: sólo se admite la contemplación, no la lectura. Tal pensamiento se advierte como raíz de una compleja serie de falsas percepciones, que a su vez conducen a abundantes problemas. Son dos los más notorios. El primero es considerar a la obra de arte como propiedad universal; de todos, excepto del historiador del arte (y se le despoja de su objeto de estudio). En seguida, se cree que el objeto artístico habla por sí mismo, asunto inverosímil y que revela una visión positivista, anacrónica, de la Historia. El resultado inmediato: que cualquier persona se precia cualificada para hacer Historia del Arte. No obstante, lo único que se obtiene es el llamado sarcásticamente “arte para ciegos”: meras descripciones vacuas, pocas veces certeras y plausibles, a través de las cuales tan sólo se desglosan algunos elementos formales de las obras pero sin atender a significados profundos y su traducción. Una objeción más aduce que tales objetos arqueológicos no son arte, pues tal categoría se basa en criterios culturales heredados del Renacimiento europeo, al que atañen en modo exclusivo. Hasta cierto punto

Alfonso Arellano Hernández

Figura 3. Interior de una exposición de antigüedades mexicanas en el Picadilly Egyptian Hall, Londres, 1824. Tomado del catálogo de la exposición Aztecas, Londres, 2002: p. 82, fig. 66. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

la idea es adecuada, ya que ese período histórico alteró la percepción del universo –como bien se sabe–; empero es parcial. Por otro lado, se la ha erigido como uno de los argumentos más empleados por varios círculos académicos que niegan artisticidad a las obras prehispánicas. Pese a todo, la noción demuestra su incompetencia a la luz del análisis mínimo. Aunque no es mi propósito ahondar en estos temas, conviene traer a la memoria que el concepto doble de goce y placer asociado al arte se acuñó a lo largo del siglo XIX, en especial a partir de la década de 1830, en consecuencia de las “cámaras de maravillas” o naturalia y artificialia –primero–, y de la fundación

–después– de la Academia francesa. De tal manera, las expresiones culturales alejadas de las normas dictadas por las varias Academias europeas eran indignas de inclusión. Por ende, las manifestaciones artísticas de América, Asia, África y Oceanía quedaron relegadas. En el mejor de los casos se las catalogó como “arte exótico o primitivo” aunque con el sentido de “bárbaro, atrasado”, por oposición a la civilizada e imperialista Europa (es la época de expansión de los grandes imperios coloniales decimonónicos: Inglaterra, Holanda, Alemania, Francia) (Fig. 3). Así las cosas, a finales del siglo XIX la idea del arte “por el arte” ya había cobrado carta de naturalización. Ante semejante circunstancia, hubo quienes lucharon desde varios frentes con el objetivo de erradicar esa postura excluyente. Uno de los primeros fue el barón Alexander von Humboldt. Y ya iniciado el siglo XX, Diego Rivera consideró una profundidad apenas sospechada del arte indígena prehispánico, pues encontró en numerosos ejemplos (en particular teotihuacanos, mayas y mexicas) varios cánones supuestamente

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exclusivos del arte griego clásico, el más relevante la Medida o Proporción Áurea. Este hallazgo se dio en el contexto belicoso por el cual México acababa de pasar; de hecho, una de las búsquedas del nuevo régimen revolucionario se centró en las manifestaciones artísticas con la finalidad de crear una identidad nacional pertinente. A mediados del siglo XX –entre 1940 y 1960–, grandes intelectuales ofrecieron sus ideas para la mejor comprensión del arte precolombino. Descuellan Edmundo O’Gorman y Paul Westheim. O’Gorman profundizó con base en la Filosofía y consideró la necesidad de despojarse de “lo propio” (occidentalidad) para entender “lo ajeno” (prehispanicidad). Westheim agregó, apoyado en la Historia de las Religiones, que el arte prehispánico no aspiraba a la belleza sino a la expresividad. Ambos concluyeron que la artisticidad de los hechos plásticos implicaba aceptar o rechazar otra realidad histórica, distinta a la occidental: la aborigen americana. Por ello el arte prehispánico no podía parangonarse con el del Viejo Mundo, en concreto Grecia clásica y, no obstante, compartía una de las bases fundamentales: la Medida de Oro, según lo advertido por Rivera (Fig. 4). Es, pues, por todo lo anterior, que inicié este ensayo con la referencia a la percepción que se tiene de los restos prehispánicos como arte y a la carencia, en México, de un museo ad hoc. La ambigüedad de considerarlos como la ya dicha “carta de presentación” pero

Alfonso Arellano Hernández

Figura 4. a) Discóbolo. Mirón. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval. b) Con algunas medidas áureas hechas por el Alfonso Arellano. c) Tláloc tolteca. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval. d) Discóbolo. Mirón y Tláloc tolteca con algunas medidas áureas hechas por Alfonso Arellano Hernández.

de negarles artisticidad se encuentra en nuestro “ser histórico”, que se sitúa en el filo de la navaja. Es decir, nuestra identidad es inestable por ambigua, por fundamentarse en una contradicción ontológica: somos y no somos europeos u occidentales; no somos y somos indígenas (y negros y asiáticos...). En diverso grado, nos adherimos a o rechazamos nuestra ascendencia, sea la europea, sea la indígena. Tengo por cierto que la aceptación del arte prehispánico se ha debatido entre sujetarse y librarse de esa imagen que el espejo de Europa presenta como paradigma cultural. Hemos querido olvidar y recordar, al unísono, los valores de la estética precolombina. De un lado, la hemos llevado a exaltación y exceso apologético; de otro, al descrédito más o menos tajante. Lo extraño es que ese antagonismo (ser–no ser Europa o América) hoy se mira infructuoso al menos en los ámbitos académicos y, sin embargo, con bastante frecuencia se le revive y pone sobre la palestra, inclusive sin haber estudiado al arte prehispánico. Y no me cabe duda: descalificar su artisticidad es una forma encubierta –por lo tanto de las más peligrosas– de racismo. El papel del historiador del arte es descifrar los objetos artísticos con el fin de descubrir significantes y significados, indagar acerca de la esencia subyacente. Debe estudiarse la creación de signos de comunicación nacidos en el seno de las culturas como respuesta a circunstancias y necesidades religiosas y sociales determinadas (Fig. 5, siguiente página). El análisis,

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no sobra decirlo, arranca de cuestionamientos surgidos en el presente; las preguntas forman muchedumbre, dialogamos con los muertos. Sin embargo, nuestras inquietudes están cargadas de intereses vitales, de emociones e intenciones que sabemos invadieron a la humanidad de épocas pasadas al igual que nos atañen hoy. Y una de las primeras cuestiones resultantes del estudio del arte se localiza, a mi parecer, en cooperar a disminuir la intolerancia y el racismo, que día con día adquieren mayor fuerza y empuje. Se trata de predisponer al ánimo para comprehender que a lo largo y ancho del planeta hay muchos otros pueblos con sus especificidades culturales, y para saber que la convivencia pacífica es factible.

SOBRE EL AUTOR

Alfonso Arellano Hernández es licenciado y maestro en Historia por la UNAM, y doctor en Estudios Mesoamericanos por la misma. Es especialista en escritura jeroglífica maya y de Mesoamérica, así como en Historia del Arte prehispánico. Ha participado en numerosos foros académicos en América y Europa. Sus publicaciones pasan del centenar (artículos, secciones de libros colectivos, reseñas). Recibe en 2007 la Mención Honorífica dentro del premio Antonio García Cubas por obra científica.

Figura 5. Estela 1, Izapa, Chiapas. Dibujo y desglose de elementos por Alfonso Arellano Hernández.

Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

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Mtra. Martha Aideé García Melgarejo …Porque los símbolos de la mitología no son fabricados, no pueden encargarse, inventarse o suprimirse permanentemente. Son productos espontáneos de la psique y cada uno lleva dentro de sí mismo, intacta, la fuerza germinal de su fuente.2

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n febrero de 2010, el público televidente presenció la emisión de una serie de cortometrajes que muestran escenas mexicanas poco conocidas y exploradas por el turismo nacional e internacional. Tales encuadres fueron realizados por Televisa dentro de las festividades del Centenario de la Revolución y el Bicentenario de la Independencia de México. Los cortos, que destacan por su alta calidad en cuanto a producción y técnica, se realizaron en formatos cinematográficos; las secuencias fueron dirigidas por el Pedro Torres, conocido por su trabajo en televisión, cine y por su creatividad en publicidad. Según sus autores, la filmación requirió de seis meses de arduo trabajo y

kilómetros de recorridos, pues la grabación se realizó en locaciones remotas al interior del país. El concepto de la producción visual es constante; tomas abiertas y aéreas para contextualizar el ambiente donde se desarrolla la acción; acercamientos fotográficos a diversas modelos que representan el estereotipo de belleza femenina mexicana, cuya actitud entraba en comunión con el ambiente. Estos personajes estaban acompañados por la fauna representativa de cada zona: panteras, águilas, serpientes, en fin, estereotipos de la expresión televisiva. El tiempo narrativo se expresa en cámara lenta, para disfrutar cada detalle; la música y la letra fueron adaptadas especialmente para los anuncios con un ritmo que integra la emoción al evento. Ahora bien, si de algo se le acusó a tal despliegue tecnológico y estético, fue la notoria referencia al trabajo del canadiense Gregory Colbert de 2008, titulado Ashes and Snow, exposición fotográfica y de video observada por 10 millones de personas en varios países del mundo; de los cuales 3 millones fueron tan sólo en el Distrito Federal.3 Las mis-

mas posiciones corporales, la cadencia narrativa y musical, lo cercano que resultaron las fotografías cinematográfica y fija, la sublimación de la naturaleza y de lo cotidiano, efectivamente nos lleva a pensar que la creación de uno influyó en el otro. Aunque la copia de algunos elementos esenciales es evidente, su realizador, David Torres Castilla, sostiene que su referencia cultural no es acerca de Gregory Colbert, sino de Gabriel Figueroa, el afanado fotógrafo del mexicano. Sin embargo, más allá de discutir la validez de esta generación de nuevas propuestas plásticas, me gustaría profundizar en la relación de los trabajos mencionados: las necesidades contemporáneas de lograr la perfección de los objetos y los productos culturales con el fin de llamar la atención y generar contemplación, es decir la necesidad de exagerar la presencia estética de los objetos. En ese sentido se obtiene, de manera indirecta, una intervención en la conceptualización del pasado, incluyendo aquello que se considera como historia social, por lo que se obtiene una reinterpretación de los mitos; sin importar que, en el

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traspaso del pasado al presente, se pierdan su sentido particular (Fig. 1-2). En tales spots, el pasado histórico se manifiesta con la inclusión, en segundo plano, de una serie de personajes que, al parecer, realizan ritos prehispánicos, por lo menos, eso se podría inferir, a partir de la relación con la cultura de las etnias locales. Descontextualizados, los ritos se vuelven confusos, inexactos y vacíos de su concepción Figura 1 . La Modelo Alejandra Infante, con rasgos occidentales, representa a las etnias en México desde un centro original. En tales escenas ceremonial de las culturas del Golfo. Proyecto para Televisa. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna tampoco se aclara si las Sandoval. acciones llevadas a cabo, en el spot televisivo, están apegadas a la tradición o a los mitos que conforman la cultura. Y pongo énfasis son sólo movimientos corporales con el objetivo de en esto, porque en realidad, la construcción de lo que obtener cierta dinámica. Aunque podría afirmarse que resulta ser el trasfondo mexicano sigue en constante el objetivo de Televisa no fue reflejar las tradiciones discusión. prehispánicas que sobreviven en la actualidad, sino Los mitos son, en voz de Rollo May, patrones napromover lugares turísticos y ofrecer una idea de icorrativos que dan sentido a nuestra existencia social y nografía del paisaje mexicano, también podría decir cultural. Se transmiten de generación en generación, que es inevitable la relación con la historia. El resul- lo que les otorga un área de credibilidad que evita que tado es una serie de cortos vagamente relacionados sea discutido con racionalidad. La palabra mito se uti-

Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

Figura 2. Interpretación exagerada de las costumbres indígenas en México. Proyecto para Televisa. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna Sandoval. liza aquí como un tipo de discurso explicativo y demostrativo, un saber que está ligado con la interpretación cultural de la génesis del mundo, con la creación del hombre y de la cultura que lo genera. La paradoja del mito contemporáneo se acepta como “historia inventada”, es decir no verdadera, es por otro lado, un componente importante en la construcción de la identidad nacional.4 El mito es además un conjunto de conocimientos que proveen de pautas y normas de comportamiento, parte de la vida cotidiana que pertenece a un sistema psicológico que evita la ansiedad por conocer el devenir cotidiano. Aunque racionalmente la modernidad

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ha mostrado que los mitos no son sustentables, la realidad es que todas las culturas los conservan y las religiones los estimulan. A través del mito una sociedad explica su pasado, intenta comprender parte de su presente y determina su visión del futuro. El mito es entonces una realidad cotidiana de la que no se duda. Para los diferentes pueblos que conformaron la época prehispánica, los dioses eran un evento espiritual tangible. La destrucción del imaginario prehispánico, realizada en La Conquista, terminó con lo que se consideró una falsa religión presidida por dioses paganos. Por ello, con su adaptación, la cosmovisión prehispánica, que explicaba el mundo y sus orígenes, pasó de ser ley y norma a constituir un mito, en el sentido de falsedad. Como expliqué, la desaparición del mito atenta contra los valores tradicionales de la cultura misma. El peligro es latente, pues a nivel cultural y de identidad, la alteración de la historia, llevada constantemente por los medios de comunicación contemporánea, afecta la construcción del mito. Lo anterior trae por consecuencia la sustitución del original, por una reinterpretación contemporánea, no siempre de manera acertada.

Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

Figura 3. Interpretación exagerada de los rasgos faciales indígenas. Proyecto para Televisa. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna Sandoval. Figura 4. Los videos de Televisa fueron criticados por su evidente parecido con el trabajo de Gregory Colbert, presentado en la exposición Ashes and Snow. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna Sandoval. La adaptación del mito deforma tanto a éste como a las maneras de proyección y recepción. Las imágenes presentadas por Televisa, si bien son un acierto en cuanto a calidad y propuesta visual, generan confusión entre una realidad histórica y filosófica a través de una descontextualización de los ritos, un embellecimiento exagerado (Fig. 3-4). Por supuesto, este planteamiento cuestiona la

validez de lo que hoy conocemos como la visualidad prehispánica. Los hallazgos arqueológicos y la reinterpretación de las imágenes, halladas en las zonas arqueológicas, han intentado mantener con relativa fidelidad la reconstrucción de Mesoamérica. Sin embargo, resulta innegable la necesidad de una serie de especialistas en historia, arqueología e imagen, en particular imagen prehispánica,

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ya que estos estudiosos, generarían una interpretación más leal y más adecuada al contexto televisivo. Pese a ello, la realidad es que actualmente se cuenta con un imaginario colectivo, complejo y superficial de los elementos visuales que conforman lo prehispánico, tonos intensificados, bidimensionalidades, primeros planos con personajes, expresiones sublimadas, espiritualidad y Religión. Aunque cada una de las culturas, que conforman el pasado prehispánico, tiene sus particularidades expresivas y estilos determinados, en los medios masivos se ofrecen una serie de elementos comunes, reconocibles aún por el ojo inexperto. Estos elementos visuales son parte insustituible del mito, ya que para que tales, interiorizado ya por un grupo social en particular, se requiere del apoyo visual, de la construcción mental de la historia. Es obvio que la idea que rigió la construcción de tales piezas y códices y la idea de belleza contemporánea exhiben importantes diferencias, por ello la reinterpretación de tales videos turísticos es una deformación de la imagen prehispánica. Por supuesto, se ha tomado en cuenta que el mito no es una entidad inalterable, que sufre cambios en su desarrollo. Su narración y adaptaciones dependen de aquel que está autorizado para difundirla, no sólo por saberla, sino porque adquirió la facultad de hacerlo. Hecho con el que los medios de comunicación se han investido así mismos sin reflexionar mucho en las consecuencias sociales que podrían provocar. El proceso es natural pues las distin-

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Figura 5. Otro ejemplo de la visión de las maravillas naturales mexicanas con esa estampa de la mujer indígena occidentalizada. Proyecto para Televisa. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna Sandoval. tas versiones de una leyenda se confunden y se prestan en diferentes configuraciones poéticas. Pero, tal y como lo asegura Hans George Gadamer, aunque los cambios en los mitos son inherentes a su naturaleza, la narración y su credibilidad no deben ponerse en duda: “Lo que importa en este caso, no es la creencia, sino el reconocimiento y la presentación conmemorativa de una certeza sobrecogedora”.5 Muchas de las imágenes que se generaron a partir de la construcción y la explicación de los mitos prehispánicos, llegaron hasta nosotros como parte de un bagaje histórico. Gracias

a éstas el mito se ha mantenido con relativa fidelidad. Cabría entonces preguntarnos, ¿por qué las imágenes televisivas del Bicentenario de México, que nos ocupan, amenazan al mito prehispánico? Porque los rituales y elementos prehispánicos que presentan no están en concordancia con los ritos y la tradición visual que re-presentan (en el sentido de volver a poner en acción). El rito se sugiere a través de las imágenes que se utilizan de una forma u otra, no en el contexto histórico-temporal que le corresponde porque es notoria la diferencia entre la modelo seleccionado y los personajes de las etnias, provocando una comparación de belleza que quizá no resulta tan favorecedora para el mito original, siguiendo a la necesidad de captar la atención a toda costa, estos videos están sobre-embellecidos (Fig. 5). Esta idea que presentan los productos culturales es una constante contemporánea. En la búsqueda de captar a un público que recibe constantemente diversos mensajes de todo tipo, el embellecimiento del objeto cotidiano supone un camino hacia el consumidor que aparentemente es más fácil de recorrer. El embellecimiento de la vida cotidiana, es también una constante que se estimula particularmente por la necesidad de vivir intensamente cada momento, característica inherente en el consu-

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midor del siglo XXI. Según apunta Gianni Vátimmo, el arte contemporáneo es ininteligible para el espectador medio, situación que abrió la puerta a otras disciplinas para hacerse cargo de las necesidades estéticas. Para este autor, el placer estético de hoy está relacionado con la sensación que se obtiene de la posesión de un objeto, cuyos poseedores tienen en común un mismo concepto de la belleza.6 Los medios televisivos no sólo actúan como distribuidores de productos considerados estéticos, sino también proponen lugares de organización de sentidos y de consensos en torno a lo que no debe ser la estética. La desaparición del arte, como proveedor de la belleza, originó el dominio de los medios de comunicación como reguladores estéticos, lo que les permite copiar, exagerar o deformar sin límite el contenido, el pasado, el presente y el futuro del imaginario colectivo de una sociedad (Fig. 6). Asegura Vatimmo que negar la importancia del medio de comunicación en el embellecimiento de la vida cotidiana, tanto en los espacios temporales como en los espacios urbanos, es una actitud inútil. Creo que es fácil mostrar que la historia de la pintura o de las artes plásticas o, mejor aún, la historia de la poesía de éstos últimos decenios no tiene sentido si no se pone en relación con el mundo de las imágenes de los medios de comunicación de masas o con el lenguaje de ese mismo mundo.7

Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

Las imágenes contemporáneas centran su valor en su capacidad de lograr (o imponer) las reglas en relación a la belleza de un determinado grupo social. Así las imágenes y la misma obra de arte, pasa a ser un producto cultural de poca duración, aunque de alta difusión. El lenguaje que se utiliza es el de la masa, desvirtuando el sentido original de la obra, del mundo tradicional del arte, que se refiere particularmente a la expectativa que tenemos del artista, grandioso, con un nivel de genialidad, originalidad y permanencia, pero que a la vez sea de fácilmente entendido, reducido a sus propuestas básicas y por Figura 6. Escena embellecida de las tradiciones indígenas en México para Televisa. Interpretación lo tanto de contenidos masificados. plástica de Ariadna Sandoval. No se sugiere aquí que Televisa sea la única responsable del embellecimiento de los miblicidad, sostiene Boorstin, alienta las expectativas de tos, ni que las imágenes del mito prehispánico sean impacto porque son más dramáticas y vívidas que la las únicas que sufren de un replanteamiento estético. realidad.9 Y ésta no se supera el impacto visual e ideoLo que se señala es que los mitos están siendo tan lógico de las imágenes publicitarias, pues se ven más estilizados que ponen en riesgo su función social. Ello fidedignas que la realidad. Que los mitos se mantensucede probablemente porque, de acuerdo con Daniel gan más o menos intocables en el imaginario colectivo Boorstin,8 las imágenes son cada vez más interesan- es importante para el sano desarrollo de la sociedad y tes que el original y de hecho comienzan, al menos por lo tanto se espera que sean respetados, so pena en la perspectiva del sector receptor, a ser el original de ponerlos en peligro. La sentencia fue lanzada por mismo, es decir, son la sombra de la sustancia. La pu- Gadamer con anterioridad:

La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana

Una cultura, sólo podría florecer en un horizonte rodeado de

NOTAS

FUENTES DE CONSULTA

mito. La enfermedad del presente, la enfermedad histórica,

Utilizó aquí el término estética, no en su sentido reducido al estudio de la belleza, sino a las aplicaciones contemporáneas amplias, como las considera Adolfo Sánchez Vázquez, para quien ésta sería la forma de apropiación, acercamiento o contemplación del hombre frente a sus objetos, incluyendo por supuesto las transformaciones formales, conceptuales y de uso que les aplica para estimular sus apreciaciones sobre estos. Léase Adolfo Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, De Bolsillo, 2007.

Boostin, Daniel Joseph, Los creadores, trad. de Juan Faci y Francesca Carmona, Barcelona, Crítica, 1994.

consistiría justamente en destruir este horizonte cerrado por un exceso de historia, esto es, por haberse acostumbrado el pensamiento a tablas de valor siempre cambiantes.10

Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

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Es cierto que, en un ambiente donde los medios de comunicación rigen al consumo, a través del embellecimiento, no se puede asegurar la fidelidad de los mitos. Pero es cierto que, en la reproducción de la visualidad promocional es importante tomar en cuenta las posibles interpretaciones que se hace un espectador en torno a un mismo evento. Los videos de Televisa, en un afán de proponer una nueva visualidad, captan la atención y presentan a México como un país de lenguajes expresivos, menos localista y más globalizado. De ahí la importancia de reconocer la responsabilidad que tienen los diseñadores en la representación de la cultura, tanto en su aspecto histórico, como en el cotidiano.

1

2 Joseph Campbell, El Héroe de las Mil Caras, México, FCE, 1980, p. 11.

www.noticias.canal22.org, fecha de consulta 20 de mayo de 2012.

3

Rollo May, La Necesidad del Mito. La Influencia de los Modelos Culturales en el Mundo Contemporáneo, Barcelona, Paidós, 1992, 17-18 pp. 4

Hans Georg Gadamer, Mito y Razón, Barcelona, Paidós, 1997, p. 35.

Campbell Joseph, El Héroe de las Mil Caras, trad. de Luisa Josefina Hernández, México, FCE, 1980. Gadamer Hans Georg, Mito y Razón, trad. de José Francisco Zúñiga, Barcelona, Paidós, 1997. Gillian Dyer, Advertising as Communication, New York, Routledge, 1992. May Rollo, La Necesidad del Mito, La Influencia de los Modelos Culturales en el Mundo Contemporáneo, Barcelona, Paidós, 1992. Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación a la estética, De Bolsillo, 2007. Vattimo Gianni, El fin de la Posmodernidad, trad. de Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1985.

5

6 Gianni Vattimo, El fin de la Modernidad. Nihilismo y Hermenéutica en la Cultura Posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1985, p. 53. 7

Ibíd., p. 55.

Cfr. Daniel Joseph Brooston, Los creadores, Barcelona, Crítica, 1994

8

Gillian Dyer, Advertising as Communication, New York, Routledge, 1992, p. 82.

9

10

Hans Georg Gadamer, Op. cit., p. 16.

SOBRE EL AUTOR

Martha Aideé García Melgarejo es licenciada en publicidad, Maestra en Creatividad para el Diseño y Doctorando en Historia del Arte en Casa Lamm. Actualmente es Coordinadora de la Maestría en Creatividad para el Diseño en la Escuela de Diseño del INBA. Ha participado en diversos coloquios de publicidad y diseño y ha publicado artículos especializados en la enseñanza del diseño.

Martha Patricia Morales Rubio

Las imágenes se hicieron al principio para

Resignificación de imágenes mesoamericanas Cuatro ejemplos de origen mexica Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

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l uso de elementos iconográficos provenientes de diversos imaginarios históricos y de diferentes campos plásticos como lo son la pintura, la escultura y la arquitectura, entre otros, se ha convertido en una práctica recurrente en el ejercicio del diseño gráfico desde los primeros años del Siglo XXI, como parte de una propuesta visual que busca reincorporarlos dándoles nuevos significados, algunos lúdicos, otros eclécticos y aquellos que tienen el firme propósito de crear lazos de identidad nacional con el espectador o usuario. Vivimos en un mundo de imágenes. Desde hace casi 40000 años, el hombre ha producido imágenes figurativas como instrumento mágico o religioso, como medio de información y/o como fuente de placer. Toda imagen es un artificio, una construcción simbólica, puede ser bidimensional o tridimensional, que representa algo mediante procedimientos técnicos diversos. Dicho esto, hemos de concordar con John Berger cuando nos advierte:

evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación como lo habían visto otras personas.1

Este aspecto resulta clave para entender el papel que tiene la imagen mesoamericana básicamente religiosa, ya que en este caso, los diferentes Dioses se hacen presentes y se dan a conocer por medio de ella. Las imágenes sagradas mesoamericanas son una traducción iconográfica del mito, obedecen a determinados propósitos y no están hechas al gusto propio de quien las crea, aunque si son ejecutadas con un sentido de colectividad que responde a necesidades sociales y a una rigurosa tradición ritual insertas en un macrosistema que llamamos cosmovisión. En la religión mesoamericana la contemplación de estas imágenes ayudaba a establecer una liga con la divinidad por medio de la plegaria, la ejecución de complejos rituales hacien-

do que el espectador creara un puente entre lo terrenal y lo divino mismo que se mantenía durante las actividades cotidianas. La construcción de la imagen sagrada se hizo presente en épocas tempranas de la cronología mesoamericana, su estudio ha sido importante para comprender el sentido simbólico de la misma. Alfredo López Austin, entre las recomendaciones que ha dado para abordar la temática, nos sugiere la necesidad de distinguir en la iconografía mesoamericana: …entre los íconos que remiten a la percepción sensorial de un objeto y los que apuntan a la aprehensión conceptual del mismo. Los primeros se refieren a la apariencia visual atribuible a un objeto, independientemente de su naturaleza real o imaginaria. Los segundos, en cambio, se refieren a los atributos del objeto: derivan de su representación mental. Así, al representarse una figura cósmica (como puede serlo el plano terrestre) por medio de la escultura o la pintura, no se “muestra” la apariencia del objeto representado, sino que se lo “describe” a partir de algunas de sus características conceptuales. En esta

Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.

Martha Patricia Morales Rubio

“descripción” conceptual se eligen algunos de los elementos calificadores entre un abundante repertorio de atributos; en la mayoría de los casos, la elección debe suponerse adecuada al mensaje que se desea transmitir.2

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Siguiendo estas ideas haremos la descripción conceptual de algunos ejemplos tomados del imaginario mesoamericano, convertidos ya en arquetípicos que ayudarán a entender el proceso de resignificación. Entendemos que éste se da, cuando son retomados elementos iconográficos de la imagen primigenia para plantear un nuevo concepto gráfico y sígnico, dirigido en tiempo y espacio a determinados grupos sociales con una cosmovisión diferente con la cual se pretende establecer una liga de identidad. Calli es un vocablo náhuatl que se utiliza en general para designar la “casa”, en un sentido genérico. La imagen más habitual de calli es la representación de lo que arquitectónicamente se define como un corte longitudinal. Es una forma de representarla muy común en los códices mesoamericanos, aparece tanto en contextos económicos, como en documentos calendáricos, ya que se corresponde con uno de sus signos. Dependiendo de la ornamentación se puede saber el tipo de casa, función y clase social a la que pertenecen sus habitantes. Simbólicamente calli, es el hábitat del hombre mexica, tiene un arraigo con la tierra y con los ancestros, corresponde a la representación doméstica de la cosmovisión (Fig. 1).

Figura 1. Representación de calli, Detalle del Códice Azcatitlán, Lámina 059-064. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval. Figura 3. Representación de tlamatini con la vírgula de la palabra. Detalle del Códice Mendoza Folio 61r. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

Figura 2. Logotipo de la Facultad de Arquitectura. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

La identidad gráfica de la Facultad de Arquitectura de la UNAM es una síntesis formal de calli la imagen arquetípica mesoamericana. Al utilizarla se pretende crear un vínculo con el antiguo significado mexica para establecer una liga de identidad con la comunidad de arquitectos docentes y los jóvenes estudiantes que aspiran llegar a serlo. Recordará también los nexos de nuestro presente histórico con la cultura náhuatl, además de reiterar la esencia de la arquitectura: hacer casas que constituyan el hábitat del mexicano (Fig. 2). El lenguaje florido era una condición de sapiencia en la cultura mexica, los gobernantes hablaban bien, tenían la palabra florida, tlatoa es el verbo en náhuatl que designa la acción de hablar. Se acepta como una traducción de la palabra tlatoani la frase el que tiene la palabra y por asociación en el vocablo tlamatini se hace referencia al sabio.3 El elemento iconográfico para representar el hablar, es una extensión ondulada que sale de la boca a manera de lengua enroscada, significando un discurso o sonido, se le conoce con el nombre de vírgula de la palabra. Esta representación no es privativa del ser humano, algunas representaciones de animales también la llevan (Fig. 3). A propósito de la conmemoración del Bicentenario del inicio de la Independencia de México y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana, se han realizado una serie programas con la participación de expertos en la historia y cultura de nuestro país con el nombre de Discutamos México. La imagen escogi-

Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.

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Figura 4. Cortinilla y cintillo. Programa Discutamos México, Mesoamérica 2, Pensamiento en el mundo antiguo. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval. da para la cortinilla de presentación es una vírgula de la palabra, en el cintillo utilizado para mostrar los nombres de los participantes se encuentra el mismo elemento iconográfico. La descripción conceptual enlaza el sentido mexica de la palabra florida con la presencia de los sabios contemporáneos que en un momento determinado “tienen la palabra” y por medio de ella darán información y conocimientos importantes al espectador (Fig. 4). El calmecac, según las fuentes, era una de las instituciones educativas mexi-

cas, a éste asistían los hijos de los pillis4 para recibir el entrenamiento y las enseñanzas necesarias para convertirse en sacerdotes y guerreros entre otros oficios que ayudaban a estructurar su sociedad. Al traducir la palabra encontramos que está formada por los vocablos calli – casa, mecatl – morador/ el que mora y c- es un locativo/ señala el lugar, conceptualmente es la casa del que mora. En el Códice Mendoza5 encontramos el dibujo hecho por el tlacuilo y glosado por el misionero para representar gráfi-

Figura 5. Representación de tlamatini y calmecac. Fragmento del Códice Mendoza, folio 61 r . Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

camente al calmecac puesto que es un lugar para morar, sus rasgos formales son los ya conocidos para calli. Se observa en la misma imagen a un personaje con la vírgula de la palabra y una larga tilma en posición sedente sobre un petatl,6 ésta es la codificación utilizada en la gráfica mesoamericana para los tlamatinime,7 los que moran para dar la palabra florida entendida como conocimiento sagrado (Fig. 5). El imagotipo de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México retoma los elementos iconográficos antes descritos para resignificarlos, se encuentra una variante gráfica ya que el tlamatini, es representado dentro de la casa. El uso de los colores rojo y negro, responde a la evocación metafórica de los vocablos in tlilli, in tlapalli (Fig. 6, página siguiente).8 El mensaje implícito en la imagen es el de considerar a la Facultad de Humanidades como ese gran calmecac que remite a la forma de educar en la tradición mesoamericana. De esta forma, por medio de la gráfica se hace una liga con el pasado histórico en busca de un arraigo al origen. Se considera de forma universal al águila como símbolo celeste debido a su capacidad de elevarse por encima de las nubes y encarar al sol. Su vuelo descendente significa el caer de la luz sobre la tierra, el advenimiento de la energía vital. Con las alas

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extendidas, el águila es símbolo de la cruz delimitando los cuatro rumbos cósmicos y constituye, ésta misma, el eje del mundo. Su representación gráfica con esta fuerte carga sígnica data de culturas tan lejanas en el tiempo como las de Mesopotamia y Egipto. Para los mexicas, el más poderoso de los pueblos nahuas del Altiplano Central mesoamericano el águila ha sido el símbolo por excelencia. La historia que se conserva de ellos escrita durante la época de Tlacaelel, presenta a este grupo cultural como el gran dominador. Una de las imágenes creadas para reafirmar su poderío es la de Huitzilopochtli, en donde se encuentra la imagen del águila como símbolo de la identidad y epifanía de este dios solar. Esta ave encarna los valores fundamentales de la ideología mexica, el poderío, el dominio sobre los otros, el afán de ocupar el sitio central en el cosmos, ser en un momento dado el mismo sol. Simbolizó también, la muerte sagrada que genera la vida del universo, el autosacrificio del hombre para sustentar a los dioses con su propia sangre (Fig.7). Herederos de una tradición beligerante que había que preservar por medio de rigurosas enseñanzas y duros rituales de paso, en la sociedad mexica surgen los cuauhpipiltin, conocidos como guerreros águila. La presencia de esta organización militar formada por jóvenes que mostraban su heroísmo y valentía en las batallas, era requerida en las fiestas rituales, siendo la de Panquetzaliztli dedicada al dios Huitzilopochtli una de

Figura 6. Imagotipo, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

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Figura 8. Guerrero águila. Escultura en cerámica. Cultura mexica. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

Figura 7. Representación de Huitzilopochtli con atavíos. Fragmento del Códice Azcatitlán. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

ellas. Realizaban coreografías en la que saltaban simulando el vuelo, vestían diferentes atavíos entre los que se encontraban un tejido protector hecho de plumas. Empuñaban armas llamadas tepuztopilli y macahuitl,9 portaban escudos denominados chimallis, cubrían la cabeza y parte del rostro con una máscara. Así pues, el guerrero águila tenía una misión encomendada por los dioses, mostrar la fuerza, la agresividad, la valentía y el dominio del espacio (Fig. 8). Para el hombre, dominar el espacio es una asignatura pendiente. Al no poder hacerlo de forma propia ha fabricado artefactos que le ayuden cumplir su cometido. Hoy en día, es imposible imaginar al mundo sin el transporte aéreo, la aviación comercial mexicana ha recurrido por medio de sus identidades gráficas a establecer una relación iconográfica con el pasado mexica. Mexicana de Aviación, en su momento, resignificó a través de los diferentes logotipos usados desde los años 80 los valores simbólicos que representa el águila para la nación mexicana, además de convertirse a nivel internacional en la representación del país, llamado coloquialmente “azteca” (Fig.9 siguiente página). Por su parte Aeroméxico, retoma la descripción conceptual y las envolventes formales de la cabeza de las esculturas de los guerreros águila para graficarlas en su logotipo. Conformando también una liga con la identidad nacional (Fig. 10, siguiente página). Del amatl10 al papel y a la pantalla de plasma, de la piedra labrada y pulida a la pintura sobre el fuselaje,

Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.

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NOTAS 1. John Berger, Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili , 2002, pág. 16.

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Figura 9. Logotipos de Mexicana de Aviación. Arriba a la izquierda, logotipo utilizado de los años 80 a principio de los años 90. Abajo a la izquierda, logotipo utilizado de principio de los años 90 al año 2008. Arriba a la derecha, logotipo nuevo. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

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2. Alfredo López Austin, “Mitos e íconos de la ruptura del eje cósmico”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM-IIE, número 89, 2006, 93-94 pp.

han cambiado los soportes, han cambiado los momentos históricos, sin embargo el uso de símbolos y mitos asociados a la construcción de imágenes son parte del ser humano y es imposible no hallarlos en cualquier situación existencial del hombre. Nos hablan en lenguajes antiguos que le dan sentido y permanencia a los objetos que nos rodean. Vivimos en un mundo de imágenes. Día a día se construyen, organizando de forma pausada una incipiente arqueología visual. A lo largo de estas páginas, se han recorrido algunos ejemplos en donde se esboza la forma en que el diseño gráfico se ha nutrido de los antiguos mensajes surgidos de la gráfica y la plástica mesoamericana. Al entender

3. Las traducciones de los vocablos del náhuatl al español se han hecho con base en: Fray Alonso de Molina, Vocabulario en Lengua Castellana y Mexicana y Mexicana y Castellana, México, Porrúa, 1970. 4. Nobles 5. Recto del folio 61, para este trabajo se ha usado la versión digital en: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/ bb/Codex_Mendoza_folio_61r.jpg recuperado 5 agosto 2010

Figura 10. Logotipo de Aeroméxico, versión horizontal. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.

6. Petate

su significado, les ha dado un nuevo soporte histórico y cultural. Los ha ligado a un discurso identitario, manteniendo las permanencias formales necesarias para cobrar una nueva vida en cada circunstancia, permitiendo su resignificación.

8. En varias fuentes nahuas del siglo XVI se encuentra una frase corta que expresa el concepto profundo de la escritura indígena, mediante la yuxtaposición de las palabras para la tinta negra tlilli y la pintura de colores tlapalli, con el sentido metáforico de “escritura pintada”, y por extensión conocimiento. Ángel Garibay a esta yuxtaposición de conceptos le llamó difrasismo.

7. Plural de tlamatini, sabios.

9. Lanzas y macanas 10. Amatl, corteza de árbol en el que se realizaban algunos códices.

Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.

FUENTES DE CONSULTA

Berger, John, Modos de Ver, 7 ed., trad. de Justo G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Garibay, Ángel, Historia de la Literatura Náhuatl, México, Porrúa, 1992.

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López Austin, Alfredo, “Mitos e íconos de la ruptura del eje cósmico”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, núm. 89, 2006. Molina, Fray Alonso de, Vocabulario en Lengua Castellana y Mexicana y Mexicana y Castellana, México, Porrúa, 1970. Vitta, Maurizio, El sistema de las imágenes. Estética de las representaciones cotidianas, trad. de Manel Martí Viudes, Barcelona, Paidós, 2003. http://www.amoxcalli.org.mx/zoom php?ri=codices/059-064/laminas/059-064_03.jpg 13 agosto 2010 http://es.bibliocad.com/biblioteca/dibujando-con-autocad/caratulas-rotulos-y-normas/image/11036-logofacultad-de-arquitectura-unam.gif 13 agosto 2010 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/ Codex_Mendoza_folio_61r.jpg 13 de agosto 2010 http://www.youtube.com/watch?v=zEvIq0yWia4&feat ure=channel 13 de agosto 2010

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/ Codex_Mendoza_folio_61r.jpg 13 de agosto de 2010 http://www.uaemex.mx/fhumanidades/escudo.html 13 de agosto de 2010 http://www.amoxcalli.org.mx/laminas.php?id=059064&act=sig&ord_lamina=059-064_05 http://www.calstatela.edu/orgs/mecha/gallery_2/caballeaguila.jpg 13 de agosto de 2010 http://www.christiancoquet.com/2009/01/mexicanacambia-su-imagen/13 de agosto de 2010 http://www.aeromexico.com/es_mx/acerca-de-nosotros/imagen-corporativa/logotype-versions-and-name. aspx

Martha Patricia Morales Rubio

SOBRE EL AUTOR

Martha Patricia Morales Rubio es Maestra en Estudios Mesoamericanos por la UNAM, es Especialista en Arquitectura Mesoamericana, tiene como línea de investigación los espacios sagrados y las expresiones plásticas de la cultura náhuatl. Ha publicado diversos artículos en torno a la conceptualización de la arquitectura maya y a la resignificación de la imagen prehispánica. Es Maestra en Ciencias de la Educación por la Universidad La Salle del Pedregal y ha diseñado diversos programas de estudio para licenciatura.

Arturo Albarrán Samaniego

La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica a una revisión distante Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

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l interés por encontrar respuestas al discurso formal y semántico de la escultura en Mesoamérica ha llevado a investigadores como a Iliana Godoy Patiño a posturas que generan un distanciamiento de su objeto de estudio, la Diosa Coatlicue.1 En su texto dicha estudiosa ofrece una interpretación titulada “aplicación a obras seleccionadas”,2 apartado en donde se muestra una somera aplicación de las leyes gestálticas y ciertas teorías de la percepción, como el equilibrio.3 Esto en aras de explicar el discurso iconográfico del objeto de arte (Fig. 1). El problema inicia cuando dicha autora emplea términos, como la proximidad, la agrupación, la similaridad y el cerramiento de la imagen para describir la síntesis compositiva de la Diosa Coatlicue.4 Aunque las fuentes bibliográficas referidas en su texto son adecuadas para estudiar los principios de la Gestalt, los esquemas empleados son poco ilustrativos. Esto por la imprecisión de los ejemplos y la carente reflexión en torno a la escultura mesoamericana.

Figura 1. La Diosa Coatlicue. Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal. Tal es el caso de la proximidad y la agrupación, dos estados de la forma concebidos a través de la contigüidad de elementos, ya sean gráficos o escultóricos.5 La formación de conjuntos y la definición por áreas son dos de los aspectos más importantes de los citados fenómenos visuales, como observamos

en la falda de serpientes y el collar de corazones y manos. La proximidad es una cualidad espacial de la forma, cuya vecindad con otras figuras genera diversos grupos, asociados a su vez como formas más complejas o “globales”.6 Es cierto que la proximidad y la agrupación “nos hacen percibir en la Gran Coatlicue el collar de corazones y manos”.7 Sin embargo, esto se origina sólo por la secuencia intercalada de dichas formas, que parecen colgadas del cuello. Esta asociación es, en realidad, un estimulo visual que permite organizar a las figuras en conjuntos, como en la cabeza, las extremidades laterales, la falda de serpientes y, en la parte de abajo, el cinturón y las garras. Ahora bien, la lectura generada en tales secciones escultóricas es realizada a nivel perceptual. Sin tener que constreñir los principios de la teoría de la Gestalt al significado de las formas prehispánicas, la consideración de estos modelos formales y secuenciados se origina por una operación mental básica, la asociación de formas por proximidad.8 La proximidad y la agrupación distan mucho de ofrecernos un análisis de esta

La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica de una revisión distante.

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25 Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

Figura 2. Encuadres de la Gran Coatlicue en donde observamos formas agrupadas por la proximidad. Las similitudes entre las formas facilita esta asociación por conjuntos. Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal. escultura, ya que dichos principios representan sólo ejemplos básicos para describir algunas de sus partes. De igual modo resultan las ideas de “similaridad” y “cerramiento de la imagen”, en cuyos esquemas y textos adjuntos no aparecen argumentos que expliquen la naturaleza y la diversidad interpretativa de los términos, la aplicación al objeto de arte y el resultado de confrontar tales principios con dicha escultura mesoamericana (Fig. 2). La similaridad es un vínculo que establecemos al observar un grupo de figuras que presentan una o varias características en común, siendo la forma el aspecto más importante que nos permite generar la asociación. No obstante, la similitud se establece también por medio de colores, posición, escala, dirección, significado, alineación, técnica, autoría, periodo y estilo.9 De cualquier modo, al considerar la similitud como parte de una obra escultórica, es necesario especificar el senti-

do de dicha categoría. Puesto que la similaridad puede ser un principio compositivo con el cual se generan repeticiones de diseños y módulos para determinar áreas con texturas. En ciertas secciones de la Diosa Coa-tlicue, la similaridad se muestra como una red para diferenciar las variadas secciones que presenta. Los elementos que establecen esa semejanza son repeticiones de círculos y cuadrados, conjuntos de líneas diagonales con elementos antropomorfos y zoomorfos en alineaciones rectas y curvas.10 Tal es el ejemplo de las texturas angulares de la cabeza, los hombros, la falda de serpientes y ciertas partes del cinturón, en cuya estructura visualizamos dos series de formas básicas colocadas de manera horizontal (Fig. 3, página siguiente). La similaridad en la Diosa Coatlicue presenta dos variantes. En la primera de éstas, reticular, se estilizan las escamas de una serpiente. A diferencia de la segunda

versión en donde observamos elementos iconográficos, como las garras y los colmillos, que forman secuencias escalonadas por la misma estructura circular de la mandíbula y las patas del felino representado. Por tal motivo, la idea de similaridad es, además de un efecto visual de las formas, una respuesta basada en modelos estructurales tomados de ciertas partes de animales. Ahora bien, con respecto al cerramiento de la imagen,11 Iliana Godoy Patiño no aclara que dicho término alude en particular a las formas trazadas con línea de contorno.12 En otras fuentes bibliográficas, esta idea la encontramos como Ley de cierre o principio de completación,13 ambas concernientes al ejercicio perceptual de completar la sección faltante de una imagen. El cerramiento de la imagen no se aplica a la propuesta escultórica, ya que dicha pieza está construida en relieves, con diferentes espacios cóncavos y convexos, y no en líneas de contorno. Aunque las repro-

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Figura 3. Secuencia de retículas con formas geométricas. La deformación en algunas partes de las texturas de reptiles y felinos es debido a la curvatura de las figuras. Tales representaciones convexas de los colmillos y las garras muestran también este principio de similaridad, aunque con diferencias en la escala. Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal. ducciones de esta escultura estén hechas con múltiples achurados, esto no significa que el cerramiento de la imagen se observe. Las secciones de dicha escultura son, aún desde las ilustraciones, formas cerradas. Por otra parte, en las consideraciones de Iliana Godoy Patiño, relativas a la teoría de la Gestalt, se observa también el concepto de equilibrio, un término con el

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que pretendió explicar las llamadas “fuerzas centrífu- ma. Por ello el concepto de fuerzas en la escultura de ga y centrípeta”.14 Sin algún tipo de argumento al res- La Gran Coatlicue no es centrípeta ni centrífuga, es pecto, dicho texto muestra el esquema de la escultura simplemente una incorrecta interpretación de la tercon una serie de vectores concéntricos y superpuestos minología, de los efectos físicos del movimiento y de para ilustrar la interpretación de las fuerzas (Fig. 4).15 ciertos conceptos perceptuales. Los vectores en esta imagen La investigadora confunde el sigmuestran el punto de tensión en nificado y los efectos de la fuerza el cráneo del collar de corazones centrífuga, centrípeta y perceptual. y manos. Situación que determina Las dos primeras relativas a las trael error, ya que, lejos de represenyectorias y a la aceleración de los tar un ejemplo de fuerza centrípeobjetos, y la tercera perteneciente ta, en el esquema sólo se indica a los estímulos perceptuales cauel punto de tensión causado por sados por la dirección de las forel contraste formal del collar de mas en una composición dada. La corazones y manos y no la trayecfuerza centrípeta y centrífuga son toria circular de un objeto, propia términos relativos a los temas del de la aceleración centrípeta.16 movimiento rotatorio uniforme.17 Es verdad que dicho collar soSin embargo, la fuerza perceptual es bresale del resto de la composipropia de los estudios visuales, su ción, sin embargo esto se origina consideración es relativa a los elepor la posición central y el tamamentos que apuntan a cierto ángulo ño que parece subordinar a las de la composición. formas contiguas. Lo mismo suNo obstante, cuando estas fuercede con los colmillos de la cabezas presentan sugerencias similares za, los detalles rectangulares de o iguales en ambos lados de la comFigura 4. “Fuerza centrípeta núcleo central al que se las hombreras, la falda de serposición es cuando se puede hablar pientes, las garras y el cráneo adosan volúmenes prismáticos.” Iliana Godoy Patiño, de equilibrio. Aspecto determinado del cinturón, destacadas tanto Op. cit., p. 131. Interpretación plástica de Lorena por medio de un eje vertical e imaAlarcón y Ana Bernal. por el tamaño como por la forginario que, superpuesto al centro

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del objeto de estudio, permite para el entendimiento de cierobservar el balance y la correstas operaciones mentales. En pondencia de las formas en las especial aquellas relativas a partes derecha e izquierda de ciertas sensaciones en las que la composición. Esta idea del el intelecto identifica, asocia e equilibrio es asociada, en alinterpreta, herramientas útigunas fuentes bibliográficas, les en términos de un ejercicio a la fuerza de gravedad que descriptivo y compositivo. tiran hacia abajo los extremos No obstante la Diosa Coade una balanza. Siendo el obtlicue es una composición esjeto más pesado el que simula cultórica que requiere de una bajar con mayor facilidad a la segunda y tercera fase de base horizontal de la imagen. estudio, en cuyo análisis se El efecto producido por las resuelvan diferentes tópicos fuerzas perceptuales en la escontextuales, formales e iconocultura de La Gran Coatlicue es lógicos. Un acercamiento fugaz el equilibrio, siendo la equivacomo el planteado por Iliana lencia de las secciones dereGodoy sólo marcará distancias cha e izquierda esa estructura y malinterpretaciones entre las que determina dicho balance. Figura 5. Los vectores, puestos sobre ciertos puntos de la teorías y los principios para Ahora bien, si se trata de ilus- estructura en gris, muestran la dirección de las tensiones. analizar los efectos visuales de trar esas fuerzas perceptuales Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal. una escultura y la iconografía lo conveniente es plantearlas mesoamericana. de manera descendente, ya que ésta es la sugerencia Los términos relativos a la teoría de la Gestalt dede las formas representadas, siendo el equilibrio, de ben ser tomados con más cuidado, ya que el objeto cualquier forma, el efecto producido por dichas rela- de estudio de esta área del conocimiento se vierte ciones espaciales (Fig. 5). en teorías en torno a la estructura de la forma y a la Estas consideraciones perceptuales de la teoría de conducción de las diferentes fuerzas perceptuales que la Gestalt y de la teoría del equilibrio son propuestas actúan sobre ésta escultura.

Arturo Albarrán Samaniego

NOTAS 1. Iliana Godoy Patiño, Pensamiento en piedra. Forma y expresión de lo sagrado en la escultura mexica, UNAM-Facultad de Arquitectura, México, 2004, p. 127. 2. Ibídem., p. 130. 3. Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza, 2003, p. 21. 4. Ibídem., p. 128. 5. Joan Costa, La esquemática. Visualizar la información, Barcelona, Gustavo Gili, 1998, 96-97 pp. 6. Ernst Gombrich, El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Madrid, Debate, 1999, p. 115. 7. Iliana Godoy Patiño, Op. cit., p. 130. 8. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona, Paidós, 1998, p. 27. 9. Omar Calabrese, Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Alianza, 2001, p. 19. 10. Ernst Gombrich, Op. cit., p. 67. 11. Iliana Godoy Patiño, Op. cit., p. 129. 12. Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza, 2003, p. 224. 13. Joan Costa, La esquemática. Visualizar la información, Barcelona, Paidós, 1998, p. 96. 14. Iliana Godoy Patino, Op. cit., p. 131.

La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica de una revisión distante.

15. He de aclarar que, a diferencia de los principios gestálticos que nos revelan ciertas operaciones perceptuales, el equilibrio es tanto una consideración de la estabilidad gráfica y escultórica de una obra como una teoría que contempla las diferentes relaciones espaciales de la imagen. Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza, 2002, p. 21.

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16. Es importante mencionar que el concepto de fuerza centrípeta refiere a la inercia hacia dentro de un objeto que sigue una trayectoria circular. La fuerza centrípeta es contraria a la fuerza centrífuga. Paul E. Tippens, Física. Conceptos y aplicaciones, México, McGraw-Hill, 1995, p. 196. 17. Daniel Schaum, Teoría y problemas de física general, México, McGraw-Hill, 1970, p. 71.

Arturo Albarrán Samaniego

FUENTES DE CONSULTA

SOBRE EL AUTOR

Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, 2ª reimp., trad. de María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, 2001.

Arturo Albarrán Samaniego es Doctor en Historia del Arte por la UNAM, pertenece a la Academia de la Maestría en Crítica del Diseño en la Escuela de Diseño del INBA y es profesor investigador en la Universidad Anáhuac México Sur. Ha participado en numerosos foros académicos nacionales e internacionales y es autor de artículos para el análisis de la imagen. Fue becario del CONACYT, recibió en 2010 Mención Honorífica por la sustentación oral y el documento escrito del documento de tesis del doctorado y es candidato a la Medalla Antonio Caso.

________________, El pensamiento visual, 4ª ed., trad. de Rubén Masera, Barcelona, Paidos, 1998. Calabrese, Omar, Cómo se lee una obra de arte, 4ª ed., trad. de Pepa Linares, Madrid, Cátedra, 2001. Costa, Joan, La esquemática. Visualizar la información, Barcelona, Paidós, 1998. Godoy Iliana, Pensamiento en piedra. Forma y expresión de lo sagrado en la escultura mexica, México, UNAM-Facultad de Arquitectura, 2004. Gombrich, Ernest, El sentido del orden, estudio sobre las artes decorativas, trad. de Esteve Riambau i Saurí, Madridm Debate, 1999. Schaum Daniel, Teoría y problemas de física general aplicaciones, trad. de Luis Gutiérrez Díez, México, McGraw-Hill, 1970. Tippens Paul, Física 2, trad. de Eduardo Ramírez Grycuk, México, McGraw-Hill, 1995.

INVITACIÓN

A los profesores investigadores, egresados y alumnos extendemos la más cordial invitación a participar en el número 2 de Tika. Revista electrónica, cuya temática versará en torno al fenómeno perceptual y cultural del color. Los textos pueden ser remitidos a: Dr. Arturo Albarrán Samaniego: [email protected] Mtra. Mónica Solórzano Zavala: [email protected] Tika. Revista electrónica: [email protected] Escuela de Diseño Gráfico e Industrial, Universidad Anáhuac México Sur, Av. De las Torres 131, Colonia Olivar de los Padres, CP 01780, Delegación Álvaro Obregón, D.F., Teléfono 5628 8800 ext. 437. www.uas.mx/TikaDiseno