Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Ústav románských jazyků a literatur

Jana Lišková

EL ARTE RUPESTRE EN LA PENÍNSULA IBÉRICA Y MODOS DE SU INTERPRETACIÓN Bakalářská práce

Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Athena Alchazidu, PhD. Brno 2006

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a že jsem veškeré použité prameny uvedla v seznamu literatury.

Děkuji Mgr. Atheně Alchazidu, PhD. za cenné rady a všestrannou pomoc při vypracování této bakalářské práce.

Índice Introducción .........................................................................................................................1 1. Imagen general de la prehistoria de la Península Ibérica ...............................................2

2. Orígenes del pensamiento simbólico ................................................................................6

3. El arte prehistórico en la Península Ibérica ....................................................................8

3.1. Arte francocantábrico ................................................................................................11

3.2. Arte macroesquemático .............................................................................................15 3.3. Arte levantino............................................................................................................17

3.4. Arte esquemático .......................................................................................................23

4. Interpretación del arte rupestre.....................................................................................25 5. Concepción antropológica de la problemática de la prehistoria...................................29

6. El reflejo de la prehistoria en la literatura ....................................................................32 6.1. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha.....................33

6.2. Lopé de Vega, Las Batuecas del Duque del Alba .......................................................35

Conclusión ..........................................................................................................................40

Bibliografía .........................................................................................................................41

Apéndice gráfico.................................................................................................................43

Introducción Prehistoria es una etapa en la que quedan y siempre quedarán muchas incógnitas.

Precisamente por ello, desde siempre ha atraído a la gente a hacerse preguntas sobre el pasado, inventar teorías y tratar de entender cosas. En el presente trabajo nos ocuparemos del papel del arte rupestre en el modo de percibir el tema de la prehistoria y de su reflejo en el

pensamiento humano. Para conseguir esto, hemos analizado la problemática del arte rupestre de varios puntos de vista haciendo un análisis de posibles aproximaciones a la problemática.

Por supuesto, somos concientes de que se trata de una problemática muy compleja y

por eso nos hemos limitado a la descripción de ciertos puntos de vista que nos parecen más representativos.

La tesina tiene dos partes. En la primera nos dedicaremos a la aproximación a la

problemática del arte rupestre en la Península Ibérica, partiendo de un esbozo breve de

conocimientos sobre dicha época mediante su periodización más empleada para plantear términos básicos de la problemática que trataremos más adelante. Luego prestaremos atención al surgimiento del arte en la sociedad prehistórica y a la caracterización de los estilos más

significantes que aparecen en el área de la Península. No cabe duda que éstos pertenecen por su diversidad y valor histórico a un tesoro cultural singular y juegan el papel muy importante a la hora de ganar conocimientos sobre la época de la prehistoria.

En la segunda parte del trabajo vamos a plantear varias maneras de interpretación de

las manifestaciones artísticas rupestres haciendo una síntesis interdisciplinar de modos de

percepción del tema. Partiendo del planteamiento de varias teorías que tratan de explicar el papel del arte rupestre en la vida del hombre añadiremos otros aspectos de la concepción de la

problemática que pertenecen al campo de Antropología. Al fin haremos una observación

sobre el reflejo del tema en el arte, enfocándonos en la literatura española renacentista y barroca y en sus máximos representantes, Miguel de Cervantes y Lopé de Vega. Vamos a

buscar el reflejo de arquetipos mencionados anteriormente en las obras de estos escritores y analizar su concepción artística del tema.

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1. Imagen general de la prehistoria de la Península Ibérica Prehistoria es una etapa muy larga de la que tenemos muy pocas informaciones. Hay

evidencias de la presencia del hombre en la Península Ibérica ya a principios de la Era

Cuaternaria (700 000 - 600 000 a.C.), precisamente por las condiciones climáticas de la Península, más oportunas que en el resto de Europa1.

La etapa de la prehistoria está marcada por cambios radicales del clima, alternándose

las eras de glaciación con los interglaciales.

La periodización hasta ahora se va precisando. Hay que tomar en consideración la

diferencia entre niveles de desarrollo de diferentes áreas y la difusión progresiva de nuevas

tecnologías y procedimientos, sea en nivel europeo o dentro de la Península Ibérica. Por eso hay que considerar que las fechas de datación son aproximadas y sirven sólo para una orientación general en la problemática.

La periodización,2 creada por J. Thomsen y J. J. A. Wordaae, divide la prehistoria en

tres grandes etapas.

