DIRECCIÓN DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A DISTANCIA Y VIRTUALIDAD LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES, LENGUA CASTELLANA E INGLÉS

LITERATURA HISPANOAMERICANA MÓDULO EN REVISIÓN

2014

TABLA DE CONTENIDO

I. Introducción

II. Justificación

III. Instrucciones de Manejo

IV. Referentes Teóricos

TEMA 1 EL CONCEPTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR AL ENCUENTRO DE CULTURAS.

.

1. Introducción general a la Literatura Hispanoamericana. 1.1. El concepto de Hispanoamérica y de Literatura Hispanoamericana: delimitación del campo de estudios. 1.2. Imágenes de América. 1.3. Zonas culturales y periodización de la literatura hispanoamericana. 1.4. La América anterior al Encuentro de Culturas. 1.5. Una literatura oral frente a la escritura. 1.6. Literaturas indígenas. 1.7. Consecuencias del legado indígena.

LA CRÓNICA DE INDIAS

TEMA 2.

1. Introducción 1.1. Naturaleza de la Crónica americana 2. Crónicas y regiones 2.1. Crónica de la región caribeña 2.1.1. El diario de viaje del Almirante Cristóbal Colón 2.1.2. Crónica de Fray Bartolomé de las Casas 2.2. La crónica de región mexicana 2.2.1. Cartas de relación de Hernán Cortés -2.2.2. Bernal Díaz del Castillo 2.3. Crónica de la región andina 2.4. Esplendor la crónica en el s. XVII 2.4.1. La Crónica del Inca Garcilaso de la Vega

EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA

TEMA 3

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3.1. Contexto Histórico: nacimiento de la sociedad criolla y de la ciudad letrada. Una literatura transculturada 3.2. La poesía renacentista hispanoamericana 3.2.1. Lírica culta 3.2.3. Épica culta Alonso de Ercilla y la Araucana 3.3. La cuestión del Barroco americano 3.3.1. La épica. Épica religiosa y manierista. 3.3.2. La poesía lírica: Juan del Valle Caviedes y la línea satírica 3.3.3. Sor Juana Inés de Cruz

TEMA 4. LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DE LA INDEPENDENCIA

4.1. De la producción literaria de la emancipación al romanticismo. Independencia y Nacionalismo 4.2. Andrés Bello y la búsqueda de la expresión americana. Los libros de viajes. Transición hacia el Romanticismo. Los poetas de la Independencia 4.3. El ideario romántico y la Asociación de Mayo en Argentina. Esteban Echeverría y “El matadero”. Domingo Faustino Sarmiento, civilización y barbarie 4.4. El género gauchesco. José Hernández y su Martín Fierro

PROCESO DE LA NOVELA DEL SIGLO XIX EL ENDAYO EN TIEMPOS DE LA MODERNIDAD

TEMA 6.

TEMA 5.

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5.1. Los comienzos de la novela en América. La novela didáctica de José Joaquín Fernández de Lizardi 5.2. La novela del Romanticismo. Gertrudis Gómez de Avellaneda, Jorge Isaacs, María 5.3. La novela del Realismo y Naturalismo. Eugenio Cambaceres, sin rumbo 5.4. La narrativa Hispanoamericana contemporánea

6.1. El discurso independentista de Simón Bolívar 6.2. El positivismo en Hispanoamérica. La cuestión de la raza 6.3. La reacción espiritualista en el pensamiento hispanoamericano. “Nuestra América”, de José Martí 6.4. José Enrique Rodó y el “arielismo”

Información del compilador

El compilador del módulo es Amanda Verbel de Urzola Licenciada en Español y Literatura, Especialista en Metodología de la Enseñanza del Español y Literatura, fue rectora y coordinadora de instituciones educativas oficiales, de postgrado seccional Sincelejo Universidad de Pamplona; se ha desempeñado como tutora en los diplomados ofrecidos por CECAR y orientadora de trabajos de grado de la misma universidad. Asesora pedagógica Facultad de Derecho.

INTRODUCCION La Literatura Hispanoamericana se concentra en la literatura producida en lengua española, a diferencia de la iberoamericana que, además de incluir la producción europea, reconoce el aporte peninsular (portugués y español) en la conformación de estas literaturas. Su reflexión puntualiza en dos direcciones: la unidad y la diversidad; la unidad de las letras hispanoamericanas viene dictada por la comunidad del idioma, por el hecho radical de compartir el español como lengua común. En cuanto a la diversidad, puede decirse que es una de las consecuencias históricas de la formación de las nacionalidades en América. De ahí que en el contexto latinoamericano la clasificación literaria por grupos nacionales pierda de vista las afinidades entre movimientos, la confluencia de estilos, la idéntica preocupación por una temática, la unidad, en suma, de un hecho literario que se expresa en una misma lengua con una portentosa gama de peculiaridades regionales. Al hacer mención de la literatura hispanoamericana fundamenta con el habla

se muestra como aquella que se

de los países americanos donde sus residentes practican el

idioma español. Tenemos dos países excepcionales: el Paraguay donde junto con el español se reconoce un idioma verdaderamente americano, el guaraní, como lengua oficial. El otro caso es los Estados Unidos de América. A pesar de ser el inglés la lengua oficial, residen en él más hablantes de la lengua española que en la mayoría de las otras naciones y también es donde muchos de los más notables escritores de América Hispana en algún momento de su vida han radicado. La Literatura Hispanoamericana tiene sus comienzos con la llegada de las tres carabelas de Colón. Cierto que en el Nuevo Mundo existían civilizaciones con culturas propias bien definidas. Desafortunadamente la mayoría de éstas fueron erradicadas. Aunque algunas han logrado sobrevivir, con las que trataremos en la literatura americana. Y todas, de una forma u otra, han influenciado las literaturas de nuestra América Hispana. Ahora bien, lo común entre estas literaturas hispanas en América son sus comienzos en las crónicas de los conquistadores y los catecismos de los evangelizadores. Avanzan a un período de transformación, afectado por la influencia española, donde la conciencia criolla se desarrolla en identidad nacional. Y de ahí en adelante es donde se ponen interesantes.

Volverán a ocurrir transformaciones, de reflexión cultural, pero cada una de ellas, con cierta influencia de sus vecinos, toma su propio camino. Se vuelven a consolidar en el Modernismo, para sólo después retornar de nuevo a sus rumbos ya trazados.

Las

circunstancias y estímulos que contribuyeron al desarrollo de estas literaturas son tan variados como las tierras del Nuevo Mundo, y tan numerosos como su población. La literatura hispanoamericana ha adquirido su plena autonomía tras alcanzar la independencia y ha dado origen a obras de una incomparable originalidad y de una indiscutible calidad en el marco de la literatura universal.

Esta ha sido importadora

inicialmente de cultura (renacimiento, barroco), no tardará en convertirse en exportadora de aquélla.

JUSTIFICACION La literatura tiene una gran importancia para todos, pues ésta siempre estará presente en nuestra vida y nos ayudará en varios sectores, como nos permite acercarnos a la comprensión de los textos, conforme a lo que se va aprendiendo, se asumen nuevas palabras y conceptos, así como sus significados, esto ayuda a tener un vocabulario más amplio,

así como la correcta pronunciación de sus

palabras,

También puede concebirse la literatura como una forma sana de entretenimiento y de expresión que se representa a través de cuentos, novelas, obras,… aquí los autores dan a conocer sus anhelos, sus sentimientos, sus fantasías, sus mensajes y sus perspectivas acerca de una infinidad de temas, como podría ser la sociedad, la política, la guerra, los sentimientos o la educación. Específicamente la literatura Hispanoamericana suele ser un ensamblaje de miradas que expresan con palabras los más secretos movimientos del alma; el don de apoderarse de las cosas o transfigurarlas mediante inesperados bautismos. Su estudio permite en los estudiantes despertar la motivación para leer e incluso mejorar sus destrezas de comprensión lectora, elementos que, definitivamente, contribuirán a su desempeño como lectores de todo tipo de textos.

Su despliegue de matices lleva a desarrollar

una “conciencia cultural” más amplia que conduce a aproximarse a cualquier tipo de textos y así captar las pistas que remitan a su marco cultural. Todo esto también contribuye a estimular la imaginación e incluso puede llevar a la creación de textos propios. Las competencias específicas que adquirirán los aprendices son: De Pensamiento: Comprende la realidad por medio de un pensamiento creativo, analítico, social, lógico y emocional, para presentar alternativas de solución a los diferentes tipos de problemas sociales, lógicos, espaciales, entre otros.

Lectura Crítica: El estudiante identifica técnicas de lectura para abordar distintos tipos de textos, para su aplicación internacional.

en el ámbito local, regional, nacional e

Comprende propiedades lingüísticas y discursivas (sintáctica,

semántica, pragmática y gramatical) para expresarse con sentido crítico y propositivo. Escritura: Reconoce la escritura como herramienta lingüística fundamental para el desarrollo de su vida personal y profesional. Ciudadanía: El estudiante como ser social, respeta las normas de comportamiento ciudadano y las transforma atendiendo a la dinámica social y cultural de la época para conservar los pilares que fundamentan las instituciones privadas o públicas. Laboral: Comprende la trascendencia de la técnica oral y de escucha para su disciplina profesional. Axiológicas: A través de sus valores y percepciones el estudiante estará en capacidad de fomentar la auto evaluación y auto apreciación para verificar los esfuerzos deberes cumplidos y resultados obtenidos. TIC: Conoce, utiliza y valora criterios de búsqueda sencilla y avanzada para ser consultas en

bases de datos especializadas y resolver interrogantes de

investigación. Y en su condición transversal: Capacidad de lectura comprensiva de las obras literarias de acuerdo con su contexto cultural, histórico y literario. Desarrollo de la capacidad de argumentación con el apoyo de los libros de texto, manuales y otras referencias y fuentes de información proporcionadas en la asignatura. Expresa y comunica de forma correcta sus ideas en la oralidad y en la escritura. Fortalece la habilidad de aprendizaje autónomo y de trabajo en equipo.

INSTRUCCIONES DE MANEJO El módulo de Literatura Hispanoamericana contiene los elementos y material de ayuda necesaria para que el tema sea desarrollado y entendido totalmente. 

Inicie la actividad dando una ojeada general al

módulo, revisando títulos y subtítulos para ubicarse en la panorámica de la temática. 

Al inicio de cada unidad el alumno encontrará la

pregunta problematizadora que lo llevará a una búsqueda y creación de un nuevo saber. 

Es importante leer la totalidad de las unidades,

analizarlas y discutirlas en grupo para despejar dudas. 

Compare los conceptos emitidos por usted en la

sesión Dinámica para Construir Conocimiento con los del módulo, busque puntos comunes y diferencias. Finalmente reelabore las conceptualizaciones. 

Las lecturas son de suma importancia para su

análisis y discusión.  Tenga presente que el avance en el tema lo hace tanto individual como colectivamente; es importante socializar preguntas y respuestas para el beneficio de todos.  Los desarrollos grupales incentivan y fortalecen la asimilación total.  Anote las dudas e inquietudes para llevarlas al tutor y demás compañeros en la sesión presencial.  Repita el ciclo para la lectura de cada una de las unidades. El módulo no es el último recurso de aprendizaje, enriquezca su saber en grupo mediante investigación individual y socialícela para que todos participen de sus conocimientos adquiridos.

PROPÓSITOS DE FORMACIÓN Los estudiantes en este módulo lograran un conocimiento de las cuestiones básicas de la literatura y la cultura hispanoamericana hasta el siglo XX. De ahí que su formación estará centrado en: — Conocer, a través de un enfoque histórico, las principales etapas, movimientos, autores y obras de la Literatura Hispanoamericana hasta la actualidad. —Elaborar comentarios de textos literarios de la etapa estudiada para identificar los matices temáticos y estilísticos más frecuentes de las letras hispanoamericanas. — Interpretar los principales materiales documentales y fuentes bibliográficas (primarias y secundarias) para lograr autónomamente un profundo dominio de la disciplina. — Descubrir las características y particularidades básicas de las culturas hispanoamericanas hasta el siglo XIX (históricas, intelectuales, artísticas) a través de sus textos literarios. — Valorar la contribución hispanoamericana al conjunto de las culturas hispánica y occidental.

REFERENTES TEÓRICOS Las conceptualizaciones del módulo están fundamentadas en la normatividad vigente como: La Constitución Política de 1991.

La ley 30/1992, o Ley de la Educación Superior.

El Decreto 1295 del 2010, mediante el cual se reglamenta el registro calificado de que trata la Ley 1188/2008 y la oferta y desarrollo de programas académicos de educación superior.

Los Lineamientos del Ministerio de Educación Nacional (MEN) para la formación por competencias en educación superior/2009.

La Resolución 5443 del 2010, por la cual se definen las características de calidad de la formación profesional en educación y se regula la formación de maestros(as) mediante la definición del Perfil profesional del Educador.

La Resolución 6966 del 2010, por la cual se modifica el artículo 3° y 6° de la Resolución 5443/2010.

ESTRUCTURA DEL MÓDULO

UNIDAD 1 TEMA 1. EL CONCEPTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR AL ENCUENTRO DE CULTURAS. TEMA 2.

LA CRÓNICA DE INDIAS

UNIDAD 2 TEMA 3. POESÍA

EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO EN LA

TEMA 4. LA

LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DE INDEPENDENCIA

UNIDAD 3 TEMA 5. PROCESO DE LA NOVELA DEL SIGLO XIX TEMA 6. EL ENSAYO EN TIEMPOS DE LA MODERNIDAD

EL CONCEPTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR AL ENCUENTRO DE CULTURAS.

PROBLEMA

PRESENTACIÓN La literatura Hispanoamericana es la expresión artística que nos identifica y nos hace reconocer en nuestra cultura.

En esta unidad Usted tendrá una visión clara y contunde sobre los inicios de nuestra literatura. Su recorrido estará enmarcado en lo primigenio hasta la presencia de los conquistadores y colonizadores.

En el texto La soledad de América Latina se afirma que “la independencia del dominio español no nos puso a salvo de la demencia”. ¿A qué tipo de demencia se refiere? ¿Cómo se refleja esa demencia en la actualidad?

COMPETENCIAS ESPECÍFICAS Conoce aspectos del contexto histórico y las características estéticas, y psicológicas de la literatura prehispánica. Analiza los textos de las literaturas prehispánicas y reconoce en ellas las características de sus expresiones literarias.

DINÁMICA PARA CONSTRUIR EL CONOCIMIENTO ACTIVIDAD PREVIA: Trabajo independiente Esta actividad está relacionada con el proceso de exploración de conocimientos previos, por ello es conveniente que respondas estas preguntas: ¿Por qué la literatura pinta nuestro continente? ¿A qué se le conoce como literatura prehispánica?

ACTIVIDAD EN GRUPO Lea atentamente la unidad 1, compare los conceptos previos que usted elaboró con los que aparecen en el módulo, reelabórelos nuevamente con sus propias palabras a la luz de la lectura del módulo. Elaboren un cuadro sinóptico donde representen los momentos de la literatura Hispanoamericana anterior al encuentro de las dos culturas.

GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS RELACIONADOS CON LA LITERATURA HISPANOAMERICANA Barroco: un movimiento literario del Siglo de Oro caracterizado por el exceso o por la acumulación de elementos ornamentales. Connotación: Es el sentido o que una palabra frase o discurso adopta por asociación con un significado estricto es decir es el dicho de una palabra. Son todos aquellos valores significativos asociados a un término y expresan sentimientos y emociones. Denotación: Es el significado básico de un palabra constante, tal como aparece definido en los diccionarios con una forma de expresión formal y objetiva. Literatura: es el conocimiento y ciencias de las letras. Etimológicamente deriva de la palabra latina LITTERA, que significa "letras". Es la disciplina que se aboca al uso estético de la palabra escrita. Modernismo: Corriente poética nacida en América a principios del siglo XX, que tuvo importante repercusión en España. Tuvo como característica principal la musicalidad del verso y su más destacado representante fue Rubén Darío. En el Perú lo fue José Santos Chocano. Naturalismo: movimiento literario de la segunda mitad del siglo XIX caracterizado por el retrato del ser humano y su circunstancia determinados por la herencia y el medio ambiente; en la obra naturalista se exageran los aspectos feos y tétricos del ser humano que lucha inútilmente por sobrevivir; en el naturalismo la realidad se presenta de forma detallada influida por la investigación científica y se nota un deseo de reforma social. Neoclasicismo: Corriente literaria y filosófica del siglo XVIII, restauradora del gusto clásico. En literatura se basa en la imitación de los clásicos y el predominio de la razón, la serenidad y la moderación como reacción contra los excesos de violencia y de desequilibrio del barroco. El arte neoclásico tiene un fin docente para sostener los ideales éticos, morales y estéticos de la antigüedad clásica. La base artística del neoclasicismo se concentra en la unidad, la claridad, el orden, el decoro, la simetría y lo racional. Novela: Obra narrativa de ficción escrita en prosa de extensión variable; si no supera, aproximadamente, las ciento cincuenta páginas se la denomina novela corta. Poesía: Manifestación de la belleza o de los sentimientos por medio de la palabra, que genera determinadas emociones en el lector u oyente. Poema: Composición literaria perteneciente a la esfera de la poesía. Puede estar escrita en verso o en prosa; en el segundo caso se le denomina prosa poética. Regionalismo: corriente literaria a la cual pertenecen las obras costumbristas. Romanticismo: Movimiento literario de finales del siglo XVIII, que es expresión del individualismo y liberalismo. Se caracteriza por exaltar todo lo subjetivo en general y en particular los sentimientos. El poeta Gustavo Adolfo Bécquer es uno de sus principales representantes.

TEMA 1. EL CONCEPTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR AL ENCUENTRO DE CULTURAS. 1. Introducción general a la Literatura Hispanoamericana. Al vislumbrar en el tejido de la literatura hispanoamericana la confluencia de novísimas corrientes estético-literarias, ya establecidas con fuerza en el panorama de las letras universales, se nutre a la vez, la discusión en torno a qué modelos aplicar para dar cuenta de los fenómenos en sí, en cuanto a las propuestas de los creadores de ficción y a la validez de ellas frente a los exponentes del formalismo o de las teorías de la recepción o de las miradas culturales venidas de Europa y Estados Unidos. El desarrollo de la Literatura en América Latina conoce el surgimiento del Modernismo como una propuesta interesante y original a partir de la construcción consciente que hacen del texto autores como José Martí, Rubén Darío y José Asunción Silva, responsables de experiencias individuales que abonan al deseo de trazar un nuevo mapa en cuanto al uso de un lenguaje más acorde con las búsquedas universalistas, un tanto para dar a la literatura de nuestro continente otro cariz menos telúrico, menos provinciano, tomando a la vez distancia del lastre de una literatura afincada en describir las meras disputas locales por tenencia de tierras o conflictos entre ricos y pobres o por producir una literatura indigenista, marginal en su constructo narrativo, de espaldas al diálogo con la cultura en todas sus variaciones. Se trata por lo tanto de responder a los paradigmas de un arte más universal, que al decir de Pessoa, lo mueven tres principios básicos: la generalidad -de modo que lo expresado por el artista pueda ser sentido y comprendido por la humanidad entera-, la universalidad -el artista dice lo que resulta inherente a todos los tiempos- y la limitación, es decir, cada arte convoca su propia expresión, su seña. Más tarde vendría el llamado fenómeno del "Boom", cuyo escenario motiva la representación a partir de la década de los años cincuenta, pero con antecedentes que suelen señalarse desde los años treinta y cuarenta en las obras de Juan Carlos Onetti, Mariano Azuela y Agustín Yáñez. Este momento es apenas la muestra de un desarrollo literario sólido, revolucionario y exótico, impulsado simultáneamente en varios países, pero que como fenómeno obedece más bien a una necesidad de abrir el mercado internacional a una serie de obras elaboradas por sus autores de manera aislada en sus países de origen -según lo advierten sus propios protagonistas, Donoso y Fuentes, particularmente-, o en aquellos lugares que sirvieron de exilio o tránsito forzado, a quienes buscaron darle categoría de oficio al hecho de la escritura, como una forma de expresión individual, cercana a los modos de narrar contemporáneos provenientes, en buena medida, de Europa y Norteamérica. De ese gran mercado quedaron en la periferia las obras de escritores como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Adolfo Bioy Casares o Ernesto Sábato, quizá porque estas voces prefirieron estar al margen de grupos o conciliábulos y dejaron más bien que sus obras se impusieran por sí solas. Lo curioso y a la vez sintomático, es que estos autores fueron difundidos y valorados más tarde por los

protagonistas del "Boom" -Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Roa Bastos-, para quienes se impuso la urgencia de rendir cuentas a una tradición a la que se debían, como en efecto lo planteara Carlos Fuentes, al querer refutar la sentencia -lugar común- de Luis Alberto Sánchez, según la cual, Latinoamérica es novela sin novelistas (1) , a la vez que situaba sus planteamientos en el contexto real de una narrativa madura y renovadora que, al decir de Hernando Valencia Goelkel, lograba su mayoría de edad (2) . Inicialmente este texto formó parte del libro América en su literatura, compilado por César Fernández Moreno, Siglo XXI, México, 1978.en el ámbito de las letras hispanoamericanas, ya porque sus actores desacralizan la solemnidad literaria y se aventuran en la doble significación mediante la "risa de la inteligencia", ya porque el autor latinoamericano procura ser auténtico y por tanto irresponsable léase autonomía, más cerca de la ironía y la transgresión-, al intentar rendir cuentas de los problemas sociales y económicos de sus países de origen, mediante una actitud libertaria que motiva la experimentación y la búsqueda en las aguas profundas de la ficción. Los antecedentes de la Crítica y Teoría Literaria en Hispanoamérica hablan en primer momento de una necesidad de hacer historiografía para registrar, de manera cronológica y prolija, la serie de obras y autores que han enriquecido los imaginarios estéticos y literarios americanos, esto es, esa pluralidad de voces y de búsquedas que le hacen sentir a Jorge Amado la dificultad para hablar de una Literatura Latinoamericana, expresión que tilda de colonial y colonialista, pues ello supone la existencia de un ghetto o de un grupo homogéneo, cuando la verdad, afirma él, se trata de literaturas disímiles : No hay nada más distinto en el mundo que un escritor brasileño y un escritor argentino. No sólo son diferentes sino opuestos. Lo mismo acontece con un escritor cubano y un uruguayo. Cuando el término es empleado por un latinoamericano tiene una connotación colonial, indica que el sujeto es fruto de Europa, ligado a España, deslumbrado con las cosas de allá (3). En un sentido historiográfico resalta la obra del dominicano Pedro Henríquez Ureña, en la cual explora las diversas corrientes literarias que subrayan el canon de nuestra literatura y que sitúan, de forma amplia y precisa, el dispositivo de cierta narrativa que empieza a formarse a partir del siglo XV con el descubrimiento del Nuevo Mundo, mediante una palabra -a manera de crónica o registro de la inmediatez-, signada por la realidad mágica, exuberante y tropical a los ojos extranjeros, pasando por períodos fértiles como los del colonialismo y el romanticismo, hasta desembocar en las primeras décadas del presente siglo, cuando las escritores experimentan con los diversas vanguardias provenientes de Europa y comienzan a darle estatus al ejercicio escritural, para asumir las realidades propias, tomando distancia frente al orden estatuido por el poder político y asumiendo una crítica a la realidad que se antoja extraña y múltiple en sus manifestaciones, acaso por los sistemas dictatoriales o ya por la dependencia económica frente a la operación intervencionista norteamericana. 1. FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Cuadernos Joaquín Mortíz, México, 1974 2. VALENCIA GOELKEL, Hernando. Oficio crítico. Biblioteca Familiar Presidencia de la República, Santa Fe de Bogotá, 1997, p.303-324 3. AMAURY, Antonio. Jorge Amado contra la literatura latinoamericana, en El Universal, Caracas, 19-XII-1977.

En esta línea, Ángel Rama en su obra La crítica de la cultura en América Latina se refiere a la conformación, a partir del siglo XVI, de la ciudad escrituraria, en oposición a la ciudad letrada, impuesta y prescrita por el uso de un lenguaje oficial, normatizado, reflejo de la monarquía española y signo de sujeción. El surgimiento paulatino de cierta conciencia transgresora, marginal, abrió camino a la construcción de una ciudad escrituraria que conoció las cartas, los diarios de navegación, el grafiti y las descripciones exuberantes en notas al margen de los informes obligatorios dirigidos a la corona, como formas iniciales de una escritura que ya condesciende con la ficción y delinea la imagen de conciencia deseosa de liberarse. La preocupación por forjar una Teoría Literaria atinente con los procesos históricos, estéticos, culturales y literarios de Hispanoamérica -término con el que se liga nuestra literatura a la tradición derivada de España y se revela la existencia de complejas y fértiles literaturas como la brasileña, haitiana y la de las Antillas-, ha sido motivo de discusión en varios debates internacionales y sobre todo los realizados a partir de los años setenta, cuando, al decir de Ingrid Galster (4), la discusión se inicia con los intelectuales progresistas que empiezan a reflexionar en torno a las llamadas categorías de la dependencia, concepto que inicialmente sólo se aplicaba a los problemas económicos y políticos derivados de la intromisión imperialista, pero que luego fue motivo de preocupación en cuanto al orden cultural. Mientras escritores como Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Augusto Roa Bastos y Octavio Paz, reflexionan sobre el proceso de la literatura desde su sensibilidad creadora y su amplio conocimiento de un corpus literario múltiple y heterogéneo, lo cual valida sus búsquedas formales y pone de manifiesto la importancia de la aproximación, del ensayo derivado de una experiencia directa, críticos literarios de la talla de Ángel Rama y José Miguel Oviedo, Emir Rodríguez Monegal, Juan Loveluck y Seymour Menton, buscan trazar derroteros para dar cuenta del resultado de esas exploraciones estéticas individuales, bien sea recurriendo a conceptos y presupuestos nacidos en Europa y USA -en particular los propuestos por las vanguardiaso bien intentando definir a su manera aquello que se revela propio de un estado de arte, a veces bajo las premisas expuestas por los mismos escritores desde la experiencia como lectores cómplices y dinamizadores de ese gran texto que es la cultura y desde el perímetro de su labor creativa, quizá porque se entiende con Eco que "la obra nos narra, expresa la personalidad de su creador en la trama misma de su consistir, el artista vive en la obra como residuo concreto y personalísimo de acción" (5). Para el caso de América Latina, la resonancia del gran texto deviene praxis en las ficciones y los tempranos planteamientos críticos de uno de los grandes renovadores de la literatura en Hispanoamérica, el argentino Jorge Luis Borges, quien ya en 1932, en su famoso texto El escritor argentino y la tradición, reclamaba para los "escritores sudamericanos en general", el manejo de los muchos temas europeos, de manera irreverente, si se quiere, sin supersticiones de ninguna clase, sin complejos de inferioridad, pues siempre fue firme en pensar que los temas de la literatura y su tratamiento forman parte de un patrimonio universal, seguro como estaba de que "nuestra tradición es toda la cultura occidental", más allá de cualquier regionalismo o nacionalismo que reduzca lo litera rio al mero color local, permaneciendo peligrosamente de espaldas a la comunicación con el mundo.

Pero detengámonos un poco en el caso Borges. Al autor de Ficciones se lo ha tildado de ser un escritor extraviado en América Latina, nacido por accidente en Argentina. Al pretender ser universal en la escogencia de sus temáticas y en el tratamiento de las mismas, se lo acusa de extranjerizante. Sin embargo, tras una lectura atenta de sus obras, se comprende hasta dónde resulta el escritor más argentino y por tanto más latinoamericano de todos. El mismo, en su texto El escritor argentino y la tradición, comenta cómo sus amigos se maravillaron al encontrar, de manera metafórica, a Buenos Aires en su cuento La muerte y la brújula. Carlos Fuentes apuntaría más tarde cómo todo vuelo fantástico de Borges funde sus raíces en el suelo citadino de Buenos Aires, pues determinado como estuvo por las calles, los patios y los zaguanes de su infancia, sus propuestas fantásticas no hablan nada distinto del lugar que le sirviera de escenario a los extensos diálogos con Sábato y a la amistad con Victoria Campo, Bioy Casares y José Bianco. Por otra parte, gracias a las discusiones y debates sostenidos en universidades europeas y norteamericanas por latinoamericanólogos y pensadores de la altura de Rafael Gutiérrez Girardot y Carlos Rincón- ambos colombianos-, se viene planteando la necesidad de una Teoría que si bien debe responder a una tradición y a derroteros que aún siguen vigentes -la teoría del discurso, el formalismo ruso con Bajtín a la cabeza y sus planteamientos en torno al Carnaval que fueron bastante utilizados durante décadas por la crítica latinoamericana, de modo que "...todos nuestros autores resultaron carnavalizados" (6)., al decir de Antonio Cornejo Polar en 1988 ; los ideologemas que sostienen la autonomía del arte por encima del influjo de la realidad concreta, el problema del texto según lo expone Barthes y Eco-, persigue su propia forma y por extensión escoge sus problemas para darles un tratamiento especial. Ya lo anotaba Diógenes Fajardo en 1988, cuando hacía la distinción de tres grandes temas motivo de estudio de la crítica literaria latinoamericana: La dicotomía civilización y barbarie, la figura del dictador y el problema de la identidad(7) Para Carlos Rincón, más allá de la afirmación de una nueva novelística o la aparición de la poesía conversacional o de la lírica neovanguardista o la puesta en escena de un teatro con fuertes raíces sociológicas y de corte político, lo más importante para Hispanoamérica radica en la nueva noción que ya se tiene de la literatura, donde la realidad es puesta en cuestión y la tradición literaria se vitaliza de otro modo, más allá, lo sostiene Rincón, de cualquier espejismo (8), pues se trata de una nueva mirada que valida la esencia de una literatura particular, de una estética de la recepción, esto es, un proceso de lectura siempre dinámico, hermenéutico, reconocimiento del significado histórico del texto, cuyo objeto puede derivar en método de investigación. Desde esta perspectiva, se trata de convocar varias miradas y trabajar con base en materiales diversos, entre ellos los escritos por los creadores que formulan sus poéticas, se revelan autoconscientes y se constituyen sujetos que buscan afirmarse, para empezar a hablar ya de la recepción de un lector activo, que toma parte y se cuestiona. 6. Lo cita Ingrid Galster en su texto La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de autonomía, Op. Cit 7. Cfr. FAJARDO, Diógenes. El discurso literario como seducción o identidad. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, diciembre 2 de 1988, p.1. Para un estudio inicial de los tres grandes temas señalados por Fajardo, es preciso apoyarnos en los siguientes textos: I. Para el problema civilización/barbarie: De la Barbarie a la Imaginación. La experiencia leída. R. H. Moreno Durán. Tercer Mudo Editores, Bogotá, 1988. II. Para el tema del Dictador: Los dictadores latinoamericanos. Angel Rama. Fondo de Cultura Económica, México, 1976. III. Para el problema de la Identidad: La crítica de la cultura en América latina. Ángel Rama. Biblioteca Ayacucho, No, 119, Barcelona, 1985. América Latina :La identidad y la máscara. Rosalba Campra. Siglo XXI Editores, México, 1987.

8. RINCON, Carlos. El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1978. p. 17.

De ahí que éste pueda comprobar en el avance de la novelística latinoamericana la existencia de un microcosmos múltiple y simbólico, donde el autor plantea sus convicciones en torno al mundo y a las ideas y donde el lector parte de su experiencia para decodificar y animar los componentes de ese otro mundo que es la ficción. (...) se pretende validar la evolución de una literatura que ha ofrecido y aún ofrece grandes obras y sugiere otros caminos en el universo verbal, en oposición al desgaste literario que los propios protagonistas de la narrativa europea no dudan en señalar. En buena medida el cambio de noción en la literatura opera en la recepción activa que hace de ella el lector, cuando, al ir más allá del texto, acciona sobre las posibilidades de la obra abierta, sin desconocer los vínculos entre la función social de la literatura y las relaciones de producción que cobijan el hecho literario. De este modo se manifiesta lo que Hans Robert Jauss denomina la "experiencia literaria (estética) del lector" (9)., que le permite encontrar modelos o proyectos literarios que enriquecen nuestros imaginarios; piénsese en Borges y en García Márquez, cuya visión de mundo fue tomada por los críticos norteamericanos como plataforma inaugural de la presencia de un sentido y una variable postmodernos en la cultura latinoamericana. 1.1.

El concepto de Hispanoamérica y de Literatura Hispanoamericana: delimitación del campo de estudios. El concepto de Hispanoamérica América es, como hoy día se enuncia, la porción de tierra que forma el hemisferio occidental o nuevo continente. Es una concreción de tipo geográfico, histórico, espiritual, social, humano, etc. Su continuidad geográfica comprende el trozo de tierra que se extiende desde el estrecho de Behring hasta el cabo de Hornos y las porciones insulares adyacentes. El vocablo América, cuya popularidad y generalización se debe a su sonoridad y equilibrio fonético, no refleja exactamente su evocación terminológica. La oportunidad divulgadora del italiano Américo Vespucio fue la causa determinante de la adopción de su patronímico para designar el nuevo continente. En parte, está también en la negación a la gran obra española en las Indias. Nuestros cronistas e historiadores, los protocolos de los escribanos contemporáneos y los documentos de cancillería hablan siempre de «Indias», «Nuevo Mundo», «Provincias y Reinos Indianos», etc. Las noticias procedentes de Europa son las que, con su condición de fuentes de segunda mano, su mediatización y reducción de ámbito usan el vocablo América.

9. Citado por Carlos Rincón en, El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana. Op. cit., p.246

Es un término que llega de fuera, consagrado a mediados del s. XVIII. Frente al clásico concepto de Indias, orientales u occidentales, se impone por su mayor concisión, sonoridad y adecuación al significado continental, al que tampoco sirve como vocablo definitorio el impreciso término de «Ultramar», tan usado en el s. XIX. Mas el concepto América resulta a veces insuficiente en cuanto a su precisión y significado cultural y político. Es necesario buscar conceptos delimitativos y complementarios de aquella expresión. Las cuestiones de tipo político, racial, lingüístico, económico, geográfico, entre otras, ponen fronteras y limitaciones a aquella palabra, casual en su origen, y bella en su sonido. Estos conceptos delimitativos son: a) ideológicos: monroísmo: centripetismo; panamericanismo (v.): imperialismo económico; latinoamericanismo: imperialismo ideológico; indoamericanismo: imperialismo racial; pan hispanismo: negación de panamericanismo; interamericanismo: utilitarismo. b) Culturales: Hispanoamérica: cultura española (tesis); Luso américa: negación portuguesa (antítesis); Iberoamérica (v.): proyección peninsular conjunta (síntesis). El término Hispanoamérica parece responder con la mayor fidelidad al pretendido concepto. Es también válido y tiene un sentido análogo al de América española, aunque en éste puede considerarse un concepto de soberanía política que en el de Hispanoamérica no existe por su significación meramente espiritual, producto de una cultura, una lengua, una mentalidad y una común idiosincrasia, que no puede considerarse nunca como una soberanía política, ni una vinculación económica, pero que tiene por ello una mayor permanencia, ya que no depende de contingencias humanas. Es el verdadero concepto aplicable a la antigua América española (la mayor parte del nuevo continente y las porciones insulares anejas), donde la vida, la raza, común denominador de las civilizaciones aborígenes, y el idioma, son el aglutinante español que da unidad a aquellas tierras, diversas en su origen, en su etnia y en sus costumbres, en sus niveles culturales y civilizadores antes de la presencia de España. Por esto, el término Hispanoamérica parece responder con mayor fidelidad al fin pretendido. Hispania es un vocablo, al decir de Carlos Pereyra, válido y aplicable a toda la Península. Comprendía todas las provincias romanas incluso la Lusitania (v.). Menéndez Pidal dice que «el nombre de España tuvo siempre el sentido amplio del latino Hispania, desde que en la Crónica de España de Alfonso el Sabio se incluyó la historia de Portugal hasta hoy. Así se usa entre nosotros el nombre de península española al lado de península ibérica… Claro que el adjetivo español tiene un sentido restringido, opuesto al portugués; pero el que quiera huir de la posible ambigüedad de ese adjetivo puede adoptar las formas hispánico o hispano, que por ser eruditas o latinas, indican mejor que se toma en sentido lato, para calificar a todo lo que procede de Hispania en su conjunto, tal y como la concebían los romanos». Pero además hay una serie de razones de índole práctica que abogan constantemente por la justeza y exactitud del término o adjetivo español, hispano o hispánico al referirnos a América. Hasta fines del s. XIX, al decir de Aurelio Espinosa, nadie, escritor, historiador o filólogo usaba los términos de América latina o Latinoamérica. Los franceses utilizaron durante cuatro siglos el nombre de «Amérique espagnole», los ingleses y norteamericanos el de «Spanish América». Los norteamericanos decían, y todavía dicen, «The Spanish Peninsula» al referirse a la península Ibérica.

El nombre de América latina es nuevo, intruso, adoptado en fecha reciente y extendida con una rapidez y amplitud sorprendentes y sospechosas. Es una denominación inexacta y anticientífica. Es un sustituto irreal (V. LATINOAMÉRICA). Otro norteamericano, 1. C. Cebrian, al refutar la denominación de América latina y afirmar la adjetivación española alega, al referirse a los países hispanoamericanos, que son hijos legítimos de España, sin intervención de Francia ni de Italia, ni de ningún otro país. España sola alumbró esas nacionalidades, descubrió aquellas tierras, las colonizó, perdió en ello sus hijos, gastó sus caudales, empleó su inteligencia y sus métodos propios, censurables o no, como tantas veces lo han consideradootros países. España sola dotó a aquellos pueblos de una lengua común, de unas leyes, usos, costumbres, vicios y virtudes. Llevó a ellos su propia civilización, sin ayuda de nadie: Se independizaron de ella siguiendo el ejemplo de los Estados Unidos, conservando el idioma, leyes, usos y costumbres españolas. Todo el mundo los continuó llamando países hispanoamericanos o repúblicas hispanoamericanas. América española o hispana, o «Spanish America» como la llaman los norteamericanos, que denominan siempre «Spanish» y no «Latin» a los hispanoamericanos cuando van a los Estados Unidos. («Spanish, Spanish American, Spanish America, Spanish Republics»), o los franceses, que en todos sus libros y periódicos han impreso «les gays hispano-américains», «les hispano-américains» y «I’Amérique espagnole». Y tampoco cabe alegar el hecho de la existencia de Portugal para hacer referencia al Brasil. Es un país hispano, porque Hispania como Iberia comprende Portugal y España. Y como argumento elemental, pero indiscutible, está la denominación dada a The Hispanic Society of America. Al referirse a Francia, se habla no de Canadá latino sino del Canadá francés, y los propios franceses, hoy tan partidarios de llamar a sus instituciones, cátedras o entidades referidas a Hispanoamérica como América latina, al aludir a esos países, que no han perdido en el último siglo ni su esencia, ni su fisonomía, los denominan siempre «hispano-américains» al vituperarlos o ridiculizarlos en su teatro del s. XIX, o en los enojosos y despectivos chistes o chascarrillos de que los hacían objeto llamándoles siempre españoles. Desde comienzos de este siglo, y sobre todo antes de la 1 Guerra mundial, en que los países hispanoamericanos empezaron a pesar en la historia, y a ser promesas importantes del futuro, comenzó a ponerse de moda suprimir el nombre de España, difuminándolo en ese denominativo ‘de latino, que aunque evoca a Francia e Italia, nada concreto significa, sino la omisión del verdadero término, el español, y la evocación, como digo imprecisa, de unas naciones que también, sobre todo Italia, están cada vez más presentes en la historia de los Estados Unidos, sin que por ello hagan valer esa denominación en importantes minorías de población en ese país. Las emigraciones francesas o italianas a los países hispanoamericanos, ni siquiera en alguno de ellos, como la Argentina, han tenido fuerza ni intensidad para determinar un cambio racial, cultural ni lingüístico. A nadie se le ocurre llamar latinas a las colonias francesas que lo son o han sido, como Argelia, el Congo, Senegal, Madagascar, etc. Y ello no sería justo, aunque los franceses nunca tuvieron un vehículo de penetración en las mismas determinante del mestizaje o miscigeración, sino meramente el vínculo cultural y el de la soberanía política. Por otro lado, volver a lo latino, salvando

el punto de contacto con lo americano que fue España, es como si en el caso de los Estados Unidos hiciéramos referencia a los teutones, prescindiendo de Inglaterra. Menéndez Pidal, autoridad que no hace falta encarecer en ésta como en tantas otras materias, señala en cuanto a los argumentos lingüísticos que las nuevas naciones hispanoamericanas no heredaron el latín como España, Portugal o Italia. Recibieron las lenguas hispánicas, es decir, el español y el portugués. El mismo autor demuestra que tampoco racialmente es admisible el nombre de latino atribuido a los hispanoamericanos. Ni siquiera aplicado a los españoles que se formaron por un crisol de razas diferentes: iberos, celtas, latinos, godos, vascos, árabes, etcétera. Todos estos elementos raciales, que no son únicamente el latino, son heredados por los hispanoamericanos, que añaden el factor indio, decisivo en la formación e integración del hispanoamericano. Y en cuanto al elemento cultural, más bien diríamos espiritual, como dice muy bien Jaime Delgado, la influencia francesa llega a Hispanoamérica tras la independencia, es decir, después de tres siglos de historia, durante los cuales la cultura americana ha tenido tiempo de formarse y adquirir vigor y personalidad suficientes. Esta influencia, abonada por la separación y el alejamiento metropolitano, se hace con un marcado paralelismo con el pensamiento español contemporáneo, produciéndose el afrancesamiento de Hispanoamérica en buena parte a través de España, sin que por ello desaparezca la unidad cultural del mundo hispánico, que subsiste contra todos los embates exteriores. Así, pues, y dentro de esta dificultad terminológica, Hispanoamérica es un concepto espiritual, cultural, socio-político, étnico y lingüístico perfectamente claro y preciso, que engloba a todos los pueblos, hoy naciones, situados en el Nuevo Mundo, con raíz aborigen varia y diferente, y que están aglutinados por un común denominador, español o hispánico, que les da unidad en su mentalidad, forma de vida e idiosincrasia El concepto de Literatura Hispanoamericana En la Literatura Hispanoamericana se trata con el habla de los países americanos donde sus residentes practican el idioma español. Tenemos dos países excepcionales: el Paraguay donde junto con el español se reconoce un idioma verdaderamente americano, el guaraní, como lengua oficial. El otro caso es los Estados Unidos de América. A pesar de ser el inglés la lengua oficial, residen en él más hablantes de la lengua española que en la mayoría de las otras naciones y también es donde muchos de los más notables escritores de América Hispana en algún momento de su vida han radicado. Lo común entre estas literaturas hispanas en América son sus comienzos en las crónicas de los conquistadores y los catecismos de los evangelizadores. Avanzan a un período de transformación, afectado por la influencia española, donde la conciencia criolla se desarrolla en identidad nacional. Y de ahí en adelante es donde se ponen interesantes. Volverán a ocurrir transformaciones, de reflexión cultural, pero cada una de ellas, con cierta influencia de sus vecinos, toma su propio camino. Se vuelven a consolidar en el Modernismo, para sólo después retornar de nuevo a sus rumbos ya trazados.

Las circunstancias y estímulos que contribuyeron al desarrollo de estas literaturas son tan variados como las tierras del Nuevo Mundo, y tan numerosos como su población. Se podría entonces decir, que la Literatura Hispanoamericana tiene sus comienzos con la llegada de las tres carabelas de Colón. Cierto que en el Nuevo Mundo existían civilizaciones con culturas propias bien definidas. Desafortunadamente la mayoría de éstas fueron erradicadas. Aunque algunas han logrado sobrevivir, con las que trataremos en la literatura americana. Y todas, de una forma u otra, han influenciado las literaturas de nuestra América Hispana. 1.2. Imágenes de América.

1.2.

Zonas culturales y periodización de la literatura hispanoamericana.

El mapa literario de América

La línea monológica comienza en España. Colón (1492) niega totalmente al otro en su Diario y diversas cartas a los Reyes Católicos; Hernán Cortés (1520) entra en lo que hoy se conoce como México, destruye la ciudad de Cholula y a sus habitantes en una sangrienta matanza, monta iglesias arriba de pirámides aztecas, y destrona al último rey azteca Cuáhtemoc o Guatimozín. Sus cartas a Carlos V son informes escritos con un lenguaje aristocrático y también de obnubilación. Utiliza mucho el tópico de “no poder dar cuenta de las maravillas”, entonces recurre a la comparación del imaginario árabe: “…muy buenas y grandes casas, así de aposentamientos como de mezquitas …” (Segunda Carta-Relación de Cortés a Carlos V). (Mi negrita). El padre Bartolomé de Las Casas (1553) argumenta la importancia del otro frente al sí mismo. Con él nace el indigenismo latinoamericano y la línea dialógica. Sor Juana Inés de la Cruz (1691) ingresa a un convento para poder estudiar y escribir. En su escritura utilizó lo que Josefina Ludmer denomina ‘las tretas del débil’. Tanto Sor Juana como la Mistral tocan el tema de estar fuera de lugar, descentradas, desde el terreno propio de las mujeres: “la cocina y la huerta doméstica”. (Valdés.1990: 13). Fernández de Lizardi (1816) escribe la primera novela latinoamericana, el Periquillo Sarniento, donde se dialoga con los géneros picarescos y con Cervantes. Don Andrés Bello (1823) es de formación clásica. Su poema “América” es de orden monológico. Lo mismo sucede con Sarmiento (1845) y su Facundo que es una sociología de la pampa desde la dupla racista civilización-barbarie. En cambio, Martín Fierro (1872) de José Hernández, incorpora totalmente lo popular. La novela romántica en Chile, ejemplificada con Martín Rivas (1861) de Blest Gana es monológica en cuanto muestra personajes arribistas. En María (1867) de J. Isaacs no hay gestos de rebeldía; el lenguaje es altisonante y el yo es romántico y autocentrado. Azul(1880) de Rubén Darío se aparta de las fórmulas europeas y busca un lenguaje propiamente latinoamericano, sustentado en su hibridez. Lo mismo para los Versos Sencillos (1891) del cubano José Martí. Desolación (1922) de Gabriela Mistral y Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) de Pablo Neruda no alcanzan el dialogismo que tendrán sus obras posteriores. Para el análisis de estos los siguientes textos se privilegiará la propuesta de Manuel Jofré C. Santander y P. Lastra) acerca de la Superrealidad como una unidad estética de las obras literarias contemporáneas latinoamericanas. Manuel Jofré señala que: “ …La noción de superrealidad, al oponerse en el texto, a la realidad que la rodea (que se puede denominar realidad cotidiana), establece las normas del esquema de preferencias del periodo surrealista (1935-1980) de la literatura hispanoamericana. *…+ La superrealidad aparece dentro de la estructura de la obra literaria hispanoamericana contemporánea como unidad lingüística que por sí misma se aísla – por oposición y diferencia, generalmente – del contexto intratextual que la rodea. Su participación es siempre estructural, es

decir, está ubicada o en el nivel de la expresión, narración o discurso, o en el nivel de lo expresado, el mundo o la historia, o ya sea de ambos. [La superrealidad] es caracterizable en general como el deber ser de la realidad o como su verdad última. Se evidencia de una diversidad de maneras, tales como sueño, locura, utopía, delirio, etc.), permitiendo la definición de la superrealidad como un lugar de síntesis, anulación o contradicción, o como espacio de felicidad, de lo irracional o del saber. *…+ La presencia de la superrealidad permite la realización de dos fenómenos característicos de la literatura contemporánea. El primero de ellos consiste en una ampliación de los niveles de realidad., más allá de una imagen causalista, mecánica y cientificista de la realidad, y esta ampliación se manifiesta mediante yuxtaposiciones temporales, quiebres de la identidad, aperturas de espacios mágicos, etc. Segundo, la superrealidad permite la constitución de conciencias, lenguajes, modos narrativos muy variados que configuran perspectivas míticas, poéticas, oníricas, existenciales, patológicas, sociales, etc. *…+ Siendo la superrealidad un estrato del texto, tiende a contener en su interior todos los estratos del mundo (espacio, acontecimiento, personaje).” (Jofré.1990:52-53). La superrealidad tiene tres vertientes: Una realidad aspirada o anhelada, postulada, auténtica, plena, natural; una realidad rechazada, degradada, inauténtica, deficitaria, inhumana, social. El tercer momento corresponde a la ironización, que es la victoria de la realidad rechazada por sobre la superrealidad. Para Cedomil Goic, en la Generación Superrealista se destruye el lenguaje y el mundo. En la segunda generación -Neorrealismo-, la superrealidad es destruida, se destruye el ser humano (Ironización). En suma, la superrealidad tiene diferentes formas y contenidos: 1) La superrealidad tiene dos momentos: Percepción (fragmento, vislumbre, momento) y Experiencia (intención, visión, acción e integración). 2) Es un lugar de síntesis. 3) Se anulan los contrarios. 4) Unión de tiempo y espacio. 5) Se manifiesta la hibridez cultural. 6) Es un conjunto supervalorado. 7) Es un ámbito de felicidad, de comunicación que lleva a una dignidad ontológica. 8) Se amplían los niveles de realidad. 9) La superrealidad contribuye a la literatura fantástica, realismo mágico y lo real maravilloso. 10) Incluye experiencias oníricas, delirios, estados alterados. 11) Contiene los tres estratos característicos de la obra literaria: Tiempo-espacio, acción y personajes. Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, es una novela dialógica en cuanto presenta personajes campesinos y modos de vida rurales. Su carácter testimonial da inmediatez a los eventos y da inicio a una tradición novelesca específica que tiene que ver con la situación mexicana, pero también con la latinoamericana, nacida con el colonialismo y el latifundismo. La novela de construye la Revolución Mexicana, es decir, muestra la pérdida de los ideales de la revolución. Los personajes se desorientan

por no lograr darle sentido al mundo, así se genera una degradación total. Las diferentes concepciones de la Revolución por parte del curro Cervantes, Solís, Macías y de parte del mismo autor, representado en la pluralidad, asignan a esta novela un carácter dialógico; asimismo su circularidad y la concepción sin barreras de la vida y de la muerte, muy propia de la cultura mexicana. Los sujetos se fusionan con la muerte, aspecto que Rulfo rescatará para darle características de leitmotiv dentro de un marco de ambigüedad. La revolución es una fuerza indomable que altera al ser humano, es energía entrópica, caotizadora. Se la representa ya sea como un huracán, fuerza telúrica o como energía cósmica. En este sentido, la Revolución Mexicana sería un espacio superreal. Galope Muerto (1925), de Pablo Neruda, problematiza el asunto del tiempo y su lucha constante con la materia. Neruda es el poeta del tiempo, un observador activo. En Galope Muerto el tiempo cósmico (realidad rechazada) lleva a la materia a la destrucción, el mundo se degrada. Sin embargo, la materia se resiste, es rebelde, como el océano, una superrealidad. La materia se regenera y se transforma. La lluvia, como imagen, da origen a un proceso de caída que culmina en el fondo de la tierra. Las cosas se pudren pero vuelven a nacer, activando el ciclo de muerte y nacimiento. La imagen del zapallo, como emergencia de lo vegetal, plantea la gran victoria sobre el tiempo destructivo; redondo y femenino, cuajado de semillas, el zapallo es una entidad todopoderosa y superreal. La raíz es una conexión entre el universo de la destrucción y el universo del fundamento, que establece una dialéctica constante. En suma, el dinamismo (el molino, la polea loca), los espacios de transición (los limbos), la integración del sujeto con la naturaleza, el mismo título del poema (lo vital, lo inmóvil) hacen de este texto un ejemplo de dialectismo y dialogismo, que ya abriga la larva del postmodernismo. Sensaciones (1935, Revista Nueva Nº 1) de Nicanor Parra forma parte del origen de la antipoesía, junto con el cuento Gato en el camino y el fragmento teatral El Ángel (1935, Revista Nueva Nº 2). Sensaciones está constituido por tres poemas: Ensueño, Nostalgia y Silencio, y rompe con el canon tradicional instaurado por Neruda. Manuel Jofré. Señala que “*…+ Parra descentró la poesía de Neruda. Reconvirtió a Neruda a una inexorable historia e instaló lo festivo, lo carnavalesco, lo absurdo, como elemento desmantelador, en el centro de la escritura. *…+ Su obra combina la poesía y la física.” (Jofré. 2002: 131).

La antipoesía emerge de un proceso de hibridación, de una confluencia de matrices antagónicas: Lo popular y lo culto, lo científico y las humanidades, lo trágico y lo cómico, la escritura y la oralidad, lo citadino y lo campesino. En el poema “Ensueño” se reduce la voz hablante (en la capacidad cognitiva, en la visión, en su movimiento o gestión física); el sujeto no entiende su presente y pierde toda capacidad de conocimiento sobre sí mismo. En “Nostalgia” prevalece el espacio rural, el nivel de realidad es pobre, desprotegido, un lugar limítrofe; la infancia es un espacio protector, en comparación con un presente vacío donde la familia no existe [mundo burgués-realidad rechazada]. El poema “Silencio” la imagen de la aldea desaparece y se define la postmodernidad *Ironización+ en el “empañado cristal” “que caracteriza tanto a las tazas desiertas como a la noche serena”

(Jofré.2002:136). Junto con la aldea, la infancia, como locus amoenus [superrealidad], se destruyen para dar paso a “un espacio de soledad y silencio, del ahora.” (Ibíd:136).

Las corrientes literarias en la América Hispánica (1949), de P. Henríquez Ureña, es una historia literaria que incluye a todos los países de habla hispana y portuguesa. También integra la literatura antillana. Además determina la historia, antologías, folklore, datos arqueológicos, arte y arquitectura propias de cada país. Sin embargo, no incluye la literatura precolombina, lo mismo que Anderson Imbert en su Historia de la literatura Hispanoamericana (1954). A diferencia de Henríquez Ureña que establece un canon autorial donde prima el registro histórico (lineal, unidireccional, no mosaico), Anderson Imbert sitúa su Historia… desde un punto de vista estético, estructuralista, es decir, se centra en obras no en los autores. El libro de Henríquez Ureña está basado en nueve conferencias pronunciadas en los Estados Unidos entre 1940 y 1941; su publicación es póstuma; el original en ingles [Literary currents in Hispanic America, 1945. Harvard University Press], luego la versión española, ya mencionada. Hay que dilucidar varios puntos acerca de esta Historia: 1) Su origen son las conferencias dictadas a un público norteamericano, ajeno a la cultura hispanoamericana, 2) Los títulos de los ocho capítulos que la componen aluden a períodos históricos, no a situaciones literarias, 3) Henríquez Ureña esquiva la expresión “América Latina” y prefiere “América Hispánica”, por lo tanto está más cerca de España, lugar y eje de la dominancia. En este sentido, los capítulos dedicados al descubrimiento y conquista de América tienen un sesgo anti-lascasiano, 4) Henríquez Ureña declara la igualdad de la literatura hispanoamericana frente a la norteamericana y europea, 5) La metáfora esencial en esta Historia es la de la fluidez (las corrientes). La literatura es una corriente que fluye. El criterio del autor es la idea de la búsqueda de la originalidad en la expresión propia y esto hay que verlo en las corrientes literarias. Su obra o plan de escritura es cómo América forjó una cultura y una identidad gracias a las corrientes. En este sentido, instituye un canon por primera vez dentro del marco de las historias literarias 6) Hay un examen de una diversidad de géneros literarios, sin priorizar un género por sobre otro. Los diferentes géneros renuevan la búsqueda de la expresión, como referente principal o centro, 7) El autor utiliza diferentes discursos, el literario, el histórico literario, el político, etc. El mimetismo aristotélico decae con la intervención de la narratividad, 8) Henríquez Ureña no le de importancia a la Revolución Mexicana, ni al marxismo o Revolución Rusa, tampoco rescata la literatura de mujeres. Sí le da mucha importancia al período colonial, como etapa central en la búsqueda de la expresión. El escritor juega un gran rol como agente histórico y propulsor de cambios. Éste es un sujeto público, partícipe activo de la gesta de la expresión americana.

El poema Los heraldos negros (1918), de César Vallejo, instaura una poética del canon dialógica desde la visión del fracaso y fractura del discurso colonizador. El discurso del otro, lo prehispánico, se vislumbra en la muerte, en lo no asumido y en aquello que también se espera. El poema posee dos entonaciones: un tono bajo (la justicia) y un tono alto (la noche órfica) insertos en un lenguaje

arruinado que ha perdido el nexo con el contenido espiritual; el lenguaje sagrado cae para dar paso al dolor como entidad superreal (experiencia comunitaria) que anula la expresión religiosa (los Cristos del alma, las caídas). El yo poético, traducido en la expresión “yo no sé”, inaugura un sector oscuro, un anuncio de la muerte en la vida. El tema de la culpa (ser mortal) se opone al espacio donde se sitúa el contacto con el otro; la solidaridad se expresa vivamente en la expresión “¡Pobre… pobre!” El hablante lírico se duele por ese otro que es igual a él. El dolor funda lo superreal por ser unidad con el otro y con el cuerpo, se trata de una experiencia de fundamento. “Los ojos locos” propone una desorbitación, un descentramiento de la mirada culposa, pero también un posible intersticio desde donde habla el poeta. En suma, en este poema desaparece el lenguaje religioso y modernista. El lenguaje de la belleza está cuestionado y transgredido. Desaparece el alto lenguaje y prevalece lo bajo, el lenguaje popular. El dolor es fundante de la humanidad y apunta a una superrealidad incásica perdida y a la ausencia de lo infantil y lárico.

El Gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli, propone una imagen del proceso histórico mexicano basado en la figura arquetípica de César Rubio, que representa la desvalorización y falsedad histórica que se vive. El discurso dramático se propone de construir la historia. Esto es fundamental para entender por qué El gesticulador abre paso a una concepción nueva del teatro latinoamericano. Al de construir un paradigma previo enfrenta la literatura y el presente político en una estructura artística compleja. Se trata, entonces, de un teatro crítico y antihistórico que presenta otra historia subyacente. En la obra, el sujeto histórico mexicano (todos los personajes) es un gesticulador, un simulador, cuyos gestos son vacíos e inauténticos. Desde el punto de vista de la teoría de la superrealidad se pueden distinguir tres momentos: 1) Realidad rechazada: apariencia; insatisfacción (los personajes no tienen proyecto); carencia física y espiritual; la Historia en su violencia, en la usurpación, en la falsificación; inautenticidad; apropiación falsa de identidad; la gesticulación; la mentira. 2) Realidad Aspirada>Superrealidad: César Rubio es el sujeto superreal, en él se unen dos tiempos y dos identidades. Hay tres César Rubio, el histórico, César Rubio en México, César Rubio en San Miguel de Allende. Con esto aparece el tema del doble (triple en Usigli), recurrente en Borges y Cortázar. 3) Ironización: Acumulación de las propias mentiras; la muerte de César Rubio; la traición. Para Usigli la Superrealidad es también falsificable, generando una poética del espejismo. La destrucción de la superrealidad es aprovechada por el asesino Navarro que erige a César Rubio como mártir, héroe y víctima. La ciudad letrada (1980), de Ángel Rama El modelo de este libro es la ciudad y la letra con sus variaciones desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Las tres primeras ciudades (ordenada, letrada y escrituraria) corresponden a los siglos XVI, XVII y XVIII, respectivamente. La ciudad modernizada equivale al periodo de la Independencia; la Polis al siglo XIX y la ciudad revolucionada, al XX. Se trata de un libro de antropología o sociología literaria,

también es un libro de historia de la cultura y una reescritura modélica de otras historias de la literatura (Henríquez Ureña, Anderson Imbert, Goic, etc.). En suma, La ciudad letrada es un texto metahistórico [6] e inaugura una serie de estudios que tienen que ver con la ciudad como enclave de absorción o lugar de procesamiento de lo cosmopolita al exterior y también de lo criollo hacia lo interior. La doble función se manifiesta en la escritura (exterior) y la oralidad (interior), pero la escritura captura y reconvierte a la oralidad. Este libro está centrado en la escritura, no en torno a los escritores y las generaciones, fechas o períodos artísticos. La escritura está vista en su posicionamiento cronotópico: en el espacio y tiempo de la ciudad. En su estructura interna, Rama toma elementos del estructuralismo y marxismo, sin embargo tiende mayormente a la preocupación por la lengua (lo filológico) y por las significaciones (lo semiótico).

En términos de la superrealidad, ésta se encuentra inmersa en la escritura, como utopía diferenciada de la ciudad real que no puede generar una ciudad ideal. La superrealidad también es el mundo utópico que genera la palabra en América Latina. Cuando surgen los mecanismos de censura y represión, el pensamiento conservador, en la escritura, la superrealidad se destruye. La ciudad letrada basada en una escritura ‘ordenada’, rígida y permanente venida de Europa, en oposición a la oralidad, precaria e insegura de los pueblos indígenas, supone un aplastamiento y una imposición. El orden es la suma del orden y el desorden o el caos. En conexión con la idea del orden/desorden, Rama muestra que en América Latina los escritores han estado y siguen estando al servicio del poder (en Chile, sin ir más lejos, hay varios ejemplos). La escritura no es sólo crítica al poder, es también la subordinación al poder. Actualmente, la escritura, atragantada por el neoliberalismo, también es un negocio, se planetiza o alfaguariza. Mayor desencanto aún.

La soledad de América Latina. Discurso de aceptación del Premio Nóbel, 1982. Gabriel García Márquez. Este texto contiene un proyecto utópico para la América Latina de realidades descomunales. “La interpretación de nuestra realidad –dice Márquez- con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios”. La utopía es construir una unidad lingüística donde los aspectos paradojales de la realidad americana queden capturados. No somos las Indias ni Cipango, somos América la innominada, pareciera decir el escritor, y el lenguaje es insuficiente para describirla. Sin embargo, América se escribe y se poetiza como “energía secreta de la vida cotidiana”. Así lo cree Márquez, a pesar de tanta injusticia, queda la poesía, el arte, la escritura, no como consuelo sino como cimiento de esa realidad desbordante que es Latinoamérica. La escritura hace creíble esta superrealidad.

Por un país al alcance de los niños. (Discurso en la ceremonia de entrega del informe de la Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo, Bogotá, Julio de 1994). Como en el discurso de aceptación al Nóbel, García Márquez busca en los hechos del descubrimiento y la conquista el origen de la identidad latinoamericana. “Cinco siglos después, los descendientes de ambos no acabamos de saber quiénes somos”, señala. Sin embargo, “era un mundo más descubierto de lo que se creyó entonces”. Incas, aztecas y mayas, así como los antiguos habitantes del país de Colombia, eran pueblos con una identidad propia. La superrealidad, lo fantástico y excepcional estaba en la vida cotidiana, en la naturaleza, antes que la escritura. Lo acontecido en América es superior a los productos de la imaginación. La historia de América Latina está surcada por la violencia, la discriminación y la injusticia, pero también por una gran capacidad creativa. Se trata de una realidad desmesurada que aúna todos los órdenes de la vida. La proposición de García Márquez es desarrollar una educación “inconforme y reflexiva, que nos inspire a un nuevo modo de pensar y nos incite a descubrir quiénes somos en una sociedad que se quiera más a sí misma”. La integración de las ciencias y las artes debe incluir a la comunidad total y no sólo a una elite privilegiada con la educación privada. El desarrollo de la creatividad encauzada en la construcción de una nación (de todas las naciones de América Latina) que logre comprender y aprehender el complejo tema de la identidad, y así romper el sentimiento atávico de la soledad. La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, es una novela que mezcla la ficción e historia, y ha sido catalogada por la crítica académica como “novela histórica”. El narrador cuenta las últimas semanas del dictador Rafael Trujillo que oprimió durante treinta años a la República Dominicana. (Véase La fiesta del Rey Acab, de E. Lafourcade, 1959). Hay tres sectores bien diferenciados en la novela: 1) La llegada al país de Urania Cabral (1996), hija de Cerebrito Cabral, uno de los esbirros de Trujillo, 2) La preparación del asesinato de Trujillo por los siete conjurados, 3) Vida, falsa pasión y poder del mismo Trujillo y sus perros guardianes, como Johnny Abbes, jefe del SIM y otros sicarios. De estos tres sectores, la historia ficticia de Urania cae invariablemente en el estereotipo degradado y victimizado de la mujer, tópico recurrente en todas las novelas de Vargas Llosa. En este caso se trata de la estigmatización judeo cristiana de la virginidad que viene desde María, sin pecado concebida. La violación de Urania por parte del Padre de la Patria se convierte así en tema y fiesta central de la novela, indicando, una vez más, la caída del personaje que no podrá reponerse de la mácula –hecha por su padre y por Trujillo- sino hasta sus 49 años, cuando retorna a desarchivar, al mismo padre –invalido y ausente- y a sus parientes mujeres, la violación y pérdida irreversible de su adolescencia. La rememoración o confesión como un hecho liberador no la exime, sin embargo, de seguir siendo una mujer descorporalizada, que ha anulado la conexión entre cuerpo y placer/deseo,

exacerbando su condición intelectual (abogada recibida en Harvard, no es cualquier cosa). Es decir, Urania, como el mismo Trujillo, guardando las distancias entre víctima y victimario, son sujetos impotentes y disociados. Urania también odia todo lo que sea ‘fluido corporal’, como el dictador, no suda, llora ni tiene orgasmos. El tirano no puede controlar su próstata enferma y se orina, acto que refleja su propia impotencia sexual. Urania inventa un amante ante las preguntas de su prima, pero rechaza de inmediato cualquier acercamiento varonil conectado, además, con el hecho de beber alcohol en la escena del ascensor. La ausencia o presencia de la tela sagrada o himen en el mundo occidental masculino lleva a la mujer al binomio irreductible puta-virgen, la maculada y la inmaculada. Dentro de los mitos de la ley del padre, están la sangre menstrual como fluido impuro (conversación Trujillo y chofer del auto) y la sangre proveniente de la ‘desfloración’, aunque sea la comprobación de que la tela se ha roto o perforado. Aún se practica la ‘composición de himen’ a las mujeres que deben demostrar su virginidad ante el matrimonio. Este ‘costureo’ (también los párpados al General Román en el Trono) se relaciona con la normalización de la pureza donde ya no la hay, estableciéndose así un mundo esquizofrénico. El narrador presenta personajes maniqueos, sin progresión, condenados a la cárcel de la caricatura. Urania- Huraña es una caricatura de mujer mártir ‘descoñada’ y arrojada a los tiburones de un mundo falocéntrico. La reiteración del verbo ‘tirar’ tiene que ver con posesión y poder, pero también con arrojar, verter o botar. Y Urania, con 49 años, la misma que vive en Madison Ave. y la 70, en un Upper East Side elitista y burgués, no logró superar el trauma. Esto, en vez de enaltecerla, la degrada: no hay acceso a la superrealidad en la confesión a manera de exorcismo luego de 35 años de mudez castigadora. Lo que puede desprenderse es que los roles de la mujer (la solterona, la casada, la Prestante Dama menopáusica, la Excelsa Matrona, haitiana escondida, etc.) acondicionados una y otra vez por la cultura patriarcal, colapsan en el estereotipo. El mundo entero en esta novela postmoderna es sólo realidad degradada (o superrealidad falsificada), carnavalización de la máscara y los clichés sexuales y de poder. La casa del viejo Cabral la cabra también violada por el chivo- es símbolo de un país que se cayó y se cae a pedazos, inválido y mudo, descolorido y agotado. Mario Rodríguez , siguiendo las coordenadas de Foucault en Vigilar y Castigar, señala que: “El registro, el archivo y la anotación emparientan a la novela realista con la ciudad apestada descrita por Foucault en Vigilar y castigar. En forma similar a la ciudad apestada la novela es un espacio ficticio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos, en el que todos los movimientos se hallan controlados y todos los acontecimientos registrados y en el que un trabajo continuo de escritura une el centro con la periferia. En La fiesta del chivo el dictador Trujillo ha impuesto en Santo Domingo un modelo compacto de dispositivo disciplinario propio de la ciudad apestada.

La vigilancia se apoya en un registro permanente en el que los informes de la policía, de los soplones, de los ministros y los chismes de los vecinos son primordiales. Se toma nota de todo para informar al dictador: visitas, muertes, viajes, enfermedades, reclamaciones, irregularidades y se vigila, se aprisiona, se encierra, se sitia (el caso de los obispos) a los desobedientes, a los que complotan, a los insumisos, en síntesis, a los "apestados" que infectan la ciudad.” Según Rodríguez, el narrador omnisciente se sitúa como vigilante principal del panóptico o cárcel narrativa, también encierra o sitia a sus personajes. Es el guardián que clasifica y ordena la materia novelesca, desacralizando la historia oficial y mostrando personajes “apestados” que detentan ideales de pureza y sanidad. Sintetizando, el mapa literario de América Latina (el corpus seleccionado) –mirado desde la concepción del panóptico- se articula como una lucha entre saberes y poderes, leyes y penalidades, encerrado en un mundo de características patriarcales. La formación del canon latinoamericano está íntimamente ligada a la idea de la penetración forzosa, a partir del descubrimiento y conquista. Los textos revisados, de una u otra manera, muestran esta idea, revelando también la pérdida de las utopías y de las identidades. Y este canon continuará formándose, o re-formándose, según el favor del viento. Es de esperar que prevalezca el cáliz y no la espada.

1.4. La América anterior al Encuentro de Culturas. Antes de la invasión española el trabajo de los metales en el territorio que hoy constituye Colombia seguía una constante, sin importar de qué región o época estemos hablando". La orfebrería era abundante antes de que los españoles llegaran cada cultura o comunidad indígena la trabajaba de diferentes maneras y hacían diferentes artículos como: punzones, cinceles, hachas, agujas, anzuelos; estos objetos los realizaban con mensajes o contenidos simbólicos que podían transmitir figuras de Dioses o ofrendas ofrecidas a algún Dios. Los pueblos que habitaban América antes de la conquista habían alcanzado a desarrollar sociedades urbanas, mientras que otros sólo practicaban una agricultura simple o se dedicaban a la caza y la recolección. Los mayas, aztecas e incas construyeron complejas obras de riego, aplicaron técnicas agrícolas y organizaron estados teocráticos. También inventaron un calendario de 365 días (mientras que Europa se guiaba por el gregoriano, menos exacto que el maya) y un alfabeto. Pero quizás, lo que más se destaca sea la ciudad de Teotihuacán que en el año 500 d.C. era la ciudad más grande del mundo con 200.000 habitantes. Hasta la invasión, los aborígenes se aseguraban los alimentos y los bienes necesarios para vivir a través de relaciones de reciprocidad y redistribución. La primera, consistía en la práctica de la solidaridad y ayuda mutua entre los miembros de la comunidad. Se ayudaban entre sí a cultivar y a cosechar. Mientras que la redistribución, consistía en el cobro de fuertes tributos en productos y en trabajo que eran contabilizados para determinar en que zonas sobraban o faltaban alimentos para

luego distribuirlos en las poblaciones más necesitadas. Esto confirma el espíritu comunitario de los pueblos aborígenes americanos. LOS MAYAS La cultura maya tuvo dos periodos de expansión. Inicialmente, entre los siglos IV a IX, habitaron zonas de lo que hoy es Honduras y Guatemala, y se unieron a la cultura quiché, que vivía en las montañas de Guatemala. En su segunda era, entre los siglos IX y XIV, el epicentro maya estaba en la península de Yucatán, al sur de lo que hoy es México. Cuando los españoles llegaron a principios del siglo XVI, las ciudades mayas ya estaban abandonadas, y la mayoría de la población vivía en zonas rurales. Es célebre el calendario maya, uno de los más precisos de aquellos días, dividido en 18 periodos de 20 días y un periodo adicional de 5 días de mala suerte que se llamaba Uayeb (“sin nombre ”): 18x20=360+5=365 días. También existía un calendario sagrado (Tzolkin) de doscientos sesenta días que incluía el cálculo exacto del año solar, de los eclipses, y de los ciclos de planetas y estrellas. El sistema matemático era también muy complejo, basado en 20 símbolos (así como el sistema occidental tiene diez números) que incluían el cero. Además de la astronomía y las matemáticas, la arquitectura maya contiene las pirámides más perfectas de las Américas. Las plazas y las columnatas, formadas por columnas cuadradas o redondas, eran esculpidas en bajorrelieve. Las ruinas de los centros religiosos de Chichén-Itzá y Palenque (México), Tikal (Guatemala) y Copán (Honduras) son testimonios elocuentes de esta admirable arquitectura monumental. La escritura era jeroglífica y se ha coleccionado en códices (old manuscripts), aunque también aparecía en elaborados murales. Pero toda esta grandeza se vio reducida a la nada cuando, por causas desconocidas, las ciudades mayas fueron abandonadas y fueron invadidas por la selva. Solamente en el Yucatán continuó todo durante el renacimiento maya. LOS INCAS En los incas el arte mostró bastantes progresos así como con la cerámica y los tejidos como con los dibujos hasta llegar a un grado de perfeccionamiento entre ellos y así mostrar la evolución artística de su cultura. Tal fue el avance del arte de su cultura que al llegar los conquistadores fueron robadas muchas de sus obras y aun así en sus templos y hogares no se notó la falta de dichos tejidos, cantaros en cerámica y muchas otras bellas artes que habían perfeccionado para ese tiempo. Los Incas eran expertos en el tratamiento de todos los alimentos por este motivo nunca hubieron hambres entre sus comunidades, sembraban y hacían trueque con otras comunidades para variar su alimentación. LOS AZTECAS Eran comunidades que sobrevivían de los cultivos de maíz, tabaco y chile. Los aztecas, y tal vez ya los teotihuacanos mil años antes, hablaban una lengua llamada náhuatl, la escritura mezclaba pictogramas, ideogramas y signos fonéticos, en sus escritos queda reflejada su propia historia, geografía, economía, religión. Según los aztecas el mundo fue creado y destruido cuatro veces. Luego

fue creado por los dioses por quinta vez; ellos hicieron la tierra y la separaron del cielo, gracias a sus observaciones determinaron con gran precisión las revoluciones del sol, de la luna, de venus, y, tal vez, de Marte; agruparon las estrellas en constelaciones (que no coinciden con las nuestras); conocieron la existencia de los cometas; la frecuencia de los eclipses de sol y de luna; y pudieron crear un complejo calendario. Gracias a sus conocimientos de física los orfebres pudieron emplear varias técnicas en su trabajo (como la de la cera perdida), fundir oro con la plata, etc. Elaboraban todo tipo de figuras y adornos pulseras, collares, pectorales, pendientes, etc. Frecuentemente el metal se combinaba con piedras preciosas (turquesa, amatista, jade, cristal de roca) o con conchas. Ver mapa conceptual.

1.5. Una literatura oral frente a la escritura.

LITERATURA AZTECA O NÁHUATL La escritura

Fuentes

· La escritura azteca fue ideográfica o jeroglífica.

· En general, lo que se conoce hoy en día de la literatura náhuatl es debido a las crónicas de los misioneros o a la tradición oral. Se sabe que entre los aztecas llegaron a formarse verdaderas escuelas literarias, y que al menos hubo tres grandes centros culturales: Tenochtitlán, Texcoco y Tlaxcala. En la primera de esas ciudades existió un verdadero emporio cultural, y en las otras

Los géneros literarios más cultivados fueron la lírica, la épica, el drama y la historiografía. · La poesía lírica Estuvo íntimamente ligado a la música y a la danza, es decir, que la poesía era cantada y bailada. Esta poesía, era, en general, anónima e intervenían tres agentes: el compositor de la letra, el músico y los bailarines y cantores. La temática no era muy variada, y trataba principalmente de la fugacidad de la vida, el enigma de la muerte con frecuentes alusiones al más allá, la vanidad de hombre y la rapidez del goce en la vida. Estaba impregnada de ideas religiosas, acordes con el concepto azteca de la vida, que en su opinión consistía en la guerra, la muerte, el mundo de ultratumba y las clases sociales. · La épica y los himnos religiosos Los aztecas componían también himnos religiosos en honor de sus dioses, que provenían de la inspiración de compositores oficiales de los templos, y cantos épicos. En materia épica o guerrera, los aztecas tuvieron una profunda conciencia. Escribieron poemas sobre sus héroes y la historia, bastantes rudimentarios, en los cuales mezclaban cierto lirismo. La religión fue para los aztecas el eje de su vida; todo estaba ligado a ella: el comercio, la política, la guerra. La poesía siguió, pues, tan importante tema. Como el siguiente ejemplo en el que se estimula al guerrero a ser valiente y si es necesario morir en batalla.

¡No te amedrentes, corazón mío! allá en el campo de batalla ansío morir a filo de obsidiana.

Oh, los que estáis en la lucha: yo ansío morir a filo de obsidiana. Sólo quieren nuestros corazones la muerte gloriosa. La religión fue para los aztecas el eje de su vida; todo estaba ligado a ella: el comercio, la política, la guerra. La poesía siguió, pues, tan importante tema. El sentimiento religioso y la persistente invocación a los dioses, es ostensible en los canto.

LITERATURA QUECHUA La escritura

Fuentes

· Los incas quechuas carecieron de un sistema de · Las fuentes de la primitiva literatura quechua,

escritura ideográfico o fonético. No se conservan restos o fuentes del idioma imperial de los incas, y por consiguiente tampoco quedan documentos literarios escritos. Sólo se dispone de tradiciones orales.

además de la tradición oral, son los libros escritos por los españoles del tiempo de la Conquista, quienes han dejado transcriptas muchas composiciones de la época y aún anteriores.

• La poesía quechua Se caracteriza por el panteísmo o adhesión a la tierra, propio de una civilización agrícola-militar, en la que los animales, las plantas y las flores ocupan un lugar importante. El espíritu de la mentalidad indígena es difícil de comprender por el hombre occidental, ya que los valores de ambos mundos son distintos. Además, el panteísmo, es perceptible en la poesía incaica una tristeza típica del indígena, que, sin embargo, no tiene el mismo sentido que le da el hombre moderno. Por otra parte, casi no existe diferencia para el alma indígena entre los conceptos de tiempo y espacio. Otra característica es un cierto ‘franciscanismo’ o amor especial que el indio siente por los animales, que comparten el hogar casi en calidad de hermanos. Asimismo, la poesía quechua no exalta sino por excepción a los grandes hombres del imperio o Tahuantinsuyo. Como en otras civilizaciones antiguas, la poesía se acompañaba de la música y la danza. Hubo dos clases de poetas: el poeta oficial, de la corte o amauta, y el poeta popular, profano, lírico o bucólico, llamado haravec. El primero componía poesías rituales, de mayor valor literario y más exquisita técnica literaria, mientras que el segundo era de menos técnica y compromisos en los temas a desarrollar. • Clases de lírica La lírica incaica y su posterior evolución, la mestiza (que era la fusión de los cantos indígenas con los católicos), comprendían diversos tipos de composiciones. Entre ellas, el wawaki, que era cantado por coros juveniles en las festividades de la Luna o durante las noches de guardia en las cementeras. Ejemplo: Los príncipes Sólo a la luz de la luna ¡Sí! Llamarme simulas ¡Sí! Y cuando me acerco ¡Sí! Te truecas en nieve ¡Sí! Las princesas Y si llamarte simulo ¡No! Presuroso acude ¡No! Si me trueco en nieve ¡No! Échame tu fuego ¡No! Los príncipes Cuándo mi fuego te quema ¡Sí!

Te derramas en rocío ¡Sí! Eres ilusión o viento ¡Sí! O tal vez un desatino ¡Sí! Las princesas Si me crees rocío ¡No! Tus labios acércame ¡No! Aunque sea un desatino ¡No! No pierdas mi rastro ¡No! El jarawi fue una expresión lírica, por lo general de tema amatorio y sentimental, que originó el actual yaraví peruano. El huayno, de carácter erótico; el hauay o lamento; el triunfo o canción alegre del trabajo y la victoria, que también pasó al arte mestizo; el aymoray, poesía ligera de inspiración rural, que empleaba a menudo el diálogo; la poesía ritual y otras formas. • Literatura oficial y popular Hubo dos clases de literatura; la oficial, que abarcaba los himnos del culto, pensamientos filosóficos; y la popular, consistente en la poesía amatoria y de temas humanos y sociales. • Poesía religiosa Fue transmitida por la tradición oral y complementariamente restaurada por los quechuistas. Son frecuentes los himnos, invocaciones a los dioses y alabanzas. La crítica ha reparado en esta clase de poesía el intenso espíritu religioso y la concepción superior de la divinidad. El cronista Cristóbal de Molina, en Fábulas y ritos de los Incas (1575), recoge este jailli, en la zona de Cuzco, transcrito en versión quechua y dedicado a Wiracocha pidiéndole que los hombres se multipliquen:

Hacedor del mundo, Luminoso Señor, Raíz de la vida, Dios de la existencia Y de la muerte, Señor de vestidura Deslumbradora, Tengan conocimiento El viejo y el joven, Y se multipliquen, La ciudad y el mundo Que vivan libres Y en paz Cuida a tu criatura Durante muchos días,

Hasta que pueda Perfeccionarse • Teatro Comedias y tragedias fueron compuestas por los amautas, para las presentaciones en los días de fiestas solemnes. Se referían las piezas a hechos militares y de la vida cotidiana. Sin duda Ollantay es la pieza maestra del teatro inca. Es la historia de un valeroso general que se enamora de la hija del Inca y la pide en matrimonio, pero que el soberano deniega porque el enamorado no es de sangre real. Ollanta se aleja del Cuzco y encabeza una rebelión armada que comienza a ganar terreno haciendo peligrar la estabilidad del Imperio. El Inca al no poder ganar la guerra después de una prolongada resistencia, se vale de una estratagema y captura al rebelde. En tanto, Cusi Ocoyllur, la amada de Ollanta, ha dado a luz una niña y vive prisionera en el Akllawasi de la capital del Imperio. Cuando está a punto de ser condenado a muerte fallece el viejo Inca y hereda el trono su hijo, hermano de la prisionera, que enterado del caso indulta a Ollanta casándolo con su hermana y devolviéndole su antiguo rango. Después de la rebelión de Túpac Amaru II, en 1781, el visitador general José Antonio de Areche estableció penas muy duras para quienes asistieran o actuaran en las representaciones teatrales. Especialmente prohibió la escenificación de Ollantay que el lider indígena había hecho poner en escena en el Cuzco ante su ejército y el pueblo, por el carácter netamente inca de la obra y su argumento revolucionario que, de alguna manera, facilitaba sus planes independentistas y reformadores.

LITERATURA MAYA La escritura

Fuentes

· Los mayas no tuvieron un alfabeto semejante al nuestro. Su lenguaje escrito consistía en un sistema de dibujos simbólicos y convencionales, de tipo jeroglífico; es todo lo que se sabe hasta ahora de este lenguaje. Fue el primer sistema de escritura desarrollado en América. Escribían sus libros sobre una especie de papel fabricado sobre la base de fibras vegetales, y los volúmenes eran largas tiras, dobladas varias veces sobre sí mismas, que debían desplegarse para la lectura. Las cubiertas se hacían de madera muy decorada.

· Las obras literarias que se conservan son poquísimas, y consisten en textos escritos originariamente en lengua maya pero con caracteres latinos, por nativos que conocían también la lengua española, en épocas posteriores a la Conquista. En general, los libros que se conservan no son de fácil interpretación, sobre todo porque tienen carácter mitológico y religioso, y se apoyan en las ideas metafísicas de dichos pueblos. A veces su sentido escapa a la comprensión de los mismos mayistas. Revelan una inspiración muy poética, un profundo sentido patriótico, y a cada instante se refieren a la historia, la ciencia y la religión de su época.

Obras • Popol Vuh o Libro del Consejo El Popol Vuh o Libro del Consejo de los indios quichés (Popol significa Comunidad o consejo, y Vuh, libro) se transmitió originalmente por tradición oral hasta mediados del siglo XVI, en que fue escrito por un indígena en lengua quiché, pero con caracteres latinos. Este manuscrito fue traducido al castellano por el padre Francisco Jiménez, cura párroco de Santo Tomas Chuilá, antigua población de Guatemala. La versión del padre Jiménez fue incluida por éste en el primer tomo de la Crónica de la Provincia de Chiapa y Guatemala. Existen, además, varias traducciones a otras lenguas europeas, realizadas desde el siglo XVIII por estudiosos de los orígenes de las culturas indígenas en América. En esta obra excepcional pueden distinguirse tres partes. La primera es la historia de la creación del mundo y del hombre. La segunda refiere aventuras de personajes míticos (Hunahpú, Ixbalanqué, Ixquix) y sus luchas con los genios del mal, los señores del Xibalbá. Dioses mayores, profetas, sabios, dioses menores, se mezclan en estas fábulas inmemoriales con animales, árboles y fuerzas de la naturaleza. En es relato los hombres conviven con deidades del mundo superior e inferior, practican los juegos de las poblaciones primitivas, refieren simbólicamente hechos de la vida cotidiana de las comunidades, de la transformación de las tribus, de sus luchas internas. El estudio de las lenguas quiché y cakchiquel ha arrojado luz sobre esos textos permitiendo un interpretación abundante y precisa.

El Popol Vuh narra la historia de la creación de los hombres del siguiente modo: - Primera Creación Los dioses crearon la tierra y la poblaron de animales dándoles a cada uno un lenguaje, pero como no fueron capaces de pronunciar los nombres divinos, fueron destruidos. - Segunda Creación Los dioses crean figuras humanas de barro que hablan pero carecen de pensamientos. “De tierra hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba bien, sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba, se mojaba, se cambiaba en tierra, se fundía; la cabeza no se movía; el rostro (quedábase vuelto) aun sólo lado...” Los dioses (Constructores o Formadores, según el nombre dado en el texto) resolvieron destruir estas figuras. - Tercera Creación Corresponde a la fabricación de muñecos de madera con forma humana. Estos muñecos hablaban y tuvieron descendencia, pero como carecían de sangre, se secaron. Fueron solamente un ensayo de la existencia de la humanidad en la superficie de la tierra. Los utensilios de cocina y los animales

domésticos se rebelaron contra estos maniquíes y una espesa lluvia que bajó del cielo terminó por destruirlos. Los que sobrevivieron huyeron a los montes convertidos en monos. - Cuarta Creación Después de celebrar nuevo consejo, se produce la creación definitiva del hombre, fortalecido con la sustancia blanca del maíz, con el cual forman la carne de los que serán los primeros padres de la humanidad. Después de recorrer los espacios de la tierra, y como tenían inteligencia capaz de comprender los secretos del Universo, agradecieron su creación a los dioses. - Las Cuatro Edades del Popol Vuh El Popol Vuh tiene un carácter simbólico y a través de los mitos que lo componen se ha podido leer la historia sistematizada de las distintas etapas del pueblo quiché, desde la prehistoria hasta su edad más avanzada. Frente a este mito-historia, el Popol Vuh aporta un material valiosísimo para la interpretación de la mentalidad primitiva y para el conocimiento del desarrollo de las ideas, las artes, las ciencias y la cultura general de los pueblos autóctonos de América. Como en todo lenguaje primitivo el del Popol Vuh es metafórico, es decir que se expresa por analogía y no puede explicarse racionalmente, sino mediante un pensamiento con imágenes. Aparece entonces la metáfora, no como un ornamento del lenguaje, sino como una pequeña fábula o mito. Como en los textos sagrados de las más lejanas civilizaciones del universo, el Popol Vuh ofrece las mayores riquezas en el área semántica de las palabras, en un lenguaje que es eminentemente significativo. Por esta causa, constituye no solamente un documento de estudio para el antropólogo, el sociólogo y el historiador, sino un texto poético de misteriosa resonancia en el ánimo de aquellos que buscan desentrañar el horizonte cultural de la América Precolombina. El Popol Vuh ha sido colocado a la altura de las más célebres teogonías de la humanidad, por la profundidad de sus ideas y la portentosa fuerza imaginativa. Por otra parte, se lo ha comparado a las antiguas epopeyas de la India y Grecia, por su valor literario y la lucha entre hombres, con la intervención de dioses. Es una original Biblia indígena, semejante en su relato de la creación al del Génesis bíblico, cuyas similitudes están marcadas en los fragmentos adjuntos. Dentro del texto, pueden encontrarse muy diversos elementos: relatos mitológicos, fábulas de contenido moral, cuentos populares, narraciones bélicas, vestigios de antiguas poesías, bailables o recitables, etc.; y como protagonistas se mezclan dioses, hombres y animales. 1.6. Consecuencias del legado indígena. El siguiente texto “ El retorno literario de las voces antiguas en América” desarrollado por JORGE MIGUEL COCOM PECH es un breve compendio que en lista a escritores, obras, estilos y contextos, que da cuenta de la producción literaria en lenguas y culturas indígenas en el continente americano. Además, el texto representa -aunque apuradamente- una mirada actual en

materia literaria, traspuesta de las lenguas indígenas a la lengua española, por parte de poetas, de narradores, de ensayistas y de dramaturgos, hablantes en lenguas vernáculas de nuestra América. En términos generales puede retomarse como la generalidad en cuanto a las consecuencias del legado indígena desde el ámbito literario. Durante la década de los años 30 y 40 del siglo pasado descendientes hablantes de lenguas indígenas en América inician, a través de distintos géneros de la literatura, el rescate y recreación de narraciones tradicionales, la creación de poemas, de ensayos y de obras de teatro asidos a los elementos primarios de la cosmogonía ancestral, aún vivos en la oralidad que se mantuvo durante más de cinco siglos, pese a los procesos de aculturación occidental. Es de observarse que este movimiento literario se origina desde lo más profundo de las lenguas y las cosmovisiones de las culturas indígenas que sobrevivieron al embate de la conquista espiritual española iniciada en el siglo XVI Hoy, algunos escritores de México y de América sostenemos que este incipiente movimiento literario, en el que se expresan algunas lenguas indígenas, representa un valioso testimonio que apunta a inscribirse en el contexto de la literatura nacional. De modo que esta escritura literaria, anclada desde las raíces de nuestras lenguas ancestrales, nuevamente vuelve a renacer a partir de la década de los años 70 del siglo pasado. Sin embargo, es necesario recordar que esta literatura vernácula fue precedida, en años y siglos anteriores, por textos de origen indianista e indigenista, cuyos registros enriquecen el acervo bibliográfico literario, promovido por hablantes de nuestras lenguas indígenas; sin que, por ello, minimicemos el gran aporte que hicieron otros amanuenses de origen indígena que dedicaron su tiempo a la escritura de textos históricos, herbolarios y otros que, hoy día, son un legado que salvaguarda nuestra memoria milenaria. Más, antes de continuar y con el propósito d e la temática e n m e n c i ó n , es pertinente plantear las siguientes interrogaciones: ¿En qué lenguas vernáculas se escribe actualmente literatura de origen indígena, escrita por hablantes descendientes de esas lenguas? ¿Quiénes son esos escritores y en qué países de América viven? ¿Qué obras han escrito? y éstas, por su universalidad, ¿han sido traducidas a otras lenguas? ¿Qué temas abordan? ¿En qué variante del español hablado hoy día en América se trasponen los textos originales provenientes de las lenguas indígenas? ¿Con qué estilo? Es posible que en la actualidad solo tengamos que contentarnos con saber que, en algunos países -Guatemala, Chile, Uruguay, Colombia, Estados Unidos y México-, hay una limitada publicación de obras literarias en lenguas indígenas. Asimismo, por lo que se refiere a antologías en versiones bilingües, es muy poca la información que se tiene sobre las mismas y, si hubieren, su casi nula presencia en el mercado editorial evidencia que el sistema de difusión y distribución de nuestras obras literarias, tanto en los países de su origen, como más allá de nuestras fronteras, aún sigue siendo un reto a vencer; y ni qué decir de las traducciones a otras lenguas. Quizá Humberto Akabal, Elikura Chihuailaf y Briceida Cuevas y, tal vez, otros que desconocemos, por el momento,

sean los más conocidos en el extranjero. No obstante estas limitaciones referidas a la publicación, difusión y distribución de obras escritas en lenguas indígenas, los escritores en nuestras lenguas originarias requerimos, entre otras estrategias, de más vinculación con organizadores de festivales nacionales e internacionales a fin de que podamos difundir nuestras obras. Por ejemplo, el Festival Internacional de Poesía Medellín, que es convocado por la revista Prometeo de esa ciudad colombiana, es una justa literaria en la que unos cuantos poetas y narradores en lenguas indígenas hemos podido dar a cono- cer que escribimos poesía, narrativa, ensayo y teatro en nuestras lenguas maternas; aunque, es importante advertir, que los géneros de la poesía y fragmentos de la narrativa sean los que más oportunidad tengamos para su lectura. Mas, ¿quiénes son esos escritores y en qué países de América viven? Hasta la presente fecha, tenemos un registro de nombres de poetas y poetisas en América que escriben y se autotraducen en sus lenguas maternas. Bajando del norte del continente, empezaremos por citar a los siguientes: DG Nanouk Okpik, pertenece al grupo inuit de Alaska. Recibió un premio de escritura creativa de parte del Instituto Americano de Artes Indias en Santa Fe, Nuevo México; además, ganó el Premio Literario Truman Capote. Cathy Tagnak Rexford es hablante de la lengua inuit, Alaska. Nació en Anchorage; ha participado en una antología publicada en 2005 por el Instituto Americano de las Artes Indias, titulado Fish Head Soup. Rita Metokosho, inuit de Canadá, escribe poesía y, debido a que existen problemas de financiamiento para los traslados a festivales internacionales, muy pocas veces hemos coincidido en encuentros literarios. La poetisa Metokosho habla inuit y francés, por lo que, para los poetas de América que no hablamos la lengua inglesa, la francesa u otra lengua franca, por así decirlo, representa una limitación en el proceso de comunicación con escritores que no hablan el español. De la poetisa Metokosho no se tiene conocimiento si tiene obra publicada, pero en dos ocasiones hemos coincidido en festivales, uno en Puerto Ayacucho, Amazonas, Venezuela (1997) y en la FIL de México, D.F. (2007). Al Hunter, poeta anishinaabe de los raudales del río Manitou, Rainy River, Ontario, Canadá, nacido el 31 de enero de 1958. Ha publicado su poesía en diversas revistas y antologías, además, es autor de dos libros: Spirit Horses (2001) y Blue Horses (2006). Es muy posible que haya más escritores en lenguas indígenas en este país. Por lo que se refiere a escritores en lenguas indígenas de los Estados Unidos, la antología Ahani: Indigenous American Poetry, publicada en 2006 y compilada por Allison Adelle Hedge Coke, da cuenta de más de una veintena de escritores nacidos o adoptados por ese país. Citaremos solo algunos de los más destacados y que tienen obra publicada. Debo aclarar que, la mayoría de los escritores en lenguas indígenas de los Estados Unidos de Norteamérica, escriben sus textos en lengua inglesa, no en su lengua materna. Entre estos, sobresalen:

Dawn Karima Pettigrew es creek/cherokee. Ella es autora de dos novelas, The way We Make Sense (2002) y The Marriage Of Saints (2006); asimismo, es de su autoría Children Learn What They Read (2003). Luke WarmWater pertenece a la etnia oglala/lakota. Fue premiado por la Fundación Archibald Bush. Su último libro es On Indian Time (2005). Orlando White pertenece a la tribu de los navajos. Sus poemas han sido pu- blicados en Ploughshares, 26 Magazine y Urvox. Escribe poesía. James Thomas Stevens pertenece a la tribu mohawk. Es autor de Tokinish (1994); asimismo, ha escrito novelas, entre ellas, Combing the Snakes fromhis Hair (2002), también un compendio de poemas, en colaboración con la poe- tisa Caroline Sinavaiana, titulado Mohawk/Samoa: Transmigrations. Judi Armbruster, descendiente directa de los karuk. Su poesía y arte digital han sido publicados fuera de su país; publicó el libro titulado The book of hope. Heid E. Erdrich, ojibwe. Autora de dos colecciones de poemas: TheMother’s Tongue y Fishing for Myth. Se desempeña como maestra y poeta en Minnesota. Antes de pasar lista a los escritores en lenguas indígenas que hablamos y escribi- mos en nuestras lenguas originarias traspuestos al español, quisiera expresar que sería deseable que, con el tiempo, la disponibilidad de las editoriales, así como la autorización de los autores citados de Alaska, pasando por Canadá, hasta los Estados Unidos, tengamos la oportunidad de leer traducciones de esos autores en la lengua española. México, que en materia de escritura en lengua indígena tiene experiencia desde mediados del siglo XVI, cuenta con un portentoso legado literario escrito en las lenguas náhuatl y maya, desde luego, sin desmerecer lo que se mantuvo, a través de la oralidad, por otras culturas indígenas que tuvieron asiento en Mesoamérica. De ahí que, al revisar las obras recientemente publicadas en México y en algunos países extranjeros en los que se ha traducido a sus lenguas, sean los descendientes hablantes de las culturas zapoteca y maya a quienes se les considere precursores de esta novedosa revitalización lingüística a través de la narrativa y la poesía, sin menospreciar que, en los primeros, la lengua ya se expresaba en sus canciones vernáculas; no obstante, en otras lenguas como el náhuatl y el purépecha, sobre todo en esta última, ya se escribían canciones en lengua indígena. Asimismo, es posible que, en otras lenguas nativas de nuestro país, haya habido textos de poesía y narrativa, pero, por la escasa bibliografía que puede conseguirse, aún faltan textos para documentarlas. Sin embargo, podría afirmarse que fueron los escritores zapotecas -en la década de los años 30 del siglo pasado-, los primeros en ocuparse de trasponer a su lengua originaria poesía y narrativa con recursos literarios; pero, mucho antes que surgiera a este incipiente movimiento literario, durante las postrimerías del Porfiriato, la lengua zapoteca ya se expresaba a través de canciones tradicionales en las que se empleaban algunas figuras literarias.

Por su parte, los mayas peninsulares -propiamente los yucatecos, y de ello consta en la revista Yikal Maya Than-, comienzan a escribir textos literarios a partir de los años 40 del siglo XX; aunque, estudios recientes dados a conocer por el epigrafista Alfonso Lacadena advierten que los mayas (de la tierras bajas y de la selva) del período clásico, ya usaban en su escritura jeroglífica la aliteración, la sinonimia, la anáfora, el paralelismo, la metáfora, el disfrasismo, la metonimia, la alegoría, la hipérbole, entre otras, que proveían de ornato a los textos de aquel período. Alfonso La cadena, al pormenorizar detalles de la investigación contenida en su ensayo Apuntes para el estudio sobre la literatura maya antigua, asegura que esta tradición literaria halló continuidad más allá del periodo clásico al extenderse en el postclásico y, más tarde, en los textos que se escribieron con grafías latinas a principios de la época Colonial. En este mismo sentido, pero en documentos escritos o copiados en la época referida, Ramón Arzápalo Marín, al escribir la nota introductoria de la traducción del libro El Ritual de los Bacabes, localiza figuras literarias en las oraciones que contiene el manuscrito que se transcribió en el poblado de Nunkiní, Campeche. Asimismo, otro documento eminentemente literario que hace referencia a prácticas ceremoniales que se hacían en la época prehispánica, lo constituye el manuscrito Los Cantares de Dzitbalché, en cuyas páginas no se puede menospreciar el estilo literario contenido en los versos de los poemas del texto prehispánico. Por otro lado, es importante considerar la vasta y fecunda literatura de origen náhuatl que se escribiera en la época prehispánica y que aun alcanzó los días de la Conquista (1430-1521); sobre todo, aquella memorable reunión de poetas en 1490 que fue convocada por el noble Tecayehuatzin en el señorío de Huexotzingo. En esa reunión los poetas de origen náhuatl escribieron un texto colectivo y, muchos años después, el dr. Miguel León Portilla, maestro emérito de la Universidad Nacional Autónoma de México, bautizó dicho poema como el “diálogo de la flor y el canto”. Los temas que se trataron en esa asamblea de poetas, seguramente uno los mejores encuentros literarios prehispánicos, fueron los siguientes: a) El verdadero poeta es un representante o mensajero de los dioses. b) La flor y el canto vienen a la Tierra desde el interior del cielo y vuelven a su interior, si el poeta canta con altura. c) La apología de la amistad. Otros temas que se abordaron, pero no con mayor énfasis, fueron los siguientes: a) La vanidad de la vida y la conciencia de que todo es padecimiento. b) La fragilidad y precariedad de la condición humana. c) El ansia de saber si uno es verdadero y se es verdadero el canto.

d) La angustiosa duda si acaso volveremos sobre la Tierra. e) La busca del deleite en la Tierra como salida o fuga ante nuestra condición quebradiza y nuestro paso fugaz, tal y como señala, en un ensayo sobre la literatura de este pueblo, el escritor Marco Antonio Campos en su libro Los resplandores del relámpago. En la actualidad, lo que pudiera considerarse entre lo más representativo de la literatura náhuatl son las obras escritas por el dr. Miguel León Portilla, sobre todo sus poemas; así como Flor sin raíz, una breve novela de la autoría de Patrick Johansson. Asimismo, resulta significativo lo que han escrito Natalio Hernández, Juan Hernández, Sixto Cabrera y Porfirio García Trejo, aunque de este último se ignora si escribe sus textos de poesía de manera bilingüe, ya que en sus versiones a la lengua castellana, sus versos contienen un singular ritmo poético, sostenido en metáforas que nos recuerdan la belleza de Los Cantares Mexicanos. Hoy día, para abordar con qué recursos literarios se escribe en lenguas indígenas en México, y que también es válido para América, es importante tomar en cuenta las reflexiones que, a ese respecto, han hecho quienes se acercan tentativamente a su estudio, entre otras, la que hemos recogido de Norma Quintana, maestra en literatura comparada e investigadora de la Universidad de Quintana Roo que, a ese respecto, señala: “La aproximación a la literatura escrita en lenguas indígenas encuentra, cuando el sujeto de la crítica es hispanohablante, un serio obstáculo a la hora de hacer un análisis que implique un juicio valorativo. Cada lengua tiene su forma de organización, su ritmo, su arsenal léxico, su musicalidad; en consecuencia, el lenguaje y los recursos literarios responderán obligatoriamente a patrones estructurales asociados con las características de la lengua en cuestión. Sumemos a ello, el hecho de que la obra obedece a una cosmovisión erigida sobre milenios de historia cultural; los pueblos indígenas ven y sienten el mundo de manera propia y distinta a como lo vemos y sentimos los que hemos crecido dentro de los códigos de la cultura occidenta”l…

Texto inédito de Norma Quintana, maestra e investigadora de la Universidad de Quintana Roo Otro elemento que, a juicio de la investigadora, no debe pasar desapercibido y que está relacionado con la fidelidad en los análisis de textos en lenguas indígenas, lo constituye la traducción de los textos originales a una lengua terminal; esto es, al español u otra lengua. En ese sentido, la investigadora de la Universidad de Quintana Roo explica: Como toda traducción es un traslado infiel de formas y sentidos, quien se aproxima a la obra traducida de escritores en lenguas indígenas (u otra) deberá asumir que su análisis toma como referencia un producto de segunda mano, por buena que sea la traducción y aun cuando el propio autor sea el responsable de ésta… Por otra parte, no podemos obviar el hecho de que los autores indígenas hoy realizan su obra desde una sensibilidad y una comprensión del uni- verso muy particulares, pero con el alfabeto prestado; es poesía y prosa escrita en lenguas cuya literatura original nació para la oralidad y generó su propio código retórico, sus propios recursos, los necesarios para ga- rantizar la

permanencia de la memoria colectiva. Así pues, nuestros escritores indígenas modernos necesariamente han debido transformar su expresión, encontrar un sendero para transitar de la oralidad primigenia a la escritura, hallar el punto de intersección entre su espacio lingüístico y el idioma español. Para responder a las ventajas que tiene un escritor en lengua indígena, educado también en la concepción, aprehensión y escritura del mundo occidental y, entreverado a lo que tiene como soporte cosmogónico de su lengua materna, Norma Quintana, afirma: Consideremos también que en la mayoría de los casos son estas personas bilingües -y en ello llevan ventaja-, con formación profesional y académica, han pasado por el sistema educativo imperante, que los prepara para un mundo español; sus conocimientos de retórica y tropología (los que los tienen y existen excepciones), poesía y narrativa se han nutrido de la tradición castellana, además de la propia; por lo que su expresión es una expresión híbrida, al margen de que logre fijar en los textos un mundo espiritual de su etnia. Digamos que, indígenas por su contenido y mes- tizos por la forma, (luego entonces) es doblemente rica. Sin embargo, a los lectores críticos hispanohablantes solo nos es dado juzgarlos por su traducción; luego, nuestro juicio es siempre parcial, mediatizado y, en modo alguno, responde a la realidad última del texto…

Es posible que los escritores en lenguas indígenas coincidamos o no con es- tas apreciaciones, pero ciertamente Norma Quintana, con sus agudas críticas, habrá de propiciar el que cada vez nos sintamos obligados a profesionalizar la escritura de nuestros textos en lenguas indígenas. De manera directa, la investigadora de origen cubano, pero mexicana por adopción propia en nuestro país, recomienda: Es responsabilidad, entonces, del (escritor) traductor lograr que las versiones de los textos indígenas llevadas al castellano respondan a las expectativas de una crítica que juzgará por lo que lee; por ello, deben conocer a fondo las normas del buen gusto, pulir al extremo las traducciones para salvar los peligros del lugar común, el ripio, la imagen desgastada o su- perada por la propia evolución de la lengua, el exceso de verbalismo y la saturación semántica…

En esta tesitura, Carlos Montemayor, al justipreciar los alcances de la literatura indígena contemporánea, traspuesta por sus protagonistas descendientes y hablantes de nuestras lenguas originarias, respecto a su renacimiento, reflexiona: (…) Estamos ahora ante el resurgimiento del arte literario en estas lenguas… Este despertar de los intelectuales indígenas y de la literatura en sus lenguas es uno de los hechos culturales de mayor relevancia en el México de finales del siglo XX y principios del XXI… Entender esta literatura escrita en lenguas indígenas supondrá entender los varios niveles, fases y objetivos que intervienen en su complejo resurgimiento. Asimismo, y en relación al quehacer y al compromiso literario que asumen los escritores en lenguas indígenas, Carlos Montemayor, recuerda:

(…) Estos escritores son muestra de un doble proceso: uno nacional, étnico; otro personal, de compromiso con su historia de sangre y opresión, con su cultura, con sus lenguas indígenas que describen con mayor frescura y naturalidad nuestro territorio.

Decidido impulsor de la escritura en lenguas indígenas, a través de su incursión, estudio y análisis, a Montemayor se le considera como uno de los investigadores más sobresalientes en el estudio de la producción literaria indígena de México. De ello da cuenta su comprometida participación en la promoción y desarrollo de talle- res de escritura en lenguas nativas, al recorrer las distintas regiones de nuestro país para alentar la reescritura de textos en las lenguas nativas de nuestro país. Su compromiso con los escritores, dada su amplia experiencia en estos quehaceres, alentó este renacimiento que, el día de hoy, fructifica en obras importantes escritas en los géneros de la poesía, el ensayo, el teatro y la narrativa. Sobre esta última, destacó: La narrativa ejerce una gran atracción entre los escritores en lenguas indígenas. Gran parte de los narradores trabajan materiales tradicionales y muy pocos se proponen relatos de ficción, quizás porque los temas tradicionales son muy amplios y ejercen un poderoso sentimiento de compromiso cultural.

En sentido emparentado a lo referido por los críticos citados con anterioridad, Ernesto Díaz Couder señala que “el fundamento del discurso literario indígena está basado en la cultura étnica”; asimismo, advierte que “el desarrollo de los géneros literarios acordes con la tradición cultural indígena y el establecimiento de normas ortográficas y estilísticas, están íntimamente relacionadas entre sí”, por lo que, aun siendo más explícito, Díaz Couder afirma que las estrategias acerca de las formas literarias que mejor expresan el gusto y el sentir de las comunidades se manifiestan de la siguiente manera: a) algunos abogan por el rescate de la tradición antigua y, en consecuencia, se privilegia el estilo, temas y géneros de la tradición oral: diversos tipos de cuentos, como jempl de los zapotecos (del castellano ejemplo: son historias con un evidente contenido moral educativo); b) los cuentos cosmogónicos (mitos), cuentos fundacionales, cuentos de hechicería, entre otros. De ahí que, el lugar de la historia pasan a ocuparlo crónicas y relatos que tratan de explicar el pasado desde el punto de vista tradicional; c) otros, en cambio, prefieren una literatura occidental (drama, poesía, comedia, narrativa, crónica, guion radiofónico), pero con temas tradicionales o folkloristas como la veneración a la Tierra, la comunidad, la tradición, el idioma, la religión antigua, los valores éticos comunitarios; d) otros más, promueven una literatura moderna en forma y contenido pero escrita en lenguas indígenas. Asimismo, compartiendo el punto de vista de Díaz Couder, añadiríamos que hay también intentos por establecer criterios de valoración literaria que atiendan a las características formales y culturales de los idiomas ancestrales. Esta misma idea es reforzada cuando se nos sugiere que “una de las tareas (a seguir) por los artistas indígenas es la de buscar patrones de composición de versos y estrofas que aprovechen las características particulares de cada lengua (música, ritmos, secuencias tonales) y no se sometan a la versificación silábica acentual del español”, que es estructuralmente difícil de aplicar en la poesía en lenguas indígenas; por lo que, si un investigador o crítico, conocedor y hablante de la misma lengua del poema en cuestión, estudia y analiza con detenimiento la estructura total de un texto literario, se dará cuenta que las características semánticas y gramaticales de determinada lengua esbozan

imágenes, expresiones y asociaciones imposibles de percibir en el español o en cualquier otra lengua. Un ejemplo de las características de esta exploración original de la composición lingüística en el estudio de la escritura literaria, observada por Díaz Couder, lo es el uso de pares semánticos en construcciones sumamente rígidas, que es un rasgo importante de la estética y retórica mesoamericana. Finalmente, advierte que “si los intelectuales indígenas, (refiriéndose a los escritores de los distintos géneros de la literatura) no logran establecer patrones literarios, estilísticos e incluso orto- gráficos propios, su futuro como pueblos distintos con derecho a una cierta autonomía será más problemática aun, y más pronto que tarde los veremos diluirse en una “mexicanidad genérica”. Independientemente de los puntos de vista que han externado Norma Quintana, Carlos Montemayor, Ernesto Díaz Couder, Pilar Maynez u otros que se ocupan en comentar las características de la creación literaria en lenguas indígenas, que lo hacen solamente a través de la lectura en la lengua española, quien esto escribe se permite hacer las siguientes reflexiones, en respuesta a interrogaciones que se formularon en páginas anteriores. ¿Acaso en los últimos 50 años, proveniente de nuestras lenguas indígenas, hubo poesía oral o aliento poético en las narraciones tradicionales? ¡Claro que existió y existen! Quizá, no con las formas que imponen las preceptivas occidentales, pero de que existió aliento poético en las narraciones y canciones tradicionales, no se pone en duda. Sobre todo, cuando todavía se escuchan narraciones de los abuelos y, que quede claro, éstas se pueden relacionar con los temas de textos de poesía que leímos o aprendimos de memoria en la escuela. Asimismo, considero que también en nuestra lengua hay formas estéticas que provocan el gozo del espíritu al oírlas, al igual que los poemas con ritmo y métrica tradicional occidental; solo que lo nuestro, los poemas o narraciones de la literatura indígena contemporánea, aún carecen de un conjunto de normas (¿y las necesitan?) que, atendiendo a sus sistemas prosódicos y métricos, puedan convertirse en una pro- puesta para la escritura de nuevos textos, si no con estética, pero que contengan los elementos mínimos que arroben, obnubilen y seduzcan a sus destinatarios, sean hablantes o no de lenguas indígenas, pero que, al oírlos desde su traducción a la lengua terminal, perciban la presencia y el uso de recursos léxicos, eufónicos, metafóricos, dando lugar a que, a través de estudios y/o análisis y comentarios de orden filológicos, lingüísticos y literarios, se justiprecien y reconozcan en su dimensión literaria no solo a la obra, sino también a su autor. Aunque ya lo he dicho en otros foros, no obstante, hoy y aquí, permítaseme reiterar que no concibo que la literatura indígena contemporánea, que recién se escribe en México y en algunos países de nuestra América, y que empieza a ser admirada por los lectores del mundo occidental, solo sea fecundada por la inspiración de las musas y otras tonterías que heredamos de la bohemia de la corriente literaria conocida como romanticismo. Yo creo que, para que a un hablante y escribiente en lenguas indígenas se le considere un intelectual literario, éste tiene que adoptar el rigor del estudio de las teorías literarias y otras disciplinas relacionadas con la producción de textos literarios, porque éstas permiten reencontrar lo nuestro, es decir, la

potencialidad y la exuberancia de sus recursos expresivos, léxicos y semánticos que sí existen en nuestras lenguas nativas, pero hay que hacer un agudo esfuerzo por localizarlas y trabajar con ellas en los momentos de la creación. De ahí que no piense que debamos descartar el estudio de las poéticas ajenas a la concepción y producción de nuestra literatura en lenguas indígenas. Por ello, creo que saber cómo se escribe con recursos estéticos provenientes del mundo occidental no estorba, sino que enriquece la propuesta literaria indígena contemporánea, originada desde la simiente de la tradición oral, así como de contados textos que se salvaguardaron durante cinco siglos, a pesar de la imposición de la lengua y cultura europea. Hoy, los escritores en lenguas indígenas somos el resultado de una poderosa transfiguración de nuestras lenguas y culturas que conviven con otras lenguas y culturas. Sin embargo, el reto estriba en que mantengamos vigente nuestras raíces lingüísticas y culturales, en el momento de crear textos literarios en nuestras lenguas, sin perder su riqueza y sus posibilidades estéticas que, a mi parecer, son muchas e inéditas. Un ejemplo de nuestra afirmación es el trabajo de creación literaria que realizan los escritores en lengua indígena de los Estados Unidos de Norteamérica que escriben sus poemas de origen indígena en un idioma prestado, pero que, no obstante esa limitación de orden lingüístico y cultural, mantienen viva la cosmovisión heredada de sus antepasados. En América, por fortuna, todavía gracias a la persistencia viva de las lenguas que antecedieron la llegada de los europeos, se escribe literatura en lenguas indígenas. Es el caso de Elikura Chuihuailaf, Jaime Huenún, Aullapán Lorenzo, Leonel Lienlaf, Graciela Huinao, Roxana Miranda Rupailaf, Bernardo Colipán, mapuches de Chile. Un caso excepcional lo es Rita Metokosho que escribe poemas en su lengua originaria, el inuit, idioma que aún se mantiene vivo en Canadá. Volviendo al tema, sé que algunos escritores en lenguas indígenas no comparten conmigo el que sostenga como una necesidad imperiosa el que necesariamente debamos asirnos al estudio de las teorías de la literatura occidental, mas ¿podemos escribir poesía o relatos en lenguas indígenas manteniéndonos aislados de otras propuestas literarias? ¿Acaso la brevedad y profundidad del haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaban y aconsejaban nuestros antepasados, hoy traspuestas en los textos de poesía de Humberto Akabal, mayaquiché de Guatemala, poeta que en su breve poema Murciélagos nos recuerda: Cuando la aldea está de pie/ los murciélagos están de cabeza;/ cuando la aldea está de cabeza/ los murciélagos están de pie./ Ellos esperan la oscuridad/ para ver su camino.

U otro más contundente que, respecto a la defensa de nuestra identidad y sentido de pertenencia, dice: Hablá con cualquiera/ no vayan a pensar que sos mudo/ me dijo el abuelo./ Eso sí/ tené cuidado/ que no te conviertan en otro.

En este mismo tenor, William Hurtado de Mendoza Santander, quechua del Perú, nos advierte:

Yo no recibo el pan/ que compra la palabra/ ni estrecho/ la mano falaz/ que nos ofende;/ yo recojo los sueños/ del arado/ acribillado/ y recibo la amargura/ de los pétalos mutilados.

¿O acaso el contenido profundo y poético de la carta del jefe piel roja de Seattle, como respuesta a la petición de compra de sus tierras que le hizo el Presidente de los Estados Unidos de Norteamérica en 1854, no es más que una sólida defensa ecológica destinada a la Madre Tierra, amenazada ayer y, diría que también hoy, por quienes pretendían o pretenden depredarla? Un fragmento de esa misiva nos recuerda: ¿Cómo se puede comprar el cielo o el calor de la tierra? Esa es para nosotros una idea extravagante. Si nadie puede poseer la frescura del viento ni el fulgor del agua. ¿Cómo es posible que ustedes se propongan comprarlos? Cada pino brillante que está naciendo, cada grano de arena en las playas de los ríos, los arroyos; cada gota de rocío entre las sombras de los bosques, cada colina, y hasta el sonido de los insectos son cosas sagradas para la mentalidad y las tradiciones de mi pueblo…

¿Acaso la poesía en los textos del rey poeta Netzahualcóyotl no es también una muestra de la hondura filosófica del representante de una cultura que se preocupaba por cuestionarse por el dolor de saberse impotente ante la finitud de la existencia? Como una pintura/ nos iremos borrando,/ como una flor/ hemos de secar- nos/ sobre la tierra./ Cual ropaje de plumas/ del quetzal, del zacuan,/ del azulejo/ iremos pereciendo./ Llegó hasta acá,/ anda ondulando la tristeza/ de los que viven al interior de ella./ No se les llore en vano/ a águilas y tigres:/ pudiera ser jade/ pudiera ser oro/ también allá irán/ donde estás los descarnados./ ¡Iremos desapareciendo:/ nadie ha de quedar!

O bien otro fragmento atribuido a Netzahualcóyotl, que dice en estos términos: Amo el canto de zenzontle,/ pájaro de cuatrocientas voces;/ amo el color del jade/ y el enervante aroma de las flores;/ pero amo más a mi herma- no:/ el hombre.

Bueno, estos son solamente algunos ejemplos de la escritura, con rasgos estéticos y filosóficos, con los que nuestros abuelos traspusieron sus preocupaciones a través de las prácticas discursivas y que hoy debiéramos sumar a nuestra experiencia al escribir poesía y/o narrativa en lenguas indígenas. Luego entonces, ¿podremos los escritores en lenguas indígenas de América o del mundo continuar escribiendo textos estéticos sin la conciencia de la necesidad de crear o establecer una poética, sino general para todas las lenguas, pero sí para cada una de ellas? En mi país no sé qué tan preocupados estén los escritores en lenguas indígenas de otros países de nuestra América; nos impacienta y angustia saber que, pese a existir obras ya escritas en sus versiones bilingües, todavía no se escribe una obra literaria, representativa de nuestras lenguas y culturas indígenas, que reúna componentes de la universalidad, debido a que necesariamente ésta pasa por asirse al pleno dominio de los recursos estilísticos y lingüísticos, tanto en una lengua como en la otra.

Entonces, ¿por qué, hasta ahora, cuando llevamos más de 35 años de escribir en nuestras lenguas vernáculas, no se ha escrito esa obra? La respuesta quizá esté en que necesitamos conocer y estudiar cuáles son esos componentes que se requieren para ello. Me atrevo a pensar que quienes más se acercan a esa obra de carácter universal son los poetas Elikura Chiuailaf, Jaime Huenún y Humberto Akabal, sin menospreciar las propuestas literarias de tres poetisas mexicanas: Briceida Cuevas Cob, hablante de la lengua maya; Mikeas Sánchez Gómez, hablante de la lengua zoque; e Irma Pineda, hablante de la lengua zapoteca. Además, en el género narra- tivo llaman la atención la obra Manifiesta no saber escribir de la autoría de Estercilia Simanca Pushana, wayúu de Colombia; así como La última muerte, de Nicolás Huet, escritor maya tzotzil en cuyos textos se percibe la rigurosidad de una técnica en el oficio de la escritura. De cualquier forma, estas apreciaciones son parciales debido a que, como lector, solo tuve y pude leer su versión en la lengua española. Creo que lo mismo ocurre con aquellos que se acercan a nuestras obras y no conocen a fondo los vericuetos de nuestras lenguas indígenas y sus literaturas. Por otra parte, cabría interrogarse ¿cuál es, entonces, la recepción de la literatura indígena contemporánea entre los propios indígenas y cómo impacta en sus lecto- res no indígenas? ¿Consiguen los escritores en lenguas indígenas re-actualizar las literaturas del pasado en sus obras actuales? La respuesta a estas interrogantes nos la proporciona Juan Sánchez, colombiano que en el capítulo introductorio de su tesis de maestría, La invención literaria en la obra de Humberto Akabal, señala: “Estuve tentado a realizar esta investigación sin la participación explícita de críticos y teóricos no indígenas. La idea de un trabajo con solo la voz de los intelectuales indígenas me parecía apropiada, más las categorías tradicionales de los estudios literarios las sentía distantes, hegemónicas y excluyentes. Creía, por lo tanto, que solo a partir de las categorías del pensamiento indígena debía leer estos textos. No obstante, pronto me di cuenta sobre la ingenuidad de mi empresa: era imposible negar mi formación y mis lecturas. El diálogo era lo que perseguía, no una exclusión a la inversa; además, Akabal mismo me abrió los ojos, (porque) su poesía estaba inserta en una tradición que no era solo indígena y, por tanto, esperaba una recepción no solo indígena. A partir de estos cuestionamientos, a lo largo de la presente investigación advertía, en ese entonces, el tesista vamos a escuchar la voz de críticos occidentales, así como de intelectuales indígenas, tal vez poco conocidos, pero igual de lúcidos”.

Juan Sánchez, como otros que se acercan al estudio de las lenguas y literaturas indígenas, se da cuenta de que es imposible separar al escritor de su contexto y de sus influencias, así como de los recursos del lenguaje que el escritor en lenguas indígenas emplea en la creación de sus textos. Pero ¿quiénes son los autores más importantes de la literatura indígena en México? ¿Qué lenguas son las que hablan? En México existen once familias lingüísticas y todavía 68 lenguas con 324 variantes dialectales, siendo la lengua náhuatl la que más hablantes tiene; le siguen, en orden de importancia, la lengua maya, el zapoteco, el tzeltal, el tzotzil, el mixteco, entre las lenguas más habladas.

Poetas en la lengua náhuatl son Juan Hernández Ramírez, Sixto Cabrera, considerados entre los que escriben con un estilo propio y con recursos expresivos que sirven de apoyo literario a sus poemas. En otro sentido está Natalio Hernández, a quien se le considera más mediático que poeta; los versos de sus poemas (ha escrito y publicado siete libros), en su mayoría, carecen de figuras literarias. Por el contrario, Juan Hernández y Sixto Cabrera muestran en sus poemas un estilo y una técnica que evidencian el uso de elementos básicos del amplio repertorio de la retórica occidental. De Juan Hernández Ramírez, poeta náhuatl, leamos los siguientes versos de su poemario, Nuestra palabras: En boca de ancianos/ es palabra de pétalos abiertos./ Nuestra palabra/ viste de amarillo/ con barro con el rostro/ y espiga en las manos./ Es palabra sin tiempo/ es boca de los niños,/ en las hojas del viento,/ en la arena del mar./ Palabras de fiesta,/ muerte florecida,/ vida y presencia,/ danza y color./ Nuestra palabra/ es canto de sol/ sensualidad de la luna/ y humedad de la mar.

Por su parte sobre la familia lingüística maya, que posee un poco más de 30 lenguas, se tiene noticia que en algunas de ellas se escriben en todos los géneros literarios. Sus autores más destacados son, entre otros: Briceida Cuevas Cob, poetisa hablante de la lengua maya peninsular, Wildernaín Villegas y Javier Gómez Navarrete. De este grupo, la más sobresaliente es Briceida Cuevas Cob, la que solo cuenta con tres pequeñas publicaciones. En sus poemarios editados de manera bilingüe, no hay ningún verso desperdiciado. Ejemplo de nuestra afirmación lo es el poema número seis, sin título, del compendio conocido como El aullido del perro en su existencia: Quién es el que estira la tortilla dura con la mano izquierda,/ y luego saca la mano derecha para golpear./ Perro que no abandonas a tu dueño,/ perro que no muerdes a tu señor,/ perro que amas a tu amo:/ préstale tu lengua al hombre,/ para que también le escurra la baba,/ moje la tierra,/ y siembre, como tú, la comprensión de la existencia./ Préstales tus ojos al hombre/ para que mire con tu tristeza./ Préstale tu cola al hombre/ para que la mueva y mueva con tu alegría,/ cuando lo llamen: ks, ks, ks, ks;/ para la guarde entre sus pies con tu vergüenza,/ cuando le diga: B’j, b’j, b’j;/ préstale tu nariz/ para que husmee la bondad que solo existe en las manos del niño./ En fin,/ préstale tus colmillos/ para que se muerda la conciencia.

De nuestra Guatemala querida contamos con tres poetas de reconocimiento más allá de su geografía. El primero de ellos es el mayaquiché Humberto Akabal, cuya poesía se caracteriza por estar ligada a la voz de la naturaleza, con la que vehicula sus sentimientos y afanes. Ha publicado El animalero, 1990; Guardián de la caí- da del agua, 1993; Hojas del árbol pajarero, 1995; Lluvia de luna en la cipresalada, 1996; Tejedor de palabras, 1996, y Retoño salvaje, 1997. En Salvaje, un poema más de su amplio repertorio de composiciones, dice: Soy salvaje,/ rebelde a la música/ ajena a mis oídos,/ tengo una montaña en la cabeza;/ solo escucho cantos de pájaros/ y otros animales.

U otro, llamado Patzuco, que nos recuerda una manera de ser cuando, a pesar de las golpizas, todavía un animal es capaz volver a nosotros sin rencores: ¡Callejero,/ solo en la calle te mantenés/ como si no tuvieras casa!/ Y él,/ agachado,/ humilde, oye el regaño./ Sacude las orejas/ Y comienza a jugar con su cola./ Así es Patzuco:/ rápido se le olvidan las puteadas.

Rosa Chávez, originaria de Chimaltenango, poetisa en lengua kakchikel, sin rubo- res en la escritura de temas eróticos, nos dice: ¿Qué voy a hacer sin tu olor Elena?/ no me dejes serota/ pisadita cabro- na/ ¡Qué voy a hacer?/ cuando piense en tu pusa/ y no te pueda chupar/ acariciar metértela/ o sencillamente verte desnuda/ dejame aferrarme a tu vientre/ mamarte esos pechos tan ricos/ consolame Elena/ te amo y por eso deseo/ que te vaya mal/ bien pura mierda en la vida/ para que volvas conmigo/ disculpame Elena/ andate comete el mundo/ pero decime antes/ ¿Qué voy a hacer sin tu olor?

Chávez ha publicado Casa Solitaria (2005) y cuenta con un poemario inédito que será publicado próximamente y en el cual aborda el tema del feminicidio desde la experiencia de vida de una mujer latinoamericana. Gaspar Pedro González, hablante y escritor en lengua k’anjobal, ex funcionario en materia de cultura en su país, es también un poeta y ensayista destacado en Guatemala. Parte de su escritura es una compilación de testimonios de su vida -ocurridos entre la adolescencia y la juventud-, cuando desde el Estado guatemalteco se perseguía a los indios mayas acusados de proteger a la guerrilla. Un breve fragmento de su obra El retorno de los mayas que alude a este tema, dice: (…) Yo vengo de allá… De un allá lejano y sin nombre. Yo tampoco tengo nombre y apellidos, ni papeles, ni identidad, ni patria, ni tierra, ni pueblo, ni familia, ni padres, ni hermanos. Ellos se fueron quedando en el camino por diferentes lugares y épocas mientras yo seguía adelante, cuando me fui de aquí, de este lugar llamado Yichkan, en donde principió todo. La ruta del destino estaba trazada para mí, desde más allá de mi nacimiento; no podía negarme a ser arrastrado por la corriente hacia el túnel oscuro de la vida desde mi tierna edad. Todo lo he perdido, me lo han arrebatado todo. Lejos de aquí dejé enterrada mi niñez y eso que llaman adolescencia. Quedó bajo los escombros de una vida como se entierran las malas hierbas, entre los surcos de la vida. Se encargaron de diluir y de robar mi imagen sobre la faz de la tierra y bajo la faz del cielo. Vengo rastreando las huellas petrificadas de mis ancestros los mayas; re- corriendo, una vez más, su sendero de dolor, en la cara de la piedra, en la cara del barro, en la cara de los hombres, tratando de reconocer, nuevamente, los caminos por donde pasaron…

De Perú destacan como escritores en lenguas indígenas Odi González y William Hurtado de Mendoza, quechuas, y José Luis Ayala, aymara. Del primero, extraemos el siguiente poema numerado seis, del libro Poesía para el camino:

Yo no canto/ a la muerte/ que vuela/ en las campanas/ ni a la cruz/ que anuncia/ la resurrección/ de los osarios;/ yo canto a la vida/ que se abre/ en las corolas/ y a las sandalias/ que anuncian/ la rebelión/ de las retamas.

Respecto a lo que ha escrito Odi González, tenemos un breve fragmento dedicado a una de las vírgenes, seguramente de las veneradas en el Perú: Cuzco. Plaza de Armas, 2 a.m./ Pesados camiones zigzaguean en mi memoria. Vía Crucis./ ¿Dónde están mis fieles, mis seguidores en mis recorridos procesionales/ de medianoche? ¿Dónde mochileros y turistas VIP?/ Brichera, andeanlover. Jinetera en actitud orante…

Del libro Literatura y cultura aymara, de José Luis Ayala, seleccionamos el siguiente poema: Ojos azules, no llores/ no llores ni te enamores/ llorarás cuando me vaya/ cuando remedio no haya./ Me prometiste quererme/ quererme toda la vida/ no han pasado muchos días/ y has empezado a olvidarme./ En vasito de chicha/ quisiera tomar veneno/ veneno para no verte/ veneno para olvidarte.

Del Ecuador, uno de los países de la región andina de nuestra América, la voz de Ariruma Kowi, es aún reclamo y denuncia que no cesa mientras en nuestros pueblos tengamos que padecer todo género de injusticias, tanto de parte del Estado, así como de las empresas multinacionales que sigan viéndonos como operarios de su interés. Más, por esta ocasión, hemos extraído un poema que tiene que ver con el sentimiento amoroso del poeta kichua: Tengo miedo/ que tus ojos sean (la) noche/ que tu voz sea (el) silencio/ que tus palabras viertan/ olvido/ que otro viento/ te envuelva en su capullo/ que otra aurora/ bañe tu mirada/ que el calor, la luz/ el llanto de mis ojos/ abracen con dolor/ la dura roca de tu olvido/ que otras manos destruyan/ mi tierra y mis tejidos/ que de mi cuerpo vueles/ y anides en otro cielo.

De nuestra querida Colombia, en donde hay una efervescencia por la escritura en lenguas indígenas, destacan los poetas Fredy Chicangana, poeta yanacona; Hugo Jamioy, poeta de origen Kamsaj; los wayúus Miguel Ángel López, poeta, y Estercilia Simanca Pushana, narradora. Del primero, tenemos el siguiente poema: Soy yanacona/ soy yanacona/ de tierra americana/ de los rebeldes del Macizo amado./ Yo reivindico a los Yanas de fuego/ a los hijos y adora- dores de Jucas/ a los Yanas que son serpiente./ Vengo desde mi piel de agua/ y soy fruta de páramo./ Traigo el misterio y la altivez de la llama/ soy yanacona,/ de aquellos que se levantan de la cenizas/ de los hacen fuego/ con la última brasa./ Soy pueblo;/ soy de maíz y de barro/ soy tie- rra ancestral/ placenta viva/ en el fondo de América.

TEMA 2. LA CRÓNICA DE INDIAS 1. Introducción “Cuando no recordamos lo que nos pasa, nos puede suceder la misma cosa. Son esas mismas cosas que nos marginan, nos matan la memoria, nos queman las ideas, nos quitan las palabras”. Lito Nebbia

Los viajes de Colón estuvieron guiados por un interés económico: encontrar una ruta hacia el sur de Asia. Lo que no sabían en aquella época es que existía el océano Pacífico, por eso Colón creyó que estaba en las Indias Orientales cuando llegó a nuestro continente. Después de más de dos meses de navegación, Colón y los 87 tripulantes de las tres naves divisaron tierra (tengan en cuenta que la velocidad promedio de navegación era de 160 km por día dependiendo de los vientos y que hay aproximadamente 6500 km entre Lisboa y las islas Bahamas). El mapa más antiguo que se conserva de esta zona fue obra de Juan de la Cosa, quien acompañó a Colón en varios de sus viajes. El continente que se llamaría América era un nuevo y desconocido territorio para los europeos, poblado por personas con una fisonomía diferente de la de ellos, que hablaban lenguas diferentes de las de ellos y que tenían una cultura diferente de las de ellos. Diferente no implica ningún juicio de valor. Lástima que los conquistadores no lo entendieron así… y en vez de respetar las diferencias, intentaron eliminarla. En esa lucha desigual entre el europeo invasor y el nativo mucho se perdió: vidas, lenguas, cultura. Muchos de los que llegaron a estas tierras escribieron notas sobre lo que encontraban, sobre lo que iba sucediendo; a esos textos se los llama crónicas de Indias porque relatan hechos en orden cronológico, es decir, en sucesión temporal y porque ellos creían que habían llegado a las Indias Orientales. Las crónicas son similares a los diarios pero estos son más subjetivos porque el autor/narrador es el protagonista que va relatando los hechos a medida que suceden y registrando las emociones. Las crónicas estuvieron de moda en la Edad Media y sirvieron de fuente de información para la historiografía, la ciencia que se ocupa de narrar la historia. La mayoría de los cronistas de la época de la conquista y colonización de América eran europeos y, por tanto, su testimonio no es neutral sino que presenta una visión etnocéntrica. ¿Qué significa esto? Significa que miraron los hechos desde la perspectiva europea, occidental y católica; una perspectiva que consideraba al europeo-blanco-occidental-católico como el centro (el ombligo del mundo, diríamos hoy) y al otro cultural y lingüístico como lo diferente, lo raro, lo marginal. El etnocentrismo implica la creencia en la superioridad y, consecuentemente, el derecho a dominar al otro. Quien asume una postura etnocéntrica no es capaz de ponerse en el lugar del otro. 1.1. Naturaleza de la Crónica americana ¿Las crónicas de Indias son textos literarios o textos históricos? Esta es una pregunta que puede tener varias respuestas aceptables. Para empezar, tendríamos que definir qué es la literatura. Si consideramos que la literatura se define por su carácter ficcional, es decir, por ser un ámbito en el que los conceptos de real/verdadero y falso/mentira no son aplicables porque el autor no tiene una pretensión de verdad, entonces las crónicas no serían literatura ya que los cronistas pretenden dar testimonio de los hechos. Sin embargo, las crónicas de Indias presentan muchas características que son propias de la literatura como el estilo, que imita al de las novelas de caballería de la Edad Media. Pensemos que los cronistas se deben de haber sentido aventureros descubriendo esta nueva tierra exótica, siendo participantes de un hecho histórico tan importante como el descubrimiento de un continente… ¿no creen que se habrán sentido como los personajes de las épicas y novelas que leían? ¿No creen que se habrán asombrado y les habrá parecido fantástico todo lo que encontraron aquí:

animales, plantas, paisajes y costumbres que alimentaron su imaginación? No es raro, entonces, que el estilo de sus crónicas se parezca al de los textos literarios que circulaban en aquella época. Después de todo, la historia es un largo relato que nos cuentan, que nos creemos y que, a veces, descubrimos que ha sido un cuento del tío. Por suerte, los historiadores se encargan de investigar y de mostrarnos la “verdad”. Nicolás Shumway es un historiador que nos dice: El pasado es un caos, repleto de datos, documentos, anécdotas, pareceres, pasiones y cosas olvidadas ahora que serán esenciales más adelante. [...] La historia intenta ordenar ese caos. Una parte de la tarea historiográfica consiste en buscar y verificar datos usando criterios que podrían llamarse científicos. Pero otra parte de esta tarea es hacer una narración; identificar a protagonistas y antagonistas, establecer causas y efectos, asignar motivos, privilegiar algún dato sobre otros, generalizar, juzgar, nombrar y olvidar. Fuente: “Hacia el verdadero Mitre: Las ficciones de la historia,” Suplemento de cultura de Página/12. Buenos Aires. Marzo, 1992, pp. 8-9. Los textos dialogan entre sí, muchos autores toman textos de otros autores y los incorporan (implícita o explícitamente) en sus propias obras. A ese diálogo, a ese entrecruzamiento de textos le llamamos intertextualidad. Además, un mismo texto puede estar construido con varios géneros discursivos, es decir, puede incorporar diversos tipos de textos (poesías, cartas, noticias periodísticas, crónicas, letra de canciones, registros de diálogos cotidianos, entrevistas, ensayos, relatos históricos, etc.). A esos textos que combinan diversos géneros discursivos les llamamos híbridos. ¿Y entonces? ¿Literatura o historia? Ni una ni otra, quizás. Entre la literatura y la historia hay un tercer espacio (1), una zona de contacto y superposición en la que los límites son borrosos. En esa zona de confluencia, ni la literatura ni la historia tienen soberanía absoluta. Las diversas disciplinas (literatura, música, historia, filosofía, física, política, etc.) son parcelas de un amplio territorio que el ser humano divide para poder estudiar (y conocer) mejor pero esas fronteras que establece el hombre no siempre existen en la realidad. El primer texto literario de la cultura occidental relata un hecho histórico: la guerra de Troya/Ilión. El gran poema épico español relata la vida de Ruy Díaz de Vivar, el Cid. “El Matadero” de Esteban Echeverría, texto fundante de la narrativa argentina, oscila entre el relato ficcional y la crítica explícita a la situación política y social de la década de 1830. Facundo de Sarmiento también se ubica en ese tercer espacio entre la literatura y el ensayo. Algunos textos de Eduardo Galeanonos regalan espinosas instantáneas sobre la historia latinoamericana. Los textos de Rodolfo Walsh y “Las actas del juicio” de Ricardo Piglia han sido catalogados en el canon de la literatura argentina. El Romance de Luis de Miranda, primer poema escrito por un español en el Río de la Plata, el poema La argentina o La conquista del Río de la Plata de Martín del Barco Centenera, el cuento “El hambre” de Manuel Mujica Láinez y la novela El entenado de Juan José Se representan la recreación literaria de un hecho histórico registrado en las crónicas de Derrotero y viaje a España y las Indias de Ulrico Schmidl, en las crónicas de Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz de Castillo,

en Historia Argentina del descubrimiento, población y conquista de las provincias del Río de la Plata de Ruy Díaz de Guzmán, primera crónica del río de La Plata, y en la Carta de Isabel de Guevara. Romance de Luis de Miranda: 2. Año de mil quinientos que de veinte se decía [...] La ración que allí se dio de harina y de bizcocho fueron seis onzas u ocho, mal pesadas. Las vïandas más usadas eran cardos que buscaban y aun estos no los hallaban todas veces. El estiércol y las heces, que algunos no digerían, muchos tristes los comían que era espanto. Allegó la cosa a tanto que, como en Jerusalén, la carne de hombre también la comieron. Las cosas que allí se vieron no se han visto en escritura: comer la propia asadura de su hermano. [...] La Argentina de M. del Barco Centenera: 3. Haré con vuestra ayuda este cuaderno del argentino reino recontando diversas aventuras y extrañezas, prodigios, hambre, guerras y extrañezas. [...] “El hambre” de Mujica Láinez: [...] Hoy no queda mendrugo que llevarse a la boca. Todo ha sido arrebatado, arrancado, triturado: las flacas raciones primero, luego la harina podrida, las ratas, las sabandijas inmundas, las botas hervidas cuyo cuero chuparon desesperadamente.[...]

El hambre le nubla el cerebro y le hace desvariar. Ahora culpa a los jefes de la situación. ¡El hambre!, ¡el hambre!, ¡ay!; ¡clavar los dientes en un trozo de carne! Pero no lo hay… no lo hay… [...] Derrotero de Schmidl: [...] La gente no tenía qué comer y se moría de hambre y padecía gran escasez, al extremo que los caballos no podían utilizarse. Fue tal la pena y el desastre del hambre que no bastaron ni ratas ni ratones, víboras ni otras sabandijas; hasta los zapatos y cueros, todo hubo de ser comido. También ocurrió entonces que un español se comió a su propio hermano que había muerto. [...] El entenado de Saer: [...] el origen humano de esa carne desaparecía, gradual, a medida que la cocción avanzaba; [...] los pies y las manos, [...] apenas si tenían un parentesco remoto con las extremidades humanas.

Historia verdadera de Díaz del Castillo: Hallóse toda la ciudad como arada y sacadas las raíces de las hierbas que habían comido, y cocidas hasta las cortezas de algunos árboles. Agua dulce no les hallamos ninguna, sino salada. No comían las carnes de sus mejicanos, si no eran de los nuestros y amigos tlascaltecas que apañaban. No se ha hallado generación en muchos tiempos que tanto sufriese el hambre y sed y continúas guerras como ésta. Cap. XII de La Argentina de Díaz de Guzmán: [...] hambre que sobrevino estaba la gente muy triste y desconsolada; llegando a tanto extremo la falta de comida que había, que solo se daba ración de seis onzas de harina, y esa podrida y mal pesada; que lo uno y otro causó tan gran pestilencia, que corrompidos morían muchos de ellos [...]. Carta de Isabel de Guevara: [...] Y como la armada llegase al Puerto de Buenos Aires con mil e quinientos hombres y les faltase el bastimento, fue tamaña la hambre, que a cabo de tres meses murieron los mil. Esta hambre fue tamaña, que ni la de Jerusalén se le puede igualar ni con otra ninguna se puede comparar. [...]

2. Crónicas y regiones 2.1. Crónica de la región caribeña 2.1.1. El diario de viaje del Almirante Cristóbal Colón Este es el primer viaje y las derrotas y camino que hizo el Almirante don Cristóbal Colón cuando descubrió las Indias, puesto sumariamente, sin el prólogo que hizo a los Reyes, que va a la letra y comienza de esta manera: In Nomine Domini Nostri Jesu Christi. (VER TEXTO COMPLETO)

http://es.wikisource.org/wiki/Diario_de_a_bordo_del_primer_viaje_de_Crist%C3%B3bal_Col%C3 %B3n:_texto_completo

Análisis de crónica: Los Diarios de Cristóbal Colón, primer y segundo viaje. Mucho interés nos ha provocado conocer un diario a bordo que narra los sucesos anteriores a la llegada de Colón a América, por lo que hemos decidido usar dicha crónica para el siguiente trabajo, enfocándonos solo en los dos primeros viajes que a nuestro juicio son los más relevantes para este trabajo. Al ser el primero el más largo, fue dividido entre Nilson Rivas y Sebastián Arancibia, dejando el segundo en manos de Cristóbal Alcayaga. El análisis se enfoca a las observaciones del medio ambiente junto con los nativos de Colón y su relevancia en la interpretación del Nuevo Mundo. Se deben tener en cuenta las siguientes palabras clave al momento de leer este trabajo: Naturaleza, salvaje, imaginario, preconceptos y misticismo. Tras analizar los diarios de Colón no surge la siguiente interrogante ¿Qué rol juega la naturaleza en el imaginario de Colón y porque es tan destacada durante sus viajes? Existen diferentes tesis sobre sus motivaciones de viajar, por ejemplo Todorov nos indica que fue por motivos religiosos y por demostrar que no se equivocaba en su planteamiento[10] pero notros hemos decido acotarnos a descifrar el protagonismo que tiene la naturaleza y el salvaje en sus escritos. La hipótesis que hemos formulado dice lo siguiente: Colón necesitaba respaldar la decisión de su viaje y al no encontrar oro ni especias en las cantidades deseadas se ve en la obligación de utilizar la naturaleza de las Indias Orientales y mostrarlas como un paraíso terrenal con el fin de mostrar que su empresa tendría muchos dividendos. Este como utiliza e interpreta los signos naturales para justificar su aventura, como percibe el medioambiente de la Indias como manera de justificar dividendos no obtenidos. El denominado “Diario a bordo” original escrito por Cristóbal Colón durante su viaje en busca de la costa de Asia lamentablemente se perdió, no se sabe exactamente si en manos de los Reyes Católicos o en el camino a ellos, pero poseemos una relación compendiada por Fray Bartolomé de Las Casas[11] que tiene un gran valor historiográfico. 10. Todorov, Tzvetan, La Conquista de América, el problema del otro,Editorial Siglo Veintiuno, 2003, Buenos Aires, Argentina. 11. Heers, Jacques, Cristóbal Colón, Fondo de Cultura Económica, 1992, México D.F

La narración del primer viaje, el cual se inicia el 3 de agosto de 1942 en el puerto de Palos, España, es el inicio de una empresa fantástica que marcará la Historia de la Humanidad para siempre, siendo el anteriormente mencionado diario, con sus complementarios tres viajes subsiguientes (en el tercero se descubriría América propiamente tal), un pieza clave para entender los pensamientos, intereses, inquietudes y esperanzas del principal actor del descubrimiento: el Primer Almirante Cristóbal Colón. Primera parte del análisis: Los arduos días de navegación. Es sumamente complejo intentar saber que se cruza por la mente de una persona que se encuentra en otras circunstancias, en otro contexto histórico y aún más difícil resulta esto teniendo conocimiento de que no era un hombre común para su época, al menos no común desde el punto de vista de sus intenciones; en el libro La Conquista de América: el problema del otro, Todorov explica que Colón era un hombre religioso que tenía en mente retomar las cruzadas, algo que se consideraba medieval para su época. Por lo mismo, él plantea que la idea de que Colón iba a las Indias Orientales por oro es algo innegable, al menos viéndolo desde el punto de vista de lo que necesitaban sus hombres, los reyes, Castilla y sus intenciones (según Todorov) de revivir la Guerra Santa; pero resulta por lo menos intrigante por qué el Almirante destaca tanto la naturaleza. ¿Admiración de los nuevos parajes? ¿Exageración premeditada? ¿Uso inteligente de los medios disponibles para transmitir un mensaje? A nuestro juicio, es un uso e interpretación de la naturaleza dependiendo de las circunstancias, a su favor, obviamente. Durante la navegación hacia las Indias Orientales no cabe duda de que Colón tenía en mente las lecturas de Marco Polo, Plinio y otros, además de su viaje anterior a Guinea[2]. Podemos tomar estos preconceptos formados en base a otros autores como principal cimiento de lo que el Almirante relata y como esperaba encontrar lo mismo en las tierras que pronto encontraría, historias ciertamente fantásticas sobre lugares desconocidos que nos indican la razón del porque Colón hace observaciones de fenómenos como el del 15 de setiembre donde escribe que ese día, al anochecer, vieron caer del cielo un fuego portentoso que se hundió en el mar a una distancia de cuatro o cinco leguas (…) párrafo sin duda redactado por inspiración de sus lecturas anteriores. Esto sin duda provocaba temor en los tripulantes que claramente veían en situaciones como la antes citada, señales negativas o de mal augurio debido probablemente a su escasa educación o por una simple tradición popular y medio a lo desconocido; esto tenía a Colón bastante preocupado, por lo que haya en dichas señales una forma de calmar a sus hombres; con estos antecedentes cabe situarnos al inicio de su viaje, donde podemos ver como justifica con el medioambiente que la tierra está cerca: Vieron mucha hierba y muy a menudo, y era hierba que juzgaba ser de peñas (17-091942) Apareció a la parte del Norte una gran cerrazón, que es señal de estar sobre tierra (18.9.1942); Vinieron unos lloviznas sin viento, lo que es señal cierta de tierra (19.09.1492) ; Vinieron a la Nao dos alcatraces, y después otro, que fue señal de estar cerca de tierra (20.09.1492); Vieron una ballena, que es señal que estaban cerca de tierra, porque siempre andan cerca (21.09.1492 Al leer estas “señales” que Colón interpreta, es imposible no cuestionarnos la credibilidad de sus escritos. Primero no existe la certeza de que sus interpretaciones sean correctas (ciertamente no lo eran,

puesto que aún quedaban cerca de 20 días para llegar a tierra) y además cabe la enorme posibilidad de que dichas señales sean totalmente falsas o creadas por el Almirante para calmar, como se indicó anteriormente, a una inquieta tripulación. Con las citas que nos proporciona la crónica podemos ver que el uso de la naturaleza es esencial y además el único medio del cual se disponía en el momento, la única herramienta a mano digamos. Por ejemplo, Colón utilizaba un método árabe para navegar que consistía en guiarse por las estrellas, algo que para nosotros podría parecer arcaico e innecesario, pero que para la época y para los castellanos significaba algo desconocido. El nerviosismo, recelo y posiblemente miedo que podían sentir los navegantes que acompañaban a Colón no es difícil de imaginar, pues se embarcaban a un empresa con incierto final; esto seguramente era de conocimiento del Almirante, quién con mucha inteligencia no les comunicaba la totalidad de leguas que se recorrían por día, con el fin de hacer sentir que no se avanzaba en vano. Colón sabe que su empresa, ya estando en el mar, depende solo de su firmeza de ánimo y de la manera en que maneje a su tripulación. También cabe dentro de este análisis los preconceptos que se tienen de la naturaleza. Colón indica el día 16 de septiembre que el aire es muy placido y era el tiempo como por abril en Andalucía. Esto no puede más que mostrarnos algo que se repetiría constantemente durante la presencia de los hispanos en América: el preconcepto. Mirar las cosas y compararlo con lo que se conoce en Castilla no era algo que practicaban exclusivamente quienes no conocían las nuevas tierras y oían los cuentos de los viajeros, si no que todos los que llegaban a las Indias Orientales tenía este “vicio”. Es imposible no darnos cuenta al leer el diario de Colón, como este usa la naturaleza a su favor; dentro de esta primera parte podemos apreciar diferentes tópicos según lo anteriormente expuesto, como lo son las observaciones llenas de elogios, la elaboración llena de juicios en relación a conceptos conocidos y por supuesto el énfasis en los paisajes para sus lectores, cosa que veremos en el siguiente análisis. En esta breve interpretación sobre el rol del medio ambiente durante la navegación previa a la llegada a las Indias Orientales tuvo por propósito el mostrar como Colón toma los elementos a su alrededor para justificar su empresa y de la misma manera calmar a los escépticos tripulantes que lo acompañaban y que sin duda más de una vez perdieron la fé en el. (Por Nilson Rivas) Segunda parte: El paraíso terrenal La primera costa divisada por los navegantes provenientes de Europa fue bautizada como San Salvador, dejando en evidencia la importancia de varios factores en los nombre: primeramente religioso y luego monárquico (se llamaría la Isabela un asentamiento posterior). En resumen, la llegada fue algo tranquilo, sumamente pacifico ya que los indígenas que se acercaban, solo lo hacían para intercambiar objetos y ofrecer agua junto con víveres. Colón relataba estos encuentros de la siguiente manera: Yo (…) por que nos tuviesen mucha amistad, por que conocí que era gente que mejor se libraría y convertiría a la Santa Fé con amor que no con fuerza, les dí a algunos de ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescuezo, y otras cosas muchas de poco valor, con que hubieron mucho placer y quedaron tanto nuestro que era maravilla. Durante estos intercambios con los nativos que se acercaban a las carabelas fue cuando notaron la presencia de oro. En realidad eran pequeños adornos que ponían en sus narices, pues según relata Heers en su libro, era su gusto oler oro pero por sobre todo cobre o como relata Colón, quien dice noté que algunos llevaban un trocito (de oro) enganchado a una

perforación en la nariz. Colón nos relata que ponía especial atención en los implementos que traían los indígenas, pero tenía especial recelo de no obligarlos a nada y mucho menos robarles. Hacemos referencia al oro puesto que su búsqueda lleva a los hispanos a recorrer diferentes islas con falsas esperanzas de encontrar riquezas; al ir moviéndose de aquí para allá en busca del preciado metal, Colón va dejando su huella y de alguna manera colonizando todo simbólicamente en nombre de Castilla y el cristianismo. Heers también nos relata como es este camino de islas rebautizadas: El 14 de octubre salió de San Salvador (…), se dirigió hacia el sur o hacia el sudoeste y, en primer lugar, se dedicó durante unos 15 días a explorar algunas islas del archipiélago: Santa María de la Concepción (Rum Cay), la Fernandina (Long Island). A continuación Saomete (Crooked Island) y que Colón bautizó con el nombre de la Isabela (…)[15]. Este afán de rebautizar con nombres cristianos a las islas en las que iba desembarcando tenía claramente por objeto, como se mencionó con anterioridad, colonizar simbólicamente pero además intentaba hacer suyo nuevos parajes, romper el misterio y quizás el miedo que tenían sus tripulantes. El reconocer estas islas con nombre cristiano las hacía parte de Castilla, las hacia adquirir un valor mayor de cualquier otro descubrimiento. Colón sin duda tenía al menos una mínima percepción de su empresa y sus consecuencias a futuro, pensando en que estas islas serían colonizadas para dar paso a la conquista de tierra firme con la expansión del cristianismo y los territorios de Castilla. Tras las expediciones y el resultado negativo, en primera instancia, del encuentro de riquezas sublimes-, Colón se ve en la obligación de buscar una especie de justificación. Primeramente, comenzó por culpar a los nativos, a los cuales increíblemente creía todas sus historias (o al menos lo que él creía entender en una extraña comunicación) sobre islas que tenían más oro que tierra o El Dorado. Colón perdería la fé de a poco en sus interpretaciones de los nativos, puesto que está realmente no llegaban a buen puerto y las muestras ya no eran suficientes. Por lo que al no resultar esto como se esperaba, se posan los ojos sobre lo que abundaba en estos nuevos parajes: la naturaleza. En este punto, los hispanos se encuentran con un mundo amable, acogedor, el cual no era demasiado diferente a Castilla puesto que no había ni monstruos, ni climas inhóspitos ni ambientes amedrentadores. A continuación veremos como Heers habla sobre el encanto que ejercen los parajes de Centroamérica sobre Cristóbal Colón: El 19 de octubre, en la islita a la que da el nombre de Isabela, en honor de la reina, desembarca cerca de un cabo tan bello, adornado con toda clase de verdor, tan majestuoso, tan bien colocado en un marco de ensueño, que inmediatamente lo bautizó Cabo Hermoso, aun cuando tenía a su disposición todo un catálogo con nombres de santos, héroes y mártires de la fe. Este atractivo de lo bello, esta comunión un poco pagana con la naturaleza, algo inspirada en ciertas corrientes místicas cristianas (como la franciscana) lo arrebatan por encima de cualquier otra inspiración. Es el hechizo de cosas bellísimas jamás vistas antes: una inmensa playa con orla de árboles muy verdes; un golfo de curvatura perfecta, maravilloso diseño y gran profundidad. Elevadas colinas se suman a esa belleza. Y el cofrecillo de joyas se cierra en las aguas entre palmeras. Los reyes bien pueden creer (…) que es la mejor tierra del mundo: llana, por lo tanto accesible; templada, por consiguiente habitable; fértil, plena de promesas. Esta extraordinaria

descripción de los escritos de Colón que nos proporciona Heers, no hace más que afianzar nuestra afirmación del ensalzamiento premeditado de estas tierras. Si bien su belleza es innegable, este paraje no tenía el mismo valor que el oro, pero sin duda servía como un método quizás encandilador que permitiría al Almirante ganar tiempo y derechamente zafar de sus promesas de grandes riqueza, cambiándola por riquezas naturales. También cabe destacar que, aparte de justificar el no encontrar oro en las cantidades imaginadas, estos hermosos parajes de verdad despertaron ciertas pasiones en el Almirante, algo que queda en evidencia solo con mirar su escrito. El diario del primer viaje registra con claridad las reacciones del cristiano frente a aquel mundo desconocido, extraño, jamás imaginado, pero asimismo un mundo que, ya en los primeros días, piensa en dominar andando el tiempo. Se siente la curiosidad constantemente al asecho y el cálculo de las posibilidades. El descubridor capta y teme un mundo desconocido que despierta sospechas, pero al mismo tiempo se asombra, se regocija, juzga y calcula las riquezas. Imagina lo que podrá ser su nueva vida en esas nuevas tierras (Sebastián Arancibia) Tercera Parte: El segundo viaje de Colón y la búsqueda de oro Este informe es entregado a don Antonio de Torres, en la cuidad de Isabela, el 30 de enero 1499, para ser llevado en nombre de Cristóbal Colón a los Reyes Católicos. El segundo viaje muestra la real intención de Colón en las Indias, la invasión y asentamiento de las islas del Caribe, la idea de extracción de oro es recurrente y se aleja bastante a la idea de cruzada del primer viaje, que se percibe en los Diarios de Cristóbal Colón: Vuestras Altezas, como católicos cristianos, y Príncipes amadores de la santa fe cristiana y acrecentadores de ella, y enemigos de la secta de Mahoma y todas sus idolatrías y herejías, pensaron enviarme a mí, Cristóbal Colón, a dichas partidas de Indias para ver a dichos príncipes, y los pueblos y tierras y la disposición de ella y todo y la manera que se pudiera tener para la conversión de ellas para nuestra santa fe. El elemento central percibido en el memorial del segundo viaje colombino, es el discurso persuasivo utilizado por Cristóbal Colón a los Reyes Católicos. Trata de convencer en todo instante, dando luces de lo viable que es la empresa en las Indias, expresa la presencia y supone el exceso de oro. Las minas de oro, porque con solos dos que fueron a descubrir cada uno por su parte, sin detenerse allá porque era poca gente, se han descubierto tantos ríos tan poblados de oro que cualquier de los que lo vieron cogieron solamente con las manos por muestra. Después de comunicar la presencia de oro en abundancia al parecer, solamente manifiesta el deseo de enviar algo más que sólo muestra a los monarcas y justifica el porqué de la muestra diciendo: yo deseaba mucho en esta armada poderles enviar mayor cantidad de oro del que acá se espera poder coger. Después de explicar la situación, se inicia la serie de escusas por parte del Almirante, estos pretextos son diversos y apuntan a la hostilidad del ambiente y las dificultades vividas por sus hombres. Comienza a manifestar la imposibilidad de extracción de oro, acusa los problemas que tiene en cuanto a infraestructura e inconvenientes de salud de sus hombres. También está presente en el

discurso, la desconfianza a la población nativa, como se explica acá: non pareció que fuera buen consejo meter a riego y a ventura de perderse esta gente y los mantenimiento, lo que un indio con un tizón podría hacer poniendo fuego a las chozas, porque de noche van y vuelven. Dentro las dificultadores, nombra, la del Cacique Caonabó y al pueblo que identifica como caníbal: cacique que llaman Caonabó, que es hombre, según relación de todos, muy malo y muy más atrevido junto con esto, existe un gran temor a la población nativa, la cual puede en cualquier momento destruir o mermar a la población, que en palabras de Colón se encuentra con enfermedades con estos pocos sanos que acá nos quedan, cada día se entienden en cerrar la población y meterla en alguna defensa y los mantenimientos en seguro. Menciona la necesidad de establecer y organizar nuevos asentamientos y procura mantener a su gente contenta las causas de las dolencias tan general de todos es de mudamiento de aguas y aires[24] le solicita a los monarcas, las garantías para poder asegurar los abastecimientos necesarios para realizar la empresa. Estas garantías, serán necesarias hasta que los asentamientos puedan ser autosuficientes. Y esta provisión ha de durará hasta que acá se haya fecho cimiento de lo que acá se sembrare e plantare, digo de trigos y cebadas e viñas. Luego de las solicitudes, aparece la propaganda del lugar, probablemente viendo la necesidad de más hombres, tentándolo a realizar el viaje, porque es cierto que la hermosura de la tierra de estas islas, así de montes e sierras y aguas, como de vegas donde hay ríos cobdales, es tal la vista que ninguna otra tierra que el sol es caliente puede ser mejor al parecer tan famosa. Por último, es el enfrentamiento a un mundo nuevo y desconocido, lo que encuentra Colón. “acá no hay lengua por medio de la cual a esta gente se pueda dar a entender nuestra santa fé es recién en este momento, donde aparece el motivo evangelizador de la empresa. Pero en unos cuantas líneas más, se da a conocer la verdadera intención, y es la de ocupar a esta gente como lenguas o traductores. También sugiere el comercio de esclavo, con una doble intención. Por una parte deshacerse de unos enemigos o potenciales enemigos y por otra generar alguna clase de utilidad con ellos. (Por Cristóbal Alcayaga). El doble discursó de Colón se encuentra en toda la misiva reflejándose claramente y sin dobles lecturas, cuando quiere pagar con esclavos y como se refiere a ellos gente tan fiera y dispuesta y bien proporcionada y de muy buen entendimiento, los cuales, quitados de aquella inhumanidad, creemos serán los mejores que ningunos otros esclavos cuando le conviene, esta gente puede ser los mejores esclavos y. una dualidad, buenos y malos. El segundo viaje es trascendental para la conquista de América, no es netamente una expedición de reconocimiento. Forma las primeras bases del asentamiento y aprovisionamiento hispano. No es casualidad que la conquista del conteniente se realizase desde las islas de las caribeñas. (Cristóbal Alcayaga)

Como conclusiones finales se tiene que: Muchos han sido los puntos de discusión en torno al tema del Descubrimiento de América y seguramente dará mucho más que hablar en los próximos años. Sin duda la colonización, búsqueda de riquezas y especias fueron el motor que impulso a los Reyes Católicos para dar su autorización a Cristóbal Colón, pero cuál era el motivo real de este resulta muy complejo de indagar. Más allá de motivos religiosos, pasionales o ideológicos, el oro juega sin lugar a dudas un papel sumamente preponderante dentro de esta empresa. El oro motiva a los reyes pero también a los tripulantes que se atreven a seguir a Colón, no con la convicción total de que encontrarían un nuevo pasaje a las Indias, si no que con un respetable deseo de conseguir riquezas. El oro sin duda se enmarca durante toda la estadía de los hispanos en el Nuevo Mundo, destacando por motivos negativos que no corresponde analizar en este trabajo. Continuando con lo que nos convoca, podemos apreciar tras leer el pequeño análisis anterior como se configura una relación entre los aspectos tomados del primer viaje (dividido en dos) y el segundo viaje. Se puede apreciar con claridad como en un principio Colón, hombre de inteligente y con cierto grado de conocimientos, intenta imponerse a sus tripulantes por un medio que ellos conocen y aceptan de mejor manera: la naturaleza. Imposible explicar a por ejemplo a un simple marinero que no sabe leer ni escribir que la erupción de un volcán no significa la presencia del demonio si no que es un fenómeno natural. También apreciamos como usa los elementos naturales a su alrededor para dar confianza y energía a los suyos, incentivándolos a seguir adelante por “señales” positivas. El discurso persuasivo que tiene Colón también se encuentra con los principales lectores de su diario, los Reyes Católicos, a los cuales intenta sorprender y maravillar con estas tierras ricas en muchas cosas, quizás no en oro, pero si con muchas otras ventajas dignas de destacar. Durante su estancia en las pequeñas islas del Nuevo Mundo, Colón se maravilla por lo simple de los nativos, haciendo notar sin darse cuenta que se encontraban frente a un buen salvaje, cosa que queda más clara al encontrarse con los denominados “caribes” que se mezcla con misticismos exagerados y realidad antropófaga – bélica. La idea del buen salvaje se forma al contraponer estos dos tipos de naturales y su reacción frente al europeo, marcado obviamente por su forma natural de ser; no iban a cambiar solo porque desconocidos llegaban. Estos escritos iban en dirección a los reyes con un claro discurso marginal oficial, puesto que tenían un fin determinado. Colón supo sin duda manejar con su pluma muy bien lo que quería expresar y sobre todo transmitir, sabía que luego de los reyes esto estaría en manos de todo aquel que supiera leer. Por lo mismo, y resulta obvio decirlo, tenemos tantos puntos en común en las descripciones de los dos viajes. Al ser esto algo completamente nuevo para Almirante y todos los que iban con el, tener preconceptos formados y comparar lo que se veía con lo ya conocido es algo imposible de evitar y criticar. Esto es sin duda un punto de partida para quien encuentra algo nuevo. Las Indias se veían como el escenario ideal para recrear mitos y, por qué no, adquirir nuevos; y así fue en un conocimiento, pero esto sin duda se derrumbó con el paso de los días y la gestión de Colón, siempre atento a interpretar los fenómenos naturales a su favor. Por otra parte, el paganismo es un punto también notado por los hispanos. Y es aquí donde de nuevo entra en juego nuestro tópico

destacado: la naturaleza. La relación entre la naturaleza y el indígena es considerado algo pagano pues para los españoles ellos rendían culto al medio ambiente que los rodeaba, a las piedras, a los árboles, a los peces. La relación con su medio ambiente fue notada pronto por los españoles y podríamos decir que Colón se impregno un poco de esto, debido a sus descripciones detalladas y casi edilicias de los paisajes. Al principio de este trabajo nos hicimos la siguiente pregunta ¿Qué rol juega la naturaleza en el imaginario de Colón y por qué es tan destacada durante sus viajes? Y una pequeña hipótesis que decía que Colón necesitaba respaldar la decisión de su viaje y al no encontrar oro ni especias en las cantidades deseadas se ve en la obligación de utilizar la naturaleza de las Indias Orientales y mostrarlas como un paraíso terrenal con el fin de mostrar que su empresa tendría muchos dividendos. Esto, creemos nosotros, a quedado claro que fue así. En los párrafos anteriores hemos destacado del diario a bordo como Cristóbal Colón usa la naturaleza con el fin de maravillar a los reyes y prometer mucha prosperidad para futuras colonias, pero el entusiasmo inicial se ve truncado por el hallazgo de poco oro (el cual se alcanzaría más adelante, pero jamás llegando a los niveles imaginados). Es indudable, volvemos a repetir, el valor del oro, pero es importante destacar el valor de los recursos naturales como el palo Brasil o las plantaciones de algodón y caña de azúcar, muy posteriores claro está. Este camino en busca de oro y del paraíso terrenal fue muy complejo para Cristóbal Colón, quien tristemente murió convencido de haber llegado a la India o tal vez necio de haber descubierto un nuevo continente, aún firme de mantener su postura. Por último, es importante señalar que nuestra crónica es un caldo de cultivo para muchísimos temas más, como por ejemplo el de la religión. Aunque es claro que Colón honraba una identidad católica, los autores consultados por nosotros no están de acuerdo en cuando a su religión. Por una parte Heers es cauteloso al referirse al tema, al igual que su origen y prefiere centrarse en su labor como navegante; mientras que Todorov menciona desde el principio la devoción católica del Almirante. Nos parece este un tema que aún debe ser investigado 2.1.2. Crónica de Fray Bartolomé de las Casas http://histounahblog.wordpress.com/brevisima-relacion-de-la-destruccion-de-las-indias-fraybartolome-de-las-casas/ Bartolomé de las Casas: Historia de las Indias. Interpretación. La historia que presenta fray Bartolomé de las Casas está narrativamente estructurada como una ironía. En efecto, Colón y España aparecen como actores predestinados al descubrimiento de una maravilla humana y natural que es América. Sin embargo, el procedimiento errado de ambos actores contradice ese designio. La ironía es posible porque la narración de Las Casas se elabora sobre la base de una tensión que posee soportes teológicos: la historia de la humanidad se define entre el libre albedrío y la voluntad de Dios.

Esto permite que los designios divinos pongan a prueba la calidad moral del sujeto, es decir, que haya responsabilidad: la historia es un espacio de prueba y en ella los sujetos pueden ser individuales (como Colón) o colectivos (como España). Por tanto, el mensaje general de la historia de Bartolomé de las Casas es que se está cometiendo un pecado de tal gravedad que pone en cuestión a sus personajes pero también a Castilla y al Imperio. Las Casas advierte desde un principio que su relato no es de ninguna manera halagüeño: Ninguna pestilencia más perniciosa puede ofrecerse a los príncipes, según sentencia Isócrates, que los aduladores y lisonjeros . Elabora además una larga disquisición sobre el sentido moral de la historia y sobre cómo debe ser escrita. Las Casas, sin duda un gran conocedor de retórica, se postula como un autor en un momento epistemológico posterior al de un modo de enunciación clásica (la helénica) que tiene más de legendaria que de histórica. Sostiene que: Los cronistas griegos, los cuales, como fuesen verbosos, elocuentes, abundantes en palabras, amicísimos de su propia estima y particular honor, cada uno escribía, no de lo que vido ni experimentado había, sino lo que tomaba por tema de su opinión, mezclando fábulas y erróneas ficciones, contrarias las de los unos a las de los // otros de su misma nación; por manera que con todo su estudio, a sí mismos y a los que sus propias historias leyesen engañar se resolvían.

Para liberar a la historia de la frivolidad y dotarla de sentido moral, Las Casas sostiene que ella no puede ser encomendada a cualquiera sino a varones escogidos, doctos, prudentes, filósofos, perspicasísimos, espirituales y dedicados al culto divino, como entonces eran y hoy son los sabios sacerdotes. Asimismo, su historia está documentada, no es leyenda sino recuento de lo que él mismo

u otros testigos fiables pudieron observar. Por ello contradice reiteradamente a Oviedo, el autor de crónicas oficiales. Si para Oviedo la violencia es uno de los ejes de la historia y por ello narra los episodios bélicos con un tono casi épico y celebratorio, para Las Casas las guerras son plaga pestilente, destruición y calamidad lamentable del linaje humano. Como en el caso de Motolinía, la perspectiva de la historia es más bien escatológica. En la idea de historia que ofrece Las Casas, la violencia es un accidente, no un eje de sentido. El eje de sentido tiene que ver más bien con la puesta en acto de las virtudes de las personas y de las naciones. La historia posee por ello una fuerte implicancia espiritual y por ello solamente debe ser abordada por los conocedores de las cosas del espíritu. Los hechos son signos de la espiritualidad, son evidencias de las relaciones entre el hombre y Dios. Por cierto, hay un modelo vetero testamentario en esta forma de ver la historia que mantiene presente la idea de que Dios es misericordia pero también ira. El argumento implícito de fray Bartolomé es que tanto Colón como España fracasan ante la prueba que Dios les había puesto. Esta ironía que concierne tanto a sujetos individuales como colectivos puede percibirse tanto en el sentido general del texto como en las anécdotas particulares: no hay conquistador que no muera desgraciado, después de haber sido favorecido por la fortuna.

Dado que el modelo del relato es irónico, se hace posible que haya un desplazamiento en el enfoque del personaje principal. En efecto, Cristóbal Colón comienza siendo el gran héroe de esta historia. Hay una progresión biográfica dentro de la cual hay un primer momento hagiográfico: Colón aparece como el elegido por Dios para descubrir las tierras de Occidente y tiene que pasar por una serie de pruebas antes de cumplir su destino. En esta etapa hagiografica, uno de los motivos dominantes es el de la lectura. En efecto, Cristóbal Colón es un hábil explorador pero además y, sobre todo, un lector. Los varios y extensos capítulos dedicados a discutir la ciencia de los antiguos muestran a un Colón que deduce que el camino hacia Oriente siguiendo la dirección de Occidente ya estaba explicado como posible en una vieja y autorizada bibliografía. A Colón se le hace imposible convencer a científicos portugueses e ingleses que aquellos cálculos astronómicos que ellos manejan no cuentan. Para Colón, hay la verdad poco parece tener que ver con la ciencia moderna. Así, menos que un científico, Colón aparece como un iluminado, como un hombre que ve el destino en los textos antes que en el mundo. El cambio de nombre de “Colombo” a “Colón” le parece a Las Casas señal de un destino: Suele la divinal Providencia ordenar que se pongan nombres y sobrenombres a personas a los oficios que les determine cometer.

Ahora bien, los cálculos de los científicos, como se supo, eran correctísimos: la distancia que separaba las costas de europeas de las costas asiáticas eran innavegables yendo por la ruta occidental. Los portugueses y los ingleses consideraban por ello que el proyecto era una locura. Y en esto se encuentra otra ironía: que el error lleva a la verdad. En un sentido espiritual, Colón no estaba equivocado, porque seguía el designio divino. Las Casas llega incluso a sugerir que la simplicidad de los españoles (su ignorancia de las distancias geográficas) les fue favorable a la hora de decidirse por esta empresa. El tono hagiográfico es bastante enfático y eso hace mucho más marcado el giro que se produce. Colón es el primero en cometer una injusticia en las Indias e iniciar el vasto e imperdonable abuso contra los indios; pierde los privilegios que le habían sido prometidos (Las Casas reconoce que ello va contra todo derecho, pero los justifica como actos inspirados por Dios) y, finalmente, muere en la miseria y el abandono y las tierras que conquistó ni siquiera llevan su nombre. Pero asimismo la Corona de Castilla se ve desfavorecida por los abusos que cometen los conquistadores. Los indios no son súbditos sino esclavos y las mayores riquezas van a parar a las manos de particulares. Las Indias no son un espacio de gloria sino de humillación: los indios terminan odiando (y con justas razones) a los cristianos y aborreciendo su religión. Las Casas quiere hacer de este fallo fundamental algo análogo a los pecados de Israel: Antón Montesinos, el combativo dominico que denuncia en sus caras la sevicia perpetrada por los cristianos es una vox clamatis in deserto. Montesinos trae a las Indias una doctrina nueva que es escandalosa. Lo nuevo, sin embargo, es una reactualización de la vieja verdad de la compasión de Dios por todas sus criaturas.

No hay, pues, novedad alguna en un sentido revolucionario. Lo que hay es un redescubrimiento (y esto, interesantemente, traza un paralelo con la aventura de Colón, que en realidad se ve como un redescubrimiento de lo que estaba olvidado). En el pasaje de Antón Montesinos y sus reclamos ante el rey, se hace evidente que el conflicto tiene que ver con un reclamo de autonomía de parte de los conquistadores indianos frente a la autoridad imperial. En todo caso, es evidente que a Las Casas le interesa (y conviene) retratar a los conquistadores como rebeldes. Vista así, se puede entender la historia de Las Casas como una disputa entre lo viejo y lo nuevo. Es claro, sin embargo, que esta no es la intención del autor, ya que para Las Casas las posturas en pugna se comprenden dentro de un modelo bíblico arcaico: el de la virtud contra el pecado. A Las Casas no le interesa la novedad o, en todo caso, ve todo asomo de novedad como peligroso. De allí su defensa del orden y del derecho natural. La visión antropológica de Las Casas es claramente universalista y conservadora. La novedad se halla en todo caso en la bestialización del otro, a quien ya ni siquiera se trata como oponente bélico, sino como objeto de cacería. Para Las Casas todo hombre es imagen de Dios y, por tanto, sujeto dotado de racionalidad, es decir, de capacidad para distinguir el bien del mal: Y porque así como la tierra inculta no da por fruto sino cardos y espinas, pero contiene virtud en sí para que cultivándola produzca de sí fruto doméstico, útil y conveniente, por la misma forma y manera todos los hombres del mundo, por bárbaros y brutales que sean, como de necesidad (si hombres son) consigan uso de razón, y de las cosas pertenecientes a hombres de capacidad tengan y así de instrucción y doctrina, consiguiente y necesaria cosa es, que ninguna gente pueda ser en el mundo, por bárbara e inhumana que sea, ni hallarse nación que, enseñándola y doctrinándola por la manera que requiere la natural condición de los hombres, mayormente con la doctrina de la fe, no produzca frutos razonables de hombres ubérrimos.

Si todo hombre es capaz de comprender la moral, también todo hombre es capaz de vivir en barbarie. Por tanto, esta condición incivilizada no es exclusiva de los indios: notorio es a los que son expertos en nuestras y ajenas historias, la barbárica simplicidad y la ferocidad no menos de la gente española, mayormente la de Andalucía y de otras provincias de España, cuánta era cuando vinieron los primeros griegos a poblar a Monviedro, y Alceo, capitán de corsarios, y los fenices a Cáliz, todos astutísimas gentes.

Esto es de particular interés, dado que podemos observar aquí un paralelo con la aventura de Colón, porque, en efecto, las respuestas a los problemas del presente se encuentran en el pasado. Las Casas, al igual que Colón, quieren que seamos buenos lectores de la historia antigua, porque ella nos habla de la historia contemporánea. Las respuestas a los dilemas morales que plantean las Indias pasan los modelos que nos ofrecen las historias más antiguas. La Historia de las Indias es, entonces, un capítulo de una historia mayor. El entendimiento de esa contingencia requiere de una comprensión de lo más abarcador y universal. Por contraste, los conquistadores son representados

como enceguecidos por el presente. El error de Castilla y de Colón se encuentra, por tanto, en no ser capaz de ubicar la experiencia dentro de una temporalidad trascendental. 2.2. La crónica de región mexicana 2.2.1. Cartas de relación de Hernán Cortés http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/18/TH_18_001_085_0.pdf A partir de la lectura que se realiza de las maravillas literarias de Cortés, puede retomarse el siguiente análisis, para mejor interpretación, desarrollado por Rocío Oviedo Pérez de Tudela. Las cartas de relación y el renacer literario Antes de entrar directamente en el tema central, considero necesario hacer una serie de observaciones. En primer lugar, hay que recordar que la «revolución» del Renacimiento comenzó a pensarse como revolución literaria1; tal y como afirma Ferguson2 los humanistas tuvieron cierta conciencia de llevar a cabo una renovación, pero se limitan a tomar como término de comparación la literatura clásica y las bellas artes, con objeto de no imitar a sus predecesores «bárbaros». Toma de conciencia que, autores como Garin, sitúan en el siglo XIV. En este mismo aspecto, tanto Petrarca como Bocaccio veían en la poesía una especie de revelación ontológica, de manera que la referencia más adecuada la encontraban en los grandes poetas clásicos3. Por tanto, es en lo literario donde se comienza por ir develando el saber y el arte de la nueva cultura que tiene como centro la ontología del hombre. Por otra parte, si el Renacimiento, como ya hemos dicho, tomado en su expresión cultural, se inicia a través de una vía literaria, es lógico que los hombres que a él pertenecieron, sufran la influencia de este arte en forma y contenido. Estas aclaraciones precedentes, bien conocidas por todos, sirvan como justificación obligada al tema que presento a continuación: las bases renacentistas que podemos encontrar en Hernán Cortés, desde el punto de vista de estilo y contenido. Durante el Renacimiento lo literario va a servir como instrumento de análisis tanto del derecho como de la historia. Por ello no es de extrañar que Cortés adopte para su narración una forma intermedia entre lo literario y lo informativo: la carta. Este subgénero literario, procedente de la epístola clásica, con fundamento en el arte de escribir y en lo filosófico, cobra singular relevancia durante el Renacimiento por diversos motivos: en primer lugar, el ya reiterado clasicismo; en segundo lugar, el valor que se concede a la experiencia personal, como narración en primera persona; en tercer lugar, la ocasión de manifestar la conciencia no ya de una comunidad, sino de un solo individuo, lo que supone una plasmación del individualismo; en cuarto lugar, el acercamiento al lector, que, en este caso, es un tú concreto, pero también, como ya diré en otro momento, un número indefinido; en quinto lugar, la libertad expresiva que adopta la carta, como manifestación de lo personal no literario. Por último, esta forma permitía la adaptación a los nuevos tiempos en cuanto que junto al

clasicismo facilitaba lo nuevo e individual o, dicho de otra manera, la imitación no servil, pues, como dice Karl Kohut, el principio de la «Imitatio debía ser seguido de la búsqueda de la originalidad». Además, la carta servía a multitud de fines: «informes de noticias, manifiestos o mensajes políticos, tratados cortos sobre temas eruditos, filosóficos u otras materias doctas, todo se vertía en forma de cartas». El humanista era básicamente un hombre entrenado en escribir, no podemos olvidar que una de las carreras más corrientes y lucrativas era precisamente la de secretario o canciller, quien, de modo oculto, permitía mantener el prestigio cultural de su señor. Pero, además, la extensa producción epistolar del Renacimiento responde a un fenómeno social: la exaltación de la personalidad. Cortés, posiblemente, se atuvo a los recursos indicados al elegir la forma epistolar, pero, además, la carta se adapta a su propósito de atraerse el favor del rey y del público, dado que, si bien permitía un trato respetuoso no por ello impedía la cercanía del amigo. Por otra parte, posibilita la narración de un estado de conciencia del autor, y esto, unido al plano cronológico que sigue la relación, se aproxima al tipo narrativo del «diario», incluso tal y como podemos entenderlo hoy día en cuanto a manifestación de pensamiento personal. Dentro de la forma externa que estoy analizando, hay que tener en cuenta, también, la importancia que el Renacimiento otorga a la oratoria (hasta el punto que, en algún momento, la historia se llega a enseñar como parte de ésta y, a fines del XVI, y junto a la literatura, forma el corpus de la retórica). Cortés utiliza el discurso en distintos lugares de sus cartas, posiblemente con objeto de convencer; dictado por él mismo o bien cediendo la palabra a otros. En este recurso encontramos dos fines de tipo estético: por un lado, cambiar el ritmo de la narración, por otro, acentuar los efectos de la dramatización. Todos ellos están situados en momentos significativos, dando relevancia a los hechos que se narran a continuación, como es el caso del discurso de Moctezuma al recibir a los españoles. Estos discursos, aparte de su evidente auge en la época, son una actualización del pasado reciente, al igual que otro recurso utilizado, principalmente en la tercera carta de relación: el cambio súbito de tiempo verbal, y cito palabras de Cortés: «y conociéndolo, saltan a tierra y ganan el albarrada y puente, y comenzamos a pasar a la otra parte». Dicha variación temporal coincide con la descripción rápida de la acción y se produce, asimismo, como resultado de un intento de acercamiento a los hechos. Por otra parte, consigue con la idea de movimiento una evidente plasticidad. Los distintos recursos de actualización utilizados por Cortés son un intento de mostrar con mayor fidelidad no sólo sus trabajos, sino toda una sociedad desconocida para el lector, de ahí su continua reiteración, casi pedagógica, a fin de dejar claramente plasmadas acciones e intenciones, de manera que sean fácilmente comprensibles. A ello va a colaborar el estilo de Cortés, partícipe a su vez de lo característico renacentista: equilibrio en las partes de la narración (sólo desbordado cuando trata de justificarse), sencillez (Cortés utiliza un léxico que me atrevería a llamar técnico, ajustado a lo que quiere decir, con escasa o nula adjetivación) y el orden sistemático en lo narrado, que en las Cartas

de Relación se centra en lo cronológico, si bien hay vueltas al pasado utilizadas como explicación de acciones y hechos del presente: tal es el caso de la decisiva llegada de Pánfilo de Narváez. Estos «regresos» no afectan a la estructura cronológica de la obra, sino que colaboran a ella; es más, se advierte en Cortés un claro esfuerzo por plasmar en el momento adecuado estos hechos, incluso con cierto efectismo (puesto que hasta ese preciso momento no habla de ello). Repetidamente se ha señalado en Cortés la cita de frases y expresiones latinas, si bien conocidas y de uso normal, y en su mayor parte de origen religioso, en un intento de ofrecer con ello cierto aire de clasicismo y erudición; sin embargo, quizás no se ha insistido suficientemente en el significado que conlleva, la importancia que en el Renacimiento se otorga al cristianismo primitivo como manifestación del «cristianismo auténtico, el de los orígenes». Vuelta que, asimismo, producirá una aproximación a la patrística «por su cercanía a la literatura clásica». En relación con este aspecto hay que destacar la preferencia de Cortés por la pureza de la religión, incluso cierto acercamiento, en este sentido, al primitivismo, dada la crítica que efectúa respecto al clero y la alabanza de los sacerdotes indígenas: «porque habiendo obispos y otros prelados no dejarían de seguir la costumbre que [...] hoy tienen, en disponer de los bienes de la iglesia, que es gastarlos en pompas y otros vicios, en dejar mayorazgos a sus hijos o parientes, y aun sería otro mal que, como los naturales destas partes tenían en sus tiempos personas religiosas que entendían en sus ritos y ceremonias y estos eran tan recogidos, así en honestidad como en castidad, que si alguna cosa fuera desto se le sentía a alguno, era punido con pena de muerte. E si ágora vieran las cosas de la iglesia [...] sería menospreciar nuestra fe y tenerla por cosa de burla». Es, pues, en este momento cuando Cortés adopta otra de las temáticas renacentistas: la crítica a la iglesia y, veladamente, la defensa del cristianismo original, o lo que es lo mismo, de la pureza de la religión. No sin razón es típico del Renacimiento español la moralidad, hasta el punto de condenar la literatura de simple entretenimiento (lo que algún tiempo más tarde manifestará Luis Vives). Otra de las principales preocupaciones renacentistas fue la precisión de los términos jurídicos, con toda una revisión legislativa basada en este momento en la gramática y la retórica para el buen uso de la palabra. Según Garin, se le exigía al legislador «no sólo una gran pericia lingüística, anticuaria e histórica, sino también una amplia y sólida cultura literaria». En diversos estudios ya ha sido reseñada la precisión legislativa de Cortés, cuya base, después de la cita anterior, podemos cifrar en el estudio literario, pero en este aspecto me interesa destacar otro hecho: durante el Renacimiento el hombre es consciente de que la ley depende de la voluntad y conciencia de aquellos que la dictan. Por tanto, la fuerza del derecho no está tanto en la ley cuanto en la probidad y equidad de los jueces. Opinión de la que vemos participar a Cortés cuando señala que ha obtenido la amistad de los indígenas y que espera siga siendo así, «porque de tan buen principio no se puede esperar mal fin, sino por culpa de los que tenemos el cargo». Pero además, Cortés, como ya señalara Luis Vives (De Disciplinis), opina que la ley es variable según la época y el lugar: «hay necesidad que a nuevos acontecimientos haya nuevos pareceres y consejos, y si en algunos de los que he dicho o de aquí adelante dijere a vuestra majestad le pareciere que contradigo alguno de los pasados, crea vuestra

excelencia que nuevo caso me hace dar nuevo parecer», puesto que la justicia en cuanto a igualdad es variable según el lugar y la época. Desde este punto de vista, Cortés adopta otro de los temas más controvertidos en la época. Por tanto, vemos que en Las cartas de relación están presente los grandes contenidos del Renacimiento. Por supuesto, no aparecerá la temática amorosa, pero sí tendrá un primer lugar la naturaleza, descrita en general con un excelente grafismo y escasos calificativos. Podemos centrarnos principalmente en la quinta carta, dado el carácter básicamente expedicionario de ésta. Podría parecer que la naturaleza «agresiva» que impide el paso de Cortés habría de ser vista por éste como una fuerza negativa, pero no es así, se extasía ante la belleza de lo natural no contaminado, ya sea una montaña llena de riscos, ya sea un río caudaloso o la abundante vegetación de la selva. Así lo vemos en la siguiente cita: «Habiendo andado seis leguas de tierra llana comenzamos a subir el puerto, que fue la cosa más maravillosa de ver y pasar; pues querer yo decir la aspereza y fragosidad deste puerto y sierras, ni quien mejor que yo lo supiese lo podría explicar». Aún más, en estas palabras de Cortés, así como en tantos otros lugares de sus cartas, podemos observar otro rasgo claramente renacentista: la satisfacción en el vencer a la naturaleza, como logro supremo del hombre, que nos llevaría en sus últimas consecuencias a las formas adoptadas por las novelas de caballería. Desde el aspecto puramente literario, interesa destacar otro de los rasgos ya anteriormente señalados por los críticos: cierto fino humorismo, no exento de comprensión, que encontramos en algunos pasajes anecdóticos. Pero lo que no se ha indicado es que el humorismo o la ironía se encuentra no tanto en el hecho en sí como en la forma de relatarlo, y por esto mismo es un hecho literario. Este «humorismo» sirve como distensión en la narración del episodio de Chichimecatecle (Tercera Carta), al describir el carácter valiente e ingenuo de este personaje a través de sus acciones. Por el contrario, el humor sirve a la astucia, cuando narra que los indígenas, después de la traición de Guatimocín, creen que la supo «por alguna arte; y así piensan que ninguna se me puede esconder; porque como han visto que para acertar el camino muchas veces sacaba una carta de marear y una aguja [...] que para que conozca sus buenas intenciones que me rogaban mucho que mirase el espejo y la carta, y que allí vería cómo ellos me tenían buena voluntad». En ambos casos podríamos decir que aparece la sonrisa comprensiva e indulgente ante la ingenuidad indígena. Otros muchos rasgos renacentistas podrían señalarse en la obra de Hernán Cortés; unos ya han sido señalados y otros se apartan del objeto generalizador de este estudio, motivo por el cual lo analizaré en otro trabajo. Por último, querría indicar que no todo es avance y progreso en la obra de Cortés; frente a otros autores renacentistas adolece de cierta falta de adjetivación, y a veces están excesivamente recortadas sus reseñas sobre el paisaje, si bien conseguirá con ello un grafismo y plasticidad impensable con tan escaso número de recursos. El léxico a menudo es farragoso, y en otras ocasiones se percibe un ligero cansancio en lo narrado. Por otra parte, podemos ver un excesivo atenerse a frases que ya había utilizado anteriormente, lo que, en lo reiterativo, nos indicaría características medievales.

Se ha señalado cierto medievalismo en Cortés por su perseverancia en la Providencia, pero en mi opinión no hay tal medievalismo. Cortés no se apoya ni en los «hados» ni en la fortuna, más bien parece simplemente la voz de la experiencia después del sufrimiento, puesto que frente a la superstición adopta una clara actitud: «aunque todos los de mi compañía decían que me tornase, porque era mala señal, todavía seguí mi camino, considerando que Dios es sobre Natura». Podría quizás afirmar que si Cortés es fatalista es un fatalista a lo divino, pero, además, de signo positivo, puesto que es siempre Dios quien permite que siga adelante su camino, y quien se encarga de sacarle adelante en la dificultad, lo que podemos ver cuando señala: «Quiso Nuestro Señor, que en las mayores necesidades suele socorrer»19. Frases similares podemos encontrar a lo largo de toda la obra, pero lo que en un principio aparece como simple reiteración expresiva, falta de contenido, se irá acentuando con el tiempo hasta llegar a ser prácticamente absoluta en la quinta Carta de Relación, al señalar que para adoptar una difícil solución: «... torné de nuevo a encomendarlo a Dios y hacer procesiones y decir misas...». Por tanto, no es éste un hecho original, desde el principio, sino como afirmaba anteriormente, producto de una experiencia. Cortés, como se ha visto, se muestra como un hombre que marca, por su modo de escribir y por su pensamiento, los inicios de la renovación renacentista. Como tal, participará en algún momento de lo tradicional, pero, al fin y al cabo, hombre de aventura, se sentirá más acorde con las nuevas tendencias de su tiempo, intuitivamente y al menos desde el punto de vista de su «ideal», afirmará de palabra y de hecho la corriente del Renacimiento. 2.2.2. Bernal Díaz del Castillo http://www.historiadelnuevomundo.com/docs/Conquista-Nueva-Espana-Bernal-Diaz-delCastillo.pdf

Análisis de las Maravillosas crónicas de Indias: La Historia Verdadera de Bernal Díaz del Castillo «Desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua y aquella calzada tan derecha por nivel que iba a México, nos quedamos admirados y decíamos que parecían a las cosas y encantamientos que cuentan en el libro de Amadís, y algunos de nuestros soldados decían que si aquello que veían era entre sueños» (Bernal Díaz).

Más asombrosas que las historias de Amadís son las crónicas de Indias, y entre todas destaca con luz propia la de Bernal Díaz del Castillo. Nacido en Medina del Campo en 1492, acompañó a Hernán Cortés en sus empresas y escribe la Historia Verdadera de la conquista de Nueva España para reivindicar las hazañas de todos los conquistadores, no solo del caudillo, protagonista casi único de otra Historia de López de Gómara.

Son páginas escritas inevitablemente desde la perspectiva personal de Bernal Díaz, pero que persiguen con honradez la máxima objetividad, sin los elogios parciales de Gómara ni las diatribas obsesas y falseadas de Bartolomé de las Casas. La reivindicación de los demás no disminuye al jefe; todo lo contrario: se percibe una intensa admiración a Cortés, uno de los más grandes genios políticos y militares de la historia, verdadero fundador, no siempre reconocido, de Méjico. Las conquistas que describe Bernal Díaz no son como se simplifican a menudo en una historiografía poco informada o voluntariamente falsa, ocupada en continuar la “leyenda negra”. Cuando aparece Cortés se encuentra con un imperialismo azteca que sojuzga a otros pueblos, y en estos hallan los españoles sus mejores aliados. Los indios tascaltecas forman el grueso de los ejércitos que conquistan Méjico y acaban destruyéndolo, destrucción a disgusto de Cortés y debida sobre todo al odio que los tascaltecas tenían a sus opresores. (Es muy verosímil esta interpretación del historiador, porque mantener una cabeza política firme a la que se pudiera gobernar era un fácil mecanismo de dominio, y de la desintegración total del imperio de Moctezuma solo podían venir dificultades).

La ambición de riquezas es evidente y la búsqueda del oro una fiebre, pero no se trata solo del oro material: es también una idea, un símbolo mágico. Muchos conquistadores, ya ricos, emplean sus bienes en nuevas empresas en las que se arruinan y mueren. La aventura y la fama son impulsos reales, como lo es la intención misionera de evangelizar a las poblaciones paganas. En estas campañas las gentes de Cortés, con Bernal Díaz y los famosos capitanes Alvarado (llamado por los indios Tonatio, el sol, por su gentileza), o Cristóbal de Olid, atraviesan cordilleras y vadean torrentes, construyen puentes, cruzan medio descalzos selvas y desiertos (guardan el calzado para las batallas)…; un tal Callejo desciende atado a una soga por el cráter de un volcán para recoger azufre con que fabricar pólvora: son los protagonistas invencibles de un sueño… Bernal cuenta con precisión mil y una aventuras: levanta acta minuciosa de los caballos, más importantes en la guerra que los hombres; evoca la destrucción de los santuarios indios; los conflictos entre los mismos conquistadores; la visión tenebrosa de los sacerdotes de Vichilobos, con sus cabelleras solidificadas en sangre; el terror y la repulsión de las prácticas caníbales... Narra sabiamente en capítulos breves que se leen con fascinación y absorbente interés. Pero tampoco se ha librado del tópico consabido (¿de dónde vendrá esta ridícula manía tan frecuente en la crítica?) y se ha dicho que era un soldado rudo que cuenta con rudeza. Es absurdo pensar que alguien de pocas luces y rudimentaria cultura pueda componer un libro de más de mil páginas donde traza una magna epopeya, describe complejas estructuras políticas, pinta ciudades, selvas y batallas, retrata infinitos personajes con sus ilusiones, ambiciones y pasiones, evoca costumbres y paisajes…

Todas las páginas de este libro son admirables, pero merecen especial recuerdo las dedicadas al asedio terrible de Méjico, y a la penosa destrucción de la ciudad, y las evocadoras de la “Noche Triste”, cuando los españoles huyen despavoridos de una ciudad rebelada, ahogándose en los canales, muertos unos por codicia, otros por el desorden de la fuga y los guerreros aztecas, mientras resuenan los grandes tambores del sacrificio en los “cúes” o templos, anunciando en la oscuridad la muerte de los prisioneros. La caótica desbandada termina en la llanura de Otumba: rodeados de miles de indios que cierran el camino, los españoles se disponen a la muerte. En la batalla, sin embargo, las tropas de Cortés dan la vuelta a la situación, caen los caudillos mejicanos, se destrozan sus ejércitos y Hernán Cortés da la orden de regresar a la ciudad, que es nuevamente conquistada. No eran estas, ciertamente, tropas de incultos pícaros y ladrones rapaces. Eran una formidable máquina de conquista bien lubricada, donde junto a una elite militar y profesionales cualificados (armeros, carpinteros navales, ingenieros) no faltaba la estructura administrativa, jurídica ni religiosa. La capacidad de “poblar” (fundar ciudades bien organizadas al hilo de la conquista) es extraordinaria y da buena cuenta de esta potencia expansiva.

Hay también en la Historia verdadera anécdotas no exentas de humor: dedica, por ejemplo, algunas líneas a un soldado de espantosa catadura y aborrascadas barbas, un tal Heredia el viejo, a quien mandaban a dar miedo a los enemigos por su propia fealdad. Satiriza en otra ocasión a un marinero rústico y paleto, falto de buena crianza, que siendo guardián de Moctezuma no tenía reparo en ventosear estrepitosamente toda la noche, perdiendo el respeto al monarca. El tal marinero es castigado por su desvergüenza y relevado de su misión. Para Moctezuma tiene siempre Bernal Díaz palabras llenas elogio y respeto. Es un enemigo en la coyuntura histórica que enfrenta a conquistadores y conquistados, y su destino es perder el imperio (así es la historia, y sabe Bernal Díaz que ahí no existe compasión), pero no deja de ser un rey y como a tal se le debe honra. Lo maravilloso en esta Historia verdadera no nace de la imaginación calenturienta que engendra Palmerines y Felixmartes de Hircania, sino de los hechos mismos. Cuando algunos corredores de campo de Cortés alcanzaron a columbrar Tenochtitlan por vez primera, creyeron ver en el lago “una ciudad de plata” como las de los libros caballerescos. Quizá no se daban cuenta, pero probablemente intuían que su propia aventura era más densa de prodigios que las de cualquier Amadís: cosas de encantamientos y admiración, un sueño irrepetible que introdujo en la realidad de la Historia todo un Mundo Nuevo.

2.3. Crónica de la región andina http://www.academia.edu/427903/El_interprete_en_las_cronicas_andinas_La_creacion_una_iden tidad_latinoamericana_a_traves_de_la_literatura_de_conquista 2.4. Esplendor la crónica en el s. XVII La crónica del siglo XVI es fundamentalmente descriptiva, la del siglo XVII e s m á s b i e n reflexiva, revisa y trata de completar lo dicho en el siglo XVI, muchas veces la crónica sirve para la denuncia; se pierde la presencia directa de los hechos. Hay muchos tipos de cronistas: mestizos, criollos e indios que aportan visiones diferentes sobre un mismo tema. Entre los más importantes tenemos: Inca Garcilaso de la Vega (mestizo) Juan Rodríguez Freire (criollo) Guamán Poma (indio) Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma: se descubrió en el siglo XX, se debió de escribir entre 1585 y 1615, se encontró en la biblioteca de Copenhague. El manuscrito constaba de 1000 de las cuales sólo quedan 400 ilustraciones. El autor habla de sí mismo y se pinta en las ilustraciones, dice que es descendiente de una noble dinastía y pudo desempeñar cargos administrativos. En contacto con la administración colonial descubrió los abusos de las autoridades en su pueblo y decidió mandar a Felipe III un memorial de quejas que es su crónica. La novedad de la crónica es su perspectiva y la actitud radical contra los sistemas coloniales (españoles como invasores y opresores). A lo único que salva es al indio puro. Lo importante de esta crónica es que Poma se da cuenta de lo que está ocurriendo, es una especie de cabalismo cultural y él ve como algo negativo y los refleja en su obra a través de dibujos, caricaturas. La palabra escrita está subordinada a las imágenes Juan Rodríguez Freire :(1566-1642) Es un escritor criollo, nació en Bogotá. Es uno de los primeros criollos que viajan a España como soldado y luego a América (invierte el viaje normal). No es escritor profesional ni religioso, vive como agricultor. Escribe una crónica que interesa más como cuento, por la inclusión de relatos breves que existen en ella. El título de la obra es El Carnero, escrito entre 1635 y 1638 aunque se publica en el siglo XIX; título puede obedecer a: 1) La palabra carnorius (fosa común), es decir, habla de muertos. 2) Carnero: depósito de documentos (viejos). 3) Carnero: ariete, sirve para abrir algo (arremete contra algo).4) La piel del animal con el que se forraban los libros. Freire cuenta su historia, concebida como una serie de anécdotas de la vida cotidiana, convierte su obra en un híbrido entre historia y costumbrismo. Aunque el tema es histórico, su actitud es la de un costumbrista. El hilo se corta, de vez en cuando, e interpola lo que él llama “casos”, esto es lo que

más interesa. Son para ilustrar algunos momentos históricos. Los hay con aspecto de leyendas, por ejemplo: el dorado. Su obra importa como antecedente de un género. EL Inca Garcilaso de la Vega : Hijo del capitán español Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas y de una princesa indígena I s a b e l C h i m p u O c l l o ; L a v i d a d e e s t e M e s t i z o e s t u v o d e s t i n a d a a s e r e l p u e n t e h i s t ó r i c o , idiomático y afectivo de dos mundos en choque. Nace en Cuzco el 12 de Abril de 1539, justo usando estaba desplomándose bajo la fiereza de la conquista armada el viejo imperio de los incas. Su infancia transcurre en contacto con la lengua quechua, por medio de los parientes directos (por vía materna). Sabe de la ofensa de sentirse hijo bastardo. Ve a su padre contraer matrimonio de conveniencias con una mujer blanca y contempla abandonada a su madre india. Vivirá con la madrastra que lo mal mira como mestizo. Al morir el padre, éste le deja una dote para que se marche a España a estudiar sacerdocio. Al llegar a España se va a Montilla con que al morir lo favorece con una pequeña herencia que le permite vivir con decoro. Opta por hacerse soldado de Don Juan de Austria para combatir contra los moros en las Alpujarras, llega a grado de capitán. Cuando muere la madre, piensa en volver a Cuzco, pero la rebelión de Tupac Amaru y su derrota hacen que se expulse del Perú a todos los descendientes de Manco Cápac y ya no puede volver. El joven mestizo hallará consuelo en las lecturas. Ha despertado su afición literaria. Lee los clásicos griegos y latinos, a los humanistas del renacimiento italiano ya español, a Petrarca, etc. Escribió varias obras: la primera la publica en 1590, es una traducción de los diálogos de amor de León Hebreo, es decir, se inicia como traductor de obras, y hace hincapié en que son hechas p o r un indio. En 1605 publica La Florida del Inca, es una canción que le sirve de e n s a y o general. Trata de la conquista de la Florida por Hernando de Soto. Hoy se puede leer más como una novela que como una crónica. En 1609 publica Los Comentarios Reales, que es la primera parte de lo que posteriormente denominará Historia General del Perú, que se publica en 1617 un año después de su muerte. La primera trata hasta la llegada de los españoles y la segunda parte continúa desde la llegada de los españoles(es un testimonio más vivo y directo). En esta obra se refleja el drama de ser mestizo, se proyecta autobiográficamente en el texto, de hecho, hoy los comentarios se valoran más desde un punto de vista literario que histórico; también podemos observar la presencia de un narrador que gira en torno a su persona (supervaloración del yo). Se llaman comentarios Reales por: 1) Reales: verdaderos; duda de otras versiones de la conquista, es honesto hasta el punto de no o m i t i r n i u n a s o l a v e z l a s f u e n t e s d e d o n d e o b t u v o l a s i n f o r m a c i o n e s p a r a d e s a r r o l l a r aspectos que no había vivido directamente. 2) Reales: propios de la realeza; porque él era de la realeza Inca.3) Comentario: es una de las formas menos pretenciosas de contar la historia, pues supone la glosa de una obra anterior con el propósito de rectificarla o ampliarla; Garcilaso no se llamará cronista sino comentarista. En el famoso “Proemio al lector”, el autor deja bien en claro sus propósitos: aunque no es el primer cronista que escribe sobre las cosas del Perú, es el primero que intenta dar “la relación entera” de ellas; con el ánimo de corregir estos defectos, confusiones y falsedades que promete escribir clara y distintamente sobre

lo que sabe; y lo sabe mejor que otros porque el quechua fue su lengua materna. La idea clave es la de ser un intérprete y serlo en varios niveles: lingüístico, histórico, intelectual y espiritual. Historia y autobiografía están indisolublemente unidas en los Comentarios...y el nexo es la lengua quechua. Tiene un tono nostálgico, idealizado, elegíaco: el de quien contempla una realidad “antes destruida que conocida”. Su autor creía que el embellecimiento de la historia contribuía a irradiar la verdad y no desaprovecho oportunidad para hacerlo: el Inca elabora sus cuadros históricos artísticamente, conciliando las exigencias dela historia con los de la narración misma. Por eso da tanta importancia al testimonio oral, a míticos y alas elaboraciones mágicas del espíritu popular, para alcanzar el sentido p r o f u n d o d e l a c o n t e c e r h u m a n o . P o r e s o n o s p a r e c e h o y u n h i s t o r i a d o r m á s m o d e r n o q u e muchos de sus contemporáneos. Más disfrutable también, por las altas calidades de la forma, la auténtica emoción impregna sus páginas, el sentimiento del paisaje y la cabal comprensión del mundo indígena. 2.4.1. La Crónica del Inca Garcilaso de la Vega En la cultura indígena contemporánea de los Andes observamos el funcionamiento de dos corrientes musicales principales. La primera de ellas es la llamada "música folklórica", un género popular de alcance panandino que representa un conglomerado de elementos musicales procedentes de distintas regiones de los Andes con un importante componente de origen europeo, especialmente en cuento a la instrumentación y el arreglo. La base de esta música reside todavía en la segunda corriente, la llamada "música tradicional". Esta última presenta importantes divergencias regionales dentro del área andina. Este tipo de música está performada principalmente en relación a los acontecimientos ceremoniales y rituales del ciclo anual y familiar. Por esta razón esta segunda corriente musical presenta un interés particular para los estudios etnomusicológicos. La tradición oral sufre un proceso de cambios graduales relacionados con la transmisión entre las generaciones; algunos elementos sufren transformaciones, otros desaparecen sustitutos por elementos procedentes de otros centros. Para la interpretación de los fenómenos musicales en la cultura andina actual parecen de especial importancia las crónicas del siglo XVI y XVII, que constituyen los más antiguos testimonios

escritos.

Los

etnoimisicólogos

citan

las

informaciones

de

estas

obras

frecuentemente, pero las usan en general solamente para confirmar y identificar como "antiguo" lo que observan en la actualidad. Este método provoca de vez en cuando errores invisibles, como resultado del uso casual de los datos, extraídos de su contexto.

la lectura de esta obra nos da una visión de la importancia de la música en la cultura andina de esta época. Hagamos aquí importante aclaración acerca de la definición del término "música". Lo uso en su sentido más amplio, para que incluya tanto el conjunto de sonidos

organizados en forma de un ruido para la protección contra un fenómeno meteorológico catastrófico, o el clamor de las tropas antes de la batalla para infundir pavor a los enemigos, como los llantos fúnebres, las canciones líricas, heroicas, la música instrumental, las danzas, etc. En base a estas informaciones será posible reconstruir la función de la música en esta cultura. La danza, el canto o más generalmente hablando, todas las actuaciones de tipo musical han sido utilizados por Garcilaso en su obra para enfatizar la importancia de los acontecimientos de carácter familiar, social o político. Se nota esta utilización de la música especialmente en el contexto político, por ej. en las relaciones acerca de las conquistas llevadas a cabo por los soberanos Incas. La noticia acerca de la actuación musical, del canto y baile, constituye una "coda de carácter musical" con la cual finaliza generalmente un relato acerca de la capitulación de un grupo que se somete al poder del Inca. De estos relatos podemos sacar la conclusión que la actuación musical servía como una forma de confirmación de un nuevo pacto político. Lo vemos claramente por ejemplo en el párrafo en el cual Garcilaso relaciona la conquista de Chayanta: inicialmente los lugareños no recibieron con agrado al Inca Capaq Yupanqui; durante largo tiempo el Inca tuvo que platicar con ellos, presentándoles sus leyes y explicándoles su religión. "Acabo la jura y la solenidad della, sacaron grandes dancas y bailes a la usanqa dellos, nuevos para los Incas. Salieron con muchas galas y arreos y cantares compuestos en loor del Sol y de los Incas y de sus buenas leyes y govierno..." (Garcilaso. Libro III. Cap. XV. p. 119).

El lector de esta crónica puede llegar a la conclusión que la frecuente utilización por parte de Garcilaso de esta "coda musical" no es más que un procedimiento puramente formal, que sirve para hacer resaltar un concepto bien premeditado por el cronista: es decir, el carácter benévolo y hasta alegre del proceso de sumisión de las etnias andinas al poder de los Incas.

SABERES Y ACTIVIDADES Reflexione y Argumente 1. ¿Cuáles fueron las culturas prehispánicas más desarrolladas? 2. ¿En qué lugares de América se desarrollaba cada una de ellas? 3. ¿Qué finalidades cumplió la literatura de los pueblos indígenas prehispánicos? Resuelva el siguiente crucigrama

RESUMEN La literatura prehispánica es el conjunto de expresiones literarias propias de las culturas autóctonas de nuestro continente. Han llegado hasta nosotros gracias a la tradición oral y a las traducciones de los cronistas. Una de las mejores muestras de la literatura aborigen son aquellas

culturas

más

desarrolladas

como

la

azteca,

maya

e

inca.

Esto

no

significa que las demás culturas autóctonas (chibcha, guaraní, amazónicas, etc.) no poseyeran expresiones literarias, sino que su precariedad las hizo más endebles, llegando sólo el testimonio oral hasta nosotros. La literatura aborigen tenía unas marcas esenciales como: Anónima y colectiva- Sus creaciones literarias (poesías, mitos, dramas), carecen de un autor, porque-no les interesa dejar constancia de sí mismos, sino de la comunidad • Agraria.- Consideran a la tierra, y en general a la naturaleza, corno su "gran madre", de la cual recogían los frutos necesarios para vivir, • Oral.- Fue creada en los diferentes idiomas de los pueblos conquistados: el quiche, el nathual, el quechua o ninasími. Gracias a esto las tradiciones han sido trasmitidas de padres a hijos a través de generaciones, conservándose en la memoria de los pueblos. Aunque, se debe mencionar que los mayas utilizaron cierto tipo de escritura ideo gráfica y pictográfica, del cual sobreviven ciertos "códices." • Panteísta.- Tenía relación directa con los elementos de la naturaleza (sol, luna, rayo, jaguar, etc.) convirtiendo a todos ellos en seres animados a los que se rendía culto y adoración. • Impresionista y nostálgica - Debido a que las emociones y sentimientos más disímiles (alegría, dolor, animosidad, etc.), son expresados de forma subjetiva y armoniosa.

Los géneros literarios cultivados fueron la épica, a través de esta se narraban los grandes recuerdos y hazañas del imperio y para ello emplearon las leyendas y los mitos con el fin de explicar alegóricamente el origen de sus pueblos. El tono lírico era utilizado para expresar el hondo sentimiento provocado por hechos significativos. Y esto lo expresaban, por lo general, colectivamente, en coros y acompañados de instrumentos diversos (quenas, antaras, tambores, o pincuyos). La poesía estaba ligada a la música y la danza; generalmente era compuesta por versos breves.

El

teatro

fue

el

más

importante

de

toda

la

América

prehispánica.

Los amautas eran los encargados de componer estas piezas teatrales. Se manifestó a través de la tragedia: siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los reyes pasados. Comedia: eran basados en agricultura, hacienda, cosas caseras y familiares. Drama: pertenece al teatro incaico, el drama Ollantay, que a la vez constituye la obra más popular del arte dramático peruano.

EVALUACIÓN Responda las siguientes preguntas: 1. ¿Qué temas se trataron en la literatura que se escribió en el Nuevo Mundo. ¿Cómo crees que influyeron en la literatura actual? 2. Explica por qué para los conquistadores fue una gesta y para los indígenas un desastre que llevó a la destrucción y desaparición de algunas culturas. 3. Explica cuál es la relación que existe entre los móviles de la conquista española en América y los valores medievales. Lee el siguiente texto de Miguel Rocha Vives y explica por qué crees que fue posible que ocurriera la Conquista. América no tenía conciencia de su totalidad. En el continente, se hablaban miles de lenguas, y sus religiones y gobiernos nunca tuvieron un sumo pontífice o un gran emperador en común. Las tribus, naciones y confederaciones se encerraban en sí mismas, casi sin separar los poderes gubernamentales y religiosos, y, exceptuando unos contados imperios expansionistas, no parecían mostrar mayor interés en comunidades continentales. Al arribo de los europeos, tres civilizaciones se destacaban por su majestuosidad: la inca, la maya y la azteca. Sin que coincidieran en su apogeo, tuvieron en común la tendencia imperial. También se destacaban, en las tres, su urbanismo y sus grandes avances culturales. En apariencia, la resistencia menos fuerte ante la invasión se encontró en los mayas, quienes a pesar de compartir numerosos elementos comunes no se caracterizaban por su homogeneidad. Mermados por las disputas internas, perdidos los poderes centralizadores, abandonadas las grandes ciudades y templos ceremoniales, y en un notable bajón cultural, Montejo avanzaría sobre Yucatán y Ursúa triunfaría sobre el Peten. Tras las paulatinas incursiones, en las que participaría en un principio Cortés, el norte y el centro de las antiguas tierras mayas se verían finalmente sometidos. Finalmente, una vez superada la dificultad del acceso a las tierras altas del sur, en donde se asentaba la gran familia quiche, Alvarado ingresaría arrasando. (...)Miguel Rocha Vives, El héroe de nuestra imagen. Visión del héroe en las literaturas indígenas de América, Bogotá, Universidad de los Andes, 2004.

- Simón Bolívar: “Carta de Jamaica” (fragmento) - Andrés Bello: “Alocución a la poesía” - José Joaquín de Olmedo: “La victoria de Junín o Canto a Bolívar”

EL RENACIMIENTO Y BARROCO EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA PROBLEMA Susana se encuentra escribiendo un poema en sus trazos se denota que muestra un pensamiento de exploración con el lenguaje pero a la vez exagera en lo que dice ¿crees que el texto tendrá armonía estética? COMPETENCIAS ESPECÍFICAS PRESENTACIÓN Esta unidad le permitirá conocer que el encanto comienza a romperse. El hombre ha entrado en el discernimiento del porqué de las cosas, investiga la verdad de los astros, de su cuerpo e incluso de su propio destino; juegan dos signos: el optimismo en el renacimiento y el pesimismo, el desencanto en el barroco.

Valora la literatura del siglo XVIII, mediante el análisis crítico y reflexivo de autores relevantes de este período en que la literatura va encauzando el nacimiento de preocupaciones independentistas.

Reconoce los valores del romanticismo y del realismo en un siglo de consolidación independiente.

DINÁMICA PARA CONSTRUIR CONOCIMIENTO ACTIVIDAD PREVIA: Trabajo independiente Esta actividad está relacionada con el proceso de exploración de conocimientos previos, por ello es conveniente que le des solución a estos interrogantes: ¿Qué se concibe como renacimiento, será que se puede asociar con el término renacer? ¿Qué estilo y formas de vida maneja el hombre renacentista? ¿Qué ideales persigue el hombre del barroco?

ACTIVIDAD EN GRUPO Lea atentamente la unidad 2, compare los conceptos previos que usted elaboró con los que aparecen en el módulo, reelabórelos nuevamente con sus propias palabras a la luz de la lectura del módulo. Realicen la lectura del poema sátiras de las cosas que pasan en Perú de Matero Rosas Oquendo. Y descubre que huellas renacentistas existen. Sepan cuantos esta carta de declaraciones graves y descargos de conciencia vienen, como el otorgante Mateo Rosas de Oquendo,

que otro tiempo fue Juan Sánchez, vecino de Tucumán donde oí un curso de artes y aprendí nigromancia para alcanzar cosas grandes, puesto ya el pie en el estribo para salir destas partes a tomar casa en el mundo dejando los arrabales, en lugar de despedida determino confesarme…

TEMA 3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA Contenidos teóricos 1. Contexto Histórico: nacimiento de la sociedad criolla y de la ciudad letrada. Una literatura transculturada 1.3.

La poesía renacentista hispanoamericana

Poesía lírica hispanoamericana: En el siglo XVI en España se han impuesto las formas renacentistas y se trasladarán a América.El puente entre España y América es la poesía popular que cantan los soldados en los barcos: el romancero español. Las referencias a los árabes en los romances españoles no tienen en la nueva tierra ningún sentido para sus habitantes, así que se cambian los lugares para hacer los más cercanos. Menéndez Pidal: piensa que el poco arraigo del romancero en América se debe a que la portadora de dicha tradición oral es la mujer española y al no estar activa en el proceso de transculturación estos cantos no se enseñan. La poesía culta: En el último tercio del S. XVI, encontramos algunos nombres que imitan los modelos españoles. Características: a) La clase culta asimila la estética renacentista. b)Está desligada de cualquier rasgo de americanismo c) Pocos autores y pocos datos sobre ellos. d) Los dos núcleos importantes son: México y Perú. Con excepción de Santo Domingo: aparece la primera poetiza (que era monja) llamada de Leonor de Ovando, de la cual sólo se conservan ciertos poemas religiosos. e) Perviven las fórmulas medievales (como en el teatro). f) Junto a los poetas Americanos, tendremos españoles que van a América. Maestros de versificación italianizante : Gutiérrez de Cetina Era maestro, viajó dos veces a México, enseñó a versificar a muchos criollos. Juan de la Cueva: también vivió tres años en México, enseñando cómo hacer poesía renacentista. Eugenio Salazar de Alarcón : Vivió bastantes años en México. Le gustaba enlazar las cosas de España y América. Otros poetas menos conocidos: Diego Mejía de Femangil, en Perú; Diego Dávalos y Figueroa; Enrique Garcés de origen portugués, que fue el primer traductor de Petrarca en Lima. Esta poesía americana era muy conocida en España: antologías y poemas manuscritos. Los españoles les dedican poetas americanos. Cervantes es el primero que habla de ellos: Canto a Calíope, 1584; Viaje al Parnaso, 1614.

Antologías: La primera se publicó en México en 1577, se llamaba Flores de varias poesías: en la cual se incluyen poetas españoles y mexicanos. La segunda antología se publicó en Perú en 1602, se llamó Miscelánea austral, la cual tenía una particularidad, estaba dividida en dos partes; la primera era la auténtica antología y la segunda era un alegato feminista en verso: “Defensa de las damas” de Diego Dávalos y Figueroa. Entre los pocos autores conocidos tenemos a: Francisco de Terrazas: era hijo de un conquistador que llega con Cortés. En 1604 se le encarga a un funcionario español que haga una relación de los hijos de la conquista que viven en México, entonces de Terrazas aparece entre los que ya han muerto. Cinco sonetos suyos están incluidos en Flores de varias poesías. Se le atribuyen cuatro poemas, un poema épico inconcluso dedicado a Hernán Cortés, y una epístola. Parece que seguía las ideas estéticas del renacimiento (formas italianizantes). La novedad en este poeta es un soneto que se salta la convención literaria: dedicado a las piernas de las Damas (Menéndez Pelayo lo tacha de irreverente). Nota: también se inicia la descripción del mundo americano que se ve con sorpresa y se narra como maravilloso y fantástico (esto prosperará en el S. XIX).

1.2.1. Lírica culta 1.2.2. Épica culta. Alonso de Ercilla y la Araucana Poema Épico de la conquista interesante por su tono realista y por las circunstancias de su composición supuestamente la única escrita durante el curso de una guerra "escribiendo muchas veces en cuero por falta de papel y en pedazos de cartas". Sin embargo, la obra no aparenta ser escrita apresuradamente. Compuesta en octavas reales, consta de 37 cantos que abarcan la descripción de Chile, los preparativos para la guerra, las victorias de Lautaro y Caupolicán. Además incluye muchas digresiones como la historia de la hermosa Glaura y Tegualda, narrada al propio Ercilla, quien en ese momento se convierte en personaje de su propio poema. Otro aspecto interesante es la manera en que el autor trata de captar el punto de vista de los caciques indígenas: "Tomé y otros caciques se metieron en medio de su destos bárbaros de presto y con dificultad los despartieron ................................................ y en voz airada, ya el temor pospuesto, Colocolo, el cacique más anciano, A razonar así tomó la mano:

Caciques del estado defensores, Codicia de mandar no me convida ............................................... mas el amor que siempre os he mostrado, a bien aconsejaros me ha incitado."

Canto II Demostrando con ello su intento de penetrar en aquellas almas que tanto fascinación causaron en él, por lo tanto esta simpatía es defendida en su prólogo temiendo posibles críticas al respecto: "y si algunos le pereciere que me muestro algo inclinado a la parte de los araucanos, tratando sus cosas y valentías más extendidamente de lo que para bárbaros se requiere, si queremos mirar su crianza, costumbres y modos de guerras y ejercicio de ella, veremos que mucho no les han hecho ventaja, y que son pocos los que con tan gran constancia y firmeza han defendido su tierra contra los fieros enemigos como son los españoles”. No obstante, a pesar del sentimiento de admiración que siente el poeta por el pueblo araucano, éste en el transcurso del poema justifica la guerra como mandada por Dios, sumamente interesante por la perspectiva del autor. Por otra parte, "La Araucana" intenta superar la monotonía de su estilo mediante el realismo de sus descripciones bélicas. El logro del autor es solamente parcial, pues tiene notoria dificultad en manejar los transcursos de una escena a otra. Es verdad que "La Araucana" no es constante; y no lo es por una razón lógica, ya que, tratando sobre algo tangible, que está sucediendo en el momento, por fuerza la imaginación se ve en ocasiones relegada por la necesidad de ceñirse a la realidad histórica. En lo demás, el poeta historiador se superpone el historiador poeta, y aún cuando se trate de cosas que en realidad sucedieron, pone en ella algo de inspiración poética. Además esta obra fue escrita por la necesidad de que esta conquista no perdiera en el tiempo, pues, ella reclamaba un cronista veraz: "si causa mi incitó a que escribiese con mi pobre talento y torpe pluma, fue que tanto valor no pereciese ni el tiempo injustamente la consuma" Canto XII De esta manera, el sentido de crónica verdadera se anima a través de episodios coetáneos como la de Lepanto, San Quintín y alusiones a la antigüedad con narraciones como las de Elisa y Dido, tal variedad refuerzan el discurso. En consecuencia cabe destacar que "La Araucana" conserva a pesar de estas digresiones la objetividad de la épica española como las del tiempo de la gesta, ya que

Ercilla se coloca como testigo de la historia y a la vez que lo dedica a su señor tal poema como si fuera este su único público:

"Suplico os gran Felipe, que mirada este labor, de vos sea recibida, que, de todo favor necesitada, queda con darse a vos favorecida. Es relación sin corromper sacada De la verdad, cortada a su medida; No despreciéis el don, aunque tan pobre, Para que autoridad mi verso cobre. .................................................... Y haberme en vuestra casa yo criado, Que crédito me da por otra parte, Hará mi torpe estilo delicado, Y lo que va sin orden,, lleno de arte; Así, de tantas cosas animado, La pluma entregaré al furor de Marte; Dad orejas, Señor, a lo que digo, Que soy parte dello buen testigo." Canto I. Aunque, Ercilla afirma que se va a relatar la verdad, no significa como se ha dicho anteriormente que se escriba el discurso en la formación discursiva historiográfica. Pero como discurso da suficientes indicaciones de inscripción en el tipo de discurso épico en la formación poética. Es sólo en el nivel de una semántica del mundo en el que se ofrece una variante al cambiar la generalidad de lo verosímil por lo particular de la verdad. Y luego, sabemos que el programa que iniciativamente se había propuesto el autor no se lleva cabo. Y este cambio de perspectiva conducirá a un discurso más épico y poético, ejemplo de ello es la modificación de la primera estrofa del Canto XIX:

"Hermosas damas, si mi débil canto no comienza a esparcir vuestros loores y si mis bajos versos no levanto a conceptos de amor y obras de amores, mi priesa es grande, y que decir hay tanto que a mil desocupados escritores

que en ello trabajasen noche y día, para todos materia y campo habría." Canto XIX Cerrando este capítulo es necesario mencionar que esta obra corresponde a la categoría de los poemas épicos cultos: son creaciones más reflexivamente elaboradas que las tradicionales. En los poemas cultos se manifiesta la personalidad del autor. Por su asunto pueden distinguirse los poemas heroicos, religiosos, filosóficos y alegóricos. Y "La Araucana" corresponde a los de asunto heroico que según Rafael Lapesa Melgar: "los poemas heroicos son los mas cercanos al espíritu de la epopeya tradicional”. El modelo clásico del poema heroico culto fue la Eneida de Virgilio cuya grandiosidad se debe a su intenso dramatismo y suave melancolía. Poetización en "la araucana" En el Renacimiento con la formación de las naciones modernas, cada uno de los países deseo poseer una epopeya culta, exaltadora de las glorias nacionales. Además, la poesía es el género que primero asimiló la estética del Renacimiento, por medio de la imitación de maneras italianas como la utilización de elementos distintivos como el verso endecasílabo que se combinaba con diferentes estilos de estrofas como la octava real. Un ejemplo de la disposición de la rima octava es la siguiente: AB: AB: ABCC (2+2+4)

"El buen Lasarte con la diestra airada en medio del furor se desenvuelve; pasa el pecho a Talcuén de una estocada y sobre Titagnan furioso vuelve; abriole la cabeza desarmada mas el rabioso bárbaro revuelve y antes que la alma diese, le da un tajo que se tuvo al arzón con gran trabajo" Canto XV Es así que el poeta anima la estructura fija de esta estrofa épica, y tales características fueron las que aseguraron lo italiano en las letras hispanas. Resultado de esto fue las aspiración del poeta en expresar sus sentimientos, adoptando una actitud idealizadora de la realidad, ejemplo:

"Chile fértil provincia y señalada en la región antártica famosa

de remotas naciones respetada, ................................................" Canto I La mención de esta descripción da la sensación de un locus amenus de Garcilaso, una especie de paisaje ideal como las de las poesías pastoriles. Y consecuentemente esta forma del italianismo es común en todas las literaturas europeas y ningún país aparece en la primera mitad del siglo XVI más saturado de tal influencia que España. Dentro de los escritores del Renacimiento Ercilla constituyó un imitador de Virgilio, Ariosto y Tasso. Aunque en él se manifiestan aquel indianismo, que podría revelarse objetivamente como una propuesta de una patria tolerante fusionada en el mestizaje que exigía el territorio conquistado. Ercilla habla a través del texto haciéndose presente en el poema como conciencia crítica. Con su poema se coloca entre los pioneros, como Las Casas en criticar el poder, la violencia, y la expropiación de los conquistadores quienes destruyen ese paraíso, plantando la codicia como estandarte: "Nuestro campo por orden recogido retirado del todo el enemigo fue entre algunos un bárbaro cogido, ................................................ hubo de ser, para ejemplar castigo de los rebeldes,.......................... mandándole cortar ambas manos" CantoXXII Su sensibilidad lo lleva a tomar una posición que asume como poeta ante el hombre americano obligado a admitir tales crueldades: "Quien sin duda publica que entraba destruyendo ganados y comidas, privando a los caciques de la vida; quien a nobles dueñas deshonraban y forzando a las hijas recogidas, haciendo otros insultos y maldades; sin reservar lugar, sexo ni edades."

Canto XXV La aventura de Chiloé proporciona la pintura de un Chile idealizado. El descubrimiento de la región del sur de Araucania, aun sin explotar y no contaminada por los españoles, es el lugar donde situar una nueva humanidad y concretar la utopía anhelada por el europeo:

"Hacese este concilio en un gracioso asiento de mil florestas escogido donde se muestra el campo más hermoso de infinidad de flores guarnecido; allí de un viento fresco y amoroso los árboles se mueven sin ruido, cruzando muchas veces por el prado un claro arroyo limpio y sosegado, do una fresca y altísima almeda por orden y artificio tienen puesta en torno de la plaza y ancha rueda ,capaz de cualquier junta y grande fiesta, que convida a descanso,..........." 1.3. La cuestión del Barroco americano El término barroco –palabra portuguesa que significaba «perla defectuosa»– se utilizó al principio en la arquitectura para referirse a un estilo caracterizado por la complicación de las formas y la irregularidad de las líneas. Luego se extendió a otros dominios artísticos, como la pintura, la escultura, la música y, sobre todo, la literatura, que en España alcanzaría un desarrollo especial, hasta el punto de que el Barroco ha sido considerado el estilo más característico de las letras hispánicas. Pero antes había aparecido el manierismo, un movimiento artístico y literario desarrollado en Europa en la segunda mitad del siglo XVI, en el que se evidenciaba el paso del Renacimiento al Barroco. Procede del término italiano maniera (‘manera’), con el que se aludía a la peculiar forma de crear de un determinado artista. La crisis que supuso el tránsito hacia el pesimismo barroco se manifestó en la pintura a través de la tensión perceptible en las figuras alargadas y espirituales del Greco o en las formas distorsionadas de Tintoretto. El gran éxito alcanzado por el Barroco en España se enmarca en una serie de circunstancias políticas, sociales, religiosas y culturales, que pasamos a analizar, circunstancias que rodean también el barroco desarrollado en América.

Entre los acontecimientos más significativos se destacan:

Expulsión de los moriscos. Durante el reinado de Felipe III, a partir de 1609, casi trescientos mil descendientes de los musulmanes –que permanecieron en España tras la conquista de Granada y que se habían convertido al catolicismo– fueron obligados a dejar sus hogares para establecerse en el norte de África. La decadencia militar. Los herederos de Carlos I y Felipe II no pudieron mantener el poderío alcanzado por la monarquía española, pues las continuas guerras originaron el empobrecimiento de las tierras peninsulares. Durante el reinado de Felipe IV, en 1640, Portugal se separó definitivamente de España. Por otro lado, el creciente poder de Francia se tradujo en constantes guerras entre los dos países, casi siempre rematadas con cesión de territorios por parte de la Corona española. La crisis económica. Los piratas ingleses saqueaban cada vez con mayor frecuencia los galeones que venían de América cargados con metales preciosos. La dificultad para financiar las costosas campañas militares en Europa –además de la corrupción administrativa– ocasionó una aguda crisis económica y el empobrecimiento de las clases populares. Aislamiento cultural. El temor a que se extendiera la herejía protestante en España limitó de forma drástica la difusión de libros extranjeros en los territorios de la Corona, al tiempo que se dificultaba la salida de españoles para formarse en universidades extranjeras; ello ocasionó el aislamiento español con respecto a las corrientes intelectuales predominantes en Europa. El desengaño. El optimismo renacentista se sustituyó por una visión negativa del mundo; la existencia terrena se consideraba un sueño o un mero tránsito hacia la vida eterna, lo único que merecía la pena. Esta vuelta a la religiosidad se relacionó directamente con la Contrarreforma católica, frente a la reforma protestante. La Guerra de Sucesión. Finalmente, la muerte sin heredero de Carlos II, último rey de la Casa de Austria, daría lugar a partir de 1700 a la Guerra de Sucesión entre los dos aspirantes a la Corona: el archiduque Carlos de Austria y Felipe de Anjou. Triunfó este último, nieto del rey francés, iniciándose la dinastía borbónica. Pese a todo, se produjo un admirable esplendor de las artes y las letras con figuras literarias de la talla de Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo o Juan Ruiz de Alarcón. Años más tarde, en la corte, el pintor Velázquez desarrollaría la más fecunda trayectoria de la pintura universal.

El estilo barroco En el ámbito propiamente literario, el barroco presenta los siguientes rasgos estilísticos y temáticos: En la literatura barroca destaca un extraordinario interés por el lenguaje, que se convierte en el elemento esencial de la creación, alejándose por completo del habla corriente y del ideal de naturalidad propios del Renacimiento. La búsqueda de la armonía, la naturalidad y la perfección del Renacimiento se sustituye por una estética marcada por el afán de originalidad a través de la hipérbole, la exageración, el ingenio corrosivo y la artificiosidad. El mundo se contempla como una lucha de contrarios: apariencia y realidad; lo serio y lo festivo; lo bello y lo monstruoso; lo refinado y lo grosero; en definitiva, la vida y la muerte. En la pintura se manifiesta en el contras- te entre luces y sombras, y en la literatura, a través de figuras retóricas como la antítesis o las contraposiciones. Se extiende el tópico de la teatralización del mundo: la vida humana no es más que una representación teatral cuyo autor es Dios y los hombres sus actores; la muerte supone el final del espectáculo, por ello conviene descubrir lo que hay de apariencia detrás de lo que parece real. Una manifestación de esta teatralidad se advierte en la escultura barroca policromada, también llamada imaginería, que puede observarse en muchos de los pasos de las procesiones de Semana Santa en ciudades como Vallado- lid, Zamora, Sevilla, Málaga o Granada

Temas Además de repetir y exagerar algunos de los más conocidos tópicos renacentistas, hay una serie de temas propiamente barrocos: El paso inexorable del tiempo, que acaba con todas las ilusiones humanas, como vemos en estos versos de la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada:

¿Qué es nuestra vida más que un breve día, do apenas sale el sol, cuando se pierde en las tinieblas de la noche fría? La muerte, destino cierto y común, es lo único real en el horizonte del ser humano. Un autor barroco escribía en 1649: «Todo es morir. Allí nace uno a la vida, allí nace también a la muerte; aquí muere y es porque aquí nació, que el nacer y el morir fueron hijos de la Humanidad». La vida se concibe a menudo como un sueño o una representación, al final de la cual el hombre recibe el premio o el castigo según sus obras. Calderón llevó este tema al

teatro en dos de sus obras más conocidas: La vida es sueño y El gran teatro del mundo. La soledad resulta algo inherente al ser humano; los libros representan entonces el único consuelo. Recuerda estos versos de Quevedo en el soneto «Desde la Torre»: Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos

Los géneros literarios en el Barroco Aunque decae el cultivo de la prosa, la poesía y el teatro adquieren gran esplendor: La lírica presenta distintas corrientes: Lírica culta, con dos escuelas: conceptismo y culteranismo. Destacan las figuras de Quevedo y Góngora. En México, Sor Juana Inés de la Cruz escribe poesía culterana. Lírica popular: poemas satíricos y burlescos; también es cultivada con acierto por Quevedo Góngora.

y

Poesía moral y religiosa: favorecida por el espíritu de la Contrarreforma. La novela sufre un evidente estancamiento. Conviene resaltar: la picaresca (El Buscón, de Quevedo) y la novela alegórica (El Criticón, de Gracián). También se cultiva la prosa de costumbres, satírica y didáctica. El siglo XVII es el gran siglo del teatro español; el modelo dramático inventado por Lope de Vega se completa y perfecciona con otros dramaturgos geniales como Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Juan Ruiz de Alarcón o Agustín Moreto, que forman lo que se conoce como Comedia Nacional del Siglo de Oro. Teatro cortesano: durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, se representa ante la corte en el Palacio Real del Buen Retiro de Madrid. Predominio de la escenografía. Gozan de gran interés los autos sacramentales: piezas en un acto de carácter religioso-teológico

EL BARROCO EN AMERICA En las colonias americanas, la furia del Barroco no demoró mucho tiempo. Barroca fue la arquitectura que se sobrepuso a las ya retorcidas y ornamentadas los viejos templos mayas o nahuas; barrocos los altares estofados de oro, como en el convento de Tepotzotlán de México; barroca hubo de ser también la tendencia dominante en la literatura. Así en el Perú, Juan de Espinosa y Medrano, escribirá un apologético a favor de don Luís de Góngora (La mayor aportación

del Barroco español a América: es la obra de Góngora). Pero fue en México donde se produjeron las dos más altas figuras del Barroco hispanoamericano: Juan Ruiz de Alarcón, nacido en pleno virreinato 2 mexicano, se radica en Madrid y queda incorporado rápidamente al mundo de la comedia. La otra figura, sin salir de México, pero con una espectacular vocación de estudio, llegará a ser la más alta personalidad del humanismo y de la poesía colonial: Sor Juana Inés de la Cruz. El Barroco es también el arte de contra conquista, es la representación del triunfo de la ciudad frente al campo de batalla tiene que ver con la idea de la conquista realizada en su totalidad. El género que predominará durante el barroco es la poesía lírica fundamentalmente descriptiva dela realidad americana; también se continúa la poesía satírica, influenciados por Quevedo, aunque todavía se dejará sentir la Araucana en los textos americanos, es decir, todavía habrá una producción de poesía épica importante. En cuanto a la prosa veremos que aún persiste la crónica y la novela tiene problemas de adaptación. Nota: Con respecto a la poesía lírica veremos que en el S. XVII está dentro de un contexto americano bajo esta nueva concepción barroca, cosa que no pasaba en el siglo XVI que la lírica estaba totalmente descontextualizada. 1.3.1. La poesía lírica: Juan del Valle Caviedes y la línea satírica http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0749279/A17.pdf http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI8686110023A.PDF http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0749279/A17.pdf

La Poesía satírica hispanoamericana. Trata de representar la realidad de forma distinta situándose desde una perspectiva humana y social totalmente crítica, la visión que da del mundo pone de manifiesto las costumbres y de la sociedad de una forma desproporcionada. La perspectiva que toma el autor es uno de los rasgos que caracteriza a la sátira es: la indignación, adopta una actitud agresiva pero suavizada con el humor. Existen varios modos de describir la realidad: hay una escala que vades de lo humorístico pasando por lo ridículo, lo irónico, lo sarcástico, lo sardónico, etc. Pero en general, la sátira se divide en dos formas: 1) Seria elevada que es la que emplean para criticar los errores más graves de la sociedad, hace en un plano colectivo. 2 ) Lo jocoso y alegre que destaca los vicios y defectos del hombre, se hace en un plano individual. La sátira ha recurrido a una serie de recursos literarios que la convierten en un género específico, por una parte está la agudeza y el ingenio traducido en la capacidad de discurrir y utilizar el lenguaje oportunamente para decir las cosas. Los recursos más usados son: Juegos de palabras.

Los paralelismos sintácticos. Asociaciones de ideas sorprendentes y originales. Reducciones. Exageraciones. Es un género comprometido y realista que, sin embargo, deforma la realidad a través de las exageraciones. La sátira verdadera contiene: un ataque agresivo y una visión fantástica del mundo transformado. Además, la capacidad de abstracción debe ser importante, se ataca al pecado no al pecador. La Sátira nace en Hispanoamérica a través de la poesía y va a ser la vertiente en la que navegará l a l i t e r a t u r a h i s p a n o a m e r i c a n a , p u e s n a c e d e l d e s c o n t e n t o q u e s e p r o d u c e e n s e g u i d a e n l a sociedad, esto es, el desequilibrio entre dos clases sociales: Blancos criollos Blancos peninsulares JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES puede ser considerado el mayor poeta peruano del siglo XVII, autor de sátiras hirientes contra la sociedad de su tiempo (Bellini,p:147). El conjunto total de su obra ha sido clasificada en cuatro categorías: poesía satírica, donde pertenecen los poemas satíricos, jocosos y burlescos dirigidos contra todos los sectores de la sociedad limeña de fines del siglo XVII. Poesía religiosa y filosófico-moral, poesía amorosa y poesía de circunstancias, que abarca las poesías ocasionales sobre diversos temas de la actualidad de la época (Oviedo,p:258). Hacia 1680 empezó a hacerse conocido en Lima por su talento satírico y sus ataques contra personajes y tipos de la sociedad limeña. En medio de la abundante poesía cortesana y académica, sabe escribir con la fuerza viva del lenguaje popular y con un humor agresivo y feroz. Era un apasionado lector de Quevedo, de quien puede considerársele el mejor discípulo que tuvo en el Perú El siguiente poema pertenece al primer grupo de la obra de Caviedes, la poesía satírica. La sátira es un género literario que adopta un modo muy peculiar de representar la realidad. El satírico se sitúa en una perspectiva humana y social rigurosamente crítica cuya finalidad es censurar vicios, defectos o errores individuales o colectivos. Aquí los dos cuartetos tienen forma de receta, la receta para sobrevivir y tener éxito en la vida cortesana. Según Caviedes, para que sea alguien estimado en el palacio debe combinar los siguientes atributos: ser embustero, lisonjero, bufón, soplón, alcahuete recaudero y parlero: Para hallar en palacio estimaciones se ha de tener un poco de embustero, poco y medio de infame lisonjero, y dos pocos cabales de bufones, tres pocos y un poquito de soplones y cuatros de alcahuete recaudero,

cinco pocos y un mucho de parlero, las obras censurando y las acciones.

Caviedes ofrece una visión de la vida cortesana cargada de connotaciones negativas. Sus palabras son un mortífero arsenal que combina un humorismo franco y mordaz (Oviedo,p:258). Su humor verbal es ingenioso y brillante pero carente de escrúpulos ya que para dar un buen juego de palabras no le importa la impresión que deja al lector y no le importa si mancha su reputación como poeta. En los tercetos hace un ataque frontal a la autoridad llamando al señor cualquiera necio que dice cosas disparatadas. Su objetivo es restaurar la verdad llamando las cosas por su nombre aun si ese nombre es una injuria (Oviedo,p:257). Hace mofa de los habitantes palaciegos que giran alrededor del virrey quienes desprecia por hipócritas porque cuanto más disparatada es la idea del señor, más fuerte es la aprobación que él recibe: Será un amén continuo a cuanto hablare al señor, o al virrey a quien sirviere; y cuando más el tal disparatare, aplaudir con más fuerza se requiere ; y si con esta ganga continuare, en palacio tendrá cuanto quisiere.

La vena satírica de su obra estribe en el lenguaje popular lo cual usa para desmitificar a la sociedad colonial y exponer sus vicios (Chang-Rodríguez,p:70). Sin embargo, detrás de la risotada cavediana hay una profunda nota de desengaño y escepticismo que es fácil de reconocer como una actitud barroca (Oviedo,p.259). En vez de simplemente lamentar el mundo tal como es, quiere cambiarlo. Caviedes, se sirve de la escritura para corregir vicios sociales y aunque el fin inmediato de su sátira es festivo y humorístico, el propósito subyacente es moralizador y quizá hasta educativo. 1.3.2. Sor Juana Inés de Cruz Es la figura más importante del barroco hispanoamericano. Su nombre era Juan Ramírez de Asbaje, en San Miguel de Nepantla, al sureste de México. Era hija natural de un Español y una criolla que nunca se casaron. Este hecho la apartó del matrimonio. Toda su infancia estuvo marcada por la precocidad, y el deseo de saber: aprendió a leer a los tres años y muy poco después a escribir; se cortaba el pelo si no aprendía algo en el plazo que ella misma se fijaba, etc. Un instrumento importante en su formación autodidacta fue la biblioteca de su abuelo; ésta fue su verdadera universidad, pues la otra le estaba vedada. A los ocho años ya componía versos. Juana había ganado rápidamente fama por su precocidad, cultura, encanto personal y belleza física: era ideal para realzar más la ya refinada corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, y de su esposa. Los testimonios literarios de su amistad con la marquesa son bien

conocidos; y los críticos han tratado de explicar este hecho y su posterior toma de hábitos a una posible homosexualidad, pero lo más acertado es que decidió la vida religiosa porque era la única vía que le quedaba para seguir sus estudios. Estos afectos revelan m u c h o s o b r e l a f a s e c o r t e s a n a d e l a a u t o r a q u e s i e n d o r e l a t i v a m e n t e b r e v e , d e j a h u e l l a s permanentes en lo que escribió; configuran sobre todo su concepto de amor y todas las fases eróticas por las que atraviesa y en las que ella aparece tan diestra: devaneos, quejas, celos, juegos, requiebros, enamoramientos y desenamoramiento. Buena parte de lo que escribió en ésta época era por encargo o para satisfacer las obligaciones del la corte y el clero. A comienzos de 1669, tomó los hábitos religiosos en el convento de San Jerónimo y adoptó el nombre de sor Juana Inés de la Cruz; había cumplido ya los 17 años. La producción conventual c o p i o s a , t a n t o l a d e i n s p i r a c i ó n p e r s o n a l c o m o l a d e c i r c u n s t a n c i a s , e n l a s q u e a h o r a predominan las razones eclesiásticas. En toda América y España fue famosa como la “décima Musa”. Pese a eso mantener el delicado equilibrio entre la ortodoxia católica y el ejercicio libre de intelecto, entre la vida conventual y su condición de mujer dedicada al arte y al estudio profano, empezó a ser crecientemente difícil. Sor Juana publica un ensayo que se llama: Crisis de un sermón (1690) en el cual refuta una tesis de un jesuita Antonio Vieira que había escrito un ensayo llamado: La mayor fineza de Cristo; en el cual refuta una serie de teorías de los padres de la iglesia y propone la suya propia; así pues, sor Juana le refuta y propone su propia teoría: dice que el amor no se puede demostrar. Es aquí cuando viene el problema, porque una mujer no podía refutar las ideas de los padres de la iglesia; pero al Arzobispo de Puebla le pareció tan bueno que lo publica aunque la reprende y le dice que no malgaste su talento en obras profanas, esta amonestación fue el detonante para que sor Juana dejara de escribir. Los últimos años de sor Juana son particularmente intensos: es el drama de una mujer sola luchando contra los prejuicios de una sociedad dogmática, intolerante y que veía en el gesto de independencia de u n a religiosa algo inaceptable. De mimada niña prodigio y de poeta a d u l a d a p o r t o d o s , s e convirtió en ejemplo de rebeldía maligna que socavaba el edificio de la autoridad eclesiástica y política, esos celosos guardianes de la moral pública y la actividad intelectual en la colonia. La hipocresía de este sistema que se preciaba de ser el principal promotor y consumidor del arte provocó en sor Juana gestos contradictorios, por una parte intenta una vuelta al redil y por otros e auto justifica, se defiende y ataca. En su obra La respuesta a sor Filotea de la Cruz, nombre bajo el cual se escondía el poderoso obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz; sor Juana se las arregla para hacer una sutil defensa de su posición, pero, al hacerlo, deja expuesto su flanco débil: el hecho de ser m u j e r q u e cuestiona los valores de una sociedad donde el verdadero poder lo t i e n e n l o s hombres. Finalmente, atrapada por el celo y las amenazas de sus enemigos, la monja cede: r e n u n c i a a l o q u e h a d e f e n d i d o c o n t a n t o a r d o r , q u e m a s u s l i b r o s e n u n s i m b ó l i c o a c t o d e sumisión. Poco después, debido a

una plaga que atacó el convento y que la contagió mientras cuidaba a las monjas enfermas, las fuerzas de su cuerpo también sucumbieron y murió. Teatro: La obra de sor Juana es abundante y variada (en géneros, metros, temas y estilos);aparte de esto se le han atribuido dos obras teatrales: dos comedias de enredos y tres autos sacramentales; y obras menores como loas, sainetes. En las Comedias se incluyen sus propias l o a s y sainetes: Los empeños de una casa, estrenada en 1683, y Amor es más l a b e r i n t o , presentada en 1689, en cuya segunda jornada intervino la mano de Juan de Guevara. Ambas están cortadas según el modelo característico (embozados, graciosos y todo lo demás) de la comedia española de enredo amoroso. Pese a que sigue una fórmula consabida, la autora se las ingenia para hablar de sí misma y dar indicios de sus inquietudes y conflictos personales. Por ejemplo, la heroína de los empeños..., Doña Leonor, confiesa primero que se sabe hermosa y luego hace hincapié en sus estudios. Mientras esta comedia ocurre en un ambiente de la época, Amor es más laberinto, ocurre en Creta y trata temas de la mitología c l á s i c a ; a m b a s s o n básicamente representables hoy. Estas comedias tienen que ver con la faceta cortesana de sor Juana; ella escribió los programas completos de las fiestas donde se representaban las obras de teatro, era una animadora cultural. Estas obras y las de Ruiz de Alarcón pueden considerarse las más importantes contribuciones de autores nacidos en América al teatro español del siglo XVII. En todo lo que escribió hay un acusado temple barroco, por las sutilezas del juego conceptual, erótico, lingüístico e imaginístico. Hay algo fundamental en su arte: la correspondencia entre lo mental y lo sensual; una especie de rima que una lógica interna, y no sólo la rima fonética, establece. Sus versos plantean los dilemas de los afectos, los sentidos o el intelecto como agudos e insolubles problemas, los examina echando luz y hallando nuevas alternativas en ellos, y los resuelven precariamente como paradojas o quimeras que la mente apenas puede concebir. Los suyos son poemas- silogismos, maquinarias para pensar lo que se siente- o para sentir lo que piensa. a) Poesía: Es una síntesis de todos los géneros de su época y todos los temas, aunque predomina en ella la faceta más seria y elevada. Cultiva todo tipo de estrofas y versos. Escribe con diversos estilos, incluso puede remontarse al estilo renacentista de Garcilaso, es decir, sintetiza la poesía del barroco. Toda su obra está dispersa en poemas sueltos y un largo poema que es el único largo que escribe por su gusto y que se compone de 995 versos, en el cual concentra todos sus saberes: filosóficos, teológicos, etc. Los temas más importantes de la obra de sor Juana son: b) Poesía de circunstancia: reflejan la persistencia de esa veta cortesana que ya señalamos antes, que era, además, parte de las costumbres conventuales de la época. En las series de romances, redondillas, décimas y sonetos dedicados a los condes de Paredes, virreyes, etc; ntenta dar una nota de originalidad y novedad a este t i p o d e t r i b u t o s p u e s s o n composiciones hechas por encargo: cumpleaños, bautizos, bodas, saludos por pascua, etc.

c) Poesía amorosa: E n e l l o s s e a d a p t a a d m i r a b l e m e n t e l a f o r m a d e l s o n e t o q u e a s u v e z corresponde a la visión de Sor Juana Inés: una forma cerrada y estricta que plantea una uestión y trata de esclarecerla o resolverla mostrando que sus contra d i c c i o n e s s o n extremas, quizás insalvables. Cada soneto es un acertijo, una razonada reflexión sobre un tema ardiente; el efecto que producen es el de ser una paradoja viviente entre rigor formal y sinceridad, imitación de un lenguaje codificado y libertad imaginativa, etc. El proceso analítico al que el poema somete al sentimiento amoroso lo transfigura en otra cosa, lo traslada al plano de la pura elucubración o imaginación. d) Poesía religiosa: No son muchos los poemas religiosos de sor Juana. En tres romances que dedica al amor divino utiliza el lenguaje tradicional de la poesía mística, y en este aspecto tiene una relación muy estrecha con sus poemas de amor profano. El resto de la poesía religiosa de sor Juana son composiciones de circunstancias: homenajes a un pintor que ha pintado una imagen de la Virgen, o, a un poeta que ha cantado la aparición de la Virgen de Guadalupe. Sonetos y glosas enviados a certámenes con temas devotos, y en fin poemas escritos con motivo de la fiesta de Navidad, etc. e) Poesía filosófica-moral: q u e t i e n e n q u e v e r c o n l a s p r e o c u p a c i o n e s m e t a f í s i c a s y filosófica s o tópicos de la época. En la mayor parte de estos poemas se encuentran las notas d e l desengaño del mundo. Una meditación melancólica de la ciencia i n ú t i l . E l t e m a Horaciano del “carpe diem”, de larga tradición renacentista y barroca, es tratado por sor Juana con acentos personales. Sor Juana es autora de cuatro sonetos morales, en los a tres mujeres romanas, ejemplos proverbiales de su virtud y valentía: Lucrecia, Julia y Porcia. Una vez más defiende en su obra a la mujer y censura la arrogancia varonil. f) Poesía Satírica: están entreverados de burla y gracejos. Es autora de varios epigramas que tienen por blanco a una fea presumida, a un aristócrata borracho, a u n c a p i t á n y a u n sargento. Tratamiento del tema amoroso en sor Juana Cierta curiosidad morbosa porque siendo monja ¿cómo va a conocer el amor carnal? También sobrevienen varias preguntas tales como ¿era homosexual?, ¿el amor hacia unos ovarios hombres? Aquí es poco relevante saber si estaba o no enamorada, lo que está claro es que reproduce el tema del amor de su tiempo y lo trata de forma diferente: que oscila desde lo más pasional hasta lo más racional (analiza como psicóloga todo lo que rodea al amor), a esto se le conoce como amor-razón y a los primeros amor-pasión: 

Amor-razón: son casi matemáticos, estructurados de una manera perfecta, paralelismos y cruces entre cuartetos y tercetos.

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Amor-pasión: R e c o r r e t o d o e l p r o c e s o a m o r o s o d e s d e q u e n a c e h a s t a e l m o m e n t o d e desbordamiento, que evoluciona hasta una fase de decepción y frustración. Traducen el dilema de sor Juana, es decir, todo lo que quería hacer y estudiar y no le dejaban por ser mujer.

Los Villancicos: Los villancicos eran las composiciones que se cantaban en Navidad, pero a partir de 1630 se comenzó a llamar villancicos a las composiciones que se cantaban en los maitines de las fiestas religiosas, “dejándose para los primeros, el genérico nombre de Letras”. Estos Maitines se dividían en tres nocturnos, cada uno de tres salmos. Los villancicos a d o p t a r o n l a m i s m a división: tres nocturnos compuestos de Tres letras. Luego cada uno de estos villancicos era un juego, o serie de nueve letras. Sor Juana escribía para las catedrales estas composiciones, la de México, la d e O a x a c a y cobraba por cada una de estas piezas (tiene que ver con sor Juana como mujer de negocios). En las catedrales había una organización musical importante: maestros de capilla y coros daban seriedad a este tipo de representaciones. Se representaban durante tres noches, es decir, era todo un programa para llenar la catedral. Escribió doce juegos completos de villancicos, además de otros diez juegos que se le atribuyen y que con toda seguridad son suyos. Sor Juana no cambia ni la estructura ni las convenciones literarias y musicales del género. Sin embargo, es admirable que con su fantasía y gracia haya logrado reanimar una materia ya envejecida por el uso y la repetición. Los villancicos estaban escritos en español o en latín. Pero Sor Juana inserta en las e n s a l a d i l l a s otras lenguas que se hablaban en México y es el escaparate de la sociedad mexicana. En las ensaladas no se habla ya del tema religioso que trata el villancico. Con ellos inaugura un tipo de poesía que se retomará en el siglo XX; porque incorpora a l a c u l t u r a africana en los versos(a través de un ritmo que se asemeja a los sonidos producidos por los instrumentos de percusión). Por estas ensaladas se le atribuye una preocupación social, es decir, una escritora comprometida. Pero en realidad no es así, ella se vale de estos personajesparai n c o r p o r a r n u e v o s r i t m o s , a d e m á s , s o n c r i s t i a n o s y e l h e c h o d e i n c l u i r l e s e s u n h e c h o discriminatorio. TEMA 4. LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DE LA INDEPENDENCIA 4.1. De la producción literaria de la emancipación al romanticismo. Independencia y Nacionalismo Literatura de la emancipación Gran parte de lo que se escribe en Hispanoamérica entre 1800 y 1830 se encuentra directamenteo indirectamente relacionado con la emancipación de casi todas las antiguas provincias españolas y con su organización político administrativa. Las acciones armadas a favor de la independencia se complementaron con una continua prédica ideológica, cuyo objetivo era cimentar los principios que debían sostener el nuevo orden social. Esta predica ideológica estuvo sustentada en el pensamiento de la ilustración. Autores como: Montesquieu, Rousseau y la declaración de los

derechos del hombre y del ciudadano (1791), contribuyeron en Europa y en América al deterioro de las instituciones. Por otra parte, los dirigentes de la emancipación americana tomaron conciencia de que América era distinta a Europa y de la América anglosajona y es entonces, cuando la necesidad de divulgar estas ideas nuevas y de informar acerca del curso de la guerra, cuando se da el nacimiento de una literatura política que adoptó forma de cartas, discursos, proclamas, decretos, artículos y ensayos. Estos escritos se hacían públicos principalmente a través de periódicos, folletos y hojas sueltas. A la imprenta se le reconoció siempre un gran valor estratégico. Simón Bolívar (1783-1830): Nació en Caracas, Venezuela. Es tal vez la figura que mejor sintetiza, con su acción y con su pensamiento, la fisonomía de una época. No sólo fue un gran conductor de tropas, un estratega militar cuyas campañas rivalizan con las operaciones bélicas más audaces y mejor planificadas de la historia. Fue también un lector apasionado en varios idiomas, un estudioso de las ideas de su tiempo y observador atento y perspicaz de los pueblos americanos y de su futuro. Dejó bastante literatura política donde quedan las huellas de un pensador excepcional y de un prosista intuitivo, vigoroso. Su formación cultural tiene como centros las ciudades de Caracas y Madrid(a partir de 1799), y presenta dos fases bien diferenciadas: a) Desde 1790 hasta 1799, estudia en Caracas bajo la inmediata conducción de sus maestros venezolanos: Andrés Bello y Simón Rodríguez (que ejercerá más tarde una gran influencia sobre su discípulo). b) A partir de 1803, comienza un largo proceso autodidacta que abarca el resto de su existencia. Para comprender y valorar la obra escrita de Bolívar es necesario partir de dos conceptosfundamentales:1) Todo cuanto escribió en su condición de hombre público, se refiere directa o indirectamente a los dos hechos capitales de su tiempo histórico: la emancipación de las antiguas provincias españolas, y la consiguiente organización y administración de los nuevos estados. 2) Escribía en unas circunstancias materiales poco sosegadas, no disponía de comodidades, ni de fuentes de consulta. Ni siquiera tenía tiempo para corregir sus escritos. A veces no le quedaba más remedio que dictarles a varios amanuenses a la vez. De las actividades de hombre público- jefe militar, ideólogo, político y estadista-, y de las apremiantes situaciones de guerra, surgió una prosa enérgica, espontánea, de sorprendente agilidad, y con respaldo de numerosas y bien asimiladas lecturas. Los asuntos de guerra. El trabajo como jefe militar debió cumplir Bolívar fue variado y de una responsabilidad suprema. Bastaría sopesar la cantidad de asuntos que dependían de su decisión y la disparidad de caracteres que existía entre sus compañeros de armas, muchos de ellos cultos, pero otros, osados y feroces sólo entendían que al enemigo había que combatirlo con violencia. Bolívar debió desplegar entre ellos una profunda pedagogía política, para enseñarles por qué se luchaba y cómo debía procederse. Impresiona la cantidad de comunicaciones oficiales que dirigieron a jefes de estado, los altos oficiales, personeros del mundo diplomático, dignatarios de la iglesia; a los soldados de sus tropas y también a los de las fuerzas enemigas, etc. En este aspecto de su obra se caracteriza por la riqueza de las ideas, por la actitud persuasiva de quien aspira convencer, por la vehemencia del que está seguro de sus principios. Es palpable el razonamiento severo de un hombre culto, que emplea un léxico abundante, estimado en dieciséis mil palabras, manejado con

soltura. A Bolívar le gusta emplear sentencias, que recogen lo más característico de su pensamiento. A veces el ideólogo se recoge de cuerpo entero en una sola frase. Obras: Cartas de Jamaica: Donde se reúne el diario independentista. Discurso de Angostura: en el congreso de Angostura, donde sintetiza sus ideas libertarias. Elegía del Cuzco: donde le escribe a su tío. La independencia Intelectual, es el acontecimiento más importante del período que va desde1800 a 1830. Es la consolidación de una conciencia literaria americanista. El hecho se fundamenta en la madurez de una generación de escritores que manifiestan su voluntad de no continuar remedando a los maestros europeos. Por ese motivo se orientan hacia grandes temas autóctonos, que les pertenece e incumben. Posan la mirada sobre el hombre hispanoamericano en sus diversas dimensiones: el tipo popular, el héroe, el agricultor, el caudillo. Miran la naturaleza como el ideal de belleza porque es el paisaje de la tierra. Vuelven los ojos hacia la tradición, y descubren los mitos prehispánicos. Prosa: La novela nace unida al periodismo, cuando cierran los periódicos y tienen que escribir novelas. El primer novelista es: José Joaquín Fernández de Lizardi: Es el primero que intenta caracterizar los tipos regionales populares. Nace en 1776 y muere en1827. Empieza a escribir en 1812 en un periódico durante dos años utiliaz el pseudónimo. “El pensador Mexicano”, por sus ideas revolucionarias fue perseguido y encarcelado por la inquisición Pública panfletos y la censura se cierra más sobre él. Cuando cierran el periódico en1816, crea una novela llamada El Periquillo sarniento que constituirá la primera novela hispanoamericana Presenta en esta obra un personaje de su país, a quien apodaban Periquillo por el uso continuo de una americana verde, y Sarniento por una sarna de la que no termina de curarse. Inclinado a la vida religiosa, el Periquillo renuncia a ella, malbarata su pobre herencia entrega al servicio de diversos amos: un escribano, un barbero, un médico, un burócrata, etc. Estos rasgos y el tono satírico realista de los diversos estratos sociales mexicanos, entroncan la novela con la novela picaresca, por la utilización de un personaje central que va suscitando diversas situaciones que introducen diversos temas de índole social. No se puede decir que Periquillo sea propiamente un pícaro, más bien es el resultado de una mala educación.; por eso al final se arrepiente y le cuenta a sus hijos sus errores para que ellos no los cometan. En 1818 escribe Noches tristes y día alegre donde se anticipa al romanticismo. Pero deja esta tendencia la abandona y vuelve a su reformismo didáctico con la Aniptica y su prima; donde utiliza personajes femeninos porque se centra en la educación de las chicas. Oposición entre las dos primas: Prudenciana y Pamposita, una será buena y otra mala. La última novela que escribe es Don Catún de la Fachenda, que está llena de imperfecciones como novela. Cuando se restituye la libertad de imprenta vuelve al periodismo.

Poesía: Se escribe durante la guerra de independencia y es a través de ella se escriben los himnos de las naciones, por las victorias, para cantar a los héroes de la independencia, como Bolívar y San Martín. Es una poesía que exalta el patriotismo y el odio hacia la tiranía española. De este período son importantes: José Joaquín Olmedo, Andrés Bello, José María Heredia. José Joaquín Olmedo (1780-1842) Es ecuatoriano. Fue el cantor de las últimas batallas de los españoles en América: Junín y Ayacucho. Fue relevante en la política. A los 20 años fue catedrático de filosofía, después ejerció como abogado. Lo más importante es que fue elegido diputado en las cortes de Cádiz (18111814). Cuando vuelve a América se une al movimiento independentista. Laindependencia se va produciendo por ciudades y él luchará por Guayaquil e incluso fue elegido como gobernador de la ciudad. Era amigo de Simón Bolívar y se va con él a Lima, pero surgen diferencias entre ellos y fue desterrado. Al poco tiempo, se encuentra de nuevo con “El libertador” y rehacen las paces. Como ya hemos dicho las guerras que se libran en este período ofrecen copiosa temática. La exaltación de los héroes victoriosos, de los mártires caídos, de las ciudades arrasadas es frecuente y se junta con la prédica de la paz y el trabajo, con el canto a la unión de los pueblos hermanados en lengua, tradición y raza; el mayor exponente de esta corriente es Olmedo con su canto a Bolívar (el héroe de la independencia americana). Su obra no es muy extensa, además de canto ya señalado hay otra importante: el canto al general flores, que conforman el ciclo de poesía heroica. También hizo traducciones del inglés, del francés y del latín, lo hace para romper la barrera del idioma y conocer otras culturas. En prosa cultiva la prosa política, el ensayo, etc. Canto a Bolívar: Se trata de un extenso canto de inspiración patriótica y americanista, en el que Olmedo exalta la gloria del Libertador y de quienes lo acompañaban en la empresa de independizar el mundo. El poema está centrado en torno a la batalla de Junín (1824), razón por la que también se le conoce con el nombre La Victoria de Junín. El plan de esta obra fue concebido así: Olmedo se vale del recurso clásico de una musa que interviene en la batalla hallada de tropas libertadoras, lo que permite describir el combate de Junín. Surgiendo de las nubes parece un personaje maravilloso, el Inca Huaina- Capác, quien celebra la victoria que venga a su raza, le enrostra a España el mal que causó en el nuevo mundo y profetiza el triunfo definitivo de las armas patriotas de Ayacucho. Concluye el poema con los votos que hace el Inca para que la paz y la Prosperidad reinen en las tierras que han ganado su derecho a ser libres. El Inca es un personaje que da unidad al poema, el héroe exaltado es Simón Bolívar, pero al hablar de la Batalla de Ayacucho no habla de Bolívar sino de Sucre, es decir, que une dos lugares y dos héroes venezolanos distintos. Simón Bolívar fue el primero en criticar la obra, y supo decirle a Olmedo que era lo mejor y lo peor del poema, así, señala que hay muchos versos vulgares, pero no niega que haya versos sublimes; no le pareció nada bueno la idea del Inca pues dice que es un “hablador embrollón”, pero en líneas generales le gustó. Compara el poema con la Ilíada, le parece acertado el tratamiento de los personajes. A Olmedo se le consideró el Píndaro americano por su inspiración poética y su riqueza léxica. Hace una descripción de la

naturaleza comparando los Andes con las pirámides, es decir, contrapone lo eterno de las construcciones naturales con las pasajeras que construye el hombre. Andrés Bello (1781-1865): Nació en Caracas, el 29 de noviembre de 1781. Sus primeros maestros fueron frailes del convento de Las Mercedes. Desde muy joven le fueron familiares los más notables escritores del Siglo de oro español, y los autores más representativos del Neoclasicismo hispánico. Con ellos inicia su formación literaria. Del convento mercedario pasa al Seminario de Santa rosa de Lima, establecimiento eclesiástico que gozaba de los fueros de Real y Pontificia Universidad de Caracas. En 1800 se gradúa de Bachiller en artes. Quiere seguir las carreras de Abogacía y medicina. Pero le faltan recursos y busca trabajo dando clases particulares. Uno de sus discípulos fue Simón Bolívar. En 1808 se le designa redactor de La Gaceta de Caracas. Prosigue su formación pero esta vez es autodidacta. En definitiva fue un filósofo, jurista, gramático, pedagogo, sociólogo, etc. La crítica ha señalado a Andrés Bello como el primer hispanoamericano que proclama el principio de que los poetas debían abandonar la imitación servil del arte europeo; y se convierte en el líder de un movimiento americanista llamado a producir las obras de mayor autenticidad dentro de la literatura del Nuevo Mundo. Sus etapas están divididas según los lugares donde vivió: Venezuela, Inglaterra y Chile. A) En Venezuela: Se hace una reputación como intelectual y erudito riguroso, redacta un Resumen de la historia de Venezuela. A esta etapa pertenece un poema “canto a la vacuna” que refleja un problema importante llevar la vacuna desde España a Venezuela. También refleja un sentimiento de avance científico. Se publicó 50 años después. B) En Inglaterra: a partir de 1810 y hasta 1829 está en Inglaterra recaudando fondo para la revolución. Aquí termina su formación y conoce el romanticismo inglés. Pasa muchas dificultades económicas, pero logra dedicarse a la investigación: hizo un estudio sobre el Mío Cid, sobre la filosofía y la literatura inglesa y se dedica a escribir poemas, en esta etapa elabora dos silvas: Alocución a la poesía y la agricultura de la zona tórrida, que se conocen como silvas americanas. Por ser fruto de un proyecto más ambicioso un poema de miles de versos donde condensaría en los temas todo cuanto de mayor importancia había aprendido Bello de sus vivencias y sus lecturas que habría de llamarse América, pero lo deja inconcluso. C) En Chile: Aquí publica Bello la parte más importante de su obra: La gramática castellana para uso de los americanos es una de sus obras más perdurable y originales. 4.2. Andrés Bello y la búsqueda de la expresión americana. Los libros de viajes. Transición hacia el Romanticismo. Los poetas de la Independencia Uno de los ideólogos del "Nacionalismo cultural de Hispanoamérica" que tuvo gran influencia en las generaciones del siglo XIX, con proyecciones en nuestro mundo contemporáneo fue el Maestro ANDRÉS BELLO (1781-1865), llamado "el libertador intelectual de Hispanoamérica", y quien tuvo como discípulo y coetáneo de su generación al Libertador Simón Bolívar.

El Maestro Andrés Bello nació en Caracas el 29 de noviembre de 1781; hijo de Bartolomé Bello y de Ana Antonia López. El mundo hispánico lo recuerda como el gran filólogo y gramático de excepcionales méritos; en la misma forma como el educador de pueblos, el filósofo de la cultura hispanoamericana, el tratadista de derecho internacional, el legislador insigne, el historiador, el poeta, el diplomático y el erudito. Su vida discurre en tres etapas histórico-geográficas: la primera en Caracas desde 1781 hasta 1810, en de se formó; la segunda en Londres desde 1810 hasta 1829 en de se perfeccionó; y la tercera en Santiago de Chile desde 1829 hasta 1865, en de realizó su mayor producción intelectual. Entre las principales obras publicadas por Andrés Bello, mencionamos las siguientes: Gramática de la Lengua Castellana, Principios de ortología y métrica de la lengua castellana, Análisis ideológico de los tiempos de la conjugación castellana, Principios de derecho internacional, Filosofía del entendimiento, Código civil para la República de Chile, Tratado de cosmografía, Resumen de la historia de Venezuela, Temas educacionales, Temas de historia y geografía, Temas jurídicos y sociales y otros. En Inglaterra editó las revistas Biblioteca americana (1823) y El repertorio americano (1826-1827), en las cuales publicó sus poesías "Alocución a la poesía" y "Silva a la agricultura de la zona tórrida", con ideas de profundo hispanoamericanismo y de romanticismo nativista americano. Destacamos también sus numerosos discursos y artículos publicados en revistas y periódicos de la Gran Bretaña, Chile y demás países de Hispanoamérica. Ha sido señalado como uno de los Maestros más destacados del pensamiento hispanoamericano a nivel mundial. Andrés Bello fue el primer hispanoamericano que habló con propiedad sobre el derecho de gentes a nivel internacional, y se considera que fue el ideólogo y redactor de los códigos civiles de las repúblicas hispanoamericanas. Emancipó al castellano de la servidumbre que tenía de la gramática latina, pues hasta Bello, los gramáticos españoles asimilaban el castellano al latín y adaptaban la gramática latina al idioma de Cervantes. Precisamente Andrés Bello emancipó el castellano del latín y lo proyectó a los que él llamó "mis hermanos hispanoamericanos". A través de sus escritos, el Maestro Andrés Bello defendió con pasión cultural la idea de la cultura hispanoamericana. HISPANOAMÉRICA es considerada como la unidad de los pueblos descendientes de los españoles que colonizaron esta área del continente americano. Hispania es una denominación latina que dieron los romanos a la península se ubicaban los españoles y portugueses, convertida en provincia del Imperio Romano; inicialmente fue dividida en Hispania Citerior e Hispania Ulterior. Como en dicha península se ubicaron los españoles, aparece una tendencia a denominar Hispanoamérica a los pueblos colonizados por España; asimismo, Iberoamérica a los pueblos colonizados por España y Portugal.

El hispanoamericanismo del siglo XIX que defendió en sus escritos Andrés Bello se proyectó en un grupo ideológico-cultural cuya mayor preocupación fue la "hispanidad", entendida como aquella fuerza espiritual que defiende la cultura de un conjunto de pueblos, integrados por España, las naciones americanas de habla hispana y las Filipinas. Los hispanistas conforman un grupo ideológico-cultural cuya mayor preocupación es la búsqueda de la autenticidad de los orígenes americanos y la línea de integración, en el contacto entre la cultura española y las culturas indígenas. Según esta corriente del pensamiento, HISPANOAMÉRICA nace con el contacto de culturas realizado con el empuje ibérico en el siglo XVI de la conquista y la colonización. Hispanoamérica está profundamente relacionada con la historia de la civilización occidental cristiana, con hondas raíces en las civilizaciones griega y romana. Hispanoamérica tiene una unidad que identifica a todos los países; y es ese precisamente "el espíritu hispanoamericano", que integra a los pueblos que conformaron a América antes española. Andrés Bello señaló en sus escritos los aportes invaluables de la cultura española y en general de la civilización occidental cristiana en el desarrollo y evolución de la cultura hispanoamericana. Sin embargo, el Maestro insistió sobre la necesidad de conocer la propia historia y cultura de los países hispanoamericanos y analizarlas alrededor de su propia realidad. En un estudio sobre la obra de Jacinto Chacón, publicado con el título "Modo de escribirla Historia", habló sobre la necesidad de beber la esencia de nuestra propia realidad en las fuentes auténticas del pensamiento americano. Dirigiéndose a la juventud chilena, Bello expresó así la siguiente idea: "¡Jóvenes chilenos!, aprended a juzgar por vosotros mismos; aspirad a la independencia pensamiento. Bebed en las fuentes: a lo menos en los raudales más cercanos a ellas".

del

El análisis de lo propio y la búsqueda de la realidad a través de las fuentes primarias llevaron a Andrés Bello a reflexionar sobre la importancia de la investigación auténtica y del pensamiento propio. Cuando quiso recomendar el mejor método para comprender la historia, reflexionó sobre la necesidad de llegar directamente a las Sobre el hispanismo y la hispanidad véase FROST, E.C. (1972). Las categorías de la cultura mexicana. México, UNAM fuentes primarias. Así el Maestro Bello recomendó como método de estudio, lo siguiente: "¿Queréis, por ejemplo, saber qué cosa fue el descubrimiento y conquista de América? Leed el diario de Colón, las cartas de Pedro de Valdivia, las de Hernán Cortés. Bernal Díaz os dirá mucha más que Solís y que Robertson. Interrogad a cada civilización en qué obras; pedid a cada historiador sus garantías. Esta es la primera filosofía que debemos aprender de la Europa. La búsqueda de la originalidad de América se presenta también como una preocupación constante de Andrés Bello. En sus críticas a Chacón, quien recomendó "el método ad probandum", el Maestro Bello reflexionó sobre el pensamiento propio de los hispanoamericanos en relación con Europa. Así expresó:

"Nuestra civilización está también juzgada por sus obras; y si se le ve copiar servilmente a la europea aún en lo que ésta no tiene de aplicable, ¿cuál será el juicio que formará un Michelet, un Guizot? Dirán: la América no ha sacudido aún sus cadenas; se arrastra sobre nuestras huellas con los ojos vendados; no respira en sus obras un pensamiento propio, nada original, nada característico; remeda las formas de nuestra filosofía, y no se apropia de su espíritu. Su civilización es una planta exótica que no ha chupado todavía sus jugos a la tierra que la sostiene. El Maestro Andrés Bello siempre pensó en HISPANOAMÉRICA. Consideró que las mejores armas para defender a nuestra América y construir el futuro de las nuevas generaciones, debe ser la educación y la imprenta. Siempre escribió con palabras de Maestro y en forma muy didáctica para sus hermanos los hispanoamericanos. En sus escritos se distinguió por la profundidad en el pensamiento, su análisis crítico, su serenidad, honradez, precisión, amor a las realidades y odio a lo abstracto; por su sencillez, la claridad en la expresión y preocupación por la síntesis. El americanismo del Maestro Bello se manifiesta en sus descripciones sobre el paisaje patrio; ensalzó la naturaleza americana y la describió con gran emoción americanista. Su objetivo fue hacer amar la patria a los hispanoamericanos y enseñar a valorar sus pródigos recursos naturales y las bellezas de su paisaje. El humanista venezolano comprendía muy bien todo lo que hace el conocimiento y la emotividad sobre la realidad nacional para el fortalecimiento de la conciencia de una patria hispanoamericana. El Maestro Andrés Bello habló sobre todo lo que significa la idea de Patria como fuerza espiritual, como raíz de nobles anhelos y como síntesis se funden los sentimientos. Desde Londres y luego desde Chile, habló con vehemencia sobre la importancia de la unidad hispanoamericana alrededor de la Patria. Las bellezas del paisaje americano y las grandes riquezas de sus recursos, las plasmó Andrés Bello en su Silva "A la agricultura de la zona tórrida", en la cual exaltó los valores más profundos de la naturaleza americana y el aporte del trabajo creador para el fortalecimiento de la Libertad. En esta poesía expresó la siguiente idea americanista: "Oh jóvenes naciones, que ceñida alzáis sobre el atónito occidente de tempranos laureles la cabeza! Honrad el campo, honrad la simple vida del labrador, y su frugal llaneza. Así tendrán en vos perpetuamente la libertad morada y freno la ambición y la ley templo En su "Alocución a la poesía" hay una invitación a ésta para que florezca en América como fruto de perfecta aroma espiritual; así expresa: "Divina poesía tú de la soledad habitadora a consultar tus cantos enseñada con el silencio de la selva umbría, tu a quien la verde gruta fue morada, y el eco de los montes compañía: tiempo es que dejes ya la culta Europa, que tu nativa rustiquez desama y dirijas el vuelo a de te abre el mundo de Colón su grande escena.

El gran bellista venezolano Rafael Caldera, señala que el americanismo de Andrés Bello adquirió plena conciencia desde Londres, cuando su idea de patria se ensancha con la lejanía. Ese mundo nuevo americano necesitaba unidad y magisterio; era un mundo nuevo, necesitado de una fisonomía. Por ello, una "Biblioteca americana" y un "Repertorio Americano", revistas que redactó en Londres para el mundo y en especial para los hispanoamericanos. En Londres escribió sus bellas poesías "A la agricultura de la zona tórrida" y "Alocución a la poesía"; allí publicó también sus estudios sobre el derecho internacional hispanoamericano. El patriotismo hispanoamericano del Maestro Andrés Bello se manifestó en todas sus actuaciones, tanto intelectuales como diplomáticas. Sirvió a Venezuela, a Chile y a Colombia en diversas misiones diplomáticas; su gramática y su derecho internacional fueron realizados en función de su utilidad para los hispanoamericanos. Este patriotismo continental se manifestó en su entusiasmo cuando en 1844 se proyectaba la realización de un congreso americano para discutir y aprobar en común las bases de una "Confederación de Hispanoamérica", aunque dejando a salvo la independencia política y el gobierno autónomo de cada nación. Así habló en 1844 sobre la integración de Hispanoamérica: "Las varias secciones de la América han estado hasta ahora separadas entre sí; sus intereses comunes las convidan a asociarse; y nada de lo que pueda contribuir a este gran fin desmerece la consideración de los gobiernos, de los hombres de estado y de los amigos de la humanidad. ¿Qué relaciones de fraternidad más estrechas pueden concebirse que las que liguen a los nuevos Estados americanos entre sí? ¿Cuándo ha existido en el mundo un conjunto de naciones que formasen más verdaderamente una familia?. En una época de impaciencia revolucionaria, el Maestro Andrés Bello representa el liderato revolucionario de la cultura. Para el sabio venezolano la imprenta es el instrumento por excelencia de la libertad; y la educación, la máxima empresa del Estado para la formación del futuro de la patria. Contra los escritores y científicos que hablaron de la inferioridad de América en relación con Europa y sobre el servilismo excesivo a la ciencia de la civilización europea, Andrés Bello insistió en la necesidad de la independencia del pensamiento hispanoamericano. Sin renegar de la secular tradición que nos liga a la cultura occidental, Andrés Bello planteó la necesidad de fortalecer una ciencia americana, una historia americana, una poesía americana y en síntesis "una cultura hispanoamericana". De otra manera, dice el Maestro. "... no harán las repúblicas americanas, en el progreso general de las ciencias, más papel, no tendrán más parte en la mancomunidad de los trabajos del entendimiento humano, que las tribus africanas o las islas de Oceanía. Debemos aprender, si, las lecciones de la ciencia europea, más no para repetirlas servilmente, sino para discutirlas, ilustrarlas con aplicaciones locales y darles "una estampa de nacionalidad". No "remedar sus formas", sino "apropiarnos su espíritu".

Opina Andrés Bello que cada pueblo tiende a reflejarse en una literatura propia y a estampar en ella sus formas. Considera que la cultura no debe convertirse en planta exótica en América, sino que esta cultura debe chupar los jugos a la tierra que la sostiene. He allí la originalidad y la autenticidad cultural que Bello proclamó, como una culminación de la independencia integral de América. La emancipación cultural de Hispanoamérica la entendió Andrés Bello como un resultado de la integración cultural a nivel continental, y no desde el punto de vista del nacionalismo regionalista. Uno de sus esfuerzos de integración cultural, lo encontramos en su preocupación por la unidad del idioma castellano. Bello tenía plena conciencia de la importancia del idioma como elemento aglutinante y conformador de la nación hispanoamericana. Luchó contra el anarquismo idiomático de los nacionalismos regionalistas que fomentan el resquebrajamiento de la unidad espiritual de estos países. Sin embargo, consideró que el idioma no es algo quieto y pétreo, sirio que cada día más se enriquece y evoluciona y que es el pueblo el que lo conforma constantemente mediante su uso histórico. Atendiendo a esos conceptos claros, Bello se dio a la tarea de reglamentar por medio de una gramática ese lenguaje castellano que en Hispanoamérica evoluciona y se enriquece cada día, y que en esencia presenta un fin social. El ideario del Maestro Andrés Bello en sus escritos filológicos, gramaticales, filosóficos, educativos, internacionalistas, literarios y periodísticos, nos señala su preocupación por delinear un nacionalismo cultural, el cual tiene en cuenta una tendencia a afirmar la identidad de Hispanoamérica y a buscar la originalidad y autenticidad de su cultura frente a la cultura universal. Es el mensaje positivo del Maestro y Libertador intelectual de Hispanoamérica a las nuevas generaciones; y la respuesta a quienes desde Europa plantearon la inferioridad del Nuevo Continente y su evolución como un apéndice más de la cultura y la historia de Europa en su proceso de difusión universal. En el siguiente enlace puede encontrar valiosa información acerca de la poesía de la independencia: https://www.google.com.co/search?q=poetas+de+la+independencia+hispanoamericana&oq=poetas &aqs=chrome.1.69i57j69i59j0l4.9618j0j7&sourceid=chrome&espv=210&es_sm=93&ie=UTF8#q=poetas+de+la+independencia+hispanoamericana&start=0 4.3. El ideario romántico y la Asociación de Mayo en Argentina. Esteban Echeverría y “El matadero”. Domingo Faustino Sarmiento, civilización y barbarie La revolución de las ideas: la generación romántica de 1837 en la cultura y en la política argentina. La generación de escritores, publicistas y hombres de Estado que alcanzó su mayoría de edad en la década de 1830 -conocida como «Generación del 37» constituyó en la historia argentina el primer movimiento intelectual con un propósito de transformación cultural totalizador, centrado en la necesidad de construir una identidad nacional. Estuvo formada por algunos de los escritores más

importantes del siglo diecinueve argentino, algunos de ellos, como Sarmiento y Mármol, de proyección continental. Las figuras principales del movimiento fueron pocas, y dominarían la vida cultural, argentina hasta los años 1880: Esteban Echeverría (1805-1851), Juan Bautista Alberdi (18101884), Juan María Gutiérrez (1809-1878), Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), Vicente Fidel López (1815-1904), Bartolomé Mitre (1821-1906), José Mármol (1807-1882), Félix Frías (1816-1881). Una pléyade de escritores menores engrosaba las filas del movimiento -Florencio Balcarce (18181839), Luis L. Domínguez, Miguel Cañé (padre) (1812-1859), José Rivera Indarte (1807-1845), Manuel José Quiroga Rosas, Juan Thompson, y otros, a los cuales debe agregarse un número importante de escritores extranjeros, algunos de ellos de gran capacidad literaria, que en diversos momentos de su vida participaron en el movimiento romántico difundido por los argentinos: Andrés Lamas, Adolfo Berro, Alejandro Magariños Cervantes, José Victorino Lastarria, Jacinto Chacón, Francisco Bilbao, Santiago Arcos, y otros. Por otra parte, al contrario de la generación literaria subsiguiente, la de 1845, los primeros románticos argentinos lograron en sus comienzos una cohesión grupal y un grado de institucionalización inusitados para la época y para la región: el Salón Literario de 1837, la Asociación de la Joven Argentina, la Asociación de Mayo, y las redacciones compartidas de un puñado de periódicos de ideas definieron un «partido» literario e intelectual, que se imaginaría con capacidad de reemplazar a los auténticos partidos que entonces se disputaban el poder. La obra de los escritores románticos del 37 abarcó todos los géneros -filosofía, historia, economía, novela, drama, poesía, periodismo político, etc.-, pero en todos ellos aparecía una problemática común que los mancomunaba: el de la «nación», cuestión típicamente romántica que en un país nuevo como la Argentina se intensificaba por la indefinición propia de un Estado de creación reciente. Toda su obra, en cualquier género, acerca de cualquier tema, debía estar necesariamente supeditada a las necesidades que imponía un país nuevo, cuya tarea primordial era alcanzar un conocimiento adecuado de su propia realidad, para así poder definir su identidad nacional. «El estudio de lo nacional» -proclamado como meta primordial por Alberdi en su discurso del Salón Literario de 1837- se convertiría así en el leitmotiv de toda esa generación literaria. Al haber nacido, además, casi todos ellos entre 1805 y 1821, pudieron concebirse a sí mismos como hijos -e hijas- de la Revolución de Mayo, a quienes les era conferida una misión providencial: el desarrollo e implementación de la segunda fase de la Revolución, la renovación en las ideas que debía suceder a la revolución por las armas, y cuyo sentido central sería definir la nueva identidad nacional en términos de los valores revolucionarios. Finalmente, si la importancia de la Generación del 37 y del momento romántico inaugurado por ella es indudable desde la perspectiva de la historia argentina, también lo es respecto de la historia intelectual de América latina, ya que marcó para ella el inicio absoluto del Romanticismo. Durante casi cinco décadas, los escritores y pensadores argentinos se arrogarían -no enteramente sin motivoel título de los más modernos, los más radicales, y los más impacientes hombres de letras del continente sudamericano. Obligados por el gobierno dictatorial de Juan Manuel de Rosas a emprender el camino del exilio, harían de su peregrinación una empresa proselitista, esparciendo en

los países que los albergaron las nuevas doctrinas del romanticismo y del «socialismo» literarios, del sansimonismo y del eclecticismo, de la filosofía de la historia y de la nueva filosofía histórica del derecho, y finalmente, de las posturas liberales más radicales junto con las posturas conservadoras más reaccionarias. Las opciones ideológicas escogidas por los integrantes de aquella generación fueron tan diversas y originales como sus personalidades, pero un rasgo las mancomunaba a todas ante los ojos muchas veces atónitos de sus interlocutores uruguayos, chilenos, o brasileños: el valor supremo que le asignaban a la novedad, el valor de estar «al tanto» de la última moda o de la última invención surgidas en los países europeos o en la «Gran República del Norte». Esteban Echeverría y “El matadero” Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata. Es sólo desde 1950 que se le adjudica un género ficcional. Desde entonces, la crítica y la narrativa del siglo XX han vuelto una y otra vez a El Matadero y esto es así porque funciona como el génesis, porque el origen de las cosas siempre es inquietante y porque este breve texto de violencia eficaz y armadura estrafalaria parecería contener todas las preguntas sobre la literatura nacional. Piglia, por ejemplo, ha leído El Matadero como la contracara atroz de la primera página del Facundo: ambas serían versiones del enfrentamiento entre civilización y barbarie; sólo que en Sarmiento el héroe unitario, que es el propio Sarmiento, salva su cuerpo con el exilio, mientras que en el relato de Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina emerge alrededor de la violación como metáfora mayor pensando precisamente en este relato y Jitrik ha seguido con precisión la emergencia, en el texto de Echeverría, de la ficción que escapa al propósito ejemplificador y político de su autor. Pueblo y artista: la violencia de la escritura de los otros En El Matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo dócil ante los mandamientos de los federales. El Matadero se propone representar al pueblo en un momento particularmente crítico. El momento es difícil porque el sistema impugnado por los intelectuales por dictatorial y represivo se atribuye las marcas de lo popular, las exhibe a cada paso. Artista y pueblo están brutalmente distanciados y el narrador elige el reproche engarzado en la ironía: no hay peor sordo que el que no quiere oír, ni peor pueblo que el que no quiere escuchar la palabra ilustrada y salvadora de los que se oponen a Rosas. La distancia irremediable ratifica la inutilidad de quedarse y la conveniencia del destierro. El

Matadero fue escrito con un pie en el estribo. Justamente porque problematiza una disyuntiva dramática para la palabra esclarecedora de los ilustrados: a quién hablar si nadie quiere oír, a qué pueblo adorar si el que buscamos adora a los tiranos y para quién escribir si el pueblo no nos leerá. El dolor y la frustración que la distancia instalada entre el pueblo y el artista produce, están también en el origen de la furia del texto. El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos niveles de violencia en El Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al héroe, que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la vejación del unitario, que es uno y que sólo puede defenderse del ataque físico de los muchos con palabras, como leer la frase "ahí se mete el sebo en las tetas la tía". Un pequeño relato de diez palabras que narra con un lenguaje nuevo una naturalidad también nueva en la literatura argentina: esta mujer, mulata o negra, se mete el sebo, la grasa de un animal recién carneado, entre las tetas, con la misma naturalidad con que una dama de los salones despliega su abanico para abanicarse el pecho. Esta frase es la apertura hacia otro mundo, es el intento de narrarlo desde sus propios códigos. Gutiérrez el exhumador, no puede leer frases como ésta sin intentar disculpar a su autor: frases como ésta tendrían que ver con la prisa y la falta de serenidad del que las escribe, remitirían más bien al orden de la reproducción mecánica de la realidad: Echeverría es como el tipógrafo que estampa las palabras que escucha, el tipógrafo que no tiene voluntad de transformación, que sólo puede y debe copiar, reproducir fielmente "el natural". Y al intentar la disculpa, Gutiérrez inicia una manera de leer el texto: El matadero como apuntes del natural, como lo más natural que la literatura del siglo XIX haya producido porque precisamente la reproducción y no la elaboración literaria regirían su estética.

Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo con varias estrategias convergentes. Una de ellas consiste en elegir el matadero del Alto como borde, como ejemplo de la presencia ubicua del régimen resista! "La federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del matadero", comienza diciendo, para terminar el relato con el matadero como origen, como causa: "puede verse que el foco de la federación estaba en el matadero". En este vaivén, un personaje, el juez del matadero, del que sólo importa en el texto el modo de nombrarlo, es a la vez el que reúne la capacidad de juzgar el delito y de provocarlo. Hay un procedimiento de sobremarcado en la escritura: de entre la chusma resaltan los carniceros; de entre los carniceros, Matasiete y el Juez de un matadero convertido ya en pequeña república con leyes y delitos propios.

La pequeña república del matadero es un campo de horrible carnicería. El juez es también caudillo de los carniceros y ejerce el poder por delegación de Rosas. La palabra delegación cobra así un matiz de inusual atrocidad: refuerza la impunidad de las decisiones de un hombre común. Otra estrategia consiste en instalar carteles en el espacio bárbaro, corno los que, escritos en rojo sobre las paredes blancas, dicen "Viva la federación, Viva el Restaurador y la heroína Encarnación Ezcurra, Mueran los salvajes unitarios". Pero lo que los letreros rojos dicen no es suficiente por sí mismo: el texto elige la sobre escritura, la explicación del sentido de los carteles, del sentido de los nombres propios. En este aspecto. El matadero puede leerse como una serie de letreros negros, llenos de saberes útiles, de avisos al lector: "pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la difunta esposa del restaurador...". El texto desata así un combate de letreros: letreros rojos, federales, que se concentran en vivas y mueran; y letreros de la razón, en negro sobre blanco, que explican a través de los exempla la manera de atravesar el plano, marcar sus zonas ocupadas, guiar al lector, lograr que no se confunda, que no se mezcle. El letrero es la indicación más clara del temor a la indiferenciación, el temor a la imposibilidad de nombrar, es decir, separar. La cosa tiene un nombre pero el letrero la escribe, la subraya, la sobre nombra. Produce con la palabra una distancia que permite su reconocimiento. Permite también, que una palabra se escriba sobre otra. En La ciudad ausente, la novela de Piglia, se dice: "la locura del parecido es la ley", una ley impuesta por el estado represor. Se trata de parecer lo que se es: si se es un militante uno debe parecer un militante, vestirse como, actuar como, para no ser descubierto. La lectura del estado, el registro del estado, no se detendrá en quien se parece a lo que es porque, ostentando el parecido con lo real, no se es real. Frente a la sordera y a la ceguera del lector, Echeverría elige, por el contrario, la sobre escritura, los letreros que señalen al delito y al delincuente que presagien el martirologio: es peligroso no disimular lo que se es. Otra clara elección de El matadero es una fuerte y prácticamente infranqueable delimitación de zonas: un ejemplo rotundo de este procedimiento es la construcción de la escena final. En ella, el unitario habla desde un lenguaje "elevado" hasta lo insostenible para subrayar el carácter bajo del lenguaje de los sayones. Ni siquiera en la brutalidad carnal de la escena final pueden acercarse los dos mundos. El escenario del crimen está habitado por una utilería que contiene elementos de ambos mundos. En un rincón, recados de escribir sobre una mesa chica; y a un costado, casi como un telón de fondo, un hombre, un soldado quizás, entona solitario y concentrado "La refalosa", precisamente "cuando la chusma, llegando en tropel al corredor de la casilla, lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala": "a ti te toca la refalosa", grita uno de los federales, y la frase es todo lo ambigua que puede esperarse de una situación que se empeña en mantener las distancias también en las palabras. En el "Avellaneda", un poema en el que Echeverría cifra muchas esperanzas de gloria, los versos grandilocuentemente elevados narran la huida del héroe, y el momento en que es traicionado y encara su destino final, su muerte en manos

de Oribe, secuaz de Rosas. Pero en el interior de un poema escrito desde la perspectiva unitaria, un golpe de timón cambia de bando la mirada del texto, y al hacerlo cambia de ritmo y de rima para narrar a la chusma federal contemplando la escena en que Avellaneda llega, por fin, al campamento de Oribe: ¿Cuál será el gobernador? ¿El más viejo o más muchacho? El de la barba sin flor. Lástima es; parece un guacho Con los aires de señor. Y oyen cantar en redor: Salud al gobernador Del rebelde Tucumán; No quiere ya ser traidor, Y se aparece en Metán Con bonete de Doctor. Le jugaron una treta. Los de la Federación; Y perdiendo la chaveta, Como perdiera el bastón, Viene en desnudez completa. Y oyen cantar en redor: ¡Salud al gobernador! Buena acogida le harán Los federales aquí; Otro bastón le darán; Camiseta le pondrán Con bonete carmesí. Y a zapatear con primor Aprenderá fácilmente La resbalosa de amor, Que hace federal ardiente Al salvaje más traidor.

Y oyen cantar en redor: ¡Salud al gobernador!

Estos octosílabos de la copla popular que irrumpen para narrar cómo acosan los federales con la mirada y con el canto al que pronto será mártir unitario tienen mucha más cercanía con el vértigo perverso de risa, frenesí y terror de "La refalosa" que con el final de El Matadero. Y así como El Matadero no necesita notas al pie sino que las incorpora como letreros al texto, el "Avellaneda" está rodeado de notas. Y estos versos que transcribimos están seguidos de una nota que explícita en prosa didáctica, la diferencia que distingue lo que la eficacia de la copla había logrado unir, vuelve a separar el estilo de los federales del estilo unitario del poeta: "Damos esta pequeña muestra del estilo liberal-burlesco puesto de moda entre los suyos por Rosas, Restaurador del arte de escribir como lo es de las leyes". Si el proceso de restauración ha llegado hasta el arte de escribir, escribir en el estilo liberal burlesco del restaurador es la mejor prueba de que se puede pisar, también en el plano de las palabras, el terreno del adversario: Echeverría puede parodiar el estilo burlesco de la restauración de la escritura que no es otro que el estilo popular de unir imagen, ritmo, música. Sin embargo, a pesar de esta diferencia esencial, hay algo en común en estos dos textos y es que ambos colocan en el centro la figura de un hombre que avanza hacia su muerte. Avellaneda va desnudo y fumando hacia la muerte, un poco como el general Quiroga iba en coche al muere, y el unitario de El Matadero avanza al trote inglés, con su cuerpo vestido de ropas unitarias. Finalmente, Echeverría pone en movimiento el manejo eficaz de una lente que se acerca y se distancia de su objetivo de acuerdo con las necesidades del relato: La perspectiva del Matadero a la distancia, era grotesca, llena de animación. Pero a medida que se adelantaba, la perspectiva variaba. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco, aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria, peculiar del Río de Plata. Es decir que puteadas, bolas de carne, cuajos de sangre, pelotas de barro se arrojan sobre los cuerpos y sobre el lector, con el único justificativo de que la perspectiva se torne más brutal a medida que el narrador se acerque. Estos excesos necesitan algún límite, y entonces sobreviene la frase: "Pero para que el lector pueda percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de la localidad". Y ahí comienza el croquis: "El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sud de la ciudad..." Hacer el croquis significa delimitar la zona de lo inmundo, recortarla, aislarla, para poder narrarla con intensidad, pero sin desbordes, sin que el exceso de las voces, de los cuerpos y de las acciones pueda contaminar el otro lado de las cosas. Si es preciso escribir frases como "Ahí se mete el sebo en las

tetas la tía", el narrador debe asumir que la voz no puede permanecer neutra sino que se contagia de la carnalidad que es también oralidad ajena".

Ya no se trata sólo de reproducir un diálogo entre ellos (plagados de palabras como huevos, cojones, cuajos y vergazos) sino, también, de que el texto pueda ponerlos exactamente en su lugar, en el lugar de la pequeña clase proletaria-, se trata de un enunciado, una definición que el texto produce con fruición, un enunciado que connota distancia por su tufillo científico: los miro, así son los otros, pequeños, y precisamente por eso puedo clasificarlos, darles un nombre genérico que, a la vez, los torne diminutos, observables: pequeña clase proletaria. El enunciado contiene, impide el desborde, el contagio con la carnalidad, que quiere ser dicha en otras zonas del texto. Pequeños asesinatos republicanos Un toro desbocado en medio del matadero desboca el lenguaje del texto: "las exclamaciones chistosas y obscenas rodaban de boca en boca", alarde de ingenio popular, es el desborde pero también es un tope. El pueblo compite en la obscenidad y en las puteadas; es la única competencia posible, la brutalidad de los cuerpos, la brutalidad del lenguaje.

¡Alerta! ¡Guarda los de la puerta! ¡Allá va furioso como un demonio! Y en efecto, el animal, acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta, lanzando entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió por el aire un áspero zumbido, y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta de corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño, cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre. La escena describe algo que puede suceder cualquier día de trabajo en el matadero. Hay, sin embargo, algunas novedades este día: entra un toro al que no se esperaba, el toro se desboca, un niño es degollado, pero estas novedades son absorbidas por la rutina de una faena que consiste en

matar. Un toro cuyos genitales fueron exhibidos es espoleado en la cola por dos picanas agudas. Un niño se hamaca sobre su caballo de palo, un niño juega sobre la mugre del matadero. No tiene juguetes sino su caballo de palo que es un puro palo al que sólo la forma de horqueta le otorga el parecido con un caballo. Puede ser el mismo niño que un poco antes había embadurnado el rostro de una tía con sangre, o uno de esos dos muchachos que se adiestran en el manejo del cuchillo. Puede ser un niño solitario que contempla todo, como el narrador, desde un lugar privilegiado, pero que no podrá ver el final del relato. En El Matadero la cámara del viento es la que narra el degüello del niño: un niño pobre, un niño proletario, un espécimen, uno -diferenciado del genérico pequeña clase proletaria-, un niño que obtiene la muerte como el niño proletario de Lamborghini. Este es un degüello del destino: un muchacho degollado por el lazo -no por una mano humana-, degollado por la mano del destino, inexorable como la que aguarda a cada niño proletario a la vuelta de cada esquina. Ese carácter inexorable hace exclamar al narrador de Lamborghini, que usa por primera vez la primera persona: "Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario". En el uso genérico de una biografía tipológica, "El niño..." de Lamborghini produce tres cambios simultáneos: el plural del narrador, el todo que se vuelve uno y el cambio de nombre. En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario. Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado! [...]¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo y los periódicos bajo el brazo [representación y encarnación del universal], venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses: Esteban, Gustavo, yo. Y como "la execración de los obreros, también nosotros la llevamos en la sangre", ¡Estropeado! termina mutilado, violado y ahorcado: -Con un alambre- dijo Esteban en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los desocupados!... Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo laguna joyesca, tirando de los extremos del alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación. Pero más que el final, importa lo previo, la agonía: "Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto", escribe Lamborghini en los 70, años en los que los poetas y los narradores también intentaban representar al pueblo, hablar de sus dolores, decir sus sufrimientos.

Este hecho perfecto, desde el punto de vista de la representación literaria, es lo que Echeverría logra en la frase más hermosa del relato. Esa frase bien vale un curso de literatura argentina. Pero en el texto de Echeverría, lo que convierte en perfecta la muerte del niño proletario es la ausencia de agonía, el inmediato y casi sutil procedimiento por el cual el niño muere. Estamos en la delicadeza y el terror del detalle realista: producir con la literatura el efecto de la violencia y de la sutileza al mismo tiempo. Un niño proletario que muere tan bellamente es, después de todo, preservado, en un instante

fugaz,

de

sufrir

la

vida

inmunda

del

matadero.

Propongo leer el texto de Lamborghini como la inversión de los crímenes de El Matadero. Allí, un niño proletario es violado por tres niños burgueses y ahorcado en el lugar que le pertenece, en el barrio precario de los desocupados. Es decir, un niño proletario que participa del simulacro de plural de una escuela pública es vuelto al lugar de donde nunca debió salir. Contra el mito uniformador, en la escuela sería escrito como uno, "nosotros teníamos a uno, un niño proletario", y sería tratado como el indeseable por su diferencia y, después de vejado y muerto, tirado, devuelto al barro proletario. Nuevamente hay un cruce de fronteras: como en El Matadero, en el pasaje del toro y del unitario, cuando el joven burgués es violado y muerto por más de tres groseros federales. El unitario cruza el límite, alardea con los letreros de su cuerpo, está gritando su diferencia, está paseando su diferencia por un sitio en el que no puede hacerlo, está mostrándose unitario, no frente a Rosas sino frente al pueblo federal, que no perdona. La pequeña gente proletaria -dice el texto de Echeverría- es capaz de matar a un hombre porque tiene barba en vez de bigote, porque monta en silla inglesa, porque no tiene divisa: ésta es la única lectura posible, el único alfabeto que puede descifrar, y esa lectura le basta para matar o morir. Gutiérrez lo dice textualmente en su "Advertencia", cuando exhuma el texto en 1871: el unitario es

una víctima de su cultura. En El Matadero, la violencia y la vejación son absolutamente gratuitas desde la lógica de la guerra. La única justificación posible es la necesidad de que un bando no ocupe el espacio del otro. En el texto de Lamborghini tres muchachos burgueses pueden violar y degollar a un niño proletario porque tiene en la cara, en la expresión, las marcas de su cultura. Ambos, unitario y niño, resultan víctimas de sus propias culturas o más bien de las señales explícitas de sus culturas que los hacen reconocibles cuando se mueven de lugar. Acá la inversión es posible porque, como ha escrito Barthes, en el verosímil lo contrario jamás es imposible, puesto que la notación reposa sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La notación, en el caso de El Matadero, reposa efectivamente sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. En El Matadero, el círculo que se ha abierto con la estampida de la escritura a partir de la corrida del toro por la ciudad se cierra con la frase: "Del niño degollado no quedaba sino un charco de sangre: su cadáver estaba en el cementerio". El círculo que se cierra sobre el toro es el mismo que se cierra sobre el niño y sobre el unitario, pero de una manera diferente. "De esa manera se cierra el círculo, de esa manera se completa", dice Lamborghini. Del toro al lazo, del lazo al niño degollado. El impersonal señala el desastre. "Se mata a un niño -dice Maurice Blanchot-. Desafío a quien sea que logre diferenciar muerte y asesinato, y sin embargo, hay que separar estas palabras". Porque el desastre, que según Blanchot se hace cargo de todo, no se hace cargo de esta distinción. El Matadero es un banco de prueba de la representación del pueblo y sus peligros. El texto irritado termina condenándolo. Lamborghini enfrenta el desafío de una tradición realista congelada y logra desviarla. Sin embargo, ambos trabajan la violencia como crímenes impunes sobre víctimas de la cultura. No hay castigo. Sólo la literatura se hace cargo del desastre. Domingo Faustino Sarmiento, civilización y barbarie http://bibliotecadigital.educ.ar/uploads/contents/DomingoF.Sarmiento-Facundo0.pdf Domingo Faustino Sarmiento fue ante todo un hombre de su tiempo, marcado por profundas contradicciones y una enorme sinceridad que lo llevaba a ser siempre políticamente incorrecto. Insultó a la oligarquía de su tiempo y pidió no ahorrar sangre de los mismos gauchos a los que llamaba “el soberano” y se obsesionaba en educar. Todo eso, no parte de ello, fue Sarmiento. Nació el 15 de febrero de 1811 en el Carrascal, San Juan. Allí el joven Domingo conoció al que sería el protagonista de su libro más importante: Facundo (Quiroga), quien tomó San Juan y gran parte de

Cuyo. (…) Sarmiento subtituló esta obra con la frase que sintetizaba su pensamiento: “Civilización y Barbarie”. Así describía el autor su obra: “Remito a su excelencia un ejemplar del Facundo que he escrito con el objeto de preparar la revolución y preparar los espíritus. Obra improvisada, llena por necesidad de inexactitudes, a designio a veces, no tiene otra importancia que la de ser uno de los tantos medios tocados para ayudar a destruir a un gobierno absurdo y preparar el camino de otro nuevo”. La obra literaria de Sarmiento estuvo marcada por su actuación política desde que escribió: “…Facundo no ha muerto ¡Vive aún!; está vivo en las tradiciones populares, en la política y las revoluciones argentinas; en Rosas, su heredero, su complemento…” Sarmiento pensaba que el gran problema de la Argentina era el dilema entre la civilización y la barbarie. Como muchos pensadores de su época, entendía que la civilización se identificaba con la ciudad, con lo urbano, lo que estaba en contacto con lo europeo, o sea lo que para ellos era el progreso. La barbarie, por el contrario, era el campo, lo rural, el atraso, el indio y el gaucho. Este dilema, según él, sólo podía resolverse con el triunfo de la "civilización" sobre la "barbarie". Decía en un lenguaje ciertamente bárbaro: “Quisiéramos apartar de toda cuestión social americana a los salvajes por quienes sentimos sin poderlo remediar, una invencible repugnancia”. En una carta le aconsejaba a Mitre: “…no trate de economizar sangre de gaucho. Éste es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es lo único que tienen de seres humanos esos salvajes”. Entre 1845 y 1847, por encargo del gobierno chileno, visitó Uruguay, Brasil, Francia, España, Argelia, Italia, Alemania, Suiza, Inglaterra, Estados Unidos, Canadá y Cuba. En cada uno de estos países se interesó por sus sistemas educativos, el nivel de enseñanza y las comunicaciones. (…) Cuando Sarmiento asumió la gobernación de San Juan dictó una Ley Orgánica de Educación Pública que imponía la enseñanza primaria obligatoria y creaba escuelas para los diferentes niveles de educación, entre ellas una con capacidad para mil alumnos, el Colegio Preparatorio y una escuela destinada a la formación de maestras. Desde la presidencia siguió impulsando la educación fundando unas 800 escuelas… Sarmiento aprendió en Estados Unidos la importancia de las comunicaciones en un país extenso como el nuestro. Durante su gobierno se tendieron 5.000 kilómetros de cables telegráficos y en 1874, poco antes de dejar la presidencia, pudo inaugurar la primera línea telegráfica con Europa. Modernizó el correo y se preocupó particularmente por la extensión de las líneas férreas. Desde el gobierno, Sarmiento intentó concretar proyectos renovadores como la fundación de colonias de pequeños agricultores de Chivilco y Mercedes. La experiencia funcionó bien, pero cuando intentó extenderla se encontró con la cerrada oposición de los terratenientes nucleados en la recientemente fundada Sociedad Rural Argentina, que en la persona de su presidente Enrique Olivera, le hizo saber a Sarmiento que el sindicato de los terratenientes consideraba “inconveniente implantar colonias como la de Chivilco y donde ya estaba arraigada la industria ganadera”. Sarmiento se enojó y declaró: “Nuestros hacendados no entienden jota del asunto, y prefieren hacerse un

palacio en la Avenida Alvear que meterse en negocios que los llenarían de aflicciones. Quieren que el gobierno, quieren que nosotros que no tenemos una vaca, contribuyamos a duplicarles o triplicarles su fortuna a los Anchorena, a los Unzué, a los Pereyra, a los Luros, a los Duggans, a los Cano y los Leloir y a todos los millonarios que pasan su vida mirando cómo paren las vacas. En este estado está la cuestión, y como las cámaras (del Congreso) están también formadas por ganaderos, veremos mañana la canción de siempre, el payar de la guitarra a la sobra del ombú de la Pampa y a la puerta del rancho de paja”. En 1875, Sarmiento asumió como Director General de Escuelas de la Provincia de Buenos Aires. Si bien estaba obsesionado por la educación primaria, limitaba a ese nivel de enseñanza la conveniencia de la educación popular: “La educación más arriba de la instrucción primaria la desprecio como medio de civilización. Es la educación primaria la que civiliza y desenvuelve la moral de los pueblos. Todos los pueblos han tenido siempre doctores y sabios, sin ser civilizados por eso”. Durante la presidencia de Roca ejerció el cargo de Superintendente General de Escuelas del Consejo Nacional de Educación y logró la sanción de la Ley 1420, que establecía la enseñanza primaria, gratuita, obligatoria, gradual y laica. Sarmiento murió el 11 de septiembre de 1888. De acuerdo con su voluntad, su cuerpo fue cubierto con las banderas de Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay, y trasladado a Buenos Aires. Pocos años antes, había dejado escrito una especie de testamento político: “…sin fortuna que nunca codicié, porque era bagaje pesado para la incesante pugna, espero una buena muerte corporal, pues la que me vendrá en política es la que yo esperé y no deseé mejor que dejar por herencia millones en mejores condiciones intelectuales, tranquilizado nuestro país, aseguradas las instituciones y surcado de vías férreas el territorio, como cubierto de vapores los ríos, para que todos participen del festín de la vida, del que yo gocé sólo a hurtadillas”. 4.4. El género gauchesco. José Hernández y su Martín Fierro La literatura gauchesca es un subgénero propio de la literatura latinoamericana que intenta recrear el lenguaje del gaucho y contar su manera de vivir. Se caracteriza principalmente por tener al gaucho como personaje principal, y transcurrir las acciones en espacios abiertos y no urbanizados (como la Pampa argentina). Es importante destacar que, más allá de que este género tiene como eje principal al gaucho, generalmente es usado por escritores de alto nivel socioeconómico. Esta literatura presenta descripciones de la vida campesina y sus costumbres, así como de los personajes sociales de ese entonces: criollos, indios, mestizos, negros y gringos, entre otros. Suele haber una exaltación de lo folclórico y cultural, y se emplea como protesta y para realizar una crítica social. En la forma y el lenguaje, se distingue por el empleo abundante de metáforas, neologismos, arcaísmos y términos aborígenes. Suele haber poco uso de sinónimos, y predomina el monólogo sobre el diálogo.

Aunque hay casos aislados de literatura gauchesca desde el siglo XVIII, es en el siglo XIX cuando se establece firmemente como un género. Los ejemplos del siglo XIX son fundamentalmente poéticos: los versos políticos de Bartolomé Hidalgo, la poesía en el exilio de Hilario Ascasubi, el Santos Vega de Rafael Obligado, y la obra de Estanislao del Campo y Antonio Lussich. La poesía gauchesca más famosa es Martín Fierro de José Hernández. La primera parte del poema apareció en 1872 y la segunda, La vuelta de Martín Fierro en 1879. En el personaje de Martín Fierro, Hernández presentó un gaucho que representaba a todos los gauchos, describiendo su forma de vida, su manera de expresarse y su forma de pensar y actuar según las circunstancias.

SABERES Y ACTIVIDADES 1. Lee el siguiente texto sobre El Barroco. El Barroco es el estilo artístico que nace en Italia a principios del siglo XVII y se extiende por toda Europa a lo largo del siglo. El término “barroco” viene del portugués “barrueco” que quiere decir “perla irregular” o “joya falsa”. La estética barroca se inspira en las formas del Renacimiento, pero a la vez supone una ruptura, ya que frente al equilibrio del arte anterior, el Barroco pretende dar impresión de movimiento. Frente a la sobriedad del Renacimiento, el Barroco persigue sorprender al espectador a través de la expresión desmesurada de los sentimientos y el idealismo del arte anterior será sustituido por la representación lo más fiel posible de la realidad, sin ocultar los defectos. Los grandes mecenas del arte barroco fueron la Iglesia católica, la monarquía absoluta y la burguesía. Así los papas, en plena “Contrarreforma” tras el Concilio de Trento, encargaron obras a pintores, arquitectos y escultores para hacer propaganda de la doctrina católica frente al protestantismo. En los países absolutistas, los monarcas requirieron a los arquitectos y artistas para construir palacios y realizar obras que reflejaran su poder. En los países protestantes, fueron los burgueses los principales clientes de los artistas barrocos, sobre todo pintores como Vermeer o Rembrandt, cuyas obras reflejan el triunfo social y económico de este grupo social. Busca qué palabras o frases en negrita en el texto significan lo mismo que… a) Cambio radical__________________ b) Realismo________________________ c) Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un movimiento artístico._____________________ d) Movimiento religioso, intelectual y político destinado a combatir la reforma protestante iniciado tras el Concilio de Trento________________ e) Excesivo, desproporcionado___________________________ f) Moderación, sencillez_______________________ g) Personas que encargaban obras a los artistas a la vez que les protegían y patrocinaban______________________ 2. Después de haber leído el texto, contesta las siguientes preguntas: a) ¿Cuándo y dónde nace el Barroco? b) ¿Qué cualidades están presentes en el barroco? c) Diga cuáles no son elementos de la estética barroca: a) Dinamismo b) Efectos teatrales y sorprendentes c) Exageración d) Equilibrio y racionalismo 3. ¿Cómo se denomina la corriente de pensamiento que articula el Renacimiento? 4. Menciona 3 características del renacimiento y explíquelas. 5. ¿A qué se opone el pensamiento renacentista y por qué razón?

RESUMEN En el ámbito literario, la literatura renacentista del siglo XVI refleja fundamentalmente los avatares del choque de civilizaciones, a cargo de autores nacidos en España. En el siglo XVII, o periodo barroco, surgen ya las primeras grandes figuras nacidas en tierras americanas.

El Barroco vino al continente Americano por medio de los españoles, por lo que hizo que este alcanzara su mayor expresión durante el siglo xviii, al mezclarse con los diversos aportes indígenas. Esta mezcla da origen a un estilo muy característico que ayuda a enriquecer las fachadas de los edificios debido a su decoración, lo natural a los diversos elementos decorativos de cada región. Con estas dos formas de visión del mundo se plantearon unas nuevas actitudes, se propuso una nueva manera de ver la vida que se reflejó en el arte del momento. Se creyó que la naturalidad preside todas las obras; se reivindicó el sentido de la proporción, principio básico del arte. De ahí que los temas trabajados son: El sentimiento religioso, divinizaron el amor, la naturaleza y los placeres y los aplicaron al sentimiento religioso. La historia: España descubrió el continente americano durante este tiempo, las historias y relatos tenían como escenario al nuevo mundo, se convirtió en el tema cotidiano de la literatura de la época. La mitología: se retomaron y reelaboraron los mitos griegos. También se reflejan las inquietudes de la época: el desengaño y la muerte.

EVALUACIÓN Preguntas Tipo I: Selección múltiple con única respuesta. 1. El Barroco se sitúa entre dos de estas épocas. A. Renacimiento y Neoclásica B. Renacimiento y Gótico C. Románico y Gótico D. Neoclásica y Románico 2. Se denomina renacimiento porque: A. supone una vuelta a los ideales artísticos y culturales de la antigüedad clásica. B. supone un renacer de los ideales antropocéntricos de la edad media. C. el artista vuelve a sentirse valorado en su medio social D. el arte vuelve a preocuparse de temas característicos de los primeros tiempos de la edad media. 3. El ideal de noble durante el Renacimiento cambia respecto a la edad media porque: A. en realidad no hay cambios apreciables en el comportamiento de la nobleza. B. los nobles se sienten una minoría social durante este período, de lo que deriva un cierto sentimiento de victicismo. C. en este periodo los nobles se dedican exclusivamente a los hechos de armas con la intención de extender colonialmente sus estados. D. los nobles del renacimiento se muestran más preocupados por la cultura, bien como creadores, bien como protectores de artistas. 4. La mentalidad antropocéntrica es una característica básica del renacimiento que consiste en: A. valorar la dignidad del hombre y de los sentimientos y comportamientos humanos. B. pensar que el ser humano tiene la obligación de ser feliz en este mundo. C. pensar que el ser humano debe su existencia a Dios D. pensar que nada de lo humano tiene sentido, salvo la propia muerte y por tanto la vida eterna que la seguirá. 5. Uno de estos conceptos se relaciona con el renacimiento A. Racionalismo B. Materialismo C. Teocentrismo D. Antropocentrismo 6. Se puede definir el barroco como: A. Recargado B. Renovado C. Conservado D. Imitación

- José Mª Heredia: "Niágara" [poema] - Esteban Echeverría: "El matadero" [cuento] - Ricardo Palma: “Los apóstoles y la Magdalena” [tradición] - Sarmiento: capítulo 1º del Facundo [ensayo] - José Hernández: fragmentos del Martín Fierro [poesía]

PROCESO DE LA NOVELA DEL SIGLO XX

PROBLEMA PRESENTACIÓN La unidad 3 le muestra el complejo testimonio de conocimiento de las estructuras mentales, económicas y políticas de nuestro tiempo. El estudio detenido de las técnicas narrativas, la densidad temática, la problemática social, las orientaciones del pensamiento filosófico, la revolución industrial, las conquistas de la cibernética, las conmociones políticas y bélicas, que contribuyen a ofrecernos las distintas caras del mundo contemporáneo. La novela de la novela del siglo XX recoge esta visión y está sujeta a este amplio plan.

La novelística del siglo XX sufre una múltiple transformación. Se emancipa de las fórmulas tradicionales; deja de ser puro entretenimiento, distracción del ocio, para convertirse en testimonio de conocimiento, preocupación intelectual, reflejo de profundos problemas humanos. ¿Cuáles crees que es la filosofía y la ideología presente en la novela?

COMPETENCIAS ESPECÍFICAS Reconocer la intención del pensamiento de los autores del siglo xix y xx, la manera cómo plasman sus preocupaciones sociales, culturales, étnicas y políticas en su afán por entender mejor su entorno y su propio yo, y cómo el lector puede involucrarse en la literatura para encontrar su identidad cultural y personal y, al mismo tiempo, disfrutar estéticamente un texto de cualquier género.

DINÁMICA PARA CONSTRUIR CONOCIMIENTO

ACTIVIDAD PREVIA: Trabajo independiente Esta actividad está relacionada con el proceso de exploración de conocimientos previos, por ello es conveniente que le des solución a estos interrogantes: ¿A qué se le llama renovación en la novela del siglo xx? ¿Cuál es la realidad contemporánea que se plasma en la novela de este siglo? ¿Cuál es la diferencia que existe entre la novela del siglo xix y xx?

ACTIVIDAD EN GRUPO Lea atentamente la unidad 3, compare los conceptos previos que usted elaboró con los que aparecen en el módulo, reelabórelos nuevamente con sus propias palabras a la luz de la lectura del módulo. Realicen un rastreo bibliográfico sobre la novela del siglo xix y xx y elaboren un cuadro comparativo.

TEMA 5. PROCESO DE LA NOVELA DEL SIGLO XIX 5.1. Los comienzos de la novela en América. La novela didáctica de José Joaquín Fernández de Lizardi Guillermo Díaz-Plaza, en su obra: "Hispanoamérica en su literatura" sustenta que: "Estos rasgos que son los de la obra de Fernández de Lizardi, su verdadero iniciador, caracterizan lo principal de la novela hispanoamericana del siglo XIX" (p.37) El nacimiento de la novela en América había tenido varias tentativas aisladas, algunas de las cuales no desprovistas de valor y había existido desde los orígenes la rica materia novelesca de la vida americana desbordando de las crónicas coloniales coloridas y conflictivas. Vida contrastada de indios, españoles, negros y mestizos, rica en conflictos, y presencia de un mundo natural que atrae y avasalla con su desmesurada grandeza. En ese sentido Uslar Pietri (1979) opina que: Sabor novelesco tienen las vías de las crónicas y de las historias de la conquista y de los primeros establecimientos. Pululan en sus páginas seres vivos y aventuras impresionantes o amenas. Materia novelesca hay en las cartas de Cortés, en la historia de Fernández de Oviedo, en la viva relación de Bernal Díaz, en las monótonas rimas de Juan de Castellanos, en las páginas de Oviedo y Baños. (P.37) Existieron diversas obras, que en lo general tratan de aventuras reales, pero en las que la unidad del relato y hasta el tono se acercan a la ficción. Destacan dentro de este grupo las obras: El cautiverio feliz, de Francisco Núñez de Pineda Bascuñan (1607-1682); Los Infortunios de Alonso Ramírez publicado en 1690. Pero existen otras obras que entran de manera más formal dentro del género novelesco. La más notable es, sin duda, El siglo de oro en las Selvas de Erifle, publicada en 1608 por Bernardo Balbuena. Resalta además la obra de Francisco Bramón publicada en 1620 con el nombre de Los Sirqueros de la Virgen sin original pecado. Ya en 1773 aparece en el Perú un libro lleno de ironía y malicia. Aparece como autor Calixto Bustamante Carlos Inca, alias Concolocoruo, quien publica El Lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima. Esta obra es un pariente de la novela picaresca. Sus tonos, sus personajes, su ambiente son de la picaresca. La primera novela propiamente dicha, que citamos anteriormente, que se escribe en Hispanoamérica es el Periquillo Sarmiento, del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827). Su creador es un hombre típico de la ilustración criolla, había nacido en México; allí pasó su niñez y cursó sus primeros estudios en el Seminario de los Jesuitas. Conoce los léperos, los campesinos, sus costumbres, su lenguaje. Sus tiempos son precisamente los muy presagiosos y conmovidos de la

crisis del Imperio Español en América. Tiempos de cambios, de revolución y de pugna en los que él siente el llamado a intervenir como propagandista y difusor de las nuevas ideas del enciclopedismo. Para escribir su novela por entregas, unirá la propaganda de las ideas racionalistas del siglo XVIII y la técnica de la novela picaresca castellana. La novela picaresca, desde su origen, en el siglo XVI, en El Lazarillo de Tormes, había tenido un carácter satírico y reformista. En 1813, comienza a publicarse por entregas El Periquillo Sarniento. Es en verdad un periódico político disfrazado de novela. El propósito determinante que ha movido a su autor no es el de escribir una novela, sino que, por el contrario, se ha visto obligado a escribir una novela para poder continuar en alguna forma la divulgación de sus ideas reformistas. El Periquillo es una descripción, de la sociedad mexicana en el momento en que el imperio colonial agoniza. En opinión de Antonieta Madrid (1990), en su obra "Novela Nostra": El periquillo Sarmiento es el relato de la azarosa vida de un pillo, Pedro Sarmiento, cuya vida transcurre bajo el amparo y comando de una madre recia y un padre débil y pusilánime. Mientras examina su pasado desde su lecho de muerte, Pedro Sarmiento narra a sus hijos las peripecias de su equivocada vida, los daños de su indignidad para que se prevengan del mal y la vergüenza que puede causarles una mala vida como la suya. La ambientación de esta novela refleja igualmente las costumbres de México de la época y los bajos fondos en los que se movía el protagonista. (p.20) De tal manera que con la aparición de la primera novela hispanoamericana se produce una vertiginosa producción de éste género. Como un hito en la evolución de la novela y como un primer ejemplo de este género ambiguo, híbrido (novela-ensayo-epopeya), se puede señalar la novela Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento, un texto indagatorio y reflexivo sobre América, en el que a través del personaje principal (Facundo Quiroga), el autor se plantea la disyuntiva entre civilización y barbarie, en una especie de ensayo histórico-geográfico, novelado, publicado en los albores del romanticismo. Se reseñan además como ejemplos de esa novela ambigua, la Amalia (1851) de Mármol y El Matadero (1871) de Echeverría, textos a medio camino entre el discurso de ficción y la reflexión histórica.

5.2. La novela del Romanticismo. Jorge Isaacs, María http://ponce.inter.edu/cai/manuales/MARIA-JORGE-ISAACS-ANALISIS.pdf En el anterior link encontrarás un completo análisis de MARIA, desarrollado por Arián Laverdeza Reyes de la Universidad de Oriente Santiago de Cuba. Léelo con detenimiento. Hallarás premisas románticas sumamente bien planteadas. CARACTERÍSTICAS DE MARÍA COMO NOVELA ROMÁNTICA 

El Idilio como elemento estructurante de la acción

La novela sentimental romántica se caracteriza por tener como soporte básico el desarrollo del idilio en sus diferentes alternativas en medio de un clima sentimental. En María la trama es sencilla. Se presentan los amores de dos adolescentes: Efraín y María, en una forma inocente e idílica, hasta que son interrumpidos por la muerte de la protagonista. Los hechos son desarrollados en forma lineal y el narrador presenta los hechos en primera persona o narrador autobiográfico. 

La exaltación del yo

Uno de los rasgos definitorios del Romanticismo es la presencia del yo. En la novela María, al ser el narrador en primera persona, se puede confundir con el autor; sin embargo hay que dejar claro que el protagonista no es Jorge Isaac, sino un personaje ficticio (ente de papel, como diría Carmen Bustillos), con algunos rasgos personales. 

Identificación de la Naturaleza con los estados de ánimo del protagonista

La idealización del paisaje y el subjetivismo se presentan claramente en la novela: el Valle del Cauca, donde el poeta pasó su infancia y juventud, se presenta con descripciones impregnadas por alegres recuerdos; como es el ambiente natural donde transcurre el idilio, todo se aprecia sobre la base de las emociones; por ese motivo, el paisaje refleja los estados de ánimo de los personajes: si Efraín está contento, el paisaje es alegre y si está triste, el paisaje es oscuro, opaco y fúnebre. 

El sentimiento religioso

Esta característica se refleja en la novela por medio del ambiente humano, en la medida que existe una especie de bondad por parte los dueños de la hacienda hacia los esclavos. Este hecho produce que hombres y mujeres, blancos y negros, vivan llenos de amor cristiano y con una convivencia perfecta. Ante el dolor y la alegría siempre está la presencia de Dios.

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Presencia del color local

El color local es una de las características del Romanticismo y consiste en demostrar las costumbres propias de la región; Jorge Isaac recrea en su obra aspectos relacionados con la vida de la región del Cauca; entre ellas: las actividades propias de los campesinos, los bailes, las tradiciones del hogar, comer juntos en la mesa y tener puesto fijo, rezar antes de las comidas, entre otros. Para ello, el narrador interrumpe lo referente al idilio y muestra algunos cuadros y episodios realistas.

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El exotismo romántico

Los románticos comúnmente chocaban con la realidad que los rodeaba y por eso a menudo volvían su mirada hacia países y ambientes remotos; este exotismo se aprecia en María cuando se introduce el relato de Nay y Sinai. En esta parte del texto, se describen las inhumanas cacerías de negros. Otro elemento exótico presente en la obra se destaca en el lenguaje, cuando se alude a detalles y elementos de mundos lejanos. 

Temas y recursos románticos

En María se desarrollan y se mezclan los cuatro temas fundamentales del Romanticismo: el amor, la naturaleza, la muerte y el aspecto religioso religioso. El amor es la base sentimental del relato que tiene como marco y en primer plano una naturaleza idealizada, pero el tema de la muerte va a estar presente, pues ella va a ser motivo de que se quiebre bruscamente el idilio. La muerte se presiente a cada momento mediante anticipaciones y presagios que contribuyen a darle ese clima de tristeza a la novela; estos indicios son evidentes en el cuervo o ave negra que revolotea en algunos capítulos y en la evidente enfermedad de María. El sentimiento religioso cristiano acompaña a los otros aspectos de la obra. 5.3. La novela del Realismo y Naturalismo. Eugenio Cambaceres, Sin rumbo La novela Sin rumbo (1885) de Eugenio Cambaceres ha generado críticas muy controversiales a más de un siglo de su publicación. Habiendo sido considerada siempre dentro del naturalismo del siglo XIX, Sin rumbo también ha sido reclamada como novela modernista y contemporánea por algunos críticos literarios del siglo XX. Muchas de las críticas, sin embargo, se contradicen unas a otras al tratar de encasillar a Sin rumbo en una o dos épocas literarias; y, como consecuencia de tales desacuerdos, este interesante debate sigue abierto. En 1993 aparece una nueva publicación de esta novela comentada por Rita Gnutzmann; tal edición, por ejemplo, destaca los elementos naturalistas y modernistas en su nota introductoria. Luego de leer la obra y los estudios que de ella se han hecho, se llega a comprender el porqué de tanta crítica contradictoria y acertada a la vez. Sin rumbo es una novela que surge en un período de grandes cambios económicos, políticos, sociales e intelectuales en la Argentina. Por esos años, el presidente Roca, llevando a cabo el plan Sarmiento,

transforma la gran aldea argentina en la ciudad de Buenos Aires, nueva capital del país. Según BazánFigueroa, «Sin rumbo intenta reconstruir el caos de la realidad vertiginosa de 1885 y la angustia que ocasionan los cambios en la clase dominante» (177). Tal afectación social, presente en el contexto histórico de Sin rumbo, es un punto en común con los siglos XX y XXI, aunque el aburguesamiento se ve en escalas mayores en este último siglo ya que las grandes ciudades empiezan a unirse y se oye hablar de una globalización mundial. Nos referimos a los cambios que nos afectan en aras del progreso y que demandan una constante adaptación a nuevas situaciones; son tiempos en los que el cambio es la constante y no la variable; por lo tanto, todo se amalgama y transforma combinando la diversidad, de allí que Sin rumbo presente cierto eclecticismo o sincretismo en cuanto a rasgos de las diferentes épocas literarias que conocemos. José Miguel Oviedo considera que existe la superposición o confluencia de épocas literarias, y con respecto a las últimas décadas del siglo XIX, afirma lo siguiente: «[...] la secuencia realismo-naturalismo que suelen presentar nuestras historias literarias, sólo opera al comienzo del proceso, pero que luego, en su fase madura, se produce una superposición o confluencia de ambas formas, más la crepuscular romántica y la inicial del modernismo [...] Hacia la década del 80 todas esas fórmulas están operando simultáneamente, con diversos grados de autonomía». Dado que la publicación de Sin rumbo se sitúa dentro de estos parámetros, no debe sorprendernos el hecho de encontrar rasgos de diversas épocas literarias en la obra cambaceriana. La presencia de rasgos naturalistas y otros asociados tradicionalmente con el modernismo, como el simbolismo y el impresionismo, son característicos de los movimientos franceses adoptados por los hispanoamericanos en una época en la que se trata de formar una identidad hispana alejada del colonialismo español. Los modernistas hispanos, según Matei Calinescu, fueron capaces de penetrar más allá de las apariencias de los movimientos franceses y obtener de ellos un espíritu de renovación radical, el cual ellos promovieron bajo el nombre de modernismo (70), En otras palabras, el modernismo latinoamericano es más que una renovación en la forma de expresión literaria porque tras esas formas se encuentra una búsqueda de identidad existencial y de preocupación individual por la nueva sociedad que surge con las grandes ciudades. La aparición del modernismo, nos dicen Ivan A. Schulman y Evelyn Picón Garfield, «coincide con el principio de la modernización socio-económica de América; representa una progresión continua hacia la madurez y el auto-descubrimiento literarios en cuyas infraestructuras en tensión, de orden filosófico, ideológico y estético, descubrimos los primeros brotes de nuestra cultura moderna» (106). Esto implica que el modernismo se transforma progresivamente y genera nuestra visión contemporánea del mundo, por lo que, para Juan Ramón Jiménez, en el modernismo «caben escuelas tan diferentes como el naturalismo, el simbolismo, el impresionismo» (Schulman y Picón 106). De allí que el propósito de este trabajo sea el de demostrar que los rasgos literarios de la

novela Sin rumbo están dentro del modernismo, como época abarcadura de más de un movimiento literario y manifestación de un espíritu de constante renovación frente a un mundo cambiante. Por lo tanto, Cambaceres rehace la dicotomía de civilización y barbarie, tan usada por los positivistas de la década de 1880, pero la invierte al considerar la ciudad como el elemento negativo y la naturaleza como una posible oportunidad de vida. Sin rumbo refleja la sociedad argentina en proceso de transformación y critica la falta de rumbo de esta nueva sociedad por las medidas progresistas que se adoptaban en las últimas décadas del siglo XIX, tales como: la política de inmigración europea en Argentina, el afrancesamiento en los gustos y el capitalismo anglosajón en la economía. Esta nueva parábola muestra la gran confusión y soledad que experimenta la Argentina con la llegada de la civilización. Tenemos así que el personaje eje es un criollo blanco llamado Andrés, el cual no ha logrado adaptarse a los cambios sociales de su nuevo entorno. Es un hacendado que no comparte los ideales progresistas de los otros latifundistas y desea mantener el orden jerárquico de su latifundismo colonial. Tal es así que Andrés vive hastiado de la vida y está en constantes altercados con un gaucho de su estancia, el chino Contreras, quien ha perdido la sumisión y respeto que sólo tienen los gauchos viejos. Andrés no se relaciona de igual a igual con los gauchos de sus tierras, sino que los ve como animales. Adquiere solamente las modas y defectos de la civilización pero no toma nada positivo de la ciudad. Incluso se opone a la educación del pueblo porque considera que es mejor vivir en la ignorancia y no saber lo terrible que es la vida moderna. La novela tiene dos espacios: el campo y la ciudad. En la primera parte, Andrés, el personaje desadaptado y sin rumbo en su vida, encuentra como entretenimiento a una campesina, Donata, la hija de su peón indígena, a quien embaraza por deseos físicos y no por amor. Luego, Andrés se aburre de ella y la abandona sin contemplaciones para irse a pasar el invierno en la ciudad. La segunda parte tiene lugar en Buenos Aires. Allí Andrés tiene una aventura amorosa con una italiana cantante de ópera y además casada: Marietta Amorini; a ésta también la abandona al sentirse nuevamente aburrido. No encontrándole sentido a la vida, decide volver al campo para buscar al fruto de su deseo y se encuentra con que la india ha muerto, pero que su hija Andrea vive. Esta hija hace que Andrés se renueve un poco, pero su conducta antisocial y violenta en su hacienda no cambia. Vive encerrado en su casa y se dedica sólo a ver crecer a su hija. Lamentablemente, la niña se enferma de difteria y muere de asfixia, lo que hace que Andrés se suicide abriéndose el vientre con un cuchillo y tirando de sus intestinos. La temática arriba expuesta presenta sin duda una estructura naturalista, ya que se analiza un comportamiento erróneo y se hace un seguimiento de lo que sucede siguiendo ciertos preceptos científicos. De acuerdo a Benito Várela Jácome, los códigos naturalistas de la escuela de Zola son los siguientes:

«[...] la selección natural y la lucha por la existencia; la ley de transmisión hereditaria; la aplicación del método experimental al estudio natural y social del hombre; la actuación del novelista como el médico experimentador sobre el círculo social y el círculo vital; la afirmación de Claude Bernard de que la experiencia se basa en la constatación de los fenómenos creados o determinados por el experimentador». (Íñigo Madrigal 123) Tales postulados pertenecen a pensadores, filósofos y científicos europeos de comienzos del siglo XIX. Los modelos literarios europeos llegaban a Hispanoamérica con retraso; y a partir de la década de 1880, surge la literatura naturalista en nuestros países. El naturalismo argentino sirvió para plasmar y cuestionar los cambios y desajustes sociales que transformaban la gran aldea. Para ChangRodríguez y Filer son años de crecimiento demográfico en centros urbanos, de inmigración y de expansión de compañías y capitales extranjeros; hay un conflicto entre la ciudad progresista y la rígida estructura terrateniente (218). Estos cambios y desajustes hacen necesario un análisis casi científico de lo que está sucediendo con el fin de comprender la nueva realidad en que se vivía; por este motivo, Cambaceres declara querer escribir al natural y añade al título de su novela Sin rumbo la palabra «estudio». El primer postulado zoliano se deriva de la teoría evolucionista de Darwin, que ve el lado animal del ser humano. La selección natural que hace Andrés de Donata y luego de Marietta corrobora esta idea. Andrés no las ama, sólo las desea un tiempo hasta que se aburre de ellas y las deja; el instinto en «la bestia humana», del que habla Zola y que guía el comportamiento humano, es muy claro en el protagonista. La supervivencia del fuerte sobre el débil la encontramos reiteradamente en Sin rumbo; por ejemplo, el primer capítulo muestra la cadena de jerarquías que existe en el campo, según la cual, el animal está en la escala más baja, el indio gaucho en la segunda y el patrón blanco en la tercera. Por lo tanto, el peor padecimiento es el del eslabón más débil, las ovejas, como nos dice la voz narrativa: «Las ovejas son brutalmente maneadas [...] pellizcando el cuero, lonjas enteras se desprendían pegadas a la lana. Las carnes, cruelmente cortejadas, se mostraban en heridas anchas, desangrando» (45-46). Luego de esta escena, sigue el encuentro violento entre un capataz y un gaucho: «¿Dónde has aprendido a pelar ovejas, tú?, dijo un hombre al chino esquilador» (46); y al no encontrar sumisión, le grita, «¡Insolente! [...] se unió el chasquido de una bofetada [...] el gaucho a la cintura y, armado de cuchillo, en un salto atropellar a su adversario, todo fue uno. La boca de un revólver lo contuvo» (46). Son también estas escenas las que llevan a Cragnolino a afirmar lo siguiente: «Sin rumbo, es, toda ella, una gran metáfora de la vida económica y social del país. El darwinismo social justificaría así, desde un punto de vista presuntamente científico, las desigualdades del status quo» (56). No cabe duda de que Cambaceres está usando el darwinismo para describir la interacción humana en el campo. La segunda característica del naturalismo zoliano deriva de las teorías de Taine. Para Taine el medio ambiente, las circunstancias históricas y la raza determinan el comportamiento del hombre.

Consecuentemente, se hace necesario mencionar el pasado y la influencia de estos tres elementos hereditarios en el protagonista para encontrar las causas de su conducta. Refiriéndose al ejemplo anterior de la pela de ovejas, Cragnolino nota los siguientes aspectos deterministas en la raza: «[...] la raza es una clave que determina la jerarquía de las figuras. Los peones de la estancia son de raza indígena [...] del otro lado, a Andrés, el único al que se denomina hombre se lo describe en los siguientes términos: alto, rubio» (56). Aparte de la descripción física, el segundo capítulo también pinta el paisaje en que creció Andrés: «Sobre la cumbre de un médano en forma de caballo corcovado, se alzaba el edificio. Un pabellón Luis XIII, sencillo, severo, puro» (48). Al imaginarnos la majestuosidad de esta casa en la cima de un monte, nos viene una vez más a la mente el conflicto entre civilización y barbarie con el que crece Andrés, y el cual se vuelve a manifestar en una pelea de Andrés con el chino Contreras. Es el determinismo de Taine puesto a prueba en el comportamiento futuro de Andrés. El tercer rasgo naturalista en Sin rumbo se basa en la teoría positivista de Comte. Hay un planteamiento del método científico para verificar una hipótesis sobre fenómenos naturales. La presencia de una hipótesis que comprobar en el desarrollo de la novela es la razón por la cual Sin rumbo llevó también el nombre de «estudio» en su primera edición. Lo que se quiere comprobar es un postulado filosófico: «palabras de Schopenhauer, su maestro predilecto, el fastidio da la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tanto más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella» (52). Estas palabras sirven para crear el suspenso en la obra y se espera comprobar la tesis schopenhaueriana al final de la novela. Otro rasgo naturalista importante que señala Várela Jácome es el situar al novelista como médico experimentador de campo; mas es aquí donde el naturalismo cambaceriano adquiere una tonalidad modernista. En un estudio de Lichtblau encontramos la causa de este desfase:«Interestingly, what is happening in Sin rumbo is that Andrés and not the novelist is in effect directing the course that naturalism will take in the novel. The result is that authorial objectivity yields to a kind of character subjectivity that seems at variance with traditional naturalism»(216). Esto se comprueba cuando el protagonista se le escapa al autor como un personaje vivíparo unamuniano y es él quien medita y toma decisiones no controladas por el narrador. Andrés ilustra este punto cuando no entiende a su «maestro predilecto» y termina matándose, haciendo así fracasar el experimento científico del narrador. Sobre este punto, Lasarte señala que «las únicas vías de escape son la inmersión en la nada y la contemplación artística» (89). A pesar de esto, Andrés opta por estar inmerso en las multitudes observando como si él fuese el científico, además de dejarse llevar por sus instintos, tanto sexuales como emocionales, que demuestran su falta total de control y meditación pesimista y nada contemplativa. El suicidio de Andrés es un error dentro del pensamiento de Schopenhauer, porque la voluntad de Andrés destruye su propia existencia, cuando de lo que se trata es de conseguir la felicidad y la paz en la existencia: «[...] so long as we are given up to the throng of desires with its constant hopes and fears [...] we never obtain lasting happiness or peace» (Magee 139). Si Cambaceres está también criticando el positivismo de su tiempo, aparte del conflicto entre

civilización y barbarie, podría decirse que lo logra con este estudio; además de haber creado un personaje de corte decadentista dentro del pesimismo schopenhaueriano. Con respecto a la última característica del naturalismo, la afirmación de Bernard sobre la constatación de fenómenos controlados por el experimentador no se da con respecto al narrador, como acabamos de mencionar, pero sí en el protagonista. Por lo tanto, esta técnica literaria de hacer que el protagonista y el lector cuestionen la existencia humana e investiguen lo que es pertenece a los rasgos modernistas de Sin nimbo. Como podemos apreciar, los dos últimos rasgos naturalistas se han convertido en modernistas. George, David R., Jr. nos confirma que Andrés es un experimentador: “En la ciudad, Andrés, como el flâneur, procura refugiarse, perderse; esquivar la mirada de la sociedad que le reprime y le desespera con sus mujeres decentes, intenta no ser visto para ver [...] Tras la ruptura con Marieta [...] camina, piensa y se pierde en la contemplación de la vida moderna en Buenos Aires y de la suya propia [...] Es sobre todo el caminar del protagonista un acto solitario del individuo que en la sociedad busca el sentido de su existencia».

Andrés termina por convertirse en el experimentador de la historia y opta también por «rechazar el modelo burgués que representa la ciudad» (497), ya que su existencia sigue sin sentido. Además de que prefiere el sistema feudal y jerarquizado de su hacienda, al mismo tiempo tiene curiosidad por el hijo que tuvo con Donata. Piensa que ese fruto de su deseo carnal podría darle sentido a su existencia y va en su busca. En un estudio titulado «Planos ideológicos de la modernidad», Burgos sostiene que este aspecto se aprecia en lo siguiente: «[...] en la oposición escéptica y negativa con la que el héroe problemático de la novela enfrenta el desencanto de un mundo y de un sistema de valores que no responde a la inquietud de su búsqueda espiritual» (137). Recordemos que Andrés se ha decepcionado de la falta de armonía universal que observa a su alrededor, tanto en el campo como en la ciudad, pero decide volver al primer espacio por ese hijo. Esta necesidad de buscarle un sentido a la existencia humana es un rasgo modernista en el protagonista de esta novela. Este periodo de cambios en su vida íntima y social provoca cierta angustia que lo lleva a tener que recrear su propia realidad. Este es el espíritu de renovación y de modernidad en la obra, que lleva al narrador a experimentar con nuevas formas de expresión. Tal es así que se pueden identificar en Sin rumbo técnicas literarias innovadoras del siglo XIX tomadas del simbolismo y el impresionismo. Estas dos manifestaciones, según Morales, son a la vez complementarias: «En ambas opera una percepción y una expresión subjetivas de la realidad, cuyos objetos aparecen mimetizados mediante imágenes inconscientes [...] Debe aclararse, no obstante, que no todo simbolismo es impresionista, pues esta última técnica resulta ser una modalidad de aquél» (36). Es así que nosotros como lectores vemos a través de los ojos de Andrés, decodificamos sus símbolos y compartimos con él sus impresiones sensoriales y emocionales. A continuación nos referimos a cada una de estas técnicas que acabamos de comentar.

Sin rumbo presenta muchos símbolos filosóficos. Cragnolino encuentra que los personajes de la novela simbolizan algo importante en la vida de Andrés. Por un lado está Donata, quien «es la naturaleza inocente y generosa, que al ser fecundada por Andrés da origen a una criatura que posibilita la vuelta del protagonista a la vida» (61) y, por otro lado, tenemos a la italiana citadina, «Marietta simboliza la sofisticación del medio urbano» (62). Los personajes femeninos, Donata, Marietta y Andrea, su hija, representan respectivamente la barbarie, la civilización y el resultado de la interacción del hombre moderno con la naturaleza. La pesadilla que tiene Andrés antes de llegar a conocer a su hija simboliza que el fruto de su unión con la naturaleza puede ser tanto bueno como malo. Andrea representa el futuro de Andrés. El chino Contreras, por otro lado, es la fuerza negativa de la naturaleza, mientras que el padre de Donata, Ño Regino, es el aspecto positivo de ésta. Sin embargo, Andrés no protege ni ayuda a este gaucho bueno, mas lo traiciona al dejar embarazada a su hija. De la misma manera, la muerte de la niña simboliza el fracaso de Andrés al no saber relacionarse con su medio y no poder crear un ambiente propicio para la vida. Otro símbolo a destacar es el cruce del río para regresar a su hacienda. Ramírez encuentra en este símbolo «una lucha con un problema metafísico (la voluntad)» (475). Andrés desea ver a su hija y no permite que nada se oponga a su voluntad, ni siquiera la fuerza negativa de la naturaleza que lo perturba y suele despertar su pesimismo: «-¡Día cochino, sólo esto me faltaba! -murmuró Andrés hablando solo, exasperado y rabioso ante la pérdida de tiempo que la lluvia le originaba, en presencia de ese nuevo obstáculo opuesto como de intento al colmo de sus deseos» (119). Queda claro que Andrés está dominado por su voluntad y a partir de este momento dedicará toda su atención a su hija, su alter ego, sin consideración alguna para el resto de las personas con quienes él comparte su existencia. Por otro lado, Cambaceres expresa magistralmente las sensaciones e impresiones que producen diversas situaciones en el ser humano. El impresionismo en Sin rumbo está principalmente en el fluir de las sensaciones de los personajes. Es así que «toda descripción, en todo momento, está filtrada por los ojos o por los sentimientos de algún personaje de la obra, generalmente el protagonista» (Ramírez 451). Por ejemplo, cuando vemos al escéptico Andrés decir que cree en Dios al ver a su hija al borde de la muerte: «-¡Sálvala, sálvala! -exclamó caído de rodillas, entrecruzando los dedos de las manos sobre el pecho, alzando suplicante la mirada, corriendo el llanto de sus ojos-, ¡Dios, Dios mío, Dios eterno [...] sí, creo en ti, creo en todo, con tal de que me la salves!» (170). La situación para Andrés es desesperante y por sus palabras de angustia vemos a un Andrés que se transforma en un ser con esperanzas que aún afirma creer en Dios. El narrador había hablado antes de «una fe ficticia hasta la noción de Dios» (148), por lo que el protagonista, quien está transmitiéndonos los efectos que se han producido en su espíritu, da la impresión de que tiene una nueva fe. Los paisajes descritos en Sin rumbo, tanto del campo como de la ciudad, encierran el pesimismo schopenhaueriano. El ambiente campestre, por ejemplo, provoca dolor: «Las perdices silbaban su canto triste, melancólico. Los jilgueros y benteveos, cansados, se ganaban a hacer noche en la

espesura del monte, los teros de a dos, bichaban cuidando el nido y, azorados ante el vuelo de un chimango o la proximidad de un hombre» (49). Las aves viven atemorizadas y esperando desgracias. La flora también padece los estragos de las fuerzas negativas de la naturaleza: «El sol, a plomo, quemaba, blanco como una bola de vidrio en un crisol. Los pastos marchitos habían dejado caer sus puntas» (53). En la ciudad vemos que la descripción que hace Andrés de Marietta es completamente negativa, aunque quince días antes se sentía locamente atraído por ella: «Era mala, ruin, ordinaria, vulgar [...] Y hasta era fea: tenía los ojos metidos en la nuca, la punta de la nariz media de lado, [...] y las piernas peludas, como piernas de hombre» (110-11). Asimismo, Las calles de Buenos Aires le repugnan: «Aquel ridículo étalage, aquella rueda de gente en coche, yendo y viniendo, girando apeñuscada entre polvo» (113). Estas impresiones negativas se nos dan por los ojos del protagonista, quien las ha alterado con su subjetividad. Otro aspecto de renovación modernista muy interesante en Cambaceres es la alteración de la sintaxis. Se aumenta la expectación del lector al empezar con la descripción y dejar la identificación del sujeto para el final. En el capítulo II, según Ramírez, «la forma sintáctica semeja la aproximación de un lente cinematográfico [...] lo artificial y amanerado acercan este trozo a la sintaxis decadente» (437). El narrador empieza con la descripción de la pampa y el palacete en el que vive el protagonista, luego se nos da el interior de la casa, cuarto por cuarto, hasta llegar al balcón a través del cual se nos describe la figura de un hombre; sólo la última palabra del capítulo descubre el nombre del protagonista, Andrés. El mismo estudio atribuye a Cambaceres aspectos modernistas porque «el autor superpone a los valores de la colectividad (la gramática tradicional) los valores psicológicos de un hombre particular (Decadentismo) [...] rechaza lo natural a favor de lo artificial» (458). Cambaceres intenta experimentar con nuevas formas de expresión y recrear la prosa, tal como se da con el modernismo. 5.4. L a Narrativa Hispanoamericana en el siglo xx Durante los primeros lustros del siglo, el cultivo de la novela es mucho menor que el de la lírica, y presenta un evidente retraso: cuando el modernismo había renovado la expresión poética, la narrativa seguía por los cauces heredados del siglo XIX. Pero si la renovación tarda en llegar, cuando se produce será con tal fuerza creadora que se sitúa en la primera línea de la narrativa mundial. Hay que tener en cuenta que la narrativa hispanoamericana no es un movimiento unido, sino un conglomerado de enorme diversidad (la narrativa hispanoamericana del siglo XX es la escrita en 19 países durante cien años). Procuraremos centrarnos en los elementos más importantes en los que coinciden. Se pueden distinguir, muy grosso modo, tres grandes etapas: 1. La novela realista, dominante hasta los años 40. 2. Los comienzos de la renovación, hasta 1960.

3. El boom editorial que trae consigo la consolidación definitiva: a partir de 1960.

LA NOVELA HASTA 1940 A comienzos del siglo XX se perciben en la narrativa la huella del Modernismo y después el progresivo desvío del mismo y la tendencia, también presente en la poesía, a un rechazo del cosmopolitismo, a una búsqueda de lo peculiar americano y a una mayor sencillez estilística. La prosa modernista La prosa modernista La prosa modernista se manifiesta sobre todo en el cuento, que se venía cultivando desde el premodernismo (Martí, Gutiérrez Nájera, Silva). Rubén Darío es autor de varios libros en prosa y de valiosos cuentos de tema fantástico con sabor modernista. La atracción por lo decadente y el gusto por un estilo preciosista se advierten en los relatos de numerosos escritores hispanoamericanos. Leopoldo Lugones es autor de importantes relatos de carácter fantástico, con frecuencia basados en el esoterismo, tan de moda entonces. Los reunió en volúmenes como Las fuerzas extrañas (1906). Horacio Quiroga escribe, primero bajo la influencia de Poe, Maupassant y Baudelaire, cuentos de tono modernista; después, sin dejar de manifestar preocupaciones de tipo modernista (la muerte, el horror, la fatalidad, el misterio), sus relatos, que muestran la huella de Kipling, se ambientan en la selva americana, que se constituye en asunto central de las narraciones. Tanto Lugones como Quiroga muestran en sus narraciones el paso del decadentismo cosmopolita del Modernismo a la americanización del mismo con la búsqueda de la esencia del ser americano en lo criollo o en las fuerzas telúricas de la Naturaleza americana. La salida del Modernismo en la narrativa hispanoamericana se produce, pues, de modo paulatino y conduce a lo que se llama novela de la tierra o de la naturaleza. Por otro lado, las convulsiones sociales que sacuden América Latina en los años diez y veinte dan también por resultado el abandono de la prosa de temas fantásticos o imaginarios, para ceder su lugar a una narrativa de carácter social que, o bien se centra en los avatares históricos concretos, caso de la novela de la Revolución mexicana, o bien, en la novela indigenista, denuncia la situación de marginación de los indios en la sociedad criolla poscolonial. La novela americana se caracteriza, pues, hasta 1940-45 por una estética claramente arcaizante para el período. No hay en principio renovación formal: Sus técnicas son básicamente realistas, una herencia de la novela del siglo XIX, e incluso a veces con residuos del Romanticismo, muy floreciente allí. Los únicos intentos de renovación novelesca son más bien tentativas de renovación del lenguaje, generalmente por la vía de la incorporación de elementos lingüísticos modernistas, pero sin que se alteren los modos típicos de la narración realista: investigación documental, fidelidad a los detalles ambientales, cronología lineal, creación de personajes, etc.

Sí se produce, como ya hemos dicho, una renovación temática, que adapta la novela a las realidades más acuciantes y más originales de la realidad americana del momento. Se trata, en definitiva, de un realismo muy particular: por su naturalismo, por sus resabios de romanticismo (sobre todo en el lenguaje) y, fundamentalmente, por sus ingredientes temáticos, cuyo denominador común es la presentación de la peculiaridad americana. Esta presentación se hará, además, a través del mito y de la leyenda. Los temas de la novela realista suelen estar todos presentes en la mayoría de las novelas, aunque siempre predomina uno sobre los demás. Muy esquemáticamente podríamos distinguir: a) La naturaleza, y más concretamente el intento del hombre de dominar la todopoderosa Naturaleza americana, es el tema central de la novela de la tierra. Muy relacionados con este tema están la novela de la selva y la novela regionalista, que presenta las peculiaridades de cada zona. Dentro de la regionalista destaca la novela del gaucho. b) Los problemas políticos, sobre todo la inestabilidad Los problemas políticos d y los dictadores. La tendencia más importante es la revolución mejicana. c) Los problemas sociales. Se reflejan las desigualdad Los problemas sociales es producidas por una oligarquía asociada a los intereses de las grandes potencias extranjeras. Los indios y mestizos aparecen como peones de las haciendas o como obreros de las omnipotentes compañías bananeras o caucheras. La tendencia donde predomina este tema es en la novela indigenista. La novela de la selva. Se centra en la descripción de las fuerzas telúricas de una naturaleza aún indómita, que con frecuencia aparece como destructora para el hombre. Todas estas obras reproducen el conflicto entre civilización y barbarie recurrente en la literatura hispanoamericana desde la publicación a mediados del siglo anterior de Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, del romántico argentino Domingo Faustino Sarmiento. Era el enfrentamiento entre progreso y tradición, entre la burguesía liberal y los terratenientes rurales. La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (Colombia) es una impresionante descripción de la selva devoradora en un estilo que debe mucho al modernismo. En ella se reconstruye el infierno de las plantaciones de caucho en la selva amazónica, con lo que también trata el tema social/indigenista. El acontecimiento inicial de la historia es la fuga de Alicia, contra la voluntad de sus padres, con el joven poeta Arturo Cova. Es raptada y el poeta la busca en la naturaleza desbordada de la selva. La alegoría de la selva y su poder infernal ocupa tanto o más espacio narrativo que la denuncia social. Los personajes son víctimas de una naturaleza más implacable que la sociedad humana. El tono del libro es exaltadamente poético.

Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos (venezuela) tiene como centro un personaje femenino que representa la violencia del mundo virgen americano. Detrás de una historia convencional (la disputa por unas tierras entre doña Bárbara y Santos Luzardo) la alegoría descubre una lucha mítica entre la civilización (la santidad y la luz del antagonista) y la barbarie. La tesis no era nueva, pero Gallegos la refleja con una intensidad narrativa que supera las debilidades de la trama. Cuando apareció era al tiempo una novela actual (ilustraba el problema del latifundio y el caudillaje), novedosa (por buscar en el mito y la leyenda sus raíces) y remota, por alegorizar el conflicto en términos cercanos a las grandes máquinas alegóricas de la Edad Media. En Canal muestra la potencia telúrica de la selva del Orinoco. La serpiente de oro, de Ciro Alegría, tiene como tema el río Marañón, que con su riqueza inagotable, sus antecedentes míticos y su fuerza amenazadora, es para los balseros el símbolo y el centro de su existencia, un mundo donde la naturaleza se transforma en destino. La novela gauchesca La novela gauchesca. Su origen está en la abundante poesía escrita sobre este tema en el XIX, cuya obra cumbre había sido el Martín Fierro de José Hernández. Ricardo Güiraldes escribe la obra principal de esta Ricardo Güiraldes tendencia: Don Segundo Sombra (1926), obra que plasma desde el título su condición alegórica. Describe un aprendizaje y un rito de iniciación: el joven Fabio, hijo bastardo del patrón, aprende a ser hombre por consejo y ejemplo del gaucho viejo y sabio, don Segundo, que en realidad es prototipo idealizado de una especie extinta. La estructura no es completamente lineal, y al final de la historia el lector descubre que toda ella ha sido evocación de Fabio Cáceres, cuyo presente no tiene nada que ver con el pasado relatado como una rememoración nostálgica de una realidad desaparecida. Es una narrativa lírica deudora de las estéticas vanguardistas. De hecho, los jóvenes ultraístas (con Borges a la cabeza) admiraron el libro y consagraron a su autor. Benito Lynch escribe Benito Lynch Los caranchos de Florida y El inglés de los güesos (1924), obra maestra de la literatura argentina que narra la pasión primitiva e ingenua de una muchacha india por un arqueólogo inglés. La novela política recoge los problemas políticos (y revolucionarios) de una zona en constante inquietud. Destaca la aparición de dos metagéneros: la novela de la revolución mexicana y la novela de dictador. La novela de la novela de la revolución mexicana, producirá lo mejor de esta época, la revolución mexicana muchas veces a cargo de escritores no profesionales que narran solo su experiencia propia durante la inacabable y conflictiva revolución de México. Las más interesantes, Los de abajo, de Mariano Azuela, y

más técnicas: El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, ambas de Luis Martín Guzmán. Mariano Azuela introduce el tema de la revolución mejicana en la literatura. Su obra mayor, y la más importante de la tendencia, es Los de abajo (1916). La estructura mítica de la aventura del héroe (aquí Demetrio Macías, un campesino analfabeto que acaba autonombrándose general, con lo que empieza su decadencia) ensambla el conjunto de cuadros y episodios verosímiles de la historia contemporánea de Méjico. El estilo es sobrio, a ratos áspero y seco, muchas veces lacónico, y tiene su origen en la concisión expresiva de la lengua propia del reportaje periodístico. Martín Luis Guzmán, seguidor de Pancho Villa, escribió sus dos novelas más importantes durante su exilio en España: El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929). El ciclo novelístico de la Revolución se prolonga hasta los años cincuenta con la obra narrativa de Juan Rulfo, e incluso más tarde con novelas de Carlos Fuentes y otros escritores mexicanos. La novela de dictador novela de dictador novela de dictador, que no se desarrolla hasta unos años más tarde, tiene su precedente más claro en La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán. Condensa literaria y anecdóticamente dos momentos políticos de las posrevolución y refleja la fascinación por la acumulación de poder, además de la frialdad con que se decretaron ciertos magnicidios. El general Ignacio Aguirre se rebela contra la decisión del caudillo en el poder de imponer a su ministro de gobernación como candidato a la presidencia; la contienda toma carices violentos, el general sublevado decide lanzarse a la contienda electoral, y con el fin de prevenir una rebelión, Aguirre y sus partidarios son traicionados y asesinados por militares al pie de una carretera, sobreviviendo únicamente el diputado Axkana, testigo de los hechos. Esta obra es una de las más destacadas de la escuela conocida como Novela de la Revolución, e inaugura en México la veta de la novela política. La prosa de Martín Luis Guzmán se ha calificado como una de las mejores de México. Los arquetipos del general, el ministro de gobernación y el diputado anticipan los personajes dictadores de novelas posteriores (El otoño del patriarca, Yo, el supremo, el señor Presidente, El discurso del método, etc.)

La novela La novela regionalista muestra la estructura social basada en una oligarquía terrateniente que a su vez se apoya en las fuerzas extranjeras para proceder a una explotación intensiva de la tierra y de los grupos sociales inferiores, en muchos casos indios, que son alternativamente explotados o despojados y expulsados de su tierra natal o a veces simplemente sometidos al genocidio. Aparece así el subgénero característico del período, la novela la novela indigenista en la que la mezcla de preocupaciones sociales, se mezcla a la búsqueda de las raíces indígenas y a la denuncia de sus problemas.

El proceso empieza a fines del XIX con Aves sin nido de Clorinda Mato de Turner, y prosigue sobre todo con Raza de Bronce (1919) de Alcides Arguedas Alcides Arguedas Alcides Arguedas (bolv.), documento social de los indios del yermo, que no son seres inocentes, pero sí víctimas del mestizo y del patrón que todo lo atropella. En esta novela ya aparecen los lugares comunes que estarán presentes en las siguientes obras de la tendencia: la vida en los latifundios, la alianza de las instituciones con el explotador, la aniquilación de las contadas rebeliones del indio, etc. Huasipungo (1934) de Jorge Icaza e Icaza e Icaza (Ecuador.), presenta la relación entre el hombre blanco, propietario de la tierra, y el indio que la trabaja y sobre la que se siente con algunos derechos. Es un alegato en defensa del levantamiento indio con imágenes duras y episodios narrados con un lenguaje directo y descarnado que pretende sacudir al lector, y que consigue elevar la narración hasta un tono épico, por encima de sus rasgos melodramáticos y folletinescos. Semejantes, pero mucho más complejas, son las novelas de Ciro Alegría Ciro Alegría Ciro Alegría (per.) sobre todo en El mundo es ancho y ajeno (1941), donde se muestra la peculiar psicología del indio expulsado de su tierra y su civilización, para el que todo es ya un mundo extraño. Narra la resistencia heroica de la comunidad indígena de Rumiante la injusta expropiación de tierras por un hacendado a quien apoya el gobierno. Junto al propósito de denuncia hay en la obra una evidente preocupación artística y constructiva que ya revela una depuración del realismo. Además de la denuncia social y la defensa de los derechos de los indios a la propiedad de la tierra, hay también un intento de penetrar en las creencias del indio, sin considerarlas ahora meras supersticiones, con lo que se da entrada en la narrativa a un mundo mágico y maravilloso que resultará clave en la evolución posterior de la novela hispanoamericana. Más simbólica, pero con un tema semejante es Los perros hambrientos. Ya en la segunda mitad del siglo, José Mª Arguedas José Mª Arguedas José Mª Arguedas escribe tres novelas indigenistas: Yawar fiesta, Todas las sangres y Los ríos profundos, donde el acontecer colectivo de mundo indio sirve de trasfondo al microuniverso de un internado del Cuzco para hijos de familias acomodadas. Esta literatura social tendrá un fuerte influjo en la narrativa posterior de Miguel Ángel Asturias, Rulfo, Carpentier (que ya había hecho una novela indigenista en 1933: ¡EcuéYamba-Ó!), Arguedas o Fuentes. Primera renovación narrativa (1940- 2. primera renovación narrativa (1940---1960): hacia el 1960): hacia el realismo mágico. Realismo mágico. A partir de los años cuarenta la narrativa hispanoamericana se renueva y enriquece de forma inusitada. Se ha discutido con frecuencia dónde situar la fecha de aparición de la nueva novela hispanoamericana. Cronológicamente, la aparición durante los 40 de una serie de obras de

Borges, Bioy Casares, Onetti (Tierra de nadie, Para esta noche), Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier suponen una clara ruptura con el realismo telúrico-social y el inicio de formas narrativas mucho más complejas, además de una visión de la realidad que incluye nuevas dimensiones, sobre todo la existencial, por un lado, y la sobrenatural, onírica y mágica, por otro. En este proceso de renovación debemos señalar como principales factores del cambio el influjo del surrealismo, el peso de los renovadores europeos y norteamericanos (Faulkner, sobre todo, pero también Kafka y Joyce) y la influencia de las teorías filosóficas irracionalistas y existencialistas (Heidegger, Sartre, etc.). Las principales innovaciones que se producen son: • Progresiva sustitución de lo rural por lo urbano (y cuando el tema rural y natural se mantienen, es con un nuevo tratamiento). • Recuperación de los elementos mágicos de los mitos y leyendas americanos. • Presencia del onirismo. • Abandono de la estructura realista tradicional. • Adopción de los elementos narrativos más innovadores y renovación del lenguaje incorporando muchos mecanismos vanguardistas. Durante esta década y la siguiente conviven en las novelas y cuentos diversas tendencias: los relatos de índole metafísica diversas tendencias ca de Borges o Lezama Lima, la narrativa de corte existencial de Onetti o Sábato. Las tendencias anteriores evolucionan enormemente: la novela de la Revolución mexicana culmina en Rulfo, y la novela indigenista da lugar a una corriente novelística que funde elementos tan dispares como lo fantástico, lo mítico, lo legendario o la inmensidad de la Naturaleza americana: es el realismo mágico. Una pequeña pero importante labor crítica acompañó el desarrollo de la nueva novela. De las muchas teorías que circularon a partir de la década de los 40, la más extendida fue la del realismo mágico realismo mágico realismo mágico. Este nombre fue creado por Franz Roh en 1925 a propósito de una corriente pictórica alemana pos expresionista. En 1948, Uslar Pietri utilizó la misma denominación para referirse a una corriente narrativa venezolana que reaccionaba contra las fórmulas estrictamente realistas. Para Pietri, el realismo mágico venía a ser una negación poética de la realidad, una superación del realismo añadiéndole otra dimensión (la mágica o maravillosa) que captara metafóricamente elementos de otra realidad. Se trataba, pues, de una fórmula que se proponía para conciliar las exigencias de verosimilitud del realismo con los derechos de la imaginación, la fantasía y hasta el mito.

La nueva novela hispanoamericana. Novelística del Boom Desde 1962 se asiste tanto en España como en el resto de Europa al desarrollo sorprendente de la novela hispanoamericana, hasta entonces marginada y desconocida, pese a su importancia y a su desarrollo. Se trataba en realidad -al menos en parte- de un conocimiento repentino de una novelística que se había desarrollado en su propio aislamiento americano durante años, y que al darse a conocer de manera súbita daba la sensación de un "boom", de surgir de la nada. Se trata también, en buena medida, de un fenómeno editorial en que tienen responsabilidad editores y editoriales como Barral y SeixBarral en Barcelona; Gallimard, a través de la colección "Croix du Sud" en París -desde donde la novela hispanoamericana se vuelca hacia el mundo de la vanguardia europea- y también de editoriales americanas, como Sudamericana y Losada (Buenos Aires), Monte Ávila (Caracas), Siglo XXI, Fondo de Cultura Económica, Joaquín Mortiz y Era (México)... El "boom no tiene carácter generacional. Lo llenan escritores de diversas edades y países, y frecuentemente con escasa relación entre ellos. Aunque también sus estilos y preocupaciones son diversos puede afirmarse que en general forman parte de este fenómeno novelistas que siguen el proceso de renovación ya apuntado anteriormente. Así, en lo temático se continúa el desarrollo de temas señalado por la generación anterior, sobre todo el gusto por la novela de tema urbano, por una nueva novela rural, y especialmente se consolida la integración de lo fantástico y lo real.

Formalmente se confirma la inutilidad del realismo puro como vehículo para la expresión del peculiar mundo hispanoamericano, y en consecuencia se insiste en la renovación de técnicas novelescas a través de la incorporación de las de la novela experimental. En definitiva, se rompe con la técnica realista, pero ello no supone un alejamiento de la realidad, sino una voluntad de abordarla desde otros ángulos. De forma muy general (y no aplicable a todos los autores), las características más destacables de la novelística del boom son: 1. Preocupación por el desarrollo de las estructuras n desarrollo de las estructuras narrativas desarrollo de las estructuras narrativas, lo que exige un lector extraordinariamente activo, dispuesto a organizar una materia narrativa que se le entrega de forma muy compleja. 2. Gran variedad de recursos narrativos. Es frecuente Gran variedad de recursos narrativos la ruptura de la línea argumental y el descoyuntamiento de la narración lineal para constituir a veces verdaderos rompecabezas temporales; el uso de técnicas de contrapunto; la combinación o superposición de personas narrativas y puntos de vista; el empleo del monólogo interior... 3. Unión de diferentes géneros literarios bajo la form Unión de diferentes géneros literarios a de la novela...

4. Experimentación lingüística, con diversas causas y Experimentación lingüística efectos. Por ejemplo, la búsqueda de una identidad cultural en García Márquez, la descripción extremadamente precisa en Carpentier... 5. Insistencia en el derecho del autor a crear ficcion derecho del autor a crear ficciones derecho del autor a crear ficciones, por lo que con es frecuencia se plantea la propia creación literaria como tema. Se consolida la integración de lo fantástico y lo real. 6. Importancia de lo histórico- Importancia de lo histórico---social. Por ello frecuente exploración de la realidad próxima y compleja. 7. Alternancia entre una novela épica de gran aliento y, por el contrario, obras extremadamente intimistas. 8. Rechazo de la moral burguesa y de ciertos comportamientos. Rechazo de la moral burguesa. Frecuentemente ligado a este tema aparecen novelas de maduración de jóvenes o adolescentes enfrentados a sus modelos dominantes.

Lo verdaderamente original de la novela hispanoamericana es que todo este proceso de renovación, lejos de convertirse en un puro experimentalismo estetizante -como ocurrió con el "Nouveau Roman" de la vanguardia francesa- se pone al servicio de una literatura revolucionaria, muy comprometida con la realidad de una tierra sometida a violentos y traumáticos procesos históricos. De ahí la novedad que supone una novela muy equilibrada entre lo estético y la denuncia histórica, que ha servido de modelo a buena parte de la novela contemporánea no solo en Europa, sino también en otros ámbitos. [Como ejemplos El tambor de hojalata de Günter Grass (Alemania) o Hijos de la medianoche de Salman Rushdie (India) presentan fuertes influencias de este realismo fantástico o mágico característico de la novela del "boom"]. Destaquemos algunos autores: ERNESTO SÁBATO (arg., 1911) primero científico y luego ensayista y escritor, ha cultivado una novela donde se interpolan frecuentemente largos fragmentos que son verdaderos ensayos. De carácter fuertemente simbólico, sus novelas reflejan temas como la locura, la incomunicación y el malestar existencial. El túnel (1948), sobre la base de un crimen pasional muestra esos problemas de la angustia vital y su dramática y destructiva combinación con el amor. La impresionante Sobre héroes y tumbas (1961) es una visión apocalíptica de nuestro propio mundo, entregado a la violencia y a la destrucción. Su acción se dispersa en varios episodios, entre los que Informe sobre ciegos es una auténtica parábola de las fuerzas oscuras que mueven el mundo de los hombres. Acusaciones semejantes, con una mezcla aún más alucinada de realidad, pesadilla y ensayo aparecen en Abaddón el exterminador (1974).

JOSÉ LEZAMA LIMA, además de poeta, es también un importante prosista, tanto en el ensayo como en la novela. Paradiso (1966) es una novela con un lenguaje extraordinariamente barroco en la que expone de forma compleja y por momentos hermética la vida de su protagonista (en parte trasunto biográfico del propio Lezama) desde la infancia hasta los veinticinco años. Las preocupaciones existenciales y metafísicas del escritor cubano, así como su vastísima cultura, aparecen de forma constante en esta especie de extensa autobiografía, en la que la indagación en la memoria y en las sensaciones, como buen conocedor de Proust, le sirven para desarrollar su particular visión del mundo. JULIO CORTÁZAR (arg., 1914-1984) arranca en sus primeras obras de las preocupaciones de Borges. Pero en sus cuentos, el elemento fantástico surge con absoluta naturalidad y se mezcla impasiblemente con la vida cotidiana. Se da así una imagen compleja de la realidad, que incluye tanto lo cotidiano como lo fantástico. Considera el telurismo y la vuelta a los orígenes literaria e ideológicamente negativos por lo que tenían de nacionalismo estrecho. Su realismo se caracteriza por la peculiar manera de contar de forma objetiva lo anómalo y fantástico, con lo que hace que lo insólito e imaginario resulten creíbles y verosímiles. Para él, la literatura fantástica, al romper con la lógica de la realidad, conocida, pone en cuestión los pilares de una sociedad erigida sobre la fe absoluta en la razón. A recordar relatos y libros de cuentos como El perseguidor, Todos los fuegos, el fuego, Las armas Secretas, Octaedro... Sus cuentos, como los de Borges, tienen una estructura perfecta y minuciosamente calculada, pero son muy diferentes en lenguaje y en significado, pues la aparición del mundo real los aproxima a otras preocupaciones más inmediatas, además de las metafísicas de Borges, Cortázar fue un autor muy dado al experimentalismo, y así cultivó el "libro objeto", una especie de "collage" con mezcla indisoluble de textos narrativos y poéticos) y elementos pictóricos, fotografías y tipográficos para expresar una realidad compleja, como en Último Round y La vuelta al día en ochenta mundos. La obra propiamente novelesca incluye varias obras muy experimentales, como Libro de Manuel o 62, modelo para armar. Pero su máxima novela es Rayuela, (1962) una obra compleja que: 1. Permite y propone al lector varios modos diferentes de seguir la lectura: de forma convencional o salteando los capítulos, metáfora literaria de la fragmentación y el caos del mundo bajo el orden superficial solo aparente. 2. Posee una gran complejidad estilística; 3. Incluye textos no novelescos, que van desde el ensayo hasta la crónica de sucesos; 4. Muestra personajes desarraigados a la búsqueda de una verdadera personalidad; 5. La búsqueda se efectúa en París y Buenos Aires, representando realidades diferentes y formas distintas de entender la vida; 6. Hay un constante uso del humor, la ironía, los juegos lingüísticos y una búsqueda permanente de nuevas vías expresivas.

CARLOS FUENTES (mex.) de sólida cultura muy influida por su formación norteamericana, es un crítico de la burguesía y del sistema político de su país, a la vez que se propone un proceso de renovación del lenguaje narrativo. La región más transparente (1958) describe la vida urbana de México D.F. a la vez que se adentra en la historia y la mitología mejicanas. Supuso una importante renovación temática y formal en el momento de su aparición. La muerte de Artemio Cruz (1962) reconstruye, con una técnica compleja, debida a Faulkner, que abre nuevos caminos temáticos y técnicos (pluralidad de puntos de vista, dislocación temporal, diversos juegos narrativos…) la vida de un cacique rural mexicano y su mundo de dominio y violencia, que es una visión crítica del dilatado proceso de la revolución mexicana, frustrada por egoísmos y corruptelas de los dirigentes. La breve novela Aura (1962) destaca por su uso riguroso del relato en segunda persona. Otras novelas son Zona sagrada (1967), que revisita los mitos mexicanos con intención de trascenderlos y universalizarlos, Terra Nostra; Cantar de Ciegos; Cambio de Piel, Cristóbal Nonato, Valiente mundo nuevo... MARIO VARGAS LLOSA (per., 1928, y con doble nacionalidad española desde 1995) alcanzó fama desde su primera novela La ciudad y los perros (1962), crónica y crítica de la formación en una escuela militar al servicio de la burguesía limeña. Novela muy compleja en lo formal superponiendo acciones, personajes y tiempos y empleando sistemáticamente el monólogo interior. Igualmente compleja y con un mundo rural aún más violento, es La Casa verde (1965). Conversación en La Catedral (1969) es un larguísimo diálogo en que se evoca el Perú de la juventud del autor para hacer una profunda crítica política. La complejidad técnica ha disminuido, pero la superposición de diálogos diferentes hace la novela de difícil lectura al tejer con maestría diversas historias para ofrecer un fresco del Perú contemporáneo. Pantaleón y las visitadoras (1973), es una hilarante sátira de la adscripción al ejército peruano de un grupo de prostitutas. Destaca sobre todo por el uso de documentación y materiales narrativos en estado bruto como oficios internos del ejército; el contraste entre su lenguaje y la realidad lleva al límite el absurdo y la hipocresía. La Guerra del fin del mundo (1981) es una recreación alucinada de las guerras internas latinoamericanas. Con esta novela la perspectiva ideológica de Vargas Llosa cambia: abandona sus simpatías izquierdistas de los sesenta y desconfía de las ideologías progresistas, que aparecen aquí encarnadas en la figura de estrafalarios anarquistas o iluminados. La fiesta del chivo (2000) es su aportación a la novela de dictador (Trujillo, de Santo Domingo). El sueño del celta (2010) es su última novela. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ es el más influyente de los autores del "boom", especialmente desde que le fuera concedido el Premio Nobel. Sus primeras novelas cortas tanteaban ya en la búsqueda de la unión de lo real y lo fantástico y en la formación de un peculiar mundo imaginario, al modo de Faulkner. Así aparecen novelas cortas como La hojarasca; El coronel no tiene quien le escriba; La mala hora; y libros de relatos como Los funerales de la Mamá Grande y Ojos de perro azul. Todos ellos crean el mundo fantástico

de Macondo, y sientan las bases de Cien años de soledad, la novela que marcó el surgimiento del "boom" y supuso todo un fenómeno en las literaturas hispánicas (y tal vez en la literatura mundial). La obra es a la vez una síntesis de la historia de un poblado fantástico, Macondo -íntimamente unida a la familia de los Buendía- , que representa metafóricamente la historia de Colombia, de América Latina, y de la Humanidad en general, con los riesgos que la acosan: los más elementales problemas humanos)..., los problemas sociales, explotación, guerras... pero todo ello aparece representado en la novela por elementos fantásticos, fuerzas naturales insólitas, y en resumidas cuentas elementos maravillosos, que dan a la novela una textura peculiar entre el realismo y lo fantástico, acentuada por la mezcla de elementos trágicos, cómicos y extrañamente grotescos. La novela gira sobre todo en torno a dos temas obsesivos: el tiempo y la soledad. El tiempo El tiempo El tiempo aparece en la obra de dos modos distintos y contrapuestos: por un lado, el tiempo cíclico, concebido de forma circular, donde los hechos parecen repetirse sin fin al modo en que lo hacen los fenómenos naturales; por otro lado, un tiempo histórico, cronológicamente lineal, a través del cual se pasa desde el prehistórico y arcádico Macondo al primer Macondo todavía tribal y a los posteriores Macondos: el feudal, el de la colonización española, el de las luchas por la independencia del siglo XIX y el creciente poder de los militares frente a la autoridad civil, el de la prosperidad y vida alegre de la belle époque, la invasión de las multinacionales estadounidenses, que suponen la destrucción de Macondo. Son frecuentes los más diversos juegos de perspectivas temporales, como anacronismos, anticipaciones, saltos narrativos, etc. La soledad La soledad La soledad es una característica permanente de los personajes de la novela, fruto de la incomunicación, el ensimismamiento y la ausencia de amor. Otras técnicas son las enumeraciones, las repeticiones y las elipsis narrativas, así como la recurrente utilización simbólica de nombres de personajes, espacios físicos, actitudes, sucesos, etc. Una técnica semejante se empleó al servicio de la "novela de dictador" en El otoño del patriarca, con un fantástico dictador que quiere ser el símbolo de todos los déspotas americanos y de su fantástico y peculiar modo de ejercer el poder. Crónica de una muerte anunciada es una magistral novela corta que reproduce minuciosamente un crimen pasional del mundo rural de la infancia del autor, explorando minuciosamente los hechos, sus motivaciones, el estilo de vida que da lugar a ellos, las pasiones humanas que lo desencadenan... pero a través de una técnica rigurosísima de documentación, y luego de descomposición temporal y de análisis pormenorizado de los hechos, que presta un peculiar "suspense" a unos hechos cuyo desenlace se conoce desde el principio.

SABERES Y ACTIVIDADES 1. Realiza un escrito de por lo menos veinte líneas, en el que hables de la literatura que se desarrolló en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. Abarca movimientos, autores y obras representativas 2) Lee dos cuentos de algunos de los siguientes autores: a) Gabriel García Márquez b) Carlos Fuentes c) Mario Vargas Llosa d) Jorge Luis Borges e) Julio Cortázar f) Mario Bennedetti Y realiza un ensayo de algunos de los temas tratados en los mismos.

3. Como puedes darte cuenta al poema le faltan algunas palabras. En parejas, escriban las palabras del cuadro de vocabulario en el lugar que pueda quedar mejor (advertencia: algunas pueden estar más de una vez). Cuando hayas terminado, compara con tu compañero, ¿escribieron lo mismo? Compara con el resto de tus compañeros, ¿Cuál de las poesías tiene más sentido? Caricia

Efusión de lágrimas acompañada frecuentemente de lamentos y sollozos

Acorde

encantamiento, hechizo, magia, exorcismo, sortilegio

Cómplice

Acción de mirar. Sinónimos: vistazo, ojeada

Llanto

Se dice de la persona que no tiene residencia ni trabajo fijos

Moraleja

Gesto cariñoso que consiste en pasar suavemente la mano sobre la piel de una persona o animal o sobre la superficie de un objeto

Cándida

Conforme o de la misma opinión

Vagabundo

Enseñanza moral que se deduce de un relato didáctico o una experiencia

Mirada

Cara de las personas

Rostro

Sencillo, ingenuo, sin malicia ni doblez

Conjuro

Participante en un crimen o delito que se atribuye a dos o más personas

Te quiero Tus manos son mi. . .. . . , mis . . . ... cotidianos; te quiero porque tus manos trabajan por la justicia. Si te quiero es porque sos mi amor, mi. . . .. . , y todo. Y en la calle codo a codo somos mucho más que dos. Tus ojos son mi. . . .. . contra la mala jornada; te quiero por tu . .. . . . que mira y siembra futuro. Tu boca que es tuya y mía, Tu boca no se equivoca; te quiero por que tu boca sabe gritar rebeldía. Si te quiero es porque sos mi amor mi . . . .. . y todo. Y en la calle codo a codo somos mucho más que dos. Y por tu . . . . .. sincero. Y tu paso . . . .. . . Y tu . . . .. . por el mundo. Porque sos pueblo te quiero. Y porque amor no es aurora, ni . . . .. .moraleja, y porque somos pareja que sabe que no está sola. Te quiero en mi paraíso; es decir, que en mi país la gente viva feliz aunque no tenga permiso. Si te quiero es por que sos mi amor, mi cómplice y todo.

RESUMEN La literatura Hispanoamericana de los siglos xix y xx está marcada por tener una mirada al modo en que historia y ficción se relacionan en momentos claves de la narrativa hispanoamericana a fin de comprender que la función de la literatura –su modo de ser comunicación estética– está relacionada con los cambios socioculturales y con la misión que la sociedad le comunica y, a veces, le impone. La novela del siglo XIX buscó un sentido de nación en la medida que su rol estaba relacionado y determinado por una escritura del pasado, y en correspondencia con los presupuestos positivistas, liberales y realistas de la época. Novelas clásicas de esta etapa son, por ejemplo, Amalia (1851) de Mármol que reconstruye la situación argentina en 1840 bajo la dictadura de Juan Manuel de Rosas y crea un prototipo de esta forma de novela en Hispanoamérica, cuyo clima de violencia se representa por la persecución a los unitarios en Buenos Aires y por las cruentas campañas de la guerra civil en las provincias. Otro ejemplo análogo es Martín Rivas (1862) de Alberto Blest Gana, que desde una perspectiva histórica expresa en la novela la polarización política vivida en Chile en los años 1851 entre liberales y conservadores y que dio como resultado la expulsión del escenario público de los miembros de la Sociedad de la Igualdad. La novela histórica del siglo XIX es el eco de la historiografía oficial, mediatizada por los temas amorosos que representan el ima-ginario de la cultura literaria romántica. Si bien respeta los datos de la historia, que se reducen a los de la vida pública, utiliza controladamente la invención. El siglo XX con los aportes de la vanguardia enriquece el concepto de historia en la narrativa hispanoamericana. La utilización de las diversas posibilidades en el manejo de la temporalidad y del espacio, tanto a nivel del enunciado como de la enunciación, faculta al escritor

para

desarrollar

juegos

con

el

tiempo

y

el

espacio,

simultaneidades,

intertextualidades, correlaciones semánticas, correlaciones entre el mito, lo maravilloso y la historia, múltiples focalizaciones narrativas que enriquecen y estilizan el concepto de la

historia. En esta perspectiva se funda el concepto de lo “real maravilloso americano”. Desde una particular concepción estética de la historia de América, la obra de Carpentier reactualiza una serie de hechos históricos claves para la comprensión del continente que compromete una noción profunda y amplia de historiografía, al convocar en su narratividad sucesos y períodos de importancia en el acontecer centroamericano junto a mitos primordiales, historias de vidas públicas y privadas, transtextualidades, etc., que tienen como fin una lectura poética de la historia no oficial de América. En síntesis, historia y ficción son en la literatura hispanoamericana dos grandes matices culturales desde donde los lectores podemos asistir a la reconstrucción del continente, comprender la diversidad de las representaciones simbólicas que hasta el día de hoy son las huellas de nuestros pasos perdidos.

EVALUACIÓN RESPONDA LAS PREGUNTAS 1 Y 2 DE ACUERDO AL SIGUIENTE POEMA

1. Cuando en el texto se plantea que el mar es epitafio de los vikingos, el autor expresa que A. los epitafios sobre el mar los escribieron los vikingos. B. en el mar murieron muchos de los valientes vikingos. C. los vikingos le escribieron muchos epitafios al mar. D. en el mar se escribieron los epitafios más famosos.

2. Cuando Borges cita en el texto autores de la literatura universal, lo hace con la intención de A. mostrar su amplio conocimiento y erudición. B. enseñarle al lector la importancia de la lectura. C. revelar lo literario como un don del universo. D. señalar los autores que hay que leer y conocer RESPONDA LAS PREGUNTAS 3 A 12 DE ACUERDO A LOS SIGUIENTES TEXTOS Texto 1. LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EN HISPANOAMÉRICA La vanguardia es el nombre colectivo para las diversas tendencias artísticas (los llamados ismos) que surgen en Europa en las dos primeras décadas del siglo XX. Adelantándose a la sacudida bélica de 1914 proliferan casi simultáneamente varias corrientes revolucionarias -el cubismo pictórico (1907) de Picasso y Braque, el futurismo (1909) de Marinetti y la música atonal y dodecafónica (1909) de Schoenberg- unidas por un propósito común: la renovación de modalidades artísticas institucionalizadas. Son los comienzos de un hondo cuestionamiento de los valores heredados y de una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vías a una nueva sensibilidad que se propagará por el mundo en la década de los veinte. La segunda década del siglo XX es un período clave e imprescindible para comprender el desarrollo actual de las letras latinoamericanas. Es la década en la que se descarta la suntuosa retórica preciosista del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artístico inmediato; a partir de ella, las modalidades literarias reconocen la raíz común. Son los años del lanzamiento de manifiestos, de proclamas y de polémicas violentas, de una intensa búsqueda de originalidad, de insurgencia expresiva y formal que estalla en realizaciones que transforman radicalmente el curso de las letras continentales. La literatura hispanoamericana -principalmente la poesía- presenta un aspecto desconcertante para el público masivo; una voluntad constructiva se impone al orden impresionista, emotivo y espiritual del mundo. La lírica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines de la poesía tradicional: el culto a la belleza y las exigencias de armonía estética. La nueva poesía desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado musical (rima, métrica, moldes estróficos), dando primacía al ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva disposición tipográfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial. (Tomado de Hugo Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica.) Texto 2: NON SERVIAM Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam. Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: "No te serviré". La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: "Eres una viejecita encantadora." Ese Non serviam quedó grado en una mañana del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias. El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza. Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo. El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho más que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? "Hemos cantando a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de pulsos creadores. “Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que también nosotros podemos crear realidades en un mundo

nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre naturaleza a él y únicamente a él." Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrás decirme: "Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo... los míos son mejores." Yo te responderé que mi cielo y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa. Adiós, viejecita encantadora, adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos. Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente. (Conferencia dictada por el poeta chileno Vicente Huidobro, fundador del movimiento vanguardista denominado Creacionismo, cuya obra Altazor es una de las grandes expresiones vanguardistas hispanoamericanas.)

Texto 3. EL MOVIMIENTO MODERNISTA BRASILEÑO Manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia las costumbres sociales y políticas, el movimiento modernista fue el pre anunciador, el preparador y, en muchos aspectos, el creador de un estado de espíritu nacional. La transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la educación, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la revisión e incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue el vocero colectivo principal. El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura, un abandono de principios y de técnicas consecuentes, fue una rebelión contra lo que se entendía por inteligencia nacional. Es mucho más exacto imaginar que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un espíritu de guerra eminentemente destructivo. Y las modas que revistieron este espíritu fueron, en un comienzo, directamente importadas de Europa. Pero que ello baste para decir que los de S„o Paulo éramos unos antinacionalistas, unos anti tradicionalistas europeizados, me parece una falta de sutileza crítica. Eso significaría olvidar todo el movimiento regionalista abierto justamente en S„o Paulo... significaría olvidar la arquitectura y hasta el urbanismo neocolonial, nacido en Sao Paulo. De esta ética estábamos impregnados. Estudiábamos el arte tradicional brasileño y sobre él escribíamos; y a la ciudad materna canta regionalmente el primer libro del movimiento. Pero el espíritu modernista y sus modas fueron directamente importados de Europa. (Tomado de una conferencia sobre el movimiento modernista brasileño, dictada por Mario de Andrade en la Biblioteca del Ministerio de Relaciones Exteriores en Río de Janeiro, el 30 de abril de 1942.)

3. Según el texto de Verani, la expresión "vanguardia artística" se podría definir como A. una necesidad de conservar las formas tradicionales de expresión. B. un cuestionamiento a las maneras de analizar las expresiones artísticas. C. una actitud de renovación en la expresión de nuevas sensibilidades. D. un interés por fortalecer las expresiones artísticas oficiales. 4. Del texto de Verani se puede inferir que los movimientos de vanguardia del siglo XX A. constituyeron una experimentación intrascendente en el mundo moderno. B. trazaron el camino de las actuales tendencias literarias latinoamericanas. C. sintetizaron las formas artísticas y literarias más importantes en el mundo. D. rescataron las sensibilidades tradicionales perdidas en la modernidad. 5. El texto de Verani se ocupa fundamentalmente de A. hacer una comparación entre el vanguardismo europeo y el vanguardismo latinoamericano. B. presentar la relación entre el vanguardismo europeo y la literatura latinoamericana. C. señalar los puntos de encuentro entre la literatura europea y la literatura latinoamericana.

D. resaltar la influencia de la literatura latinoamericana en el vanguardismo europeo. 6. De acuerdo con el texto de Huidobro, la expresión "no te serviré", pronunciada por el poeta, se puede interpretar como A. un rechazo al dominio de la naturaleza sobre el ser humano. B. una declaración de independencia del poeta ante la naturaleza. C. un lamento por la presencia de la naturaleza en la poesía. D. una exigencia de que la poesía no se interese por la naturaleza. 7. Teniendo en cuenta el texto Non serviam se puede afirmar que éste pertenece al movimiento vanguardista denominado A. Surrealismo, porque plantea el azar como medio para expresar mejor el mundo. B. Creacionismo, porque resalta el valor de la imaginación para construir el mundo. C. Ultraísmo, porque sostiene lo poético reside en la sobreabundancia de imágenes. D. Futurismo, porque postula la poesía como himno al progreso y la tecnología. 8. A partir de los textos de Huidobro y de Verani se puede afirmar que la actitud vanguardista en la literatura consiste en privilegiar A. la expresividad novedosa frente a la expresividad tradicional. B. las formas de la cultura oral frente a las de la cultura escrita. C. la expresividad popular frente a la expresividad aristocrática. D. las formas de la cultura oficial frente a las de la contracultura. 9. Teniendo en cuenta la lectura de los textos anteriores se podría afirmar que un movimiento de característico vanguardia en Colombia ha sido el A. costumbrismo. B. nadaísmo. C. realismo social. D. piedracielismo. 10. De los textos de Vicente Huidobro y de Mario de Andrade podemos decir que son manifiestos, porque A. reflexionan sobre las múltiples formas expresivas de la poesía. B. postulan la originalidad y la independencia de un movimiento poético. C. proponen una separación definitiva del poeta y la naturaleza. D. presentan las principales virtudes y defectos de la poesía tradicional. 11. El texto de Verani se ocupa, fundamentalmente, de A. definir las vanguardias literarias del siglo XX, estableciendo las características de la vanguardia Hispanoamericana. B. justificar la clasificación que hace de la literatura latinoamericana dentro de las vanguardias literarias del siglo XX. C. explicar el origen de las vanguardias literarias del siglo XX a partir de la literatura latinoamericana. D. cuestionar la relación existente entre los movimientos de vanguardia del siglo XX y la literatura Latinoamericana. 12. Teniendo en cuenta los textos anteriores podemos decir que en Non serviam la vanguardia es entendida como A. una revolución contra el arte institucionalizado y contra la dictadura descriptiva de la naturaleza. B. un retorno a las descripciones morales y paisajísticas del siglo XIX. C. una reivindicación de las rimas, métricas y moldes estróficos característicos del clasicismo. D. una manifestación en contra de la revolución industrial y el capitalismo salvaje.

- Federico Gana: “Un carácter” [cuento] Poesía - Rubén Darío: "De invierno", "Sonatina", "El cisne", "Yo persigo una forma...", "A Roosevelt", "De otoño" y "Lo fatal" - Julián del Casal: "Soneto Pompadour", "El arte", "En el campo" y "La canción de la morfina" - José Asunción Silva: "Un poema" y "Una noche"

Prosa - Rubén Darío: "El rey burgués" [cuento] - Leopoldo Lugones: “Yzur” [cuento] - José Martí: fragmento de Nuestra América [ensayo]

- Vicente Huidobro: "La capilla aldeana", "Non serviam", "Arte poética" y fragmento de Altazor - César Vallejo: "Los heraldos negros", poemas XVIII y XXXVI de Trilce, "Un hombre pasa con un pan al hombro..." y "Masa" - Pablo Neruda: Poema 20 (“Canción desesperada”) de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, "Ritual de mis piernas", Fragmento de "Alturas de Machu Picchu" y "Pido silencio" - Nicolás Guillén: "Mulata", "Sensemayá", "Balada de los dos abuelos", canto VII de West Indies, Ltd. y "Tengo" - Jorge Luis Borges: "Las ruinas circulares" - Julio Cortázar: "Casa tomada" y “Continuidad de los parques” - Alejo Carpentier: "Viaje a la semilla" - Juan Rulfo: "¡Diles que no me maten!" - Gabriel García Márquez: "El ahogado más hermoso del mundo"

ARTÍCULO EN INGLÉS The golden dreams. The Hispanic youth literature by Arturo García Ramos International Letter # 102, Spring 2009 What may matter more than the creation of an imaginative mind and creative, able to dream with the shadows of the past and build with just the thought foreshadowing of what could be the future, ours and that of others. Can you imagine a society live without? We have always known that imagination is a dangerous organ. Against the imagination no more prejudiced than praise. The cliff of reason, alienation and guilt of sin has fenced unfathomable for centuries. Now, perhaps, we should ask whether the imaginary body hides what may be yet rebellious in us, how little store of pure freedom-and what prejudices will not also accompanied this word. I appeal to the rescue of the imagination before the gandula atrofiemos gland of our time. I call upon the word wizards, storytellers and poets and would like to stick to the literature of Latin America or Latin America, because that creative edge we return to claim the imagination and fantasy since the 60s in an unqualified group of storytellers and poets undertook to bewitch with the charms of a deed in which it was recognized that the presence of the supernatural is no less than what we consider ordinary and everyday household. Formulate a reproach to our cultural history, we are as responsible as any generation that preceded us or we happen : we have not sufficient care initiation dedication our literature . With good reason it can be argued that we have no Kipling a Stevenson or Verne, but not always the model it and we could have generated alternative formulas and not having discovered them , because we had closed his eyes to what was no adult literature or mock adult . We have condemned the imagination for the sake of realism and we have rejected, whimsy, adventure. Vicente Huidobro told us that Christianity had imposed a pathetic and sad view of life , perhaps motivated us to observe the pure play as something evil or reprehensible and pleasure as behavior in contact with evil , but no conclusions very dramatic we can remember the reflection of Borges his friend Bioy Casares listened on September 3, 1951 : "I 've spent my life arguing against the mainstream (which Cervantes exceeds Quevedo, in the novels the characters are more important the plot , the police is lower genus), against the advice now living . " We are interested in the last part, which wants to claim the value we attach to the frame , to weave arguments , to develop actions . The Argentine writer had defended all that in the preface to his friend Bioy novel , The Invention of Morel, and yet , did not claim the final step of defending those same assumptions in the literature

written in Spanish . Borges, so guilty that today we like Stevenson, Chesterton or detective novels also so guilty that we have not had in over the Uruguayan Horacio Quiroga , which said that he wrote what he wrote best Kipling as before. But unless these inconveniences owe defending fantasy, Poe, Stevenson , when "smart" in the international novel writing was carefully avoiding any story , any story . Be criticized , however , that he, as prone to anthologies and collections, no titles were to argue that in his opinion could have brought the joy of reading in young Spanish language. What are the essential books for young readers formation ? Anecdote always claiming that reading is a joy and so can not force anyone to read this again , because you can not force anyone to be happy. However, many times happiness is learned and how happy you can be learning. To prophets so popular reading as Daniel PENAC have judged that 'the verb read not support the imperative " and yet we are not resigned to believe that I could sprout spontaneously in whom he has never had an experience as a reader. Reading is an initiation - I apologize - as wine, cigar or opera. To some extent it might seem ludicrous in American literature historical period of the discovery of America as a source of arguments adventures that contributed to the proliferation of stories for young people were chosen, to the point of being known the period from 1885 to 1915 under the name "Golden Age ." Irving wrote Life and voyages of Columbus ( 1828), in which the discoverer presented under a romantic and adventurous , able to bring civilization to the savages prism. Hickling Prescott recounted in The Conquest of Mexico ( 1847 ) a triumphant story about a pushover Cortés Moctezuma. Albion Ober wrote The last araucano and A History of adventures on the island of Santo Domingo ( 1901 ) . But it is important to note that American literature conceived almost time independence literature that was aimed at those who were initiated into reading. Was not there similar examples in the literature written in Spanish ? Shining forever, José Martí preached for the child reader and his preaching is now almost a museum object, but his words resonate with vitality , like nearly everything he wrote , because they preserve the nerve of him recently said: 'For the children in this newspaper, and for girls , of course. No girls can not live, like you can not live without light earth . The child has to work, to walk, to study, to be strong, to be beautiful : the child can be beautiful even ugly : a kind, intelligent and neat child is always beautiful . But it's never a more beautiful child when he brings in his little hands strong man a flower to her friend , or when carrying arm to his sister, so that no one offend : the child then grows , and looks like a giant , the child born for men, and the girl born to mother. This journal is published to talk once a month , like good friends, Knights morning and with the mothers of tomorrow, to tell stories with cute girls to entertain their visitors and play with her dolls , and to tell children what they need to know to be truly men. All you want to know we're going to say, and so I understand well, with clear words and thinly. We are going to tell you how the world is made : we're going to have all that men have done so far . "

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