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AVERNO

Carlos Smith Asesor del proyecto

Carlos Santa Asesor del Proyecto

AVERNO Trabajo de Grado Rodolfo Rodríguez Blandón Felipe Lugo Pinzón

Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, 2010

CONTENIDO Un inicio y un porqué........................................................................9 Objetivos..........................................................................................13 Antecedentes Rodolfo.........................................................................................15 Felipe............................................................................................26 Marco Teórico Niveles de conciencia......................................................................33 Evolución......................................................................................35 La naturaleza de la psiquis.............................................................41 Mitología personal.........................................................................44 La acción mitológica......................................................................49 Referentes.........................................................................................55 Devenir de la obra............................................................................61 Conclusiones....................................................................................71 Bibliografía.......................................................................................73

UN INICIO Y UN PORQUÉ Esta obra tiene sus raíces en la vida y el hogar que me acogió al nacer. Allí había una marcada visión espiritual de la vida. Mi nacimiento fue predicho por una médium, según me cuentan mis padres. Al nacer me vi cara a cara con la muerte, no tenia los pulmones desarrollados, los médicos me desahuciaron y dijeron que no amanecería. En ese momento mi padre me consagró a la luz y a pesar de los pronósticos viví. Los médicos dijeron que había sido un milagro. Esta experiencia marcó el sentido que mis padres le darían a mi educación. A lo largo de mi crianza todo lo que me rodeó tenía un perfume esotérico; de niños camino al colegio teníamos largas conversaciones con mi padre y mi hermano, hablábamos de temas que mi papá decía que no se podían hablar frente a las profesoras porque eran “ocultismo”, de todas formas lo hacíamos y daba igual, porque las profesoras nos callaban diciendo que eran cosas de niños. Mi madre y mi padre tenían la estricta disciplina de meditar, cuando él meditaba por las mañanas, mi hermano y yo entrabamos a hurtadillas por curiosidad al cuarto de meditación y lo imitábamos en posición “Flor de loto”. Pasado el tiempo se convirtió en un hábito para toda la familia. Poco a poco se abría un camino y a los doce años comencé mi primer estudio profundo sobre temas espirituales. Bajo la guía paterna empezamos a leer y analizar un libro titulado “La vida de Jesús dictada por él mismo” que es un texto que fue canalizado hace más de cien años a través de una médium en la “iglesia espírita” (cuyo fundador fue Allan Kardec y esta corriente es lo que se conoce como espiritismo). También a esta edad empecé a asistir a las charlas de me-

tafísica, que mi padre junto con otras personas dictaba, allí aprendí y profundice más en lo que se conoce como “Los principios herméticos” que vienen de Hermes Trismegistus. Los conocimientos de astrología y numerología de mis padres terminarían de cerrar ese gran cúmulo de ideas que han nutrido la manera en que veo el mundo, y todos estos conocimientos convergen en un mismo punto, en una misma idea, que es ver al ser humano, como un ser que evoluciona no solo físicamente sino también espiritualmente; como un ser que cambia y se transforma en pos de ese progreso espiritual. Este es el punto central desde donde vivo mi vida, y al ser así veo infinidad de cosas por aprender y en mí muchas cosas por cambiar y trabajar. Debo transformar mi ser para ir ascendiendo a niveles superiores de conciencia. Esta disciplina con la que crecí, me hace ver mi vida como un proceso de aprendizaje, como una constante transmutación de mí ser, un constante proceso de muerte y nacimiento. Al ser así, el arte se me presenta como el fuego del ave fénix esa gran llama que hace posible todas las transformaciones, que es el gran poder de la imagen, que afecta al creador y al que observa la creación. En el arte siento y pienso a través del dibujo, siento y pienso a través del color, siento y pienso a través de otros pensadores, el arte me invita a degustar todas las ideas, todas las situaciones, todas las acciones, es decir, a reflexionar en ellas y me convierte al final en un catador del gran tema, “la vida”. Y no me deja allí, sino que me empuja a cambiar las cosas, a transformarlas, a expandir el pensamiento y crecer el sentimiento, y es entonces cuando veo que mi vida se convierte en la obra del arte.

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El arte, fue el que me llevo a encontrarme con Felipe Lugo, mi compañero de tesis, porque sentíamos con la misma fuerza la expresión del espíritu humano que se da a través de la animación. Los dos estábamos obsesionados con las mismas obras, y estas obras que tanto nos inspiraban, hablaban de muchas de las ideas esotéricas con las que yo crecí. Esto hizo que Felipe viera en esta manera de entender la vida una compatibilidad con sus trabajos en animación, y le pareció muy interesante tratar de plasmar estas ideas, tal como lo veíamos en los cortos de “Animatrix”. En ellos se planteaban ideas metafísicas, y nosotros sentíamos que podíamos hacer lo mismo; la imagen animada nos apasionaba y ansiábamos concretar estas ideas en una animación tan atractiva visualmente como la de esos cortos. Este fue un proceso diferente, porque después de varias conversaciones no conseguíamos concretar una idea en específico, y nos toco entonces sentarnos a dibujar. Fue la magia del dibujo la que hizo que empezaran a brotar ideas, y en el ejercicio del Storyboard empezamos a conocernos mejor, porque sin proponérnoslo, el dibujo empezó a mostrar lo que cada uno guardaba en su interior. De una u otra forma empezó a quedar allí en líneas, tramas y colores, un mutuo sentimiento de la vida que tenía como base una visión de progreso espiritual en la que el hombre se veía empujado al cambio y transformación de sí mismo, y aunque en ese momento no teníamos plena conciencia de la totalidad de lo que representaban estas figuras que venían a nosotros mientras dibujábamos, sí que podíamos sentir la intención que tenían y su profundidad, esto fue lo que después nos llevo a poder relacionar con claridad esas imágenes con las ideas que habíamos intercambiado con anterioridad. 10

Después de toda esta mutua experiencia podemos ver y reconocer que esta obra surge como un deseo de plasmar las tensiones, los miedos y las pasiones que implican ese proceso mental de transformación o transmutación que es el aprendizaje; el deseo de plasmar ese momento en el que el cambio llega sin previo aviso a nuestras vidas y nos arrastra con él a un lugar oscuro desconocido para nosotros en donde la vida pierde todo sentido de normalidad y se convierte en un extraño, un lugar oculto en la profundidad de nosotros mismos; en donde abrazamos la fría muerte abandonando lo viejo para nacer a lo nuevo, y que mejor manera para hablar de esta transmutación de los estados mentales, de esta metamorfosis que se produce en la psiquis, que la línea, el dibujo, y en este caso el dibujo animado. Cuando empujamos el dibujo y lo movemos a través del tiempo hay un valor que prevalece por encima del mismo tiempo y del movimiento, éste valor es el cambio, ningún “frame” es igual al anterior, todo está en constante cambio, la línea se rige por una ley y es la metamorfosis. El dibujo, en su valor más profundo viene a ser antes que una técnica, una manera de pensar, y en el reino de la animación, en donde la metamorfosis prima, el pensamiento se ve también irremediablemente subyugado por la transformación; es así como la animación viene a ser para nosotros como una especie de alquimia. Cuando escuchamos del gran arte hermético de la alquimia que habla de la transmutación de cualquier metal en oro, no nos quedemos en la vana interpretación que se ha hecho de estas palabras, porque en el fondo nos están hablando de que cualquier situación puede ser transmutada en oro, que cualquier

estado mental puede ser transmutado en otro superior, en algo más valioso, esto es lo que simboliza el oro, como dice en el Kybalion: “La mente (así como los metales y los elementos) puede ser transmutada, de estado a estado; de grado a grado; de condición a condición; de polo a polo; de vibración a vibración. La verdadera transmutación hermética es un arte mental”1

De esto trata verdaderamente el arte de la alquimia, y el ritual de la animación para nosotros hace parte de esa magia, que es la transmutación interna y ésta es la razón por la que vimos la animación como la forma más idónea para la realización de nuestra tesis. Puntualizando más en la técnica, que en este caso es la rotoscopia, esa magia alquímica no se pierde sino que toma formas diferentes. Vemos en ella la cualidad de generar imágenes muy cercanas a la realidad que perciben nuestros ojos físicos y al mismo tiempo nos da la oportunidad de distorsionar y transformar esa realidad dándole cabida a lo extraño, a lo grotesco y a lo sublime, esta dualidad de la técnica nos permite jugar con dos fuerzas vitales al mismo tiempo, que son una: la irrupción del inconsciente con todas sus brumas y “mensajeros peligrosos” (como dice Joseph Campbell), y otra: la ilusoria seguridad de eso que llamamos conciencia; en medio de estas dos fuerzas el “yo” se ve impulsado a transformarse para equilibrarse y llegar a la realización de sí-mismo. Para poder entender esta obra y el proceso que experimentamos en su realización hay que valorar que el punto de partida o la base en la que

todo el proyecto se sustenta es el pensamiento esotérico. El prefijo “eso” viene de un concepto griego que significa “del lado de adentro” en oposición a “exo” que significa “del lado de afuera” por lo tanto el conocimiento esotérico viene a ser el estudio “del lado de adentro”, el estudio de la realidad interior del ser. Es por esta razón que en esta obra utilizamos varias fuentes del conocimiento esotérico que parecen diferentes si las miramos desde su origen cronológico y cultural, pero todas ellas apuntan lo mismo, que es el conocimiento de la realidad interior del ser. Como dice en los Vedas “La Verdad es una, los sabios hablan de ella con muchos nombres”. El esoterismo como un sistema de pensamiento tiene múltiples valores. En esta obra Felipe y yo exploramos varios de estos valores y sus posibilidades estéticas, entresacando de esta manera de ver el mundo, elementos para la realización de este proyecto, tanto a nivel narrativo, como también grafico y sonoro.

1 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo III, Pág. 33. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 11

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OBJETIVOS General • Realizar un cortometraje animado donde el tema central es la idea esotérica- hermética de la transmutación mental. En la película la narración, el desarrollo gráfico y sonoro ayudaran a evidenciar esta idea. Especificos • Partir de la expresión gráfica en busca de una narrativa que más que responder a los arquetipos establecidos de narración, manifieste la sensación de la experiencia que se vive en los procesos psíquicos de cambio. • Poder generar a través de la rotoscopia interpretaciones de la imagen real que nos permitan cargar con un sentido simbólico la historia. • Lograr un resultado grafico que se base en el texturizado a mano como la forma idónea para crear contenidos personales, que en este caso provienen de la mano del ilustrador. • Partir de la composición electroacústica para generar música que sea el resultado de la transformación de un sonido por medios digitales y que exprese la sensación de los estados mentales que vemos en el cortometraje. • Plasmar mediante la sonorización el choque entre lo interno y lo externo del ser y generar un contenido simbólico mediante la metáfora del sonido. 13

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ANTECEDENTES • Rodolfo Rodríguez Los motivos que me impulsan a plantear los temas en que se basa esta obra, vienen de la preocupación que me fue inculcada en mi hogar, y que es la preocupación por la realidad interna del ser y su evolución. Todos los conocimientos espirituales, o esotéricos que venían a mí, son una parte fundamental de la persona que soy hoy en día, y es imposible para mí negar todas estas ideas con las que crecí. Mis primeros acercamientos al arte se dieron por medio del dibujo, y lo que recuerdo de esa época de mi vida es que yo solo necesitaba sentarme con carboncillo y papel, sin ningún pensamiento, solo dibujaba y dibujaba, y así pasaba mucho tiempo sin que yo me percatara de ello, porque dibujaba como en un estado meditativo; un trazo me llevaba al siguiente y así sucesivamente, hasta que al final tenía un dibujo entre mis manos, y aunque en esos primeros momentos yo no me fijara un objetivo para ser comunicado, recuerdo que mis dibujos hablaban por si solos de una espiritualidad. Esto siguió sucediendo así, y toda la gente que veía mis dibujos me preguntaba qué significaban, pero como yo no había pensado en ningún significado, no podía decirles nada. Cuando entré a esta carrera sucedió algo similar, porque los profesores elegían un tema y uno tenía que hacer una obra que hablara de ese tema. Como yo no estaba acostumbrado a hacer dibujos con objetivos claros a comunicar, esto me costó mucho trabajo lograrlo, y de hecho me irritaba, pero aun así lo hice. Me propuse entonces comunicar mis ideas en un trabajo para una entrega final, en donde tocaba hacer un

billete, que expresara la idea de un país imaginario, y uno elegía el carácter y la visión del país. Pues bien, mi país era “hermético” y en el billete dibujé toda una simbología que expresaba esto. A la hora de de la evaluación los jurados me pusieron una nota muy baja porque según ellos mi billete era “muy hermético”. En este punto me desubique porque los jurados criticaban a unos por ser muy evidentes y a mí por ser muy hermético y esto sucedió porque no entendieron nada en mi billete. Este hecho me hizo darme cuenta que cuando la gente no comprende una obra la demerita, y me cuestioné mucho, pero a la luz de todo lo que he realizado y aprendido en mi carrera hasta el día de hoy, veo que nada tiene que ver la comprensión de una obra con su validez ¿acaso un japonés tradicional entiende completamente todo lo que ve cuando contempla la capilla Sixtina? Evidentemente no, y no tiene porque comprenderlo, es algo ajeno a su cultura, y por lo tanto “hermético” para él, pero eso no le quita validez ni demerita la obra de Miguel Ángel. Éstas ideas son una preocupación que me ha acompañado a lo largo de toda la carrera y que he tratado de desarrollar en los trabajos que tenía que hacer para cada materia. Sin embargo, mostrar estas ideas en el inicio de la carrera era algo muy difícil, porque todos los trabajos eran muy técnicos y demasiado guiados, dejándome así sin la posibilidad de mostrar los pensamientos que eran de mi interés, pero a pesar de esto, ese periodo que se extendió más o menos hasta la mitad de la carrera me lleno de elementos técnicos que son los que hoy me posibilitan la realización de esta obra. En este aprendizaje que iba teniendo, podía encontrar algunos ejercicios que me daban la posibilidad de plantear el problema de comunicar en la imagen. Como estudiante de énfasis 15

grafico, la materia que me permitía experimentarme en el lenguaje de la imagen como tema principal era la de ilustración. Mi dilema siempre era andar entre lo muy evidente y lo inentendible.

Y en este ejercicio de opuestos puede experimentar muchas posibilidades de la imagen y también el punto medio. La figura1. Es una imagen para mi representa un punto medio entre lo que se entiende y lo que no. El tema allí era la guerra, y lo cómico de esta imagen es que 16

cuando la presente en clase, varios vieron en ella nada más que un manchón de tinta y pasaron de largo sin detallarla, pero cuando les dije que vieran mejor, observaron allí con asombro todos lo soltados y detalles ocultos de la imagen. Esto represento para mí una alegría porque estaba encontrando el punto medio, pero a pesar de que esto era así, yd e que en teoría este es el punto ideal, yo sentía también interés de explorar lo común de una ilustración muy referencial y lo muy evidente que puede ser la imagen. Esto me llevo a alejarme de las formas abstractas y los collages que acostumbraba a hacer para entrar en una imagen más conservadora. Mi profesor de ilustración II que había sido anteriormente mi profesor de la electiva de ilustración digital, vio cómo yo me había acostumbrado a manejar la ilustración a través de Photoshop, y era evidente para él que yo me había apegado a esta herramienta digital, olvidándome de la ilustración manual. ---------------------Fue entonces que al entrar en ilustración II me prohibió usar Photoshop, y me vi obligado a buscar técnicas manuales a las que me acomodara y con las que pudiera lograr una imagen muy conservadora como yo me lo había propuesto. En el intermedio de estos dos semestres tuve la oportunidad de asistir a clases con Rodez un ilustrador muy conocido en Colombia. En sus clases trabajamos en muchas técnicas de opacidad con lo el vinilo, el gauche y el acrílico. Allí aprendí a manejar mejor el color, porque debido a mi excesiva concentración en los medios digitales, no había podido experimentarme bien con el color, y esto se notaba incluso en los ejercicios que hice para ilustración digital. Este curso que tome con

Rodez me sirvió mucho, porque cuando Felipe machado me prohibió en ilustración II realizar trabajos digitales, fue la oportunidad perfecta para desarrollar mejor lo que había aprendido de color. Comencé entonces a probar, hice vinilos, tinta china, lápiz y un día probé con acrílico. El acrílico lo había visto con Rodez pero no lo profundice en el curso, y cuando Felipe Machado (profesor de ilustración II) nos mostro las ilustraciones de Alan Lee (el ilustrador del Señor de los Anillos) me animó a intentar llegar a un resultado similar. Empecé a mezclar el lápiz con la acuarela como lo hace Alan Lee y también use tinta china, pero cuando se me acabó la acuarela, me vi forzado a usar el acrílico sobre lo que ya había hecho en acuarela, y el resultado que se genero de allí, fue el inicio de una técnica que desarrollaría cada vez mejor, hasta convertirse en uno de los puntos básicos de nuestro trabajo de grado.

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Con esta técnica pude lograr resultados muy convencionales, pero atractivos y me experimente en el uso de la ilustración de manera muy referencial, sin darle cabida a las dobles lecturas que o a las metáforas de la imagen. Entonces al haberme probado en este campo, sentía la necesidad de llevarlo un poco más la extremo, y fue entonces cuando decidí usar la imagen de manera tan evidente que causara un choque en las personas que lo veían. En esta decisión ya empezaba a surgir de manera más clara el deseo de afectar al espectador y este sería un elemento importante más adelante cuando mi interés se centrara en chocar al espectador para hacerlo concientizarse de alguna manera. Esto empezó con esta imagen

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Esta fue la entrega final de ilustración II en la que yo debía ilustrar la novela El Perfume. En esta época de mis estudios empecé a sentir a necesidad de afectar claramente a los espectadores de mis trabajos, pero esta necesidad venia a mi porque yo deseaba concientizar a la gente a través de mis obras, en ese momento me causaba mucha inquietud el hecho de ver que la mayoría de mis compañeros en sus trabajos elegían desarrollar temas que la mayoría de las veces no eran de su interés, sino que eran temas recurrentes en el arte contemporáneo y al elegirlos sabían que tendrían una buena actitud del profesor hacia ellos y tal vez una buena nota, y obviamente los profesores no se daban cuenta de esto. Cada vez que yo veía esto, sentía más fuerte la necesidad de aprovechar mi trabajo y no desperdiciarlo en ideas ajenas a mi solo por tener una buena nota. Quería hacer que el arte me sirviera y supliera mi necesidad de expresar lo que para mí es más importante, que es la visión espiritual de la vida; las ideas que conducen a mi espíritu hacia el acrecentamiento, el progreso y la concientización. Por la misma época en la que yo experimentaba esto, tuve mi primer encuentro con la materia IAC que en ese momento dictaba Andrés Jurado. En ese momento esta materia tenía un enfoque hacia el videoarte, el cual era un lenguaje totalmente desconocido por mí. Este desconocimiento que yo tenía, generó en mí una incomprensión hacia el videoarte. Me parecía que era una cosa de locos y sin sentido. Irónicamente entre en la posición que habían tenido los jurados hacia mi billete, y allí entendí que esta reacción es la normal, y que todo el mundo la puede tener cuando se enfrenta a algo que desconoce, porque la desconocerlo da por hecho que no tiene valor. Lo que sucede en realidad allí es que uno no está viendo los valores que hay, pero no verlos no significa que

no existan. Este primer rechazo se lo manifesté al profesor, le dije que no había entendido nada de la obra que él acababa de proyectar, y me contesto diciendo: “si, es que acá no hay cultura para esto” y apenas lo dijo se retracto un poco porque creyó que me había ofendido, pero le conteste que eso que él decía era verdad, porque yo no conocía nada sobre el videoarte y no me sentía en condición de verle una lógica al lenguaje que éste manejaba. Y en ese momento me dispuse a tratar de entender de la mejor manera todo lo que se dictaba en esa clase, saliendo conscientemente de la ignorante posición de rechazo que yo había adoptado en mi primera impresión del videoarte. El resultado que tuvo esta clase en mi fue el detonante que me llevaría irremediablemente a curiosear en los campos de la animación. Esto fue así porque mucho de lo que aprendí fueron pequeñas elementos de la animación, y me concentre en ellas para la realización de los trabajos de esta materia. Aquí tuve mi primer encuentro con la rotoscopia y otras técnicas de composición digital, y lo que me impresiono de esto fue yo sentía que podía a través del video lograr más claridad sobre lo que quería decir, que a través de una sola imagen. Y por lo tanto me puse a la tarea y realice un video arte que se llamo Socrateres.

Este fue el primer trabajo del cual me sintiera satisfecho. Porque en este pude hablar claramente de ideas espirituales. Este videoarte se basaba en la muerte de Sócrates, y de cómo él prefirió renunciar a su vida física antes que a sus ideas, situando así los valores espirituales por encima de los materiales. En el trabajo, yo juntaba imágenes del cuadro “la muerte de Sócrates” con video; mostraba cuerpos descomponiéndose a gran velocidad, que representaban la muerte que sufrió el cuerpo de Sócrates, pero al final, por medio de la animación y de la música, mostraba que lo espiritual perduraba sobre lo material de la muerte y de la putrefacción de los cuerpos, mostraba la eternidad del espíritu frente a la naturaleza efímera del cuerpo. Cuando me encontraba en el proceso de esta obra, no tenía claro cómo llevarla a cavo en términos de la imagen, porque el video era algo que yo no había manejado antes. En ese momento Andrés Jurado vio unas imágenes que yo había hecho para Ilustración Digital.

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Estas imágenes eran unas cartas del Tarot, y cuando Andrés las vio me dijo: “eso es lo que tiene que aplicar en el video, esa manera de superponer texturas, la única diferencia que hay es que en el video las anima.” Esto fue para mí como una especie de revelación y me llevo a utilizar toda la fuerza que tenía en ilustración digital en el videoarte, y a familiarizarme con las capas y el uso de texturas. Esta experiencia con el video y la composición digital en After Effects fue algo que despertó en mí la inquietud por los medios audiovisuales, y veo que sucedió así porque encontré que para mí era 20

más fácil expresar mis ideas espirituales en el campo audiovisual y que al hacerlo no estaba dejando de lado todo lo que había aprendido en el campo grafico, sino que al contrario, todo eso me ayudaba a tener resultados más elaborados. Teniendo esta atracción hacia la manera en que lo grafico se puede expresar en lo audiovisual, entré en mi último nivel de dibujo de la carrera. Allí había que elaborar un proyecto que lo fuera acercando a uno a la experiencia de lo que sería la creación de la tesis. En ese momento no me sentí cómodo para volver a hacer un trabajo como los que normalmente yo hacía en la materia de dibujo, porque esos trabajos que hacia tenían un enfoque de arte de galería, y yo ya no quería eso, quería meterme de cabeza en lo audiovisual. La única posibilidad allí para mí era hacer algo audiovisual que tuviese dibujo, y como en IAC yo había probado por primera vez la rotoscopia, pensé que esta era la mejor manera de irme por donde yo quería. Fue aquí en donde comencé a pensar en un proyecto corto de animación, y para hacerlo, el profesor me indico que lo mejor era que hiciera un Story Board, y allí comencé mi primer Story. La temática de este trabajo también fue importante. Como yo venía con la necesidad de plantear temas espirituales, decidí que podía utilizar un cuento que mi mama había escrito. Este cuento se llama sueño de libertad y así mismo es el nombre de la rotoscopia. Esta historia habla de cómo un hombre se da cuenta de que su verdadera libertad está dentro de él, y cuando lo hace se libera. Mi intención allí no era narrar el cuento tal como estaba escrito, sino en unas pocas imágenes mostrar o hacer sentir la sensación de paso de la oscuridad a la luz, de la prisión a la libertad del espíritu. Este trabajo me dejo muy contento porque

sentí mucho más cercana la interacción de mi formación grafica con la parte audiovisual y me sentí más libre para hablar de los temas que me atraían, porque vi que se podía llegar a un resultado muy bueno. Un día yo le estaba mostrando este trabajo a Felipe machado en un salón, y en ese momento entró Cecilia Traslaviña que es la profesora de animación. Yo no la conocía, pero Felipe me la presento y le dijo que viera mi trabajo. Allí mismo ella vio la rotoscopia Sueño de Libertad y me dijo que le parecía muy chévere y que ella creía que me gustaría entrar a la clase de animación. Como yo era estudiante grafico, pensé que no podría ver una materia que no fuera de mi énfasis, pero hice las averiguaciones y vi que la podía meter como una electiva, y entonces lo hice. A partir de entonces se produjo como una especie de explosión artística en los trabajos que tenía que hacer para todas las materias, porque entré en el campo de la animación y éste produjo en mí una sed de explorar y sacar todo lo que pudiera de allí. Fue así como a lo largo de toda la clase pude explorar todas las técnicas de animación y esto fue algo realmente fascinante. Personalmente me gusta mucho el dibujo, y la animación se me presentaba como la oportunidad de profundizar en éste, porque me planteaba más claramente la problemática del movimiento, pero tratar de explicar mi fascinación por la animación resulta extraño. Todo viene del momento en que he invertido horas o días en un trabajo que parece muerto, porque son imágenes quietas, y al concluirlo experimento una increíble sensación que nace cuando le doy “play” a la secuencia de imágenes. Esa sensación es la de haber creado vida, es un acto de magia, todo los trazos que parecían inertes de repente adquieren un espíritu, vida propia, 21

y este hecho me fascina hoy en día con la misma intensidad que lo hizo la primera vez que lo viví. Este amor por la técnica y mi interés por hablar de temas espirituales se conjugaron a la hora de hacer el trabajo final para la clase de animación, y realicé una pequeña película en dibujo cuadro a cuadro, con cut-out y pintura sobre vidrio, en la que hice una adaptación del mito de la caverna de Platón. Para mí este mito tiene una connotación espiritual que muestra la liberación de lo irreal, de las sombras y condicionamientos que éstas imponen. En el mito se ve cómo esta liberación se produce a través del conocimiento que es la “luz”, y esto fue lo que me interesó llevar a cavo en el proyecto final de animación.

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En este punto de mi trabajo, yo ya me había soltado más a la hora de hablar de temas esotéricos, pero creo que esto fue así porque los medios audiovisuales y la animación fueron para mí como una especie de canal a través del cual cogí una confianza y un método incipientes, que me permitieron expresar de una mejor manera las ideas que tenia. Y esto se vio reflejado en mi parte grafica que era en donde más se me dificultaba hacerlo.

Las materias en donde me pude experimentarme fueron las últimas materias del pensum. Por un lado, en procesos editoriales pude hacer un libro álbum, en el que me sirvió mucho la narración que había aprendido de la animación. Este libro se titulaba La vida es un sueño y era una adaptación para niños, del soliloquio de Segismundo de la obra de Pedro Calderón de la Barca “La vida es un sueño”. La idea que yo resaltaba en mi adaptación de la obra era el carácter irreal y efímero de la vida frente a la realidad espiritual que es eterna. Evidentemente aquí mostraba la idea de la supervivencia del espíritu ante la muerte física, y lo logre hacer de una manera muy suave, que era la ideal para un libro infantil. En este trabajo logré lo que no había podido hacer en ninguna de mis obras graficas, y esto fue lo que me llevo después a trabajar con otro formato que también se apoya en la narración, y esto se daría en la materia de historieta con Felipe Machado. En esta materia hice un comic de diecisiete páginas, titulado Ananke, que es un término que los griegos utilizaban para hablar de la inevitabilidad de ser. Este comic, que también se basaba en la caverna de platón, ilustraba a un ser que no podía entender que lo que veía del mundo con sus ojos era una ilusión, una sombra efímera y no podía creer que había una realidad más allá del mundo físico. Esto, sumado a la duras experiencias que había tenido que vivir lo llevaron a creer que la única solución era el suicidio, y decidió quitarse la vida, encontrando y comprobando así la realidad que no había podido ver con sus ojos; se encontró fuera de la caverna a un precio muy alto, su vida. Al hacer estos trabajos, la técnica con la que ilustraba mejoro notoriamente, y desarrolle un método propio a la hora de manejar el color con acrílicos, pero como he dicho, todo esto fue un proceso que empezó cuando se 23

Yo veía que estos trabajos habían surgido por las cosas que aprendí con la animación y la composición digital, y además sentía que la animación era el campo en donde podía poner en juego todos los conocimientos que había adquirido, y que era la técnica en la que todas mis capacidades se veían aprovechadas, por esto de alguna manera no me centré tanto en ilustrar y seguí más aferrado a la animación. Fue por esta razón que después de ver animación con Cecilia, decidí tomar un diplomado de animación experimental. Allí todos los profesores de animación de la universidad daban clase y también venían de fuera otros animadores. Este diplomado reforzó en mí todas las técnicas que ya había visto en la clase de animación, profundizando más en cada una de ellas.

me prohibió en ilustración II hacer uso de Photoshop. Esta manera de trabajar que fui desarrollando, es la que en este trabajo de grado nos sirve para la carga grafica que deseábamos tener en nuestro corto, en los fondos y texturas de éste. 24

En esta experimentación de la técnica del diplomado, siempre es difícil tratar de plasmar una idea clara, porque al ser ejercicios técnicos no hay mucho tiempo para pensar en el desarrollo de una idea propia. Sin embargo es interesante ver cómo a pesar de que uno no se propone comunicar nada, el ejercicio de la animación por sí solo, lo lleva a uno

a sacar lo que hay dentro sin que uno se dé cuenta, y esto fue algo que empecé a ver en los ejercicios que hacíamos de metamorfosis. La preocupación espiritual que siempre me acompañó en la realización de mis trabajos, a menudo se volvía una preocupación social, y esto se daba por los estudios teóricos que nos ofrecía la carrera. En ellos veíamos las problemáticas sociales con una postura de crítica, y veo que esto no reñía con migo, porque para mí la preocupación por el ser, es al mismo tiempo una preocupación por la sociedad. Esto fue lo que me llevo a elegir una temática social en mi último trabajo de animación, antes de empezar la realización de la tesis. Este último trabajo, fue el la entrega final del diplomado de animación experimental y que tiene el titulo de Mano Blanca. Esta animación la hice en honor a la Minga indígena, porque en ese momento los indígenas marcharon hasta Bogotá en paz y protestaron por el abuso

de “los blancos”, y por el problema de tierras con el que se enfrentaban al gobierno. Esta es una problemática bien dolorosa de nuestro país, y vienen a mí los recuerdos de esa época, en los que aparecían videos en youtube en donde los anti-motines abusaban y maltrataban a los indígenas, mientras estos marchaban hacia Bogotá. En los videos se veía cómo les disparaban y como los masacraban con machetes, mientras que por el noticiero salía el presidente diciendo que eso no era verdad. Fue por esta dolorosa situación que sentí la necesidad de hacer una animación que impulsara el espíritu de unión de los indígenas y que mostrara cómo, tarde o temprano, la sabiduría de la actividad pacifica se encontraría por encima de estos hechos, y todo volvería a resurgir en un orden nuevo.

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En éste trabajo pude aplicar al máximo toda la técnica que había desarrollado en animación, y el resultado me gustó bastante. Esta ejercitación en la animación me hizo ver que en el campo de la animación es muy difícil trabajar solo, porque se requiere de mucho trabajo. De hecho, para Mano Blanca intenté trabajar en grupo, pero no pude, porque no logre unir mi manera de trabajar con la manera de la otra persona con la que me había unido, y vi allí las dificultades que también trae trabajar en grupo. La idea de grupo se fortaleció en mí después de realizar esta animación en el diplomado, porque vi el resultado que yo podía crear solo y me imagine las cosas tan grandes que se podrían hacer trabajando en equipo, fue allí en donde me propuse que para mi tesis quería trabajar en grupo a pesar de las dificultades que esto implicara. En este momento en el que yo sentía esta necesidad, vi que mi amigo Felipe Lugo también compartía esta idea, y siendo testigos del proceso que cada uno habíamos vivido y de las habilidades que teníamos, vimos la oportunidad de unir fuerzas para lograr un trabajo de muy buena calidad, que superara las capacidades que tenía cada uno por separado; yo estaba listo para poner en juego todo lo que había aprendido y desarrollado a lo largo de la carrera, y lo más importante, y aunque no tenía un tema claro para la tesis, veía una gran oportunidad para expresar las ideas que tanto me interesan. • Felipe Lugo La animación entró a través de mi ojos gracias al estudio certero de la técnica que era uno de mis más grandes intereses. Lo primero que se me venía a la cabeza al ver cualquier tipo de animación de alto nivel 26

era la incógnita de cómo se podría desarrollar algo similar y comencé a indagar muy juiciosamente sobre el tema. El inicio de este estudio se dió desde el mismo momento en el que abarqué por primera vez un proyecto en animación. Cuando navegaba por el pensum de mi primera carrera (Diseño Grafico) en LaSalle College, me interesó como primera medida la animación 3D por sus resultados impresionantes e híper-realistas, esto fue lo que me deslumbro en ese momento, pero aquí mismo la desilusión se hizo evidente desde el momento en el que noté que para lograr buenos resultados era necesario esperar un largo periodo porque dependiendo de las propiedades que se le dieran a la imagen se requería un tiempo de espera mejor conocido como “render” (pon aquí un pie de página definiendo render) que podría ir desde un minuto hasta una hora por imagen lo cual era hasta ese momento ridículo, teniendo en cuenta también los parámetros tecnológicos con los que contaba para entonces. Al ingresar a Artes Visuales me di cuenta que la animación 3D estaba un poco censurada y que allí prevalecía la animación tradicional.Supe entonces que mi investigación daría un vuelco virando hacia la exploración de diferentes técnicas de animación y encontrar una con la cual me sintiera identificado y lo más importante cómodo para adoptarla y comenzarla a trabajar. Fue una suerte saber que dentro del pensum académico que me ofrecía la facultad de Artes se encontraba la materia de animación, la cual estaba directamente implícita dentro del énfasis audiovisual. Esta materia en particular fue la que hizo que mi decisión fuera entonces acceder a dicho énfasis y poco a poco, una tras otra, cada materia del pensum fue enriqueciendo más y más muchos factores que durante mi primera

carrera no quedaron del todo resueltos. Aprendí un poco de narración visual, aunque confieso no fue de mi total agrado pero me instruí en la forma de dar orden mis ideas para ponerlas al servicio de un producto audiovisual. Y con cada una de las materias del énfasis fui desarrollando y enriqueciendo mi vocabulario y mi conocimiento. Durante la carrera me encontré con un viejo maestro que me había dictado clase en mi escuela anterior (Gabriel Baudet) y me aconsejo que visitara las instalaciones que la Universidad conserva específicamente para el área de postproducción de cine y televisión, el ahora llamado centro Ático. Supe que la facultad de artesmantenía un convenio con dicho centro para que los alumnos del énfasis audiovisual hiciéramos un entrenamiento en las plataformas que ellos manejan para el tratado de imágenes y sin dudarlo me inscribí para llevar a cabo el curso. Pasado un tiempo se empezaron a ofrecer trabajos para edición en la plataforma en la cual nos estaban entrenado y gustosamente acepte porque lo que ellos ofrecían era editar proyectos represados que tenia el centro Ático. Luego vino lo mejor, por que pasados unos meses me ofrecieron quedarme para editar las tesis que llegaban, tanto de la facultad de artes como la de comunicación social y cada una de ellas tenia obviamente niveles y esquemas de trabajo diferentes. Varios de los trabajos de grado de algunos compañeros de la facultad de artes que pasaron por el centro Ático estuvieron en a mi cargo en cuanto al proceso de edición y finalización. Después de un largo tiempo de trabajo en el Centro Ático, ellos se ofrecieron para entrenarme en una plataforma para composición digital en donde la experiencia fue más gratificante, pues el encargado de dar las charlas de entrenamiento fue una de las personas directamente invo-

lucradas en los efectos de la película “Spiderman” y después de esto yo me vi envuelto dentro del equipo técnico del cortometraje colombiano en animación “En Agosto” en donde fui asistente de composición digital dentro del equipo de postproducción. Al tiempo que todo esto acontecía, tenía que ser consciente de que no podía dejar de lado mis estudios en la facultad de artes y mucho menos poner en saco roto todo lo aprendido dentro del Centro Ático. En mi concepto creo que la academia es un proceso de exploración de técnicas, y era obvio que tenía otras inquietudes acerca de otras técnicas, entonces comencé a indagar cada una de ellas hasta llegar a un resultado especifico o más bien un resultado personal que se ajustaba a lo que buscaba desde el principio.

Exploré el dibujo y los diferentes materiales desde el carboncillo hasta las aguadas, pero el hambre de continuar con más seguía dentro de mí, entonces investigué más temas. Continúe con otras técnicas en donde se mezclaba lo que ya había visto, y era tener muchas cosas al servicio 27

de un solo resultado. Me interesó la historieta y construí una en donde tenía que contar un historia pero además dibujarla por completo. Después de esto el camino siguió por la ilustración desde la parte de conceptualización tanto de los fondo como de los personajes hasta el gran salto del resultado final que en este caso era en digital y fue un primer acercamiento a el uso de materiales no físicos mezclado con lo que ya se tenia en la libreta de dibujos previamente. Y continuaron surgiendo resultados que me dejaban cada vez mas satisfecho por que estaba viendo que mi trabajo estaba tomando una muy buena calidad, y se convertía en un reto lograr algo mejor que el 28

anterior. En este momento la exploración era incesable, quería realmente ponerme unos retos muy altos para hacer que la imagen siguiente fuera mejor que la anterior. Hasta ahora la experimentación había sido con una sola imagen y mi interés inicial era lograr estos resultados pero en varias imágenes al tiempo que al ponerse todas juntas dieran la sensación de movimiento. Comencé con imagen real en video, he hice algunos videos experimentales en donde primaba el concepto, solo con el fin de asimilar que existen otras maneras de ver y expresar la realidad a través de una cámara, y por supuesto, también hubo algunos trabajos grupales en los que creábamos un corto desde el paso inicial de la preproducción, llegando

a la producción y capturando el material de acuerdo a lo planeado y finalizando con la postproducción que para mi era mi campo favorito por que compaginaba muy bien con mi experiencia en el Centro Ático.

El propósito de mi investigación no era solo llegar a la imagen intervenida en medios tradicionales y en medios digitales, y mucho menos llegar al video; yo quería más bien, indagar sobre la animación y buscar una técnica especifica para desarrollarla y hacerme fuerte en ella, en parte para llevarla hasta el final y poder así pensar en adoptarla para aplicarla a mi proyectos de grado, porque algo sí tenia claro, y eso era que mi tesis tendría que ser en animación. Inicié con un interés particular dentro de la animación y fue hacer composición de imágenes y lograr

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resultados que me siguieran satisfaciendo como ya lo había logrado con las ilustraciones que anteriormente ya he mencionado.

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Lo importante en estas animaciones era dejar un poco de lado la experimentación, que en algunos casos tiene poca lectura para el público, y dar un concepto, que en algunos casos era una crítica sobre algo. Cuando la experimentación se hizo más intensa en la parte de animación, encontré una técnica que me llamo mucho la atención y que yo sabía que complementaría muy bien la parte del 3D. Surgió entonces la rotoscopia, la cual me deslumbro por un factor importante y era la referencia del video para calcar el movimiento de los personajes. Además de ser una técnica que desde mi punto de vista podía ser muy fuerte dependiendo del tratamiento de la línea. Con este nuevo tesoro entre mis manos comencé a hacer pruebas técnicas y logre un hallazgo impresionante que se asemeja mucho al resultado que tenemos en nuestra tesis de grado. Yo diría que fue el nacimiento de la inquietud por un proyecto como el que tenemos hoy en día. Lo primero fue simplificar la técnica, gracias a los avances tecnológicos que había dado el PhotoShop CS3 me di cuenta que podía intervenir el video directamente en una línea de tiempo, que hasta ese momento era algo imposible de hacer en este programa, y lo segundo era que podía aplicar todo lo que había aprendido en “ilustración digital”, por que podía configurar los materiales a mi antojo tales como el pincel y dar un acabado que se saliera un poco de lo estereotipos o del resultado final que da el cartoon (dibujo animado comercial). Yo veía también que la imagen necesitaba tener un entramado con el mismo pincel para ayudar a la línea y darle fuerza al dibujo con el fin de hacerlo más elaborado, y sabiendo de antemano que eso implicaría mucho más tiempo por cada cuadro que componía la imagen, pero

así era como me gustaba la imagen en la rotoscopia, y el resultado lo merecía, Y era consciente de que lo que me metió en este meollo había sido en parte, la frustración que me había generado la animación 3D, porque en el fondo para llegar a un resultado muy bueno en este campo, se necesitan unas maquinas muy potentes y al mismo tiempo un equipo técnico muy grande, y esto para un estudiante es frustrante en el sentido de que es casi imposible contar con estas cosas, sin embargo, puedo decir que no había apartado el 3D del todo, porque aún lo seguía investigando y llegaba casi siempre a la misma conclusión que era la de el render o proceso final, realmente no me convencía, porque no lograba los estándares a los que uno se ha acostumbrado a ver en el cine y la publicidad.

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Pero poco a poco me iba convenciendo que existían otras maneras de que el 3D se viera interesante, sin la necesidad de tener las maquinas y el equipo con el que cuentan los grandes estudios de animación, y esta manera era combinándolo, haciendo posible la mezcla de lo digital con la manualidad del trazo, porque en este proceso nos ahorramos muchos procedimientos técnicos en el computador, simplificando el trabajo y dándole un toque especial, que es el que sale de nuestra personal ilustración y trabajo a mano. Esta mezcla de técnicas fue una exploración que arranco casi al mismo tiempo que cuando iniciamos la conceptualización del esta tesis y los resultados me han convencido a mi como a Rodolfo, mi amigo y compañero de tesis, porque a pesar de requerir de un trabajo muy arduo, alcanzan una estética que llena mis expectativas y que pone a nuestro alcance la realización de proyectos muy buenos a nivel de imagen y al mismo tiempo muy personales.

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MARCO TEÓRICO Niveles de conciencia Los Budistas dicen que “lo único permanente en la vida es la inpermanencia” es decir el cambio. Resulta siempre inquietante cómo a primera vista normalmente observamos la vida o el día a día como algo quieto, rutinario y monótono, pero una observación más profunda nos conduce a contemplar algo que se escapa a nuestra percepción ordinaria de las cosas y que es el constante cambio que se produce permanentemente en todo lo que nos rodea; todo cambia constantemente, lo vemos en las nubes; lo vemos en la semilla que se transforma en árbol; lo vemos en las hojas que caen; lo vemos en la piedra de río que al pasar del tiempo es pulida por el torrente de agua que siempre fluye que siempre cambia; lo vemos en la oruga y su bella transformación de capullo en mariposa ¿acaso es ilógico pensar que nosotros como seres humanos también experimentamos en nuestra existencia estos procesos de cambio y desarrollo que vemos en todo lo que nos rodea? Esta es una idea esotérica básica, es más, puede considerarse la razón por la cual alguien siente el impulso de la introspección y el deseo de asumir una disposición de labor y de autoestudio que lo conducirá al desarrollo de sí mismo, esto es el “esoterismo” el estudio de la realidad interna de uno mismo. Es evidente que esto implica un proceso de adquisición de conocimiento, pasar de un estado de ignorancia a uno de conocimiento.

Desde una visión moderna vemos que esto está totalmente relacionado con el inconsciente y los procesos de asimilación de éste, porque uno parte de un estado en donde ignora algo, es “inconsciente” de algo y posteriormente se llega al conocimiento, se vuelve consciente de eso que ignoraba. Esta es una relación que vemos y que no resulta fortuita, y para entenderla debemos recurrir al estudio de los astros o “Astrología”, esto es así porque en el ejercicio de ésta nos percatamos de lo que somos en totalidad, es decir de los aspectos conscientes y los inconscientes que conforman nuestra personalidad. La humanidad en sus inicios empezó a ver las relaciones entre las disposiciones de los astros, por ejemplo las fases de la luna y los periodos de siembra y cosecha, los cambios de marea y los ciclos del año en general. Pero la verdadera importancia de estos estudios es cuando se hace la relación entre la disposición de los astros y los procesos internos del ser, es allí en donde nace lo que conocemos como astrología, que no viene a ser otra cosa más que una manera de conocerse a uno mismo, una manera de ver hacia adentro. Jung habla de la astrología y nos dice que: “las singulares cualidades psicológicas del Zodiaco constituyen toda un teoría proyectada de caracteres. La astrología es una experiencia viva primordial, semejante a la de la alquimia. Tales proyecciones se repiten siempre cuando el hombre procura explorar una oscuridad vacía que él llena involuntariamente con figuras vivas”2

2 (C.G. Jung) “psicología y alquimia” ,parte III, capítulo II, Pág. 269. ED Solar, Bogotá, 2003 33

A partir de allí entendemos que la relación con el inconsciente siempre se da cuando exploramos nuestro interior, “una oscuridad vacía”. Esto nos hace ver que la conexión entre la práctica esotérica y el inconsciente, es más fuerte de lo que parece a primera vista y que estos dos comparten la característica importantísima de poder empujar al ser espiritual a ser consciente de lo que ignoraba, y que esto sucede como un proceso natural en el ser humano; por eso Jung nos habla de que es “una experiencia viva primordial”. Dentro de la mitología de la astrología nos encontramos con “figuras vivas” del inconsciente como dice Jung, y en ellas hay una muy especial que viene a nosotros como una inspiración mas de nuestra tesis. Esta figura es la que conocemos como el dios Plutón, que era el que dominaba el submundo, y desde una óptica psicológica éste viene a ser el inconsciente. En astrología, las fuerzas que contiene cada planeta se van activando o desactivando en la medida en que éstos recorren las casas zodiacales, y como los planetas siempre están en movimiento; la influencia de un determinado planeta en el zodiaco de la persona es temporal, porque el planeta entra a cierta casa creando aspectos con otros planetas, y sale de esta casa dándole fin a estos aspectos y a las influencias que genera su presencia en ella. Esto es lo que se conoce como tránsitos planetarios. “Los tránsitos de Plutón suponen el encuentro con el lado primitivo, instintivo y aún no regenerado de nuestra naturaleza. Los sentimientos de cólera, resentimiento y dolor de la niñez; la voracidad, la envidia, los celos y los deseos infantiles de omnipotencia y poder; las ansiedades sexuales desbocadas y la ferocidad de los impulsos destruc34

tivos, todo esto y mucho más permanece oculto en lo más recóndito del inconsciente. Plutón es el servidor de la totalidad, y para vivir nuestra totalidad debemos hacer frente a estas emociones e impulsos primitivos. Volver a conectarnos con lo que hay oculto en nosotros significa recuperar las partes perdidas y repudiadas de nuestro propio psiquismo. Al hacerlo, creamos también la posibilidad de liberar la energía movilizada en complejos infantiles, y de volver a integrarla de manera más constructiva en la personalidad.”3

Desde nuestro punto de vista la astrología da la posibilidad de encontrarnos cara a cara con nosotros mismos, sin velos ni cascaras que oculten alguna parte de nuestra totalidad, mostrándonos lo que no queremos ver, nuestra parte oscura. Con la descripción que acabamos de citar sobre los tránsitos de Plutón, podemos ver que esta acción que realizamos a través de la astrología y que concretamos en este proyecto, tiene un carácter profundamente plutoniano, porque nos hace penetrar la oscuridad más negra y profunda, el lugar más apartado y de difícil acceso para la conciencia, donde se encuentran todas las incomprensiones y nos sitúa allí, en nuestro nivel real, para luego partir al viaje de regreso. La idea importante que deseamos resaltar en este punto es que en astrología siempre se parte de la base de que hay cosas que comprendemos como también otras que no hemos comprendido, y esto constituye un nivel de conocimiento o de consciencia que tenemos pero que debe ser ampliado o superado. Evidentemente no todas las personas tienen una práctica esotérica, pero sin embargo su inconsciente sí que está fun3 (Howard Sasportas) “los dioses del cambio”, Pág. 243. ED Ediciones Urano, Barcelona, 1990

cionando y todo esto nos conduce a pensar que dentro de la sociedad habrá muchas personas con niveles de conciencia muy diferentes unos de otros, es decir que cada quien, de acuerdo a las experiencias que ha vivido, habrá logrado asimilar en un nivel y una proporción diferente el contenido inconsciente para volverlo consciente y que sin importar la proporción de esta asimilación todos, absolutamente todos parten de un estado de ignorancia y terminan en uno de conocimiento, parten de un nivel de consciencia para luego entrar en uno más amplio. Es desde aquí de donde comienza la vivencia del personaje central de nuestra historia que es un psicoanalista que hemos llamado “Psyco”. Nosotros elegimos ubicar a Psyco en el momento de su vida en el que su consciencia está a punto de ser ampliada, y por esta razón él se presenta al inicio de la historia desde un nivel de conciencia bajo, es decir desde un momento anterior a su transformación, un momento de angustias, de tensiones y desequilibrios, este es un punto en donde él mismo presiente el inminente cambio que ve evidenciado en las brumas del inconsciente que empiezan a manifestarse en su consciencia como un llamado a la aventura de cambio, es así como todas las energías de su ser se han acumulado como el calor en el agua y han llegado a tal punto en donde la ebullición se ve como un hecho inaplazable. Evolución Para nosotros toda esta carga que representa Plutón y la acción que desde la astrología se plantea que ejerce, realmente viene a ser una manifestación de los procesos de desarrollo de la psiquis. Y entendemos que el inconsciente al estar interconectado con la actividad consciente

toma mucha de su fuerza de allí mismo, de la manera en la que movilizamos nuestra energía consciente. Esto nos hace ver la importancia de eso que llamamos mente, que es un equivalente de psiquis, porque es desde allí desde donde se manifiestan todos estos procesos que hemos estado mencionando y que afectan nuestra realidad de vida. Los conocimientos que los antiguos herméticos manejaban sobre la mente para nosotros son de gran importancia. Se sabe que era a través de la mente como ellos realizaban actos grandiosos de magia. Estos conocimientos se remontan al imperio egipcio en donde vivió Hermes Trimegistro, quien fue considerado como un dios y que por eso recibía el nombre de Thoth. Hermes el dios de la sabiduría, dejó sus conocimientos de la realidad mental consignados en un grupo de enseñanzas que se llamaron El Kybalion, considerada la más importante obra esotérica que trata sobre este tema. Por eso viene entonces a nuestra consideración el primero de los siete principios herméticos explicados en el Kybalion, que es el principio de Mentalismo y que dice así: “EL TODO es MENTE; el universo es mental”4

Este primer principio abre nuestro campo de visión de una manera muy especial, porque no sólo nos está mostrando la magnitud que tiene el concepto “mente” enmarcado dentro las enseñanzas herméticas, sino que también nos marca la tremenda importancia que desde esta óptica adquieren todos los procesos mentales. Cuando en este principio se habla de “EL TODO” hay que entender que éste término no se 4 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo II, Pág. 22. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 35

está usando de la manera en que normalmente se hace. Cuando en el hermetismo se habla de “EL TODO” no se está haciendo referencia al universo, ni a cualquier manifestación de lo que conocemos como la realidad material, que es todo lo evidente o perceptible a nuestros sentidos físicos. “EL TODO” es más bien la realidad sustancial, es la realidad que subyace a todas las formas o manifestaciones materiales, es la realidad que subyace al universo mismo y que escapa a la percepción de nuestros sentidos físicos. Este “TODO” es, como dice el Kybalion, “UNA MENTE UNIVERSAL, INFINITA Y VIVIENTE”5 y el universo material vendría a ser una creación mental del “TODO”. La naturaleza de esta afirmación conduce nuestro razonamiento a pensar que siendo el universo producto de la mente del “TODO”, nosotros como seres poseedores de mente tenemos una influencia directa en la realidad que nos rodea, o en el universo, es decir que la vida que nos rodea es el resultado de lo que tenemos en nuestra mente, y si la mente tiene tanta importancia, tendríamos entonces que sentirnos empujados a preguntarnos, qué hay allí, ¿qué tenemos en nuestras mentes? Y desde el punto de vista hermético se pueden apreciar unos estados mentales que se producen debido a nuestro nivel de conciencia bajo, y que ya los veíamos en Plutón como “Los sentimientos de cólera, resentimiento y dolor de la niñez; la voracidad, la envidia, los celos y los deseos infantiles de omnipotencia y poder; las ansiedades sexuales desbocadas y la ferocidad de los impulsos destructivos, todo esto y mucho más….”.esto lo hemos plasmando de diferentes maneras en nuestro cortometraje, como por ejemplo en el impulso destructivo y visceral de escribir sobre la pared

que Psyco tiene después de un sueño muy vivido, o en las imágenes eróticas que invaden su cabeza en medio de una consulta de psicoanálisis, y particularmente lo hemos plasmado en todos los actos que se generan en un segundo personaje que es un viejo sombrío, burlón y agresivo. Esotéricamente estos estados mentales bajos no son los que conviene tener, porque toda la fuerza está allí prisionera como en “complejos infantiles” y al mismo tiempo muestran un desconocimiento que se refleja en la reducción de nuestra capacidad de acción, convirtiéndonos en meros peones en un tablero de ajedrez, porque como sabemos, no es el peón el que tiene la capacidad de actuar en el juego, sino el jugador, por eso permanecer en estados mentales bajos es situarnos voluntariamente en la posición del peón, y como veremos, es a partir de esta problemática humana de donde nace el arte de la Alquimia. Mucho se ha dicho sobre el arte hermético de la alquimia, pero en general se acepta la creencia popular de que este arte está dedicado a convertir cualquier metal en oro y que esto es lo que hacen los alquimistas. Pero habrá que saber que “el oro buscado no es, como lo creen los tontos, el oro común (aurum vulgi), sino el oro filosófico”6. El conocimiento filosófico, o la piedra filosofal es la que convertía cualquier metal en oro, cualquier situación de la vida en oro, dándonos así el conocimiento que se adquiere después de haber puesto en práctica la alquimia mental. Entre los principios herméticos encontramos otros dos que nos sirven para la explicación del proceso alquímico. Uno es el principio de causa y efecto, que dice:

5 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo II, Pág. 22. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978

6 (C.G. Jung) “psicología y alquimia” ,parte III, capítulo II, Pág. 266. ED Solar, Bogotá, 2003

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“Toda causa tiene su efecto; todo efecto tiene su causa; todo sucede de acuerdo con la ley; casualidad no es sino un nombre para la ley no reconocida; hay muchos planos de causación, pero nada escapa a la ley”7

Y en la vida cotidiana lo que vemos que sucede es que siempre estamos condicionados por los efectos y las situaciones que otros causaron, no estamos por encima de esto, y estamos esclavizados a esta condición debido a los estados mentales que movemos normalmente. Jung nos hablaría aquí de la persona como recorte de la psique colectiva, cómo las masas de gente que se ven condicionadas fácilmente en su acción por los deseos y objetivos de otros más fuertes. Es así como la mayoría de las personas están inmersas en la marea de la vida, sin control de sí mismos, dejándose sacudir de aquí para allá por las situaciones que se les presenta y anclándose en la posición de víctima. Pero como vimos en el principio de mentalismo, todo parte de la mente, mi realidad es entonces un producto, o un efecto de ella, de los estados mentales que muevo y es aquí en donde el alquimista se pregunta ¿Qué debo hacer para cambiar esta situación? Porque entendemos que si todo esto parte de mi mente entonces yo tengo una responsabilidad en esto, y aquí entra el otro principio hermético, el principio de vibración y que dice: “Nada descansa; todo se mueve; todo vibra”8 7 ((Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo II, Pág. 30. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 8 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo II, Pág. 24. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978

Vale la pena plantear aquí un ejemplo que nos servirá para entender la importancia de la vibración y cómo se usa para cambiar nuestra realidad: Cuando analizamos el espectro electromagnético o el campo de visión humana, veremos que va del color rojo, que tiene la longitud de onda más larga y por lo tanto más baja su frecuencia vibratoria, hasta el violeta, que tiene una longitud de onda más corta y por lo tanto su. frecuencia vibratoria más alta, este es el color más alto que podemos percibir. Lo que se sale de estos márgenes es imperceptible a nuestros ojos, como por ejemplo el rayo ultravioleta. Basado en este principio, el alquimista ve los estados mentales y comprende que el plano de las vivencias cotidianas que afectan a todas las personas tiene su propio espectro electromagnético, es decir un margen vibratorio como el de la visión que va del rojo al violeta, y que la única manera de escapar a todas las situaciones en las que la gente tiene irremediablemente comprometidos sus estados de equilibrio interno o realización de sí mismos, es saliendo de este margen vibratorio. Subiendo la vibración de sus estados mentales llegarían entonces a lo que podríamos llamar como el “ultravioleta mental”, que es un estado vibratoriamente más alto y que por lo tanto está por encima del espectro normal, escapando así a las influencias de su entorno. El alquimista que logra esto ya no es parte y esclavo de los efectos causados por otros, su psiquis ya no es un recorte de la psique colectiva, porque él está por encima de esta colectividad, ha transmutado el metal en el oro que no es común. Este es el verdadero “arte de la alquimia hermética, el cual, contrariamente a la creencia general, trataba del dominio de las fuerzas mentales, antes que de los elementos materiales- la transmutación de una clase de vibracio-

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nes mentales, en otras, en vez de una clase de metal en otro”9es aquí en donde nos convertimos en la causa, en los causantes y ya no en los afectados, hemos pasado de ser meros peones en el ajedrez de la vida, a ser los jugadores. En nuestro cortometraje quisimos mostrar esta idea sobre la vibración a través del dibujo. A medida que avanza la película y que el cambio en Psyco se hace más cercano, la vibración de la línea en la animación se va intensificando con la intención de mostrar la elevación de la vibración que se produce con ese cambio. Esta vibración de la línea va entrando en la película, pero también con unas dinámicas, sus altos y sus bajos, pero siempre creciendo hasta que simbólicamente los personajes dejan de ser lo que son y se convierten en lo nuevo, es decir un estado mental superior. Todo esto nos hace ver la importancia que tienen los procesos de cambio en la mente desde la visión hermética, pero esto es también así dentro de los conocimientos esotéricos en general. Por esta razón se utiliza una palabra especial para hablar de ellos. Esta palabra es la transmutación, “La palabra significa (Webster). Y acordemente significa el arte de cambiar y transformar estados, formas y condiciones mentales en otros.”10 Por lo tanto se definiría a la alquimia como un proceso de transmutación mental y desde lejos parecería que esta idea es sólo un cambio, porque es pasar de un estado a otro, pero en su interior guarda una noción de 9 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo I, Pág. 17. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 10 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo III, Pág. 35. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 38

evolución y progreso, porque para poder realizarla es necesario cambiar elevándose a través del conocimiento, accediendo así a estados mentales con una vibración más alta, es decir a niveles de conocimiento más elevados y crecientes. Esto es lo que los herméticos llaman “ascender por la escala espiritual de la vida”. Es interesante analizar cómo esta idea se mantiene pero cambia de forma a través de las diferentes ramas y expresiones del esoterismo. Una de estas formas que particularmente llamó nuestra atención, fue la figura del hombre viejo. Esta figura la tomamos de los conocimientos recibidos a través de la iglesia espirita, y particularmente de la obra “LA VIDA DE JESÚS DICTADA POR ÉL MISMO” en esta obra nos encontramos con la figura del hombre viejo y del hombre nuevo. Relacionando esto con el conocimiento hermético, veríamos que el hombre viejo es aquél que no ha podido realizar la transmutación mental, y que se encuentra por tanto atascado en el mundo de los dramas y las pasiones humanas, es el hombre que no ha logrado transformarse. Y en oposición a este concepto, el hombre nuevo sería la figura reluciente que nace renovada por la transformación. En esta obra Jesús nos habla de ello así: “Destruid en vosotros al hombre viejo y dejad hablar al hombre nuevo. Mientras quede algo en vosotros del hombre viejo, las pasiones serán las más fuertes y el viento soplará sobre vuestros proyectos.”11

11 (Médium x Jesús) “la vida de Jesús dictada por él mismo”, capítulo XIV, Pág. 244. Ediciones R. Torres, Barcelona

Vemos como todo lo que habíamos planteado anteriormente sobre el arte alquímico de la transmutación mental está condensado en esta cita, porque nos está hablando de la trasmutación de algo viejo en algo nuevo, y esto, es una referencia al cambio vibratorio en el ser, que pasa de un estado bajo a otro más elevado, de un primer estado, que es el de las pasiones humanas, donde el ser espiritual es abatido constantemente por las situaciones que vienen a él, a un segundo estado, que sería el del hombre nuevo que está por encima de todo esto y donde él es causa de lo que lo rodea y no efecto. Y además nos dice que en ese estado vibratorio bajo, que es el del viejo, “las pasiones serán las más fuertes y el viento soplará sobre vuestros proyectos.” Entendiendo con esto que no estaremos por encima de estas situaciones por efecto de no haber cambiado la vibración de nuestros estados mentales, que es lo mismo que nos explicaba el principio hermético de vibración. Este es entonces el estado del hombre viejo, el espectro electromagnético en donde se mueve; el plano del afectado; el peón en el tablero de ajedrez. Pero el valor de ésta figura del viejo para nosotros está dado primero, porque representa toda esa parte no transmutada de nosotros, y segundo por la relación de opuestos que genera con la figura del hombre nuevo. La importancia que tiene para nosotros la relación entre estas dos figuras es que en ellas se evidencia la idea de evolución y progreso. Y este es un elemento que queríamos resaltar, y para hacerlo, nos apoyamos en ellas para la concreción de nuestra historia a nivel de personajes y del desarrollo de la historia, es por esta razón que la premisa dramática de Psyco es escapar del viejo, porque es la expresión de esa relación de opuestos que se equilibran entre sí, que se impulsan entre sí y debido a esto cada encuentro que tienen en la película estos dos personajes es chocante

porque en el fondo lo que esto muestra es una paulatina armonización de fuerzas que conducen a una elevación del estado vibratorio del ser, lo conducen a evolucionar. La noción de evolución y progreso dentro de los campos de conocimiento esotéricos no es algo de poca importancia y sin trascendencia: “La decadencia del espíritu es tan sólo momentánea, pues la ley del progreso arrastra consigo todas las individualidades hacia un objetivo de acrecentamiento, mediante el equilibrio general de las creaciones.”12 - La vida de Jesús dictada por él mismo

Como se puede apreciar, aquí se nos habla de “La ley del progreso”, pero ¿cómo entender este termino de ley? Esta frase nos muestra cómo la visión que se tiene aquí de la noción de evolución y progreso, es de “LEY ABSOLUTA”, es decir que siempre está actuando, que en ningún momento deja de ser y que abarca y afecta todo lo existente, tanto lo que conocemos, como lo que desconocemos, el infinito. Esta visión que ya se entreveía en los principios herméticos, nos reafirma que el esoterismo como estudio de la realidad interna del ser espiritual, está orientado hacia un “objetivo de acrecentamiento” de éste, tal como nos lo dice esta frase de Jesús. Y lo que veremos detrás de esta connotación de “LEY” que tiene el concepto de “evolución y progreso” es que desde el pensamiento esotérico lo único que uno puede hacer es armonizarse con la ley, es decir fluir con ella suavemente, impulsar conscientemente el proceso de evolución y progreso de uno mismo, y esto será así porque 12 (Médium x Jesús) “la vida de Jesús dictada por él mismo”, capítulo XIV, Pág. 165. Ediciones R. Torres, Barcelona 39

al ser la evolución una ley, quiere decir que sucederá a pesar mío, independientemente de si soy o no consiente de ella, o de si me opongo o no a ella, pero el hecho de impulsarla conscientemente en mi, hace que yo no me vea atropellado por las situaciones que me presentará la vida, sino que estaré por encima de ellas en una actitud abierta de comprensión y sin involucrarme en el teatro de la vida, que es en el fondo la actitud que asume el alquimista en su proceso de transmutación mental. Por eso la comprensión que llega a nosotros en este momento es que, en la media en que la ley de evolución y progreso va generando lentamente su efecto, se va avanzando en “la escala espiritual de la vida” y los efectos que esto trae para el ser espiritual son mayores grados de libertad, porque cada vez se ve menos condicionado por los estados vibratorios que antes lo aprisionaban y que eran los estados del hombre viejo, pero ahora por efecto de la ley de evolución y progreso, el ser ya se mueve como el hombre nuevo, porque tiene ya un nivel de conciencia superior. Y en la dinámica de todo este proceso el conocimiento y la ignorancia juegan un papel muy importante porque son estados que se generan a lo largo de todo el proceso. La astrologa Leyla Rael Rudhyar toca este tema de una manera muy puntual cuando habla de los procesos de Urano y nos dice que: “La libertad que nace del conocimiento implica dejar a un lado la ignorancia, por dichosa que ésta pueda parecer. Para liberarse verdaderamente de algo, uno tiene ante todo que penetrar en ello, tomar

conciencia de ello y luego trascender la relación que se ha establecido con ello.”13

Con esto entendemos que estos dos estados que son la ignorancia y el conocimiento, se necesitan mutuamente, porque como dice Rudhyar “Para liberarse verdaderamente de algo, uno tiene ante todo que penetrar en ello” esto para nosotros quiere decir que solamente experimentando los estados de ignorancia en profundidad es como llegamos a los estados de conocimiento, porque en últimas es el profundo dolor del error producto de la ignorancia, el que nos impulsa a elevarnos hacia el conocimiento. Finalmente vemos aquí, como el objetivo de asumir toda una disposición hacia la evolución y el progreso de uno mismo como esotérico, o como practicante del arte de la transmutación mental, viene a ser una necesidad de libertad, la necesidad de liberarse de ese hombre viejo, que representa la ignorancia y que es al mismo tiempo todos esos estados mentales bajos, que me conducen al error y por consiguiente al dolor que este causa. Entendemos entonces la necesidad y la perfección que hay en cada uno de los factores que hemos nombrado hasta el momento, no podríamos tachar a la ignorancia o al error como algo “malo”, ni siquiera al dolor, porque a través de todos ellos en conjunto, es como ascendemos en “la escala espiritual” y mediante cada uno de estos elementos, que podríamos calificar de “buenos” o “malos” (aunque no es así, porque ésta no es una apreciación real) es como se expresa la Ley de Evolución y Progreso. 13 (Jeff Green) “Urano, la libertad nace del conocimiento”, prologo, Pág. 10. ED Luis Cárcamo, Madrid 1991

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La naturaleza de la psiquis Todo lo que hemos hablado hasta el momento de la evolución del ser espiritual y en particular lo concerniente a la visión que se tiene de LEY sobre este concepto, parecería una visión circunscrita solamente al sistema de pensamiento esotérico y sin ninguna influencia real fuera de éste. La gente incluso podrá pensar que se trata sólo de una creencia que no tiene ninguna manifestación real en el mundo de la materia, por eso vale la pena preguntarse ¿de qué manera, o cómo podrá evidenciarse este proceso de evolución y progreso en el ser espiritual? C.G. Jung nos dice que “Mágico es simplemente otro nombre para lo psíquico.”14 Si esto es así, podríamos pensar que todos los procesos de la magia de la alquimia e inclusive las teorías esotéricas que hemos expuesto, podrán saltar del plano de lo teórico a lo práctico evidenciándose en la psiquis humana, porque como bien sabemos la existencia de la psiquis es algo que ya ha sido demostrado, pero esta afirmación de Jung le da a lo psíquico una nueva dimensión y un valor mayor. Si los procesos psíquicos son reales podremos afirmar que hay un puente entre lo esotérico y la realidad física; lo psíquico vendría a ser entonces un equivalente de lo mágico, y por ende, un punto de unión entre el mundo material que conocemos y el espiritual o realidad sustancial (de la que hablan los herméticos) que escapa a nuestros sentidos físicos. Este sería entonces un lugar en el que podríamos evidenciar la realidad espiritual, viendo de qué manera están presentes los principios esotéricos en los procesos psíquicos. 14 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 1, Pág. 120. Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009

Cuando estudiamos a Jung nos damos cuenta que desde su psicología analítica la psiquis tiene en su interior varios procesos que siempre se están ejecutando. Viene a nuestra consideración en este caso los procesos inconscientes, que al serlos nunca se podrá decir todo de ellos, pero sí que podemos ver que tienen lugar en los sueños, en síntomas, en comportamientos, en fantasías o sentimientos no premeditados. Vemos en esto la división del material consciente e inconsciente, y esta clara división es equivalente con el principio hermético de Género, que dice: “El género está en todo; todo tiene sus principios masculino y femenino; el género se manifiesta en todos los planos”15

Por lo tanto esta división sería una expresión de lo masculino y lo femenino. Jung nos dice esto mismo cuando nos habla de “animus y anima” que vendrían a ser los aspectos de género significantes de lo masculino y lo femenino. Y estos serían la manifestación de la personalidad del inconsciente. “La palabra se deriva de la raíz latina que significa >”16. El principio hermético de género, nos enseña que a través de lo masculino y lo femenino es como se crea. El sexo como una diferencia entre el cuerpo del hombre y de la mujer, vendría a ser una manifestación del principio de género en el plano físico, pero habrá que entender que cuando se habla de género no se está haciendo una referencia di15 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo II, Pág. 31. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 16 (Tres Iniciados) “el kybalion”, capítulo XIII, Pág. 129. ED Luis Cárcamo Editor, Madrid, 1978 41

recta. solo al sexo, sino más bien a las características de lo femenino y lo masculino que tiene por objetivo crear. Es así como esto tiene lugar también en la mente, o la psiquis, y es lo que Jung ha dado en llamar “animus y anima”. Es importante señalar, para tener una mayor comprensión, que cuando la personalidad consciente o “yo” es masculina, su inconsciente se manifiesta como femenino (anima), y cuando la personalidad consciente es femenina, el inconsciente se manifiesta como masculino (animus). Estas relaciones que evidencian la interacción entre lo masculino y lo femenino en la psiquis se verán inevitablemente proyectadas en la consciencia, y los mensajeros que brotarán de nuestro inconsciente serán una demostración de este fenómeno. A este respecto Jung nos dice: “La autonomía del complejo anímico da sustento, naturalmente, a la representación de una entidad personal invisible que vive aparentemente en un mundo diferente al nuestro. Entonces, en la medida en que la actividad del alma se experimenta como la de una entidad autónoma aparentemente no ligada a nuestra transitoria corporeidad, puede surgir fácilmente la idea de que esa entidad exista de por sí, acaso en mi mundo de cosas invisibles”17

Esto quiere decir que las relaciones que sostienen el “animus y el anima” con la consciencia se pueden proyectar en personalidades aparentemente autónomas (seres), de carácter femenino o masculino depen17 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 2, Pág. 130. Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009 42

diendo de la disposición de la personalidad consciente. Y este proceso nos lo recuerda Joseph Campbell cuando dice que: “El inconsciente manda a la mente toda clase de brumas, seres extraños, terrores e imágenes engañosas, ya sea en sueños, a la luz del día o de la locura”

Todos estos fenómenos son la expresión misma de las relaciones que nuestra mente o nuestra parte consciente sostiene con el inconsciente, son la manifestación del juego de pujanza entre lo interior y lo exterior. Ahora bien, si el principio de género tiene por objetivo crear, ¿qué es lo que se crea cuando esta parte masculina y femenina interactúan en nuestra psiquis? ¿Qué se está generando allí? Primero recordemos a Jung cuando dice: “Por diferentes que esas fuerzas contrastantes sean (lo masculino y lo femenino) en manifestación y propósito, en el fondo significan y quieren la vida del individuo, con respecto al cual fluctúan como la balanza respecto al eje. Precisamente porque están en relación recíproca, se concilian en una unidad de sentido mediadora”18

Esta visualización de “balanza” que es esa “unidad de sentido mediadora” nos evidencia que el carácter de la relación entre la conciencia y el inconsciente es compensatorio, esto quiere decir que es mediante la acción de estas dos fuerzas como logramos el equilibrio, o la compen18 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 2, Pág. 139 Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009

sación y llegamos a la vida. Jung nos amplia aun más la compresión de este efecto que se produce, cuando nos dice que: “sin la vivencia de los opuestos no existe experiencia de la totalidad, y por ende tampoco un acceso interior a las figuras sagradas.”19

Entendemos aquí entonces que mediante el desarrollo de todo este proceso llegamos a la experimentación de “la totalidad” que es el resultado de la compensación o equilibrio. El camino recorrido para llegar hasta este punto es lo que Jung ha llamado proceso de “individuación”, este hecho conduce a la persona a llegar a ser un individuo real, es decir, lo que él realmente es en esencia, liberándose así “de las falsas envolturas de la persona”20 esto se puede considerar como la delimitación de nuestra personalidad y la determinación de nuestra singularidad más particular deviniendo así como “individuos”. El gran acto que Jung vio que se produce allí lo apreciamos cuando dice que: “Solo la consciencia de mi estrecha limitación en la persona me une a la infinitud del inconsciente. En esta consciencia me siento a la vez limitado y eterno, como el Uno y el Otro. Al saberme único en mi combinación personal, es decir, limitado, tengo la posibilidad de tomar consciencia también de lo infinito. Pero sólo así.”21 esto nos aclara una confusión que se puede dar entre el concepto de “individuación” y el de “individualismo” porque vemos aquí cómo la individuación me lleva a la experimenta19 (C.G. Jung) “psicología y alquimia” ,parte I, Pág. 31. ED Solar, Bogotá, 2003 20 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 1, Pág. 101. Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009 21 (C.G.Jung) “Recuerdos, sueños, pensamientos”, Pág. 381. ED Seix Barral, Barcelona, 2005

ción de la totalidad y de lo eterno, mientras que el individualismo es una exacerbación de la personalidad que me aparta de la experimentación del todo, porque será en sí una expresión de egoísmo. Como habíamos dicho antes, mediante el proceso de individuación es como se logra la compensación o el equilibrio, y dentro de la dinámica del proceso que nos plantea Jung el resultado de la individuación sería la Realización del sí-mismo o también llamada autorrealización y esto seria, finalmente el tan esperado producto de lo que se generaría por medio de la interacción entre el principio masculino y femenino en la psiquis, representado en “animus y anima”. Todo esto lo evidenciamos cuando nos dice que: “El sí-mismo podría caracterizarse como una especie de compensación del conflicto entre el adentro y el afuera. Esta formulación podría no ser inadecuada, teniendo en cuenta que el sí-mismo es algo con carácter de resultado de meta alcanzada; algo que solo paulatinamente ha llegado a ser y se ha hecho vivenciable a través de muchos esfuerzos. Así, el sí-mismo es también el objetivo de vida”22

Con esto corroboramos lo que veníamos hablando sobre el principio hermético de género, pero también descubrimos una afirmación de radical diferencia en la que nos señala la Realización del sí-mismo como objetivo de vida. Con lo anteriormente dicho podemos relacionar este objetivo de vida que sería la Realización del sí-mismo como la creación manifiesta del principio de género y por tanto el sí-mismo 22 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 4, Pág. 210. Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009 43

deviene como “procreación”. Este concepto implica la multiplicación de algo, lo cual desde nuestra perspectiva viene a ser un acrecentamiento del ser que ocuparía el lugar de ese “algo”; para nosotros sería el acrecentamiento espiritual del ser y lo que ya maliciosamente podemos presentir aquí es que en todas las dimensiones que abarca este arduo proceso de desarrollo que es la individuación, esta siempre subyacente y oculta en la sombra la noción de evolución. El mismo Jung nos lo afirma cuando dice que:

también poseemos la constante del instinto en nosotros. Esto quiere decir que todas las actitudes que se deriven de éste serán una expresión de LEY, y es entonces cuando Jung hablando del inconsciente nos dice que:

“la individuación sólo puede significar un proceso de evolución psicológica”23

podemos concluir diciendo que siendo el inconsciente una expresión de orden instintivo en nosotros, el proceso de individuación que éste realiza y que “solo puede significar un proceso de evolución” es una Ley; una condición dada a nuestra naturaleza humana; que nunca deja de ser; que opera en todos los seres humanos sin importar sus creencias o sistemas de pensamiento y que lo hace a pesar nuestro. Es así como desde nuestro análisis finalmente podemos decir que la Ley de evolución y progreso es un proceso inherente a nosotros.

Ahora bien, conociendo que la evolución de la que tanto hemos hablado se evidencia en el proceso de individuación, ¿cómo podemos entender su expresión en el aspecto de LEY? La respuesta a este interrogante la encontramos justo donde comenzamos nuestro análisis de la evolución, esto es en la observación de la naturaleza. En ella vemos expresiones de LEY, y una de esas expresiones popularmente la llamamos “La ley del más fuerte” que viene a ser “La ley de la naturaleza”. Todos podemos apreciar sin sombra de duda que esto se da en ella, y lo hacemos porque lo entendemos como una constante que nunca deja de ser, y que no tiene excepción alguna. Lo que vemos en todo esto es que la constante que sostiene estas leyes es el “instinto”, porque éste en ningún momento se inhibe o deja de ser, es una condición de la existencia dada en la naturaleza. Pues bien, nosotros como parte de la naturaleza 23 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 1, Pág. 101 Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009 44

“Su mentalidad es de orden instintivo; carece de funciones diferenciadas: no piensa en el sentido en que entendemos . Simplemente crea una imagen que responde a la actitud consciente.”24

Mitología personal “Siempre ha sido función primaria de la mitología y del rito suplir los símbolos que hacen avanzar el espíritu humano, afín de contrarrestar aquellas otras fantasías humanas constantes que tienden a atarlo al pasado.”25 24 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 1, Pág. 116 Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009 25 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 14. ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

Siendo de tan vital importancia el mito para el avanzar del espíritu humano deberá tener entonces una vinculación con el inconsciente que se puede explorar para sacar de ella lenguaje y significación útil a la hora de realizar una obra de arte, pero primero habrá que preguntarse en qué forma se establece esta vinculación Como podemos entender por todos los temas tratados hasta aquí, los procesos inconscientes de nuestra psique se pueden concebir como una necesidad instintiva de cambio en el ser humano. Esta necesidad instintiva de cambio la podemos apreciar concretamente en todas las culturas primitivas, en donde una serie de ritos iniciáticos tienen lugar cada vez que un ser humano pasa de una etapa vieja de su vida a una nueva. Estos “llamados ritos de “iniciación”, que ocupan un lugar tan prominente en la vida de las sociedades primitivas (ceremoniales de nacimiento, nombre, pubertad, matrimonio, entierro, etc.), se distinguen por ser ejercicios de separación formales y usualmente severos, donde la mente corta en forma radical con las actitudes, ligas y normas de vida del estado que se ha dejado atrás. Después sigue un intervalo de retiro más o menos prolongado, durante el cual se llevan a cabo rituales con la finalidad de introducir al que pasa por la aventura de la vida a las formas y sentimientos propios de su nuevo estado, de manera que cuando, finalmente, se le considera maduro para volver al mundo normal, el iniciado ha de encontrarse en un estado similar al de recién nacido”26 estos procesos de rito son realmente actos que de una u otra manera suplen la necesidad de cambio que se ejerce a través de nuestro inconsciente, porque concretan en unos actos físicos los cambios por los que

el ser está pasando en un determinado momento de su vida haciéndolos explícitos. En este proceso las proyecciones sugestivas del inconsciente se ven de alguna manera sustituidas por el ritual y esto se da así porque a la larga el ritual de iniciación cumple la misma función que estas proyecciones, la cual es generar un cambio o desarrollo en la personalidad abandonando las formas caducas de ésta para asumir las nuevas. Esto se dio así desde los pueblos más primitivos de donde surgió la sociedad que hoy en día puebla el mundo, pero evidentemente estas costumbres no sobrevivieron al desarrollo de ésta y es lógico pensar que esto tiene una repercusión directa en la psique de los individuos que conforman la sociedad de hoy. Podríamos preguntarnos entonces ¿qué sucede en la psique cuando hoy en día la presencia del rito iniciático ya no es preponderante en la sociedad? Joseph Campbell nos da claridad respecto de esta pregunta cuando nos dice:

26 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 13. ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

27 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 15. ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

“Evidentemente, hay algo en estas imágenes iniciadoras tan necesario a la psique, que si no se las suple desde afuera, a través del mito y del ritual, tendrá que anunciarse de nuevo, por medio del sueño, desde adentro; de otro modo nuestras energías permanecerán encerradas en un cuarto de juguete banal y anacrónico, como en el fondo del mar.”27

Lo que vemos en esta afirmación de Campbell es que la naturaleza tiene que brotar, del mismo modo en que el césped se abre paso a través de la impenetrabilidad de la jungla de asfalto en donde vivimos,

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agrietando muros, paredes y techos, reclamando lo que siempre ha sido suyo y floreciendo hasta en el rincón más elevado de los cables que tejen nuestro cielo. Así mismo, a pesar de la dura coraza racional que toda la gente tiene en la sociedad contemporánea y del aparente dominio que como occidentales ejercemos desde allí, nuestra naturaleza se las arregla para surgir resquebrajándola. La naturaleza de la evolución se impone a través del inconsciente en medio de los desordenes de nuestro tiempo, esta imposición dice Campbell que viene desde adentro, desde el sueño, pero ¿qué material tan particular hay allí que reemplace los contenidos del rito? Lo que encontramos allí es la raíz primigenia y fundamental del devenir del mito humano o “Monomito” que quiere decir único mito, a este respecto Campbell nos dice que: “El sueño es el mito personalizado, el mito es el sueño despersonalizado; tanto el mito como el sueño son simbólicos del mismo modo general que la dinámica de la psique.”28

Y esto nos conduce a entender que dentro de nosotros, oculto a nuestra consciencia hay un reino mitológico de dimensiones inimaginables, grandioso y terrorífico al mismo tiempo, profusamente habitado de seres peligrosos como el inconsciente y “son peligrosos porque amenazan la estructura de seguridad que hemos construido para nosotros y nuestras familias. Pero también son diabólicamente fascinantes porque llevan las llaves que abren el reino entero de la aventura deseada y temida del descubrimiento del yo. La destrucción del mundo que nos hemos 28 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 19. ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 46

construido y en el que vivimos, y de nosotros con él; pero después una maravillosa reconstrucción de la vida humana, más limpia, más atrevida, más espaciosa y plena... ésa es la tentación, la promesa y el terror de esos perturbadores visitantes nocturnos del reino mitológico que llevamos adentro”29 y todo esto como una respuesta si se puede decir histórica del inconsciente que genera sus propias imágenes cuando su necesidad fundamental no es suplida desde afuera. Como podemos entender, el objetivo de estos personajes o más bien del reino mitológico en general es el de “la aventura deseada y temida del descubrimiento del yo, y La destrucción del mundo que nos hemos construido”, por lo tanto el “yo” del que nos hablaba Jung es el eje central por medio del cual fluctúa todo este reino mitológico que llevamos dentro y este eje fundamental está representado en los mitos como el héroe, por eso, toda mitología es en el fondo un mito del héroe. Este punto es muy importante porque para nosotros en él se une todo lo que veníamos analizando desde el esoterismo hasta Jung concretándose en esta figura del héroe y abriéndonos el campo para poder utilizar las simbologías y el lenguaje propios de la mitología a la hora de realizar nuestra obra. La concreción de todo lo que veníamos hablando desde el esoterismo hasta Jung en la figura del “Héroe” está dada porque el mito del héroe se refiere a una imagen del descenso con todas las vivencias que eso implica; todo héroe desciende y esta es una imagen que se refiere a la entrada de la consciencia en el mundo del inconsciente o submundo. Esto lo vemos en el mito de Hércules; el astrologo Howard Sasportas nos relata sobre esto que: 29 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 13 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

“En su viaje de individuación, Hércules tuvo que cumplir doce tareas o trabajos. La octava tarea, la de matar a la Hidra, ejemplifica el tipo de lecciones y de problemas con que tropezamos por obra de escorpio y de Plutón. Los tránsitos de este planeta, en particular, suelen designar una parte de nuestra vida en que tenemos que combatir con la Hidra, la bestia que hay en nosotros”30

Esa bestia que es ese personaje oscuro con el cual todo héroe tiene que luchar, es una figura simbólica de los mitos y que en el fondo es la presencia del inconsciente allí manifestada como ya habíamos visto. A este respecto Campbell nos dice que: “La rana repulsiva y rechazada o el dragón del cuento de hadas trae la esfera de oro en la boca; porque la rana, la serpiente, el rechazado, es la representación de esa profundidad inconsciente (tan profunda que el fondo no se ve), donde se acumulan todos los factores, leyes y elementos de la existencia que han sido rechazados, no admitidos, no reconocidos, ignorados, no desarrollados.”31

Esto nos hace ver que la lucha de Hércules que va en caza de la Hidra y la misión del héroe no está dirigida hacia un punto externo, sino es en cambio un asunto con él mismo, y nosotros vemos en esto el vinculo directo que tiene la figura del héroe con las artes esotéricas de la alquimia, la individuación de Jung y lo que nos decía Jesús sobre el hombre 30 (Howard Sasportas) “los dioses del cambio”, Pág. 246 ED Ediciones Urano, Barcelona, 1990 31 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 37 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

viejo que debe ser destruido en nosotros para dar paso al hombre nuevo, porque todas estas metas que nos marcan estas ideas, es el ser espiritual quien tiene que realizarlas, entrando así a cumplir el papel del “Héroe” que es dirigirse hacia “adentro”, “descender”, por eso: “la travesía del héroe mitológico puede ser, incidentalmente, concreta, pero fundamentalmente es interior, en profundidades donde se vencen oscuras resistencias, donde reviven fuerzas olvidadas y perdidas por largo tiempo que se preparan para la transfiguración del mundo”32

Esto se ve ciertamente en la simbología del “adentro” o de lo interno de la cual el mito está completamente cargado, por ejemplo, la vemos manifestada en los lugares o sitios en donde la historia tiene lugar, por eso, en el mito de Hércules y la Hidra, él sale por órdenes de su maestro a matar a la Hidra, y ésta es difícil de encontrar, así como difícil es el acceso a los contenidos del inconsciente, y como ellos, la Hidra se encuentra en un lugar recóndito, oscuro y de difícil acceso. Por esto, “Las regiones de lo desconocido (desiertos, selvas, mares profundos, tierras extrañas, etc.) son libre campo para la proyección de los contenidos inconscientes.”33 Con esto volvemos a ver que a través de esta simbología de la mitología estamos siempre siendo remitidos una y otra vez al interior de nosotros mismos. Si esto es así ¿cómo podríamos interpretar la misión del héroe? Jung dice que: 32 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 24 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 33 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 51 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 47

“En virtud del descenso al inconsciente, la conciencia se halla en una situación peligrosa; pues parece que se anula a sí misma. Es ésta la situación del héroe primitivo devorado por el dragón.”34

Estas palabras de Jung nos permiten captar la esencia simbólica de la misión del héroe, porque nos deja entender que se dirige a una situación desconocida por él, pero que tendrá que vivir como su destino inaplazable, el cual es la “muerte”. Esto quiere decir que voluntariamente se dirige a su final, por eso “Es ésta la situación del héroe primitivo devorado por el dragón.” La conciencia se “anula a sí misma” cuando decide internarse hacia el inconsciente y este es el famoso “Peril of the soul” o peligro del alma que todo héroe vive, Pero ¿cómo entender esta muerte si es que en todos los mitos el héroe mata a la bestia y vence? ¿Cuál es la verdadera lectura que se esconde en estas figuras simbólicas? Campbell nos devela el misterio cuando dice: “donde habíamos pensado encontrar algo abominable, encontraremos un dios; y donde habíamos pensado matar a otro, nos mataremos nosotros mismos; y donde habíamos pensado que salíamos, llegaremos al centro de nuestra propia existencia; y donde habíamos pensado que estaríamos solos, estaremos con el mundo.”35

Con esto podemos percatarnos de que la muerte del mito, de la bestia, es la muerte de una parte de nuestra personalidad que ya no nos es 34 (C.G. Jung) “psicología y alquimia” ,parte I, Pág. 359 ED Solar, Bogotá, 2003 35 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 22 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 48

útil, y por eso se habla del “peligro del alma”, ya que cuando el héroe se interna en su aventura, una parte de sí mismo corre peligro porque está destinada a morir y él será quien la llevara a su fin, por eso Campbell insiste en la idea de que: “El héroe, por lo tanto, es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas personales y locales y ha alcanzado las formas humanas generales, válidas y normales.”36

Con todo esto nos damos cuenta cómo la figura del héroe es una imagen de la realización del sí-mismo, una caracterización del acto alquímico y una demostración de la frase de Jesús que nos llamaba a deshacernos de lo caduco, porque el héroe es el que ha podido destruir al hombre viejo que habitaba en él y que ahora surge en un hombre nuevo, y que nosotros como poseedores de este reino mitológico, estamos representados en él bajo ésta figura mitológica del héroe, y psíquicamente estamos destinados a lo mismo que él, pero también, como éste, después de la brutal aventura por el submundo venciendo las oscuras resistencias, nos encontramos con el tesoro escondido que todo héroe descubre al final, como nos lo dice Jung refiriéndose a la alquimia hermética:

36 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 19 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

“El tesoro difícilmente accesible, presuntamente oculto en la oscura prima materia.”37

A través del mito hemos llegado al oro que todo alquimista busca, es el tesoro escondido que descubre el héroe cuando ha logrado su misión, es un oro que para encontrarlo tuvimos que transmutarnos en la travesía psíquica encontrándonos finalmente en un estado superior de conciencia Campbell nos dice que: “Cuando esta hazaña se realiza, la vida ya no sufre desesperadamente bajo las terribles mutilaciones del desastre ubicuo, agravado por el tiempo, terrible a través del espacio; sino que, todavía visible en su horror, con gritos de angustia todavía tumultuosos, queda penetrada con el conocimiento de un amor que todo lo invade y todo lo alimenta y con el conocimiento también de su propia fuerza inconquistada. Los reflejos de la luz que arde invisible dentro de los abismos de su materia normalmente opaca, avanzan con un estruendo creciente.”38

es aquí en donde en última instancia nos ha conducido el mito, a la transmutación, el origen de la reluciente figura del fénix en el cual “ los reflejos de la luz arden invisiblemente dentro de los abismos de su materia, son los fuegos que transmutan y que avanzan con estruendo creciente” y con la vitalidad del recién nacido hacia el camino de la elevación, hacia el sol, que como nos dice Jung “ el sol es la imagen 37 (C.G. Jung) “psicología y alquimia” ,parte III, capítulo IV, Pág. 365 ED Solar, Bogotá, 2003 38 (Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 24 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

de Dios, el corazón es la imagen del sol en el hombre, como el oro en la tierra”39 este es el legendario mito de la individuación que todos sin excepción experimentamos en nuestro interior. La acción mitológica Con lo anteriormente tratado sobre el mito del héroe, está claro que en él se expresa el concepto de evolución que habíamos ya desarrollado, y que lo hace por medio de imágenes simbólicas que en nuestro caso nos sirven para la realización de nuestro cortometraje. Con esto se podría pensar que haremos un uso literal de las imágenes comunes que se hallan en los mitos. Aunque hemos utilizado algunas, nuestra intención más que tomar un montón de imágenes ya desarrolladas en los mitos, es el de mostrar la acción que ejerce el mito en el héroe, es decir, ejemplificar eso que hemos dado en llamar “La acción mitológica”. Este concepto que identificamos en el mito es para nosotros la manera en que la historia va empujando al héroe a su “transformación”, y ese modo en el que lo hace tiene unos puntos importantes en los que nos hemos apoyado para el desarrollo de nuestra historia, y al final todo esto viene a ser una sintetización de los conceptos mitológicos que nos sirven y que subyacen en la historia que hemos realizado. El primer elemento que encontramos de utilidad fue lo que Campbell denominó como la “llamada de la aventura” que realmente es una llamada a la trasmutación de sí, y es el inicio de todo mito: 39 (C.G. Jung) “psicología y alquimia” ,parte III, capítulo IV, Pág. 365 ED Solar, Bogotá, 2003 49

“Este primer estadio de la jornada mitológica, que hemos designado con el nombre de “la llamada de la aventura”, significa que el destino ha llamado al héroe y ha transferido su centro de gravedad espiritual del seno de su sociedad a una zona desconocida. Esta fatal región de tesoro y peligro puede ser representada en varias formas: como una tierra distante, un bosque, un reino subterráneo, o bajo las aguas, en el cielo, una isla secreta, la áspera cresta de una montaña; o un profundo estado de sueño; pero siempre es un lugar de fluidos extraños y seres polimorfos, tormentos inimaginables, hechos sobrehumanos y deleites imposibles.”40

Para nosotros esta llamada a la aventura es la manera en la que el inconsciente sale y nos muestra lo que tiene que ser cambiado, y es la forma femenina (anima) en que la conciencia se manifiesta, que en nuestro caso la representamos como una mujer, niña o adulta, que expresa el principio de género en lo femenino y que equivaldría simbólicamente a lo mismo que el presentimiento que todo hombre tiene de lo que debería ser, del cual nos habla Jung. En nuestro cortometraje los personajes que usamos son cinco, y todos son un mismo personaje, hacen parte del interior de Psyco. Él es un joven psicoanalista, es el personaje central, y también hay dos personajes femeninos y dos masculinos. Los masculinos son el “viejo” del que ya hemos hablado, y un niño, que sería Psyco de pequeño. Este “llamado de la aventura” se da a través de los personajes femeninos que son la niña y la mujer adulta. En el caso 40 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 40 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 50

de la niña, ella da el llamado a Psyco, cuando de niño le hace entrega de una moneda con el fénix grabado en ella. Y en el caso de la mujer adulta el llamado se da cuando en el consultorio de Psyco, éste se obnubila en pensamientos eróticos y ella lo trae de vuelta a la realidad diciéndole: “oiga, escúcheme” y posteriormente ella sale corriendo del consultorio tumbando al piso una matera que en su interior esconde la misma moneda que de niño le había dado. Estas son unas maneras en que simbólicamente hemos plasmado el llamado a la aventura, pero veremos también, que escuchar el llamado o presentir el camino, no significa necesariamente que lo vayamos a seguir. Éste es otro punto importante que hemos tomado y que se denomina “La negativa del llamado”. Esta acción de negar el llamado a la trasmutación tiene implícito una necesidad profunda. Joseph Campbell dice sobre esta negativa que: “Es más bien una negativa deliberada y aterradora a dar otra respuesta que no sea la más honda, la más alta y la más rica a la demanda todavía desconocida de un vacío interior en espera; una especie de golpe total, o rechazo a los términos que ofrece la vida, como resultado de lo cual una fuerza transformadora lleva el problema a un plano de nuevas magnitudes, donde repentina y finalmente se resuelve.”41

Esa negativa del llamado es un tema que ya habíamos tocado cuando hablábamos de la Ley de Evolución y Progreso, y lo veíamos cuando mencionábamos que la actitud del alquimista era la de impulsar conscientemente su evolución porque al hacerlo la vida fluía armónicamen41 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 44 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972

te, y que el ser que no lo hace es inevitablemente arrasado por las fuerzas transformadoras de la vida, pues bien, este ser que no fluye es ese héroe que se ha negado al llamado de su transformación y sin saberlo se está negando a esta primera llamada por que en el fondo, desde lo más profundo de su ser, el “sí-mismo” demanda su realización a través de un cambio mucho más hondo, esta clamando por un “golpe total” y definitivo que lo vuelque hacia una trasformación irreversible y que lo desintegrará en lo que él es hasta el rincón más profundo de su ser, para luego renacer refulgente y pleno de luz. Esta decisión, aparte de ser dramática, tiene un resultado más total que si se hubiese obedecido al llamado, tiene una carga más fuerte que viene a nosotros como una hermosa sensación “Romántica” que hemos querido plasmar en nuestro cortometraje y que pone a nuestro personaje en la vivencia de los extremos, la necesidad y la libertad, lo interno y lo externo, el Uno y El Todo, haciéndolo vivir una especie de paroxismo transformador. En nuestra historia esta negativa al llamado la mostramos de diferentes maneras, por una parte Psyco en su figura de niño se niega al llamado, y lo hace cuando la niña le entrega la moneda que tiene grabada el fénix, en ese momento él se voltea y de un brusco golpe rechaza a la niña, haciéndola desaparecer, negando la invitación que le traía esta bella mensajera. También en otro momento del inicio de la película, el niño cava frenéticamente en la tierra hasta hacer un hoyo, luego se levanta y lanza la moneda por los aires, dejándola caer en el vientre de este oscuro hoyo para así enterrarla. Esta es, en un primer vistazo la manera más directa en la que hemos plasmado la negativa al llamado, pero esta negativa tiene en sí más contenido del que hemos hablado, porque

veremos además que el viejo también se niega al llamado, y esto se ve claramente en varias de sus escenas. En una por ejemplo, después de una conmovedora experiencia Psyco tiembla y solloza por el recuerdo de haber rechazado el llamado de la niña, y el viejo que está ahí presente le dice burlonamente: ¿Qué haces? ¿No te estarás arrepintiendo? Influyendo así en Psyco para que no cambie, para que no siga el llamado, y esto se da a lo largo de toda la película en el hecho de que el viejo siempre lo está persiguiendo para que no llegue a la meta final que es su transformación, el viejo no quiere la transformación, y por eso “El ego desproporcionado del tirano es una maldición para sí mismo”42 y esto lo podemos decir así porque el viejo es una proyección del inconsciente de Psyco y todo lo que el viejo haga en el fondo viene del interior de Psyco. Por lo tanto esta figura del viejo contiene más de lo que habíamos comentado previamente. Como dijimos, representa los estados mentales bajos, pero estos también podemos concentrarlos en la figura del “Ego”, porque el viejo, al cual que el ego, es opuesto al héroe, “El héroe es el hombre de la sumisión alcanzada por sí mismo.”43 Es decir el que se rinde como individuo a la totalidad, destruyendo todo rastro de su hombre viejo. Es fácil comprender que el “Ego” no quiere dejar de ser, no quiere fundirse en la totalidad, no quiere morir, porque es una concentración excesiva de las energías del ser en un ámbito personal, sin tener en cuenta lo que está fuera de sí, y como esto es así, el cambio

42 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 17 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 43 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 17 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 51

que tiene que darse se produce como algo “doloroso” que obliga al ego a abrirse a la totalidad. Este es el tercer punto importante que tomamos del mito, lo “Doloroso del Cambio”, el dolor nos hace agachar la cabeza liberándonos del ego individualista, y tal como dice Jung nos coloca “en incondicional, obligatoria e indisoluble comunidad con el mundo”44. Este aspecto está directamente relacionado con los anteriores, y a lo largo de toda la película se puede ver la importancia que tiene, porque el movimiento del personaje central es totalmente dependiente de las situaciones de dolor que experimenta en determinado momento, dicho de otra manera, el dolor es el aspecto impulsante en la estructura narrativa, que lleva al personaje a avanzar y a cambiar, ese dolor es el fuego que tiempla el acero y se representa en la difíciles pruebas que el héroe tiene que atravesar para lograr su hazaña. En la película, esto se ve en los espacios que Psyco recorre. Porque como ya habíamos dicho “Esta fatal región de tesoro y peligro puede ser representada en varias formas” En nuestro caso estas regiones se encuentran en la ciudad que Psyco atraviesa en su intento de huida. Campbell dice que: “todo aquel que se ha atrevido a escuchar y a seguir la llamada secreta ha conocido las asechanzas del tránsito peligroso y solitario”45

Y estas asechanzas las advertimos en la película por los espacios que Psyco recorre. Un ejemplo de esto es cuando Psyco trepa un muro y 44 (C.G.Jung) “Las relaciones entre el yo y el inconsciente”, parte II, Cap. 1, Pág. 108. Ediciones Paidós Ibérica, S.A, Barcelona, 2009 45 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 20 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 52

salta al otro lado, cayendo bruscamente en un callejón oscuro, sucio y húmedo; lleno de prostitutas y vagabundos. Aquí el espacio nos advierte del dolor inminente que viene, porque se nos presenta como esa fatal región de tesoro y peligro, y evidentemente allí Psyco experimenta una vivencia dolorosa que lo impulsa a seguir con mayor rapidez hacia adelante en su camino a la trasmutación de sí. Este es un ejemplo de cómo utilizamos este elemento del mito que es “lo doloroso del cambio” en los espacios de la película y en las situaciones que se presentan en ellos, allí está el “dolor necesario para el cambio”, el dolor que todo héroe experimenta. El siguiente punto importante que hemos tomado del mito es “la manera en que se presentan los hechos” que el héroe tiene que enfrentar. En la película todas las interacciones de Psyco con los demás personajes se presentan de una manera que no concuerda con la forma en que suceden las cosas en el mundo real. Un ejemplo de esto, es el momento en el que el viejo desea saber qué hay en la mente de Psyco, y para hacerlo penetra en el cráneo de él (de Psyco) con su propia cabeza, para de esta manera poder oler y probar desde adentro todo lo que hay en la mente de Psyco. Otro ejemplo de esto se encuentra al final de la película, en donde se insinúa que psyco se transforma en fénix y vuela hacia el sol. Como podemos apreciar todos estos hechos se salen de la representación real de las cosas y Campbell aclara lo que sucede aquí cuando dice que:

“Los incidentes son fantásticos, “irreales”: representan triunfos psicológicos, no físicos.”46

y como toda la película es una representación de los procesos que se viven al interior de la psique, es lógico que no los podíamos representar de cualquier manera. Pero esto que dice Campbell era la clave para poder plasmar de una mejor manera en las imágenes estos procesos. En los ejemplos que acabamos de dar, y en muchos más de la película, representamos los hechos psíquicos de una manera “fantástica”, y esta característica del lenguaje mitológico la pudimos experimentar realmente a través de la Rotoscopia, porque como técnica, es la única que nos permite jugar simultáneamente con el realismo de la imagen y lo irreal de nuestra personal interpretación de ésta, dándonos cabida para la inserción de los contenidos fantásticos de la psique en la realidad cotidiana de la vida de Psyco. Y esto esta claro, porque por ejemplo, la escena en donde el viejo penetra en la cabeza de Psyco, no hubiera sido posible sin la utilización de la Rotoscopia, y esto se extiende a todos los momentos de la película en donde se trata de expresar un acontecimiento de la mente. Es por esta razón que “la manera en que se presentan los hechos” del mito es otro pilar en el que se sostiene la estructura de nuestra película en términos técnicos y simbólicos. Finalmente, el último elemento en el que se expresa la “acción mitológica” en nuestro cortometraje es “la finalidad del mito”. Esta finalidad es el punto de convergencia de todas las ideas que hemos expuesto hasta el momento. Porque ella es, el cambio que hace el alquimista cuando

transmuta sus estados mentales, elevándolos de una vibración a otra; es el acrecentamiento que arrastra con todas las individualidades, la destrucción del hombre viejo que hay en nosotros del que nos hablaba Jesús; la realización del sí-mismo que se produce a través del proceso de individuación que planteaba Jung y la muerte que le impone Plutón a nuestra personalidad en el submundo, pero esta finalidad también es lo que surge después de todo esto, cuando la vida queda “penetrada con el conocimiento de un amor que todo lo invade y todo lo alimenta y con el conocimiento también de su propia fuerza inconquistada”. Para nosotros el producto de todas estas manifestaciones de la transformación es el “Amor”, éste es el estado último, es la finalidad, es el sentimiento de unión que me funde con todo lo creado y que me hace experimentar la eternidad, la totalidad. Esta es la imagen del fénix flamígero que se funde en el fuego del Sol, la conciliación de los extremos, el Uno y el Todo; “Solo por el amor será salvo el hombre” dice Jesús, y esta es la acción final, que en nuestro cortometraje está representada en el momento en el que el personaje del niño clava la mano en su corazón, y de allí hace salir un revolver, que representa el “Amor”, esta será la herramienta que hará posible la transmutación de Psyco, porque con ella podrá finalmente dar muerte y destruir todo lo que queda del hombre viejo en él, naciendo así al “hombre nuevo” elevando su vibración a través del Amor, integrando a su vida todas las fuerzas reprimidas en el inconsciente. Finalmente en este estado lo que era, ha dejado de ser y “donde habíamos pensado matar a otro, nos mataremos nosotros mismos”.

46 ( Joseph Campbell) “el héroe de las mil caras” (edición digital, 2005), Pág. 24 ED Fondo de cultura económica México, México D.F, 1972 53

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REFERENTES Los referentes fueron los que desde un principio nos empujaron a hacer un proyecto ambicioso, casualmente nosotros dos teníamos los mismos referentes y éramos totalmente obsesivos con ellos, los veíamos una y otra vez, y siempre encontrábamos detalles que nos servían para la realización de nuestra película. Todos nuestros referentes fueron películas que requirieron grandes producciones, el gusto que le tenemos a estos trabajos nos hacia desear llegar a un resultado similar, con una calidad muy alta, pero cada uno de nosotros por aparte veía que para lograr esto nos tocaría trabajar en grupo. La necesidad de trabajar con alguien, sumada al hecho de tener unos gustos tan cercanos entre nosotros, fue uno de los elementos que nos llevo a trabajar juntos, por eso nuestros referentes son de alguna manera las inspiraciones iníciales que nos han traído hasta aquí. The Kid´s Story - animatrix Este es un cortometraje animado producido por Studio 4°C de Tokyo y dirigido por Shinichiro Watanabe. Este corto hace parte de una compilación de animaciones llamada Animatrix, que se hizo como parte de las secuelas de la película Matrix. The Kid´s Story es uno de los principales referentes para nuestra película. Lo importante de ella no son tanto los autores y artistas que trabajaron en ella, sino la manera en que usaron la técnica y el concepto en la película. Esto lo decimos porque varios de nuestros referentes han salido del Studio 4°C, pero

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cada uno tiene algo distinto que nos sirve; en cada película trabajaron de manera distinta. La manera en que en esta película plantean temas metafísicos es muy elaborada, lo que más nos impacto de este corto es la calidad de la imagen con la que logra hablar de esto, el aspecto que tenía nos impresionaba y junto con su temática nos atraía mucho, uno de los valores más importantes, fue el tratamiento que se le dio a la rotoscopia en esta película. En ella vemos primero que nada, que su factura es muy manual y expresiva, lo cual nos sirvió porque nos hizo darnos cuenta que podíamos llegar a un resultado similar. Lograrlo no dependía de tener unos equipos muy potentes, sino de proponérselo, porque no era un proceso industrial, sino más bien algo “casero” dependía totalmente de la mano del artista y por lo tanto estaba a nuestro alcance. Pero la rotoscopia en este corto tiene algo que nos sirvió muchísimo, que es la manera en la que la línea va variando, distorsionando la figura del personaje en función de sus estados emocionales. La interpretación de la imagen que se lleva a cavo con este proceso nos guió a la hora de interpretar nuestra rotoscopia. De esta película también tomamos las dinámicas de la narración y la econimozación de la imagen que nos facilitaron la realización del proyecto, en ella vemos muchos planos en donde parece que hubiese una animación (rotoscopia), pero lo que realmente hay allí es un manejo de la composición digital que da esta ilusión. También vemos que el entorno que rodea al personaje central se compone de imágenes fijas (no animadas) pero que la posición de la cámara hace que la vista no se fije en ellas. La manera en que Estas estrategias se aplican en la película y la narración que hay en ella fue-

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ron elementos en los que nos apoyamos para la realización de nuestro cortometraje. Quentin Tarantino - Secuencia animada de Kill Bill En esta pequeña secuencia animada de la película Kill Bill volumen 1 hallamos un elemento fundamental para nuestra tesis. Quentin Tarantino como director, tiene un gusto por la violencia exagerada; a través de imágenes grotescas él construye una estética que raya en los límites

de lo que normalmente se considera estético. Este placer por la imagen violenta se ve en muchas de sus películas y es lo que ha hecho de ellas casi un género. Las características de esta forma de hacer cine las vemos trasladadas a la animación en la secuencia animada de Kill Bill. Los valores estéticos que vemos en ella, nos han servido como una inspiración para usar este lenguaje en nuestro cortometraje. Sin la intención de superarlo o de igualarlo, la expresión que vemos en estas imágenes nos empujo un poco a dejar de lado el temor que teníamos de plasmar imágenes con un contenido violento o grotesco. La fuerza de esta secuencia, nos hace ver el poder y la magnitud que alcanza una imagen de dolor, ya sea violento o grotesco. Vemos que esta estética nos muestra la belleza de la muerte, y para nosotros esto tiene un inmenso valor porque la muerte es en el fondo un cambio, que relacionamos con nuestra temática en el cortometraje. Por lo tanto la expresividad de las imágenes de esta secuencia tienen un valor estético que quisimos adaptar a nuestro cortometraje. Breakin the Habits - Linking Park Este video además de compartir de alguna manera la temática que hemos desarrollado en esta obra, es importante para nosotros porque fue dibujada por Kazuto Nakazawa, que fue uno de los dibujantes que participio en la realización de The Kid´s Story. El dibujo de la rotoscopia en este videoclip comparte muchos rasgos con el que se hizo para Animatrix pero también se diferencia en otros aspectos, como por ejemplo, la manera en que se desintegra la línea en ciertos puntos, y la dinámica de la línea, que se engrosa o se adelgaza dependiendo de la escena. El cambio que se da a través de la línea en 57

este videoclip hace que todo el video sea muy interesante, porque va cambiando y no es el mismo estilo todo el tiempo; las líneas se amalgaman creando una unidad, que es enriquecida por la diferencia de estilos. Los cambios que vimos en esta rotoscopia también están dados a través de la composición digital, y encontramos aquí uno que refleja la distorsión del tiempo, que se da a partir de un efecto que se llama “echo” o eco, que lo que hace es retrasar la desaparición de los frames que van pasando, produciendo una especie de estela que da la sensación de que el tiempo se alentó. Todo esto nos sirvió para darle un margen de variabilidad a la rotoscopia en nuestra tesis que iría de la mano con las intensidades de cada una de las escenas. En la rotoscopia que se hace en este video, el manejo del color y de la sombra fueron elementos que tuvimos en cuenta a la hora de colorizar nuestra película. Aquí el color se maneja de manera plana, generando el volumen de las figuras a partir de la sobra, que también es plana. Esta es una manera muy simple de colorizar, y a la vez es muy económica porque no requiere de mucha elaboración. Fue apoyándonos en esto como simplificamos enormemente el proceso de coloreado que teníamos pensado hacer en el corto. Sin duda este referente nos brindo elementos valiosos para pulir los procesos técnicos de toda nuestra tesis. Tekkonkinkreet - Michael Arias - Koji Morimoto Uno de los referentes que nos influyó mucho, fue la película de origen japonés, Tekkonkinkreet, basada en el comic manga del mismo nombre, escrita y dirigida por Michael Arias de origen Norte Americano, y quien además también fue el productor de la saga de Animatrix.

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Esta película es un referente para nosotros por todo lo concerniente al tratamiento de fondos que se hace en ella. Técnicamente el ensamblaje de los escenarios es un proceso que nos llamó mucho la atención y que decidimos hacer en nuestra película. En el proceso de fondos de Tekkonkinkreet , se parte del modelado 3D que en vez de ser texturizado digitalmente, usa texturas hechas a mano. Las texturas que se incorporan en el modelado de los espacios de ésta película, son el trabajo de Koji Morimoto, quien es el director de arte. Todas los diseños de escenarios que él hace, tienen una carga muy urbana que podría considerarse una estética Cyberpunk y esto fue algo que queríamos imitar en los escenarios de nuestra película. Este proceso lo incorporamos a nuestro cortometraje, y era algo que nunca habíamos hecho, pero que esta película nos lo mostro como una especie de revelación. En la película hay una carga conceptual sobre la conciencia y el inconsciente. Esto se ve en los personajes protagonistas llamados “Blanco” y “Negro”. Las vivencias que ellos tienen representan la dinámica del proceso de la psiquis, porque a través de ellas los dos personajes se equilibran. Esto hace que todo el diseño de escenarios equivalga a una representación de la mente, en donde interactúan permanentemente lo “Blanco” y lo “Negro”. Es por esta razón que la estética de los escenarios hechos por Koji Morimoto es para nosotros, un ejemplo de lo que podríamos hacer en este aspecto en nuestra película.

película el mundo de los sueños invade la realidad, generando así un solo mundo. Siendo este el tema de la película, en ella se generan una infinidad de imágenes metafóricas y de dobles sentidos que se expresan a través de la animación. Este elaborado trabajo simbólico nos fue de mucha ayuda en el momento de crear nuestras propias metáforas en el cortometraje. De esta película algo nos intereso particularmente, fue la manera en que la persona que sueña se ve representada de muchas formas dentro de sus propios sueños. Por ejemplo, una corta secuencia del principio en la que el personaje protagónico del detective está soñando, muestra cómo muchos personajes vienen corriendo hacia él, y cuando los ve, se da cuenta de que todos los personajes son él mismo. Fue en este manejo de la animación, que pudimos encontrar formas en lenguaje valiosísimas, que luego usaríamos para la realización de nuestra tesis.

PAPRIKA - Satoshi Kon Esta película de origen japonés, dirigida por Satoshi Kon, fue basada en una novela llamada también Paprika, la cual cuenta y deja en entredicho la relación que existe entre los sueños y la realidad. En esta 59

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DEVENIR DE LA OBRA Cuando comenzamos la realización de este proyecto formamos un grupo de trabajo con Felipe porque los dos queríamos hacer un proyecto ambicioso y para que esto se diera sabíamos que era necesario trabajar en grupo. Llegamos a la conclusión de que podíamos unirnos porque teníamos una afinidad en términos del gusto por la animación y la técnica en que cada uno se especializaba, pero a pesar de esto no teníamos un tema claro que nos uniera. El primer periodo de la realización de nuestra tesis lo pasábamos reuniéndonos con Mauricio Durán para tratar de llegar a una primera idea clara de lo que queríamos. En ese momento inicial, éramos tres los que nos habíamos unido para este trabajo, pero poco a poco se empezó a notar la diferencia que nosotros dos teníamos con nuestro tercer compañero, hasta que las marcadas divisiones de gusto y de interés hicieron que quedáramos solo Felipe y yo. Allí seguimos con las reuniones y aun así no lográbamos concretar ningún tema, o más bien ninguna historia que nos convenciera. En este punto yo sentía como una especie de resistencia a mostrar de manera abierta mis ideas esotéricas en toda su amplitud, pero, fue en este punto en donde Mauricio nos dijo que empezáramos a dibujar, ya que él nos veía un poco estancados, y así fue como lo hicimos. Al empezar a dibujar teníamos un pequeño diseño de personajes que fue variando a medida que Felipe y yo nos reuníamos, porque en esas reuniones que a veces podían parecer tiempo perdido, se daba algo de suma importancia, que era el intercambio de ideas sobre la vida. Los dos decíamos qué opinábamos sobre tal o cual tema y mientras lo ha-

cíamos íbamos dibujando y escribiendo ideas, hasta que llegamos a la concreción inicial de una estructura de personajes. El proceso de esta obra es un poco diferente de lo que normalmente se hace, esto lo decimos porque nuestra obra no surgió a partir de un texto, sino que fue el dibujo y las conversaciones los que nos ayudaron a generar un texto. El ejercicio del Storyboard fue muy importante para nosotros, porque cuando dibujábamos surgían conceptos que se reflejaban en los dibujos y de los cuales hablábamos. Nosotros vemos que esto es un proceso extraño, porque cuando dibujábamos, empezaron a salir un montón de imágenes que de alguna manera mostraban la visión que tenemos de la vida, y esas imágenes empezaron a hablar por nosotros. Como los dos íbamos dibujando al mismo tiempo, nuestras ideas empezaron a unirse naturalmente, y en esos papeles empezó a quedar grabada una mutua comprensión de la vida, que no obedecía a una imposición de ideas de uno sobre otro, sino más bien al entendimiento que propiciaba el ejercicio del dibujo. Esto lo vemos claro cuando recordamos que muchas veces teníamos largas sesiones de preguntas mientras dibujábamos, y otras veces solo nos sentábamos en silencio a rayar papel, y cuando de repente salía algo que nos llamaba la atención en nuestros dibujos, los dos lo relacionábamos con el mismo tema, y esto nos mostraba cómo habíamos podido lograr un buen nivel de entendimiento de nuestras ideas. Cuando esto se dio ya teníamos una idea general de lo que sería nuestra historia, pero nos faltaba, si se puede decir así, rellenarla de imágenes. Todo el proceso que se estaba dando aquí, partía primero del dibujo para luego encontrar la idea, fue como una especie de interacción con nuestro inconsciente, en la que hacíamos imágenes que nos inspiraban para crear 61

más imágenes, estábamos a merced de la imagen, ella nos guiaba. Cuando Mauricio vio la forma que empezaba a tomar nuestro proyecto, nos recomendó leer sobre psicoanálisis. Los textos que íbamos leyendo empezaron a enriquecer las imágenes en las que estábamos trabajando y las que ya habíamos creado, y a pesar de que al inicio no teníamos una idea clara del tema en específico, este proceso nos ayudo a reconocer ideas que cada uno tenía en su interior. Fue por medio de esta dinámica como la temática que surgía estaba orientada hacia la espiritualidad y los temas esotéricos. Esto también se dio así porque yo sentía la necesidad de expresar mi parte espiritual en la tesis, y ésta fue una inquietud que le mostré a Felipe en la medida en que nos conocíamos y nos veíamos más claramente.

Fue por todo esto que la etapa del Storyboarding fue fundamental, nos dio mucho más de lo que normalmente sale de ella, y desde una visión muy razonada del arte este proceso no debería darse así. En la academia se piensa que la obra debe surgir de un planteamiento previo y totalmente claro, pero si algo hemos experimentado a lo largo de la carrera y en esta tesis, es que muchas veces la obra lo supera a uno, y su significado se expande de los límites que uno había pensado. Pues bien, esto es lo que vemos que sucedió con nosotros en esa primera parte de la realización de nuestra tesis, y además es algo consecuente con la 62

temática de los procesos inconscientes que hemos plasmado en esta obra, por eso hemos llamado a este capítulo el devenir. Para nosotros la validez de esta manera de hacer arte está comprobada por el hecho de que cuando vemos este trabajo de grado y lo comparamos con nuestros antecedentes podemos apreciar un hilo conductor. No vemos que esta obra se salga de lo que normalmente son nuestros intereses, sino que en cambio es una consecución lógica de ellos, es un desarrollo de nuestras ideas personales, pero es un desarrollo que se basa en el acto de hacer arte y de estar abierto a lo que la imagen tiene que decir.

En el Storyboard, empezamos tratando de concretar varias cosas, desde la atmosfera que queríamos darle a cada uno de los espacios hasta la construcción de cada uno de los personajes: su apariencia, sus rasgos

físicos y psicológicos más característicos. En pocas palabras dibujamos y editamos la película desde el Storyboard, suprimiendo lo que posiblemente le quitaría ritmo a lo que queríamos contar y agregando cuadros a las partes en donde nuestra historia se sentía incompleta. Fue desde aquí también donde pensamos los puntos climáticos de la película, el tipo de montaje que tendría y nos dimos una idea de la colorimetría general, la iluminación de los escenarios y el decorado de los espacios que fuéramos a intervenir durante la producción, y toda esta etapa del Storyboard duró 6 meses. Cuando Mauricio Durán vio que estábamos en este punto, nos recomendó que cambiáramos de asesor y que entráramos a trabajar con Carlos Santa, porque él veía que Carlos nos pondría a animar sin gastar más tiempo en el Storyboard. Después de hablar con Carlos y saber que sí podía ser nuestro asesor, nos recomendó que hiciéramos el animatic de toda la película, y una vez se finalizaron todos los dibujos cada imagen fue montada en un formato estándar de storyboard en donde lo primordial era mostrar los cuadros impresos junto con los diálogos y las anotaciones más relevantes de cada plano. Dividimos la película por escenas y dimos un tiempo estimado a cada cuadro para poder tener una idea de la duración final de la película, la cual inicialmente calculábamos de 17 minutos. Para esta parte afortunadamente nos encontramos con un software llamado Toon Boom que nos permitió hacer esta previsualización dentro de un formato organizado que es el que vemos en las imágenes. Este formato impreso de Storyboard fue el que nos posibilitó realizar más rápidamente el animatic, porque en él habíamos especificado tiempos y movimientos de cámara, que después solo tuvimos que acomodar en la línea de tiempo. Esto también nos sirvió para que al momento de

contratar a los actores ellos tuvieran un libreto para estudiar, porque fue a partir de este pequeño librillo de Storyboard impreso que escribimos un guión literario que fue el material físico que le repartimos a los actores y a los miembros que posteriormente hicieran parte del equipo de rodaje en el momento de la producción. Después de esto entramos en la etapa de rodaje, y allí teníamos presupuestado que el equipo técnico crecería, porque todas las tareas que van ligadas con la producción eran muy difíciles de abarcar solo por dos personas, así que fue un golpe de suerte contar con la ayuda de varios amigos, los cuales nos ayudaron con algunas tareas, como por ejemplo la de lidiar con el trámite del préstamo de equipos, que es un proceso que quita mucho tiempo, o como el manejo de la luces y el registro del sonido con el Boom. Realmente el equipo creció mucho, en total fuimos 10 personas trabajando en el rodaje, pero gracias a esto pudimos contar con todos los equipos, que ya habían sido debidamente tramitados, y con las locaciones necesarias, y con esto organizado empezamos el rodaje, citando a los actores para materializar lo que hasta el momento teníamos como boceto en el Storyboard y animatic. Para Felipe la experiencia del rodaje era algo normal puesto que ya había participado en varios y estaba acostumbrado a la dinámica, pero para mí era algo nuevo porque yo soy de énfasis gráfico, por esta razón la experiencia de Felipe con el manejo de la cámara, y con su conocimiento de los procesos que había que llevar a cavo fue importantísima para esta obra y para mí, porque aprendí mucho en esta experiencia. Felipe veía puntos importantes que se debían tener en cuenta en un rodaje tradicional y por lo tanto nosotros también deberíamos tener en cuenta, pero siendo ésta una realización animada entendíamos que no 63

tendría las mismas necesidades que un rodaje normal, y por lo tanto la forma en que rodaríamos sería diferente en ciertos aspectos. Lo primero que tuvimos en cuenta era que queríamos grabar todo el corto con una cámara de formato de alta definición, esta decisión la tomamos por dos razones; la primera era para mantener el formato y el aspecto que se logra con la alta definición facilitándonos así tomar decisiones respecto de la composición de la imagen, como por ejemplo en la distribución de los elementos del cuadro. Lo segundo era mantener una excelente calidad de imagen para que el dibujo fuera lo más fiel a la referencia de video. El plan de rodaje, el script de audio y de edición se hicieron normalmente, mientras que el script de video se enfoco solo en los personajes. Estos aspectos fueron lo único normal dentro del rodaje, porque el resto de las cosas que tuvimos que realizar no se hicieron de la manera en que normalmente se hacen. Esto lo vimos reflejado en la

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interacción con nuestro equipo de trabajo, que estaba acostumbrado a trabajar para producciones de imagen real y no de animación. Lo que vimos fue que se sintieron un poco desubicados, y esto fue bastante cómico para nosotros porque no podían visualizar el resultado final de esta producción. Como este trabajo es en rotoscopia, lo que necesitábamos del video era solo el registro de los personajes, porque las locaciones en donde se filmaba eran solo una referencia, ya que lo que haríamos después sería una reproducción en 3D del espacio que habíamos grabado. Esto nos daba una enorme flexibilidad en la puesta en escena, y no era necesaria la rigurosidad que se tiene normalmente con el script de video, porque el espacio lo recrearíamos completamente en digital y con ilustraciones. Nuestro grupo de trabajo no podía entender esto, y seguían intentando ser rigurosos en el script de video cuando nosotros sabíamos y les decíamos que no era necesario, pero creemos también, que esto se debía al hábito de trabajo que habían formado, y que como todo hábito es difícil quitarlo de un momento a otro. Esta inadaptación a la flexibilidad de la puesta en escena también la sentimos con el maquillaje del “viejo”. Este personaje era interpretado por el mismo actor que hacía de Psyco, pero para lograr que éste se viera viejo tuvimos que hacerle un maquillaje muy exagerado, y también pegarle con cinta de enmascarar a la cabeza un pedazo de una máscara de “viejo” que hacía que el actor se viera calvo. A los ojos de nuestro equipo de trabajo, este maquillaje era horrible y no entendían nuestra decisión de grabar así, pero estos detalles que a ojo se veían burdos, se podían obviar en el ejercicio de la rotoscopia, generando así un resultado bastante pulcro, y esto era algo que ellos no podían ver.

Esto también se dio a la hora de manejar las luces; el objetivo que nosotros teníamos con éstas, era que los personajes quedaran bien iluminados, para que todos los detalles de su ropa y de sus expresiones se

vieran de una manera clara en el video, y lograr así un buen registro que nos permitiera calcar con todo el detalle al personaje, pero para lograr esto muchas veces teníamos que meter las luces en el cuadro, o iluminar solo al personaje sin tener en cuenta la iluminación del espacio, y estos hechos, desde el punto de vista de nuestro equipo de trabajo eran un craso error, pero este punto de vista que ellos tenían como ya hemos dicho, era la manera en que se realiza un producción de imagen real, por lo tanto ese error que ellos veían y con el que se desesperaban no tenía importancia alguna dentro de la particular forma de rodar que tiene la rotoscopia; al darse cuenta de todo esto, ya no sentían la misma seguridad para opinar sobre lo que estábamos haciendo, y por eso decimos que se desubicaron. A pesar de que nosotros entendíamos la flexibilidad que teníamos en la puesta en escena, no dejaban de asombrarnos a todos, las posibilidades que ésta nos daba. La imagen de Psyco cargando la matera es un ejemplo de ello. Este plano tenía que hacerse en una locación exterior que era una calle amplia, pero en el momento en que la íbamos a grabar comenzó a llover y no pudimos salir. Esto nos hizo quedarnos quietos más o menos una hora, y no dejaba de llover. Después de este tiempo y un poco desesperados, caímos en cuenta de que no era necesario grabar afuera, porque ese espacio lo podíamos construir después, y fue así como terminamos grabando varias escenas en el garaje del edificio donde estábamos. Esto nos hizo ver que a pesar de que entendíamos el proceso, no habíamos visto todas las posibilidades que podían surgir de allí, y reforzó en nosotros la idea de que la animación es una forma muy accesible de hacer cine.

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Después de haber concluido la etapa de rodaje, el equipo de trabajo se redujo de nuevo a nosotros dos. En esta altura del proyecto ya contábamos con la guía de Carlos Smith que sería otro asesor que nos ayudaría al mismo tiempo con Carlos santa, pero él nos ayudaría específicamente en la parte de 3D. En ese momento, había que comenzar rápidamente con la organización del material y la edición según el storyboard, la sorpresa vino cuando el primer corte de edición estuvo listo, porque la película daba una duración total de 33 minutos, que era un tiempo impensable para dibujar. Esto nos asusto, pero al ver ese corte varias veces y después de recibir los consejos de Carlos Smith y de Carlos Santa nos dimos cuenta de cuáles eran las tomas que estaban sobrando y que le estaban quitando ritmo al corto, decidimos seguir editando para dejarla con un mejor ritmo visual y con una narrativa un poco más digerible para los espectadores del cortometraje. De esta manera conseguimos reducir la película hasta unos milagrosos 17 minutos que posteriormente se convirtieron en los 15 minutos. Esto parece un corte exagerado de lo que había inicialmente, pero es que este proceso de edición seguía vivo después de haber empezado a rotoscopiar el video, y que viéndolo retrospectivamente, duró más o menos el 70% del tiempo que demoramos en dibujar el total de la rotoscopia, porque mientras dibujábamos nos dábamos cuenta de que habían muchas cosas de las que podríamos prescindir. Luego de haber hecho los primeros cortes de edición, el siguiente paso fue sacar cada plano de la película y pasarlo al proceso de rotoscopia. Lo que queríamos era realizar una rotoscopia digital, la razón para esto era que si se hacía a mano, el proceso de pasar todo ese material a digital implicaba muchísimas horas porque tocaría escanear imagen por 66

imagen. El problema con el que nos encontramos aquí fue que a pesar de que no estábamos dispuestos a gastar tanto tiempo en la conversión del material físico a digital, sí que nos gustaba la textura y el acabado del lápiz sobre el papel y todos los grises que se podían generar allí. Este problema nos impuso un reto técnico que era el de buscar a través de medios digitales un resultado muy similar al que se produce a mano, así que Felipe asumió el desafío de buscar cual sería la mejor manera de abarcar este reto técnico, y comenzó a experimentar con las diferentes propiedades que dan los pinceles en Photoshop; después de muchas pruebas pudo crear una brocha digital que simulaba muy bien lo que se lograría con un grafito en una superficie de papel convencional. Como esto lo hicimos desde Photoshop, sería necesario que nuestra rotoscopia también la hiciéramos desde allí. Anteriormente habíamos experimentado con una versión que no permitía importar videos, y por lo tanto cada frame de la rotoscopia tenía que ser un archivo aparte. Esto resultaba bastante complicado, pero para nuestra fortuna, en el momento en el que íbamos a empezar la rotospocia el Photoshop CS3 ya estaba en el mercado. Esta fue la primera versión que permitía importar video a través del formato de Quicktime y poder dibujar encima de él, separando lo que uno dibujara del video original por capas de video, permitiéndonos así trabajar todo un plano (de varios segundos) desde el mismo archivo. Al descubrir todo esto por medio del trabajo de Felipe en el campo técnico, de alguna manera nos sentimos salvados, porque el proceso que creíamos que tendríamos que hacer se simplificó enormemente. Después de tener claro cómo sería el proceso técnico de la rotoscopia, nos pusimos en la tarea de hacer que nuestros estilos de dibujo

se asemejaran en la medida de lo posible, para no tener una diferencia marcada que interfiriera en la continuidad de la película. Llegamos entonces a un estilo de dibujo uniforme, en donde los cambios de plano conservan la misma calidad del plano anterior sin importar quien los dibujara, habíamos conseguido un estilo muy similar que nos ayudaba a generar continuidad en la película. El trabajo de la rotoscopia fue el más arduo y extenuante de todos, porque es algo demasiado dispendioso, no es realmente difícil de hacer, pero sí lleva mucho tiempo generar un resultado que valga la pena. En nuestro caso tardamos más de un año dibujando todos los planos de la película, y esto a pesar de que todos los días dibujábamos desde la mañana hasta la tarde y muchas veces hasta altas horas de la noche. En las producciones industriales de cine comercial, este proceso puede tardar muchísimo menos tiempo, simplemente porque allí se conforman equipos técnicos enormes con un talento humano gigante, en donde se pueden sacar muchos planos por día y esto reduce significativamente el tiempo total de la producción de una pieza animada. En nuestro caso éramos solo dos personas, por esto tratamos de buscar gente capacitada para ayudarnos. Felipe tuvo una idea muy buena en este punto. Él siendo profesor de una universidad en una carrera de diseño, le mostro el proyecto a sus jefes y le propuso que los estudiantes que necesitaban hacer pasantía la hicieran con nosotros. Ellos aceptaron y logramos conformar un grupo de gente que suponíamos que tenía la capacidad de trabajar en nuestro proyecto. Nosotros nos sentíamos muy bien te-

niendo el apoyo de este grupo, pensamos que todo sería mucho más fácil, pero la experiencia nos mostró que no sería así. Muchos de ellos desistieron al ver el extenuante trabajo que implicaba la rotoscopia, y se fueron sin ni siquiera avisar, otros siguieron con nosotros para no perder la materia de la pasantía, pero casi no trabajaban y lo poco que hacían era de pésima calidad, tanto, que la mayoría de lo que hicieron no lo utilizamos y lo volvimos a hacer. De este grupo solo siguieron con nosotros adelante tres personas, dándonos su mano y aportando al proyecto. Alejandro Castro, que es uno de estos tres estudiantes tenía una química con nosotros dos, y simpatizamos muy rápido. Además de tener un gran talento en la parte gráfica se comprometió con el proyecto muy firmemente. Esto nos mostró que la conformación de un grupo de trabajo no es solo juntar personas y ya, como solíamos creer, sino que va mas allá, tiene que haber una afinidad en la personalidad, y esta afinidad es la que de alguna manera garantiza que el trabajo va a fluir de una mejor manera. Esto lo comprobamos a medida que fuimos trabajando con él. La parte de rotoscopia por lo tanto la fuimos elaborando entre nosotros tres (Felipe, Alejandro, y Rodolfo) lo cual hizo que el trabajo fuera un poco más manejable, porque podíamos salir de muchos más planos por semana. Mientras esto sucedió, los otros dos estudiantes que nos estaban ayudando pararon por un tiempo de trabajar en el proyecto y se volvieron a integrar para trabajar en la parte de color cuando la rotoscopia ya estaba terminada. Cuando estábamos con el proceso de rotoscopia, coloreamos unos planos y nos esforzamos por ir bocetando y pintar algunos fondos, para así poder tener una idea de cómo se vería la película ya terminada. Con 67

la valiosísima guía de Carlos Smith en los procesos necesarios para el 3D, hicimos una prueba de la primera parte de la película con todo lo que tendría, para ver cómo quedaría el resultado final de la, y con esa base de referencia, seguir dibujando y elaborando el resto de la película. Este era un parámetro que nos servía siempre para ver si los planos que estábamos dibujando en un determinado momento se alejaban mucho o poco del aspecto de la parte inicial de la película. Habían momentos en los que nos queríamos alejar mucho y otros en donde queríamos que se conservara la línea del principio, y como no dibujábamos las escenas en el orden que aparecían en la película, el dibujo tendía a variar mucho, por eso este fragmento que armamos para visualizar nos fue de mucha ayuda porque fue como una especie de regla o de medida en la que nos apoyamos para no perder las proporciones de la variabilidad del dibujo. Después de la rotoscopia, el siguiente punto de importancia es la realización de los fondos. El corto tiene un tratamiento en los fondos diferente al de los personajes. Varios fondos los resolvíamos en una sola ilustración, pero la mayoría de los escenarios fueron modelados en 3D, y el texturizado de cada cosa que se modelo en 3D no lo hicimos digitalmente, como normalmente se hace, sino que fue hecho a mano. Por ejemplo, si teníamos una pared, se levantaba la estructura modelándola en maya y se cargaba ese elemento con una ilustración pintada a mano en acrílicos o acuarelas. Esto lo hicimos porque normalmente el resultado que uno obtiene en 3D no tiene la carga y la fuerza de una ilustración a mano, ni tampoco goza de la virtud del “accidente” que se da cuando uno ilustra a mano; un manchón de tinta aquí, un rayón allá y un borrón más adelante. Para nosotros como estudiantes, 68

la ilustración a mano tiene un cocinado que es muy difícil generar en el 3D, porque por más que uno tenga los equipos necesarios, es imposible que una textura generada por computador tenga el “espíritu de la obra” que tiene la ilustración hecha a mano, un proceso digital no reemplaza un proceso humano. Y hablando nuestra obra del campo del inconsciente y de los procesos de individuación, no tenía ninguna lógica que desaprovecháramos todo el contenido que sale a través de nuestra mano cuando ilustramos. Porque la carga de una imagen es finalmente la fuerza y la pujanza de la conciencia y del inconsciente manifestada en trazos, tramas y colores, negar esto era de algún modo negar nuestra obra, y era imposible hacerlo porque nuestro mismo amor por la imagen nos demandaba coger el lápiz, el pincel y los colores e ilustrar. Darle salida a esto era un objetivo de nuestra tesis, y a pesar de que implicaba mucho más trabajo, lo que sale de este proceso es totalmente único, es 69

realmente personal, y le ayuda a la película a intensificar ese ambiente en que las fuerzas inconscientes se manifiestan. Después de todo este trabajo que nos ha tomado casi 2 años y medio, el proyecto se ha fortalecido enormemente, y en este momento estamos entrando en la etapa de sonorización y musicalización. Esto es algo que no está concluido, recién hemos empezado hace un mes o dos. La parte de sonorización la estamos haciendo con Carolina Lucio que es una persona que tiene mucha experiencia en la sonorización para animación, y decidimos trabajar con ella porque los proyectos en los que ha estado tienen todos un uso del sonido excelente y también diferente. Normalmente el trabajo en el sonido es muy referencial con respecto del video, pero con carolina hemos podido trabajar de una manera en que tomamos distancia de ese lugar común y usamos el sonido de manera diferente, generando metáforas con el sonido, esto nos permite coger el sentido simbólico de la imagen y reforzarlo agregándole significación a la escena por medio del sonido. Esta ha sido una parte bien interesante de nuestro proyecto, porque es algo que no habíamos hecho antes. Si bien, hemos sonorizado nosotros mismos nuestras animaciones, nunca habíamos trabajado en equipo con un profesional en la sonorización, y realmente hemos aprendido mucho en esta experiencia. Algo parecido nos ha sucedido en la musicalización; En esta parte decidimos trabajar con Miguel Rodríguez, que es mi hermano, él es músico con énfasis en composición contemporánea. Ese estudio que él tiene nos permite hacer música de una manera diferente, a través de medios electroacústicos. Para nosotros esto es perfecto, se liga totalmente con el tema de la transmutación mental, porque tomamos de referencia sonidos normales, de instrumentos o de cosas y los transformamos con 70

los medios electrónicos. El proceso de composición electroacústica es entonces una aplicación física de la transmutación mental, y por medio de esta aplicación plasmamos la trasmutación que se lleva a cavo en Psyco. Esta relación tan fuerte entre la composición electroacústica y las ideas que subyacen en la película es la razón por la que decidimos trabajar con él, y por medio de este proceso estamos construyendo la banda sonora de nuestra película. Es interesante ver cómo la sonorización y la musicalización hemos tenido que irla haciendo al mismo tiempo, porque el desarrollo de uno influye en el del otro. No se le puede dar una intensidad la sonido y a la música al mismo tiempo, cada uno tiene sus dinámicas relacionadas entre sí, por eso para que uno de los dos haga algo, tiene que saber qué está haciendo el otro, y ese papel de mediador entre una parte y otra es el que hemos tenido en este momento, pero con todo ello vemos que la película va adquiriendo una riqueza que solo se da cuando varias personas se unen y aportan para una misma idea. Hasta este momento, en cada etapa de esta obra hemos dado el máximo, porque queríamos un trabajo con un nivel de calidad muy bueno, por esa razón no podíamos dejar la última etapa del proyecto en manos de cualquiera, y la sorpresa que nos hemos llevado es que hemos aprendido mucho, y además los resultados han sido muy satisfactorios. Poco a poco vamos viendo como nuestra obra se va concretando, podemos decir que ha sido una vivencia que nos ha hecho crecer en todos los ámbitos de nuestra vida y que muy seguramente marcará nuestra el rumbo que tome nuestra carrera de una manera muy positiva.

CONCLUSIONES En el resultado que hemos obtenido con esta obra, podemos ver que el proceso para hacer arte es totalmente personal y que es muy difícil establecer un parámetro único de creación en el arte. Para muchos, la manera en que se fue desarrollando nuestro proyecto, es muy diferente de lo que normalmente se hace. Sobre todo en el campo audiovisual, en el que se pretende que uno comience siempre con un guión, y que a partir de allí desarrolle su película. No diremos que esos procesos no son útiles, pero si podemos decir que no tienen porque ser la única manera de crear, y esto es algo que hemos podido experimentar en la realización de nuestra tesis. Todo el mundo tiene una compresión diferente de la vida, y cada comprensión es válida e igual de importante. El arte, siendo la expresión de la visión particular de cada persona, tiene que reflejar esta idea de particularidad; vemos que así como nosotros, cada quien tiene su propio método, y no se puede esperar que la expresión humana se reduzca a una sola forma de hacer la cosas. En nuestro caso, la columna vertebral de nuestro proyecto no fue el guión, sino el dibujo, porque fue dibujando, como salieron a flote las ideas, los gustos, las tendencias y las intenciones que estaban en nuestro interior, y fue algo que sucedió sin proponérnoslo. Esta obra, nos ha mostrado la sinceridad de este proceso, porque cuando lo comparamos, vemos que es un resultado consecuente con el camino que cada uno de nosotros hemos recorrido. Entendemos también que este proceso no hubiera sido igual, ni tenido la misma intensidad si no nos hubiésemos propuesto trabajar en

grupo; el eslabón que nos unía era el dibujo, y esa unión fue la que nos permitió alcanzar el nivel técnico que queríamos, y fue también la que nos llevo a expresar nuestras ideas en la forma en que lo hicimos. Por eso cuando miramos el proyecto no pensamos en quien hizo qué cosa, porque sabemos que todo lo que está allí es un resultado de la unidad que se generó a través del proceso de dibujo. Podría parecer extraño querer hablar sobre temas esotéricos o herméticos, precisamente por su naturaleza cerrada y oculta, pero en el hacer del dibujo hemos visto cómo la imagen nos recuerda su poder, que es el de manifestar lo inmanifiesto, mostrar lo que difícilmente se puede expresar en palabras. Con esto no queremos decir que el que vea la película repentinamente entenderá y sabrá todos los conceptos esotéricos que subyacen en ella, pero sí percibirá lo que la imagen le tiene que decir a él en particular, y seguramente lo hará en términos diferentes a los que hemos planteado en este texto, pero en esto también se expresa el poder de la imagen, que no solo habla lo que nosotros como autores habíamos pensado, sino que nos supera y se extiende. Por esto hemos llegado a la conclusión que cualquier lectura que se haga no chocará con el discurso que como autores tenemos, si no que ocupará un lugar dentro de la posibilidad que el poder de la imagen permite.

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