- Edad de la Piedra (se inicia entre 2 y 5 millones de años)3

- Edad del Bronce (empieza aproximadamente en el 4o milenio)4 - Edad del Hierro (comienza en el 2o milenio)5

Dentro de esta división se emplea la distinción de la Edad de Piedra: - Paleolítico - Mesolítico - Neolítico

BARTOŠ, Lubomír. Dějiny a kultura Španělska. Masarykova univerzita, Brno, 1998, pág. 5 Para ver el diagrama de periodización de la prehistoria véase Apéndice gráfico 1. 3 Wikipedia. Edad de Piedra [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 16 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 4 Wikipedia. Edad de Bronce [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 16 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 5 Wikipedia. Edad de Hierro [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 16 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 1

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Paleolítico

Paleolítico abarca el período desde hace unos 2,5 millones de años (en África) hasta

hace unos 10.000 años.6 Etimológicamente, el nombre proviene del término griego Edad Antigua de la Piedra (παλαιός, paleos=antiguo, y λίθος, lithos=piedra)7. Esto se refiere al uso

frecuente de utensilios de materias como piedra tallada y otras materias básicas (hueso, madera). En esta época aparece el hombre en la Tierra. Paleolítico suele dividirse en tres grandes etapas. Paleolítico Inferior (aproximadamente 2 000 000 - 120 000 a.C.)8

Durante esta época, en la Península Ibérica aparecen primeros grupos humanos, el

Australopithecus, el Homo habilis y el Homo erectus. Homo habilis fabricó primeros

instrumentos, aunque recientemente se cree que ya el Australopithecus había sido capaz de tallar algunas piedras para crear instrumentos. En el Paleolítico Inferior se inció el uso de pedernal y el hombre consiguió encender y mantener fuego.9 Paleolítico Medio (120 000 - 45 000 a.C.)10

Este período se caracteriza por la presencia del Homo neanderthalensis, un tipo

altamente adaptado a las condiciones de la era glacial. Fue capaz de fabricar instrumentos más especializados como puntos de lanzos, cuchillos, rascadores etc. Paleolítico Superior (45 000-10 000 a.C.)11

En el Paleolítico Superior se produce la última glaciación. El Homo neanderthalensis

fue reemplazado por otro tipo humano, el Homo sapiens sapiens u hombre de Cro-magnon. Éste inventó nuevas tecnologías de elaboración de instrumentos más especializados de piedra,

asta o hueso.12 Al hombre de Cro-magnon se atribuyen principios del pensamiento estético,

aunque recientemente se cree que éste ya estuvo presente en la cultura del Homo neanderthalensis (los rituales funerarios, el uso sistemático de ocre etc.). El Paleolítico Wikipedia. Paleolítico [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 16 de febrero 2006]. Disponible en Web: < http://es.wikipedia.org/wiki/Paleol%C3%ADtico>. 7 Ibid. 8 Internet a l’aula. El paleolític i el mesolític [en línea]. [ref. de 18 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 9 Ibid. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Ibid.

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Superior tiene tres fases: Auriñacense, Solutrense y Magdaleniense, distinguidas por tecnologías empleadas.

Al Paleolítico se une la fase de Epipaleolítico, es decir, la fase terminal y postglaciar

del Paleolítico.13

Mesolítico Mesolítico representa la fase transitiva entre el Paleolítico y Neolítico y duró

aproximadamente desde 10 000 a.C. hasta 5 000 a.C.14 El fin de la última glaciación causó un

cambio climático radical. Subió la temperatura, el glaciar que había cubierto la mayoría del

área de Europa se fue disolviendo, lo que luego causó inundaciones de las regiones bajas. Los grandes mamíferos se retiraron hacia el Norte y se produjo también el cambio de vegetación.

La sociedad humana, basada en la caza de grandes animales, tuvo que orientarse a la caza de animales más pequeños y buscar otras maneras de conseguir alimento. Aparece la

domesticación de animales (perros, caballos). Se presume la desintegración de las comunidades organizadas a unidades sociales más pequeñas, con menor movimiento de la

población y mayor enlace con el ambiente del lugar.15 El modo de vida nómada se cambia por

vida sedentaria para conseguir el aprovechamiento más intensivo de recursos del lugar, lo que favorece al surgimiento de la revolución neolítica, el rasgo típico de la época siguiente, el Neolítico.

Neolítico El nombre Neolítico designa la Nueva (edad de) la Piedra (gr. νέος, néos=nuevo; gr.

λίθος, líthos=piedra).16 Neolítico se caracteriza por la revolución neolítica, que es «una lenta conversión de la economía de subsistencia, basada en la caza, hacia una economía más estable

de base ganadera y apoyada en los cultivos».17 Este proceso apareció en varias partes de la

Tierra de manera independiente y autónoma y se expandió a otras partes.

Wikipedia. Edad de Hierro [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 20 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 14 Wikipedia. Edad de Hierro [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 20 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 15 SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 50. 16 Wikipedia. Edad de Hierro [en línea]. Wikimedia Foundation, Inc. [ref. de 21 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 17 Ibid.

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Los raíces del Neolítico proceden del área del Oriente Medio (Siria, Palestina) a la

transición del décimo al noveno milenio. Mientras que en el Oriente Medio fue un proceso paulatino que duró muchos milenios, en Europa se produjo con relativa rapidez. Apenas un milenio después, hacia el 5 800 a.C., alcanzó la Europa Central, la zona Mediterránea y el Norte de África.18 Sin embargo, por mucho tiempo coexistieron varios modos de vida.19

Como hemos comentado, Neolítico supone un cambio notable en el modo de vivir.

Esto sin duda influyó en el modo de ver el mundo y también en el pensamiento estético, lo que se refleja en el cambio de concepción del arte. Hasta ahora la causa principal de este

cambio queda una incógnita, pero al parecer no se produjo como un paso consciente hacia una nueva manera de producir y subsistir, sino como una estrategia surgida de una necesidad de superar un conjunto de factores a los que el ser humano tuvo que adaptarse.20

BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 120. 19 véase el capítulo Arte Levantino 20 SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 50. 18

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2. Orígenes del pensamiento simbólico Los principios del arte como tal suelen atribuirse al hombre moderno. Uno de los

asuntos más discutidos es la causa principal de su expansión. Aunque existen muchas semejanzas entre el hombre y animales, se está de acuerdo en lo que hubo un rasgo decisivo

de adaptación, algún truco que causó el éxito de homo sapiens y le distinguió de las demás

especies. No obstante, a la hora de dar la respuesta concreta aparecen varias teorías diferentes. Siempre se habla de una competencia mental aumentada que permitió actividades más organizadas y la vida más efectiva, es decir, el desarrollo de memoria y de capacidad de la

estructuración temporal de actividades para organizar mejor la vida, dándose cuenta de la relación entre causa y consecuencia.21

Esta capacidad mental suele relacionarse con los principios de pensamiento abstracto y

simbólico, el surgimiento del arte y del lenguaje, que permitió una comunicación y organización más efectiva de la sociedad. El pensamiento simbólico es una de las cosas que

distinguen a los hombres de los animales, ya que los animales carecen de este modo de expresión, mientras que para los humanos es clave. La función principal del símbolo es

transmitir alguna información.22 El símbolo representa un objeto real, sin embargo, simplificado y transformado en un signo que describe solamente rasgos importantes y seleccionados, lo que precisa una capacidad elevada de abstracción. El problema para la

interpretación representa lo que estos signos no son capaces de funcionar fuera de su contexto cultural y temporal.

Es muy complicado precisar la fecha exacta de surgimiento de arte, ya que muchas

veces es discutible la intención con la que surgieron los fragmentos hallados. Observando las

manifestaciones considerados como principios del arte, por su gran perfección de realización se puede razonar a lo que las anteriores se han perdido.23 Como ejemplo puede servir el

hallazgo de pinturas de la cueva Chauvet en el valle Ardèche en Francia (1994). Estas pinturas, del nivel muy alto de tecnología, fueron datados radiométricamente a más que 30 000 a.C., al principio del arte cazador.24

Los principios del arte suelen relacionarse con cierto propósito no estético, lo que

podría poner en duda la palabra «arte» en contexto de las sociedades prehistóricas. Sin SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 27. Ibid., pág. 20. 23 FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 34. 24 SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 33.

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embargo, hay que considerar que la función estética siempre va unida con otras, sin diferencia de nivel de desarrollo de la sociedad.

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3. El arte prehistórico en la Península Ibérica «El arte está en decadencia desde la Cueva de Altamira.» Joan Miró.25

Península Ibérica se caracteriza por una riqueza notable en cuanto a las

manifestaciones artísticas rupestres. Por eso, esta herencia cultural forma un elemento importante de la historia cultural de España.

Se distinguen varios tipos de arte, diferenciados según técnica de realización,

determinación espacial y temporal. Los tipos más significativos son: • • • •

arte francocantábrico

arte macroesquemático arte levantino

arte esquemático

El arte rupestre se considera importante para la historia cultural. Por eso, se está de

acuerdo con la necesidad de protegerlo. Resulta muy significante la actuación de la UNESCO

que en su Asamblea General celebrada en Kioto en diciembre de 1998 incluyó las pinturas del arte rupestre del área Mediterránea de la Península Ibérica en su lista de Patrimonio de

Humanidad.26 Esto supone además del reconocimiento de su importancia universal como

manifestaciones culturales excepcionales el deber de preservación de yacimientos en el mejor estado posible para las futuras generaciones.27

En España, el arte rupestre goza de la mayor protección legal posible. Los hallazgos de

valor artístico o histórico fueron declarados Bienes de Interés Cultural (BIC) por la ley

16/1985, de 25 de junio de 1985.28 Según esta ley, la responsabilidad por la preservación de

monumentos históricos la tienen las Comunidades Autónomas correspondientes. Sin

La Prehistoria – Historia del Arte Exclusiva Mundoarte. La prehistoria [en línea]. PortalMundos Factory, S. L. [ref. de 18 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 26 Arte Rupestre – Proyecto Arte Rupestre. Proyecto Arte Rupestre [en línea]. arterupestre.net [ref. de 5 de enero 2006]. Disponible en Web: . 27 Arte Rupestre – Patrimonio de la Humanidad. El arte rupestre: Patrimonio de la Humanidad [en línea]. arterupestre.net [ref. de 5 de enero 2006]. Disponible en Web: . 28 Para más informaciones sobre la ley véase la página web: Ley 16/1985 de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español [en línea]. Ministerio de Cultura [ref. de 5 de enero 2006]. Disponible en Web: . 25

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embargo, en España en presente escasean actividades coordinadas dirigidas a la conservación del arte rupestre.

El mayor problema de la protección de los yacimientos es la imposibilidad de abarcar

todas las manifestaciones artísticas, ya que constantemente aparecen nuevos descubrimientos. Queda claro que el hecho que las manifestaciones se han mantenido hasta el presente muestra una gran durabilidad de este arte. Sin embargo, hay que contar con la presumida pérdida de la

mayoría de manifestaciones que no se han conservado y con el lento proceso de deterioro que sigue presente.

Existen varias causas del deterioro de las pinturas. En primera línea se trata de la

actitud de condiciones naturales. La lluvia, puede lavar las pinturas de las rocas, el sol y el

hielo pueden desconcertar la estructura de la roca, lo que pueden causar también cambios

bruscos de temperatura. Otro gran riesgo está relacionado con el biodeterioro, sobre todo con la presencia de capas de microorganismos que cubren las pinturas.

El deterioro causado por la actividad del hombre es el peligro muy grande para el arte

y origina una rápida pérdida de las pinturas. En caso del arte al aire libre, por su carácter disperso es muy problemático mantener el control correspondiente, lo que no representa un

problema en el caso del arte de las cuevas. Ese deterioro se produce inconscientemente por el uso de los abrigos como cobijo para el ganado o como refugio para los hombres, siendo el factor más peligroso para las pinturas el humo de las hogueras. Otro riesgo para los yacimientos representa el deterioro de parte de los visitantes, vandalismo, basura, pinturas falsas y otras intervenciones directas en las pinturas. Hay que mencionar también el daño que

puede causarse durante la investigación científica del hallazgos por el desconocimiento de la situación.29

Existe una gran diferencia de condiciones en las que se encuentran las manifestaciones

artísticas rupestres al aire libre y en las cuevas. En caso de pinturas al aire libre, el estado de preservación es bueno, sobre todo porque fueron descubiertas hace poco tiempo. También la

extrema sequedad de la región favorece a la buena conservación del arte. A pesar de todo, su carácter abierto lo expone a muchas influencias. Como existe una gran variedad de Arqueoweb. La protección del arte prehistórico ibérico, ¿misión imposible? [en línea]. Revista ArqueoWeb [ref. de 13 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 29

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condiciones en las que las pinturas se encuentran, no es posible fijar un procedimiento

estándar. Se deben considerar varios factores y plantear el plano de preservación de cada obra concreta.30

La colocación de las pinturas en el interior de las cuevas no las somete a las

influencias externas con tanta intensidad como en el primer caso. Sin embargo, como este arte

fue el primero al estar descubierto y tiene el carácter del arte «clásico», el deterioro causado por el hombre representa un gran peligro para la conservación. El procedimiento que suele

emplearse es el control del ambiente climático de la cueva y el establecimento del estricto régimen de las visitas o en muchos casos, el impedimiento total de la entrada de los visitantes.31

Véase Arqueoweb. La protección del arte prehistórico ibérico, ¿misión imposible? [en línea]. Revista ArqueoWeb [ref. de 13 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 31 Ibid. 30

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3.1. Arte francocantábrico La historia de descubrimientos de yacimientos del arte rupestre en la Península Ibérica

se ha iniciado en el año 1879 con el descubrimiento de la cueva de Altamira por Marcelino

Sanz de Satuola. Después de su reconocimiento, apoyado en descubrimientos de las cuevas

francesas (Lascaux etc.) se inició una ola de interés por el arte prehistórico por parte de científicos y también por parte del público.

El arte francocantábrico en la actualidad se considera el arte paleolítico, la datación

apoyada en el análisis de carbono 14 habla sobre su duración desde el Auriñacience o el Gravetiense (40 000 a.C) hasta su liquidación al final del Magdaleniense o a comienzos del

Epipaleolítico, aproximadamente entre los años 15 000 y 12 000 a.C.32 Su desaparición suele explicarse por el cambio de condiciones naturales y luego también sociales en Mesolítico.33

Las manifestaciones del arte rupestre francocantábrico están dispersos por toda la

Península.34 La mayor parte de las manifestaciones artísticas se encuentra en el llamado

conjunto franco-cantábrico.35 Casi todas las estaciones rupestres de la región Mediterránea se concentran en el Sur de la Península. Destacan cuevas de Altamira, El Castillo en Santander, Pindal y Candamo en Asturias, Las Caus y La Font de Gaume en Occitania (Francia).36

Una de las características del arte rupestre paleolítico es su localización en el interior

de las cuevas. Las pinturas siempre aparecen en las partes traseras de los sitios habitados por los habitantes de la cueva. Esto puede subrayar su carácter «religioso» o por lo menos, no

común. Con mucha frecuencia aparecen santuarios monotemáticos donde predomina cierta especie de animal (cabra, caballo, signos etc.).

Aparte de las cuevas, hay casos del arte francocantábrico al aire libre, aunque muy

escasos. En su mayoría están realizados por grabado y con frecuentes superposiciones.

FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 56. 33 Véase el capítulo Imagen general de la prehistoria de la Península Ibérica 34 Para ver el área de dispersión del arte francocantábrico véase Apéndice gráfico 2.1. 35 Para ver el mapa de la localización véase Apéndice gráfico 2.2. 36 FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 35. 32

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Destacan los conjuntos exteriores de Venta Lapera, Chufín, La Viña, Santo Adriano, La Lluera, Murciélagos, Atapuerca etc.37

El arte del conjunto francocantábrico se caracteriza por una gran variedad de técnicas

y maneras de la realización. Se utiliza el grabado y también la pintura, muchas veces hay

combinación de estas dos técnicas. El grabado siempre es muy fino. En caso de la pintura, los

procedimientos empleados con más frecuencia son la tinta plana, el rayado, el trazo taponado o el soplado. Se nota también el aprovechamiento frecuente de los accidentes de la roca para conseguir el volumen.

Muy típica para el arte francocantábrico es la policromía. Predominan tonos de rojo y

negro, considerándose el uso del rojo en las etapas antiguas (Auriñacense) y del negro en las

recientes (Magdaleniense). El color rojo procede de hematitos y el negro del carbón vegetal o minerales de manganos. La tinta se disuelva en el grueso animal u otros disolventes y se aplica directamente o por medio de pinceles hechos de pelo.38

El arte rupestre francocantábrico se caracteriza en mayoría por realismo y el tema

principal son las figuras zoomorfas.39 De los animales que aparecen, casi una mitad forman

bisontes y caballos que predominan en la mayoría de conjuntos del arte francocantábrico. Luego aparecen figuras de ciervos y cabras monteses, y pocas veces otros animales, mamutos, jabalíes, renos, saigas, felinos, osos, zorros y liebres. La gran mayoría de los animales aparece del perfil, en algunos casos hasta aparecen en vertical o boca arriba.

Se distinguen varios estilos de figuras de animales, formando así cierta periodización

donde se observa un desarollo progresivo de formas.

El llamado 1er estilo comprende las figuras esquemáticas, de perfil y con perspectiva cero (es decir, con sólo dos patas, una oreja y un cuerno).

El 2o estilo supone la transición de la perspectiva cero hasta la perspectiva torcida (es decir, una parte del cuerpo aparece del perfil y otra, el pecho y cuernos, de frente) y la

perspectiva parcialmente torcida (los órganos pares van siempre uno de perfil y otro de frente). Las figuras resultan inconcluidas y sólo esbozadas.

BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 78. 38 FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 57. 39 Véase Apéndice gráfico 2.3, 2.4. y 2.5. 37

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Lo más típico para el 3er estilo es la desproporción, marcando de manera exagerada

los rasgos típicos de la especie (joroba de los bisontes, cornamenta de los ciervos). Las figuras no están arraigadas en el espacio.

El 4o estilo se caracteriza por las proporciones y perspectiva correctas. Aparece bicromía y policromía y combinación de técnicas (pintura, grabado). Los animales tienen marcados detalles del cuerpo y con mucha frecuencia están en movimiento.40

Son muy escasas las figuras humanas, muchas veces resultan deformadas. Se

representan desnudas y sin rasgos esenciales del cuerpo (ojos, boca, orejas etc.) y suelen estar

de pie. Existen también siluetas de manos en negativo, hechas mediante el soplado.41 Se

conoce este procedimiento de la cueva de Altamira, y también de Maltravieso, Santián y Fuente del Salín donde se hallan santuarios casi exclusivos de manos.

Hablando de las figuras humanas es imprescindible mencionar la existencia de

«máscaras» que representan una combinación de rasgos antropomorfos y zoomorfos. Estas figuras suelen interpretarse como chamanes ejerciendo rituales mágicos del tipo cazador. Se encuentran en la cueva de Altamira y en Castillo.

Mencionadas figuras se asocian con mucha frecuencia con «signos», sea sencillos o

muy complicados. Suele atribuirse a ellos un valor simbólico y mágico. Existen muchos tipos,

la mayoría son signos geométricos, pero también hay signos serpentiformes o menadriformes. Los signos tectiformes son también abundantes y tradicionalmente se interpretan como lanzas o mazas, planos de cabañas, trampas, etc.

Aunque suele atribuirse la existencia de escenas narrativas exclusivamente al arte

levantino de la datación posterior al francocantábrico, la asociación de motivos existe también

en éste. Se trata de modelos que suelen repetirse para figurar las escenas narrativas (escenas de emparejamiento, maternales, de caza etc.).42

El arte mueble que aparece en las cuevas consta de instrumentos óseos de uso diario

(arpones, colgantes, perforadores, varillas, armas, utensilios de uso doméstico etc.). Luego se hallan con mucha frecuancia cosas de adorno personal y esculturas pequeñas de animales o

Nos basamos en la asignatura FF:AEB_53 Pravěké umění Evropy, del semestre de primavera 2004, profesora Mgr. Ludmila Kaňáková Hladíková 41 Véase Apéndice gráfico 2.7. 42 BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 85. 40

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estatuillas de mujeres (Venus de Willendorf43 etc.). Estas obras en mayoría están elaboradas

de asta de cérvido, y también de hueso o de piedra. Los yacimientos del arte portátil más importantes son El Parpalló, La Viña, Buxu, Las Caldas, Tito Bustillo.44

Véase Apéndice gráfico 2.6. BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 79. 43 44

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3.2. Arte macroesquemático El segundo estilo muy específico es el arte macroesquemático. Fue descubierto en el

año 1980 en el la Pla de Petracos (Castell del Castells, Alicante). En primer momento fue

relacionado con el arte linear-geométrico o se consideró como la fase inicial del arte levantino, pero más tarde quedó claro que se trata del arte completamente individual.

El arte macroesquemático se relaciona según su datación y temas con las primeras

comunidades neolíticas en esta área. De momento no se sabe mucho sobre la relación del arte

macroesquemático, el levantino y esquemático, hay preguntas si se trata de un proceso continuo de evolución o si se trata de etnias diferentes que existían una al lado de otra. Sin

duda se trata del tipo de arte completamente nuevo, unido con nuevo modo de vivir. Hay convencionalismos comúnes entre el arte macroesquemático y en el levantino, lo que podría dirigirnos a pensar sobre el influjo del arte macroesquemático en el levantino, en especial en

cuanto a los signos geométricos. En muchos rasgos el arte macroesquemático coincide también con el arte esquemático, ante todo en su simbolismo y tendencia al ornamentalismo.

Los temas característicos para el arte macroesquemático, en contraste con el arte

levantino, aparecen también en la cerámica formando su decoración, ante todo mediante

impresiones cardiales. Con esto se facilitó la datación del arte macroesquemático (entre 4770 y 4030 a.C.)45 y luego también la datación del arte levantino, discutida tanto en el pasado, ya

que estas pinturas aparecen muchas veces superpuestas por el arte levantino.

El área de dispersión del arte macroesquemático se limita a la provincia de Alicante.

Además aparecen pinturas macroesquemáticas en los abrigos del arte levantino, por ejemplo en la Araña (Bicorp, Valencia), Balsa de Calicanto (Bicorp, Valencia), Cantos de la Visera (Yecla, Murcia) y otros.»46

El arte macroesquemático se encuentra en general al aire libre, en abrigos de poca

profundidad, tal como pasa en el caso del arte levantino. Igual que en caso de éste, el arte macroesquemático se manifiesta sobre todo por la pintura. Predomina la monocromía, se

BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 116. 46 Ibid., pág. 188. 45

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emplea sobre todo el color rojo oscuro. Las figuras están pintadas por trazos gruesos y suelen ser de bastante tamaño, ocupando casi toda la superficie disponible.

A diferencia del arte francocantábrico, los temas más abundantes son las figuras

antropomorfas. Siempre son muy esquematizadas, se representan de frente y su cuerpo forma un trazo ancho. Las figuras no tienen marcados ningunos detalles anatómicos, sólo se esboza

su contorno exterior por una simple línea. Es posible distinguir dos tipos de antropomorfos en el arte macroesquemático.47 •

El primer tipo se caracteriza por el convencionalismo de la figura con brazos

levantados y dedos extendidos (en posición «orante» que evoca el carácter religioso), con cabeza circular y sin cuello. Las piernas se forman por la prolongación del

contorno del cuerpo y también pueden llevar indicación de dedos. Aparecen diferencias entre las realizaciones de figuras (el número de dedos, la forma y rasgos de cabeza etc.), por lo que podrían designar personas concretas. •

El segundo tipo son figuras más simples, constituidas por una barra vertical formando el cuerpo y por otras líneas paralelas que señalan las extremidades en varias posiciones, recordando así los antropomorfos esquemáticos en forma de X y doble Y, pero realizadas por la técnica típica para el arte macroesquemático. La cabeza, si

aparece, está formada por un arco semicircular con el cuello marcado por la

prolongación de la barra central. A veces, la figura consta de dos arcos semicirculares unidos por su parte central.48

El segundo tema más frecuente son los signos geométricos, formados también por las

líneas gruesas. Aparecen signos serpentiformes o sinuosos y ocasionalmente, círculos u

óvales.49 En muchos casos, estas formas podrían considerarse restos de figuras desaparecidas, pero generalmente se les atribuye un significado autónomo.

Arte Macroesquemático [en línea]. arterupestre.net [ref. de 8 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 48 Ibidem. 49 Véase Apéndice gráfico 3.2. 47

16

3.3. Arte levantino El arte levantino representa un estilo muy específico que no tiene paralelos en ninguna

otra parte de Europa. Por sus características, de las que hablaremos más abajo, está claro que se trata de una combinación singular de rasgos del arte paleolítico y neolítico, y precisamente

por eso el arte levantino ha sido objeto de gran interés y de muchas investigaciones. Hoy se está de acuerdo que el arte levantino fue creado por la gente paleolítica que vivía en las sierras

del Levante durante la introducción del modo de vida neolítico. El reflejo de los rasgos

neolíticos se puede observar en muchos casos de pinturas levantinas de datación tardía (las escenas agrícolas etc.).

La historia de los descubrimientos del arte levantino se inició a finales del siglo XIX

cuando J. Marconell descubrió pinturas de la Cocinilla del Obispo en la sierra de Albarracín. Pero el interés por este arte se inició hasta en el año 1903 con el descubrimiento del abrigo de

Calapatá (Teruel) por Juan Cabré Aguiló. A partir de entonces se descubrieron muchos yacimientos del arte levantino, en el presente se cuentan más que 110. 50

En el principio, sobre todo por el influjo de grandes descubrimientos como Altamira o

Lascaux, el arte levantino se puso inmediatamente en relación con el arte paleolítico francocantábrico. El abate H. Breuil incluyó el arte levantino en la época del Paleolítico,

siendo contemporáneo con el arte francocantábrico. Sin embargo, afirma que estas dos artes fueron creadas por dos etnias diferentes: por el grupo fancocantábrico y por la cultura capsiense, relacionada con las culturas africanas.51

Pronto aparecieron dudas sobre la datación exclusivamente paleolítica del arte

levantino. Hernández Pacheco propone otra cronología, neolítica, admitiendo los orígenes paleolíticos del arte levantino. Esta opinión se mantuvo reconocida por mucho tiempo. Un

paso importante en la investigación fue el descubrimiento del arte macroesquemático que permitió la datación más precisa del arte levantino. «Así se definen los orígenes del arte levantino en contexto del Paleolítico terminal (el quinto milenio a.C.) con desarrollo pleno a

lo largo del Neolítico, Calcolítico y la Edad del Bronce, concluyendo acaso hacia mediados del segundo milenio.»52

BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 110. 51 Ibid., pág. 114. 52 Ibid, pág. 116. 50

17

Las pinturas pertenecientes al arte levantino se encuentran en el área de Levante y del

Sudeste de la Península, cerca de la costa del Mar Mediterráneo.53 Se presentan al aire libre,

en abrigos de poco fondo en las serranías y barrancos de difícil acceso, en cabeceras de ríos, cerca de puntos de agua etc.54

El arte levantino se representa en primera línea por la pintura. Los casos de grabación

son muy escasos y no aparecen relieves ni esculturas. Tampoco se han encontrado muchos casos del arte mobiliar. Pocas veces se aprovechan los accidentes naturales de la roca, tal como pasa a menudo en el arte francocantábrico. En este caso sirve para modelar el espacio, el paisaje en el que se desarrolla la escena.

La pintura está realizada en el estilo variado. Se marcan solamente contornos de la

figura o el interior está rellenado por la tinta plana. La técnica pictórica varia según el tamaño de las figuras, las figuras pequeñas normalmente están pintadas de manera caligráfica.

Otro rasgo característico del arte levantino es la falta total de policromía. La

diversidad de colores en una escena (e incluso en una figura) se explica como correciones

posteriores o como figuras superpuestas o añadidas más tarde a la escena. Los colores que se utilizan son el rojo, el negro y el blanco. Hay muchas tonalidades, sobre todo en caso del rojo,

que es el color más abundante. El blanco se reduce a los abrigos de la Serranía de Albarracín.

Se emplearon ocres, óxidos del manganeso y del hierro para el color rojo, caolines para el

blanco y hematites, limonita, sanguina y carbón vegetal para el negro. Estas materias se disolvieron en el agua, sangre, miel, clara de huevos o grasas animales y se aplicaron con pinceles o plumas.55

Según Beltrán, el arte levantino «en general, es de inferior calidad estética que el arte

paleolítico, al que, no obstante, aventaja la vida, movimiento y espíritu moderno.»56

Muy típica es la tendencia naturalista de las pinturas de los animales y el

impresionismo y simplificación de la figura humana. Es la tendencia similar a la que

encontramos en el arte francocantábrico, sin embargo, en caso del arte levantino se nota el desarrollo progresivo del naturalismo hacia la estilización y abstracción. El arte levantino no Para ver el área de dispersión del arte levantino véase Apéndice gráfico 4.1. y 4.2. BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 110. 55 BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 27 56 Ibid., pág. 33. 53

54

18

intenta describir detallamente los cuerpos, formar espacio o plasticidad de las pinturas como el arte francocantábrico. Se preocupa sobre todo por la narración, la expresión espiritual y

simbólica. La cronología según desarollo de formas aceptada en el presente divide las pinturas pertenecientes al arte levantino en 5 fases.57

1. Hasta el año 5 000 a.C. En este período se incluyen sencillas pinturas lineares.

2. Fase antigua o naturalista que abarca la época del Epipaleolítico y Mesolítico. Las

pinturas de este período se caracterizan por el gran tamaño de las figuras y por la falta de movimiento.

3. Fase plena, «estilizada estática», que se inicia aproximadamente en el año 4 000

a.C. Se aumenta el movimiento y la complejidad de las escenas. Aparece además la figura humana, poco naturalista y a veces se hallan figuras metamorfoseadas.

4. Fase de desarrollo, «estilizada dinámica», que abarca el período de 3 500 a 2 000

a.C. Este período coioncide con el Neolítico en el área, pero todavía carece de escenas pastoriles y agrícolas. Se caracteriza por dinamismo y movimiento de las figuras, por un esquematismo de realización y la técnica caligráfica.

5. Fase final, desde el año 2 000 a.C. hasta su fin. Aquí se observa una vuelta al

estatismo y tendencia a la esquematización por lo que muchos científicos la consideran como la fase transitiva al arte esquemático. Aparecen temas agrícolas y escenas de domesticación de animales (perro, caballo). Las figuras humanas

Como ya hemos mencionado, el rasgo más típico de las figuras humanas es la

estilización. Las pinturas no pretenden representar una persona concreta sino al hombre como

tal, cierto tipo idealizado. Las proporciones del cuerpo no son fisiológicas, se caracterizan por la exageración del tronco y de ciertas partes de cuerpo mientras que otras quedan más bien esbozadas o faltan. Las figuras se caracterizan por el convencionalismo de la «delgadez de la

cintura, la falta del abdomen, la tendencia triangular del tórax y la fuerte musculación de las pantorillas.»58

Pablo Agustín Maza Erice. El arte rupestre del levante español [en línea]. [ref. de 10 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 58 BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 27. 57

19

Según el análisis de las figuras del barranco de Vallorta, H. Obermaier y P. Wernert

establecieron una tipología de las figuras antropomorfas en el arte levantino.59 Se distinguen tres tipos de antropomorfos:

1. el tipo «cestosomático». Este tipo se caracteriza por la figura muy alargada, de

pecho ancho, largo y triangular con cintura estrecha. Las piernas siempre son largas y robustas con pantorillas bien marcadas. La longitud media es 0,25 m.

2. el tipo «paquípodo». Aquí pertenecen las figuras cortas y muy robustas, con la

cabeza grande y el torso corto y delgado. Las piernas son cortas, musculosas y robustas.

3. El tipo «nematomorfo». Este tipo es característico por una gran expresividad y

extrema estilización y desproporción notable entre las partes de cuerpo.

La mayoría de las figuras humanas representa a los hombres, con más frecuencia

arqueros. En general aparecen desnudos. Pocas veces están marcados pormenores del cuerpo, por el contrario se notan muy bien los adornos corporales, tal vez por su supuesto poder mágico o para marcar el papel o cargo de la persona. Los hombres llevan arcos y flechas,

también aparecen varias bolsas, mochilas y carcajs. Las representaciones de mujeres son mucho menos frecuentes. Se distinguen por la presencia de senos, nalgas salientes, faldas, y sobre todo por el tipo de la actividad que desarrollan y por la ausencia de armas60. Las figuras zoomorfas

Los animales casi siempre aparecen estáticos y más bien naturalistas. Se representan

de perfil, siguiendo el convencionalismo de la perspectiva torcida que conocemos del arte francocantábrico.

Muchas veces la falta de detalles o el mal estado de la pintura impide especificar bien

la especie. Sin embargo, resulta claro que los animales que más abundan en las pinturas son el

ciervo y la cabra.61 Muchas veces aparecen también jabalíes y toros. Éstos últimos coinciden con las etapas más antiguas, suelen ser de gran tamaño y de estilo naturalista. En las fases

posteriores, tal vez por causa de la desaparición progresiva de este animal, muchas veces BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 112. 60 BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 4145. 61 Véase Apéndice gráfico 4.3. 59

20

están repintados y convertidos en otros animales o aparecen en tamaño más pequeño y en

movimiento. Con menos frecuencia se representan los équidos, cánidos, corzos, zorros, gamuzas, aves o artrópodos. En el barranco de Gasulla aparecen hasta animales que se interpretan como arañas cazando moscas.62

Escasean en el arte levantino las figuraciones de objetos. Tampoco aparece la

vegetación o paisaje, aunque pueden hallarse algunos árboles y arbustros o hierbas de pasto. Los signos

Otro tema importante son los signos geométricos, formados por delgadas líneas. Es

probable que algunos sean simples restos de figuras desaparecidas, pero en su mayoría parecen tener su propio significado simbólico. Algunos de ellos evocan los motivos del arte

macroesquemático hasta tal punto que en muchos casos es difícil decidir si se trata de una manifestación del arte levantino o esquemático.63

Las escenas Una característica clave del arte levantino es la existencia de escenas narrativas, lo que es un elemento moderno en la evolución del arte. Las figuras de hombres y animales se relacionan en composiciones de los que el protagonista es siempre el hombre. Por eso, «En

algunas ocasiones se ha hecho referencia a que el arte rupestre del Levante Español pudiera suponer el inicio del antropocentrismo; es en este momento cuando por primera vez el hombre se convierte en sujeto de interés.»64

La posición de las figuras en las escenas está sometida al mismo esquematismo que

sus cuerpos. El papel importante juega el tamaño de las figuras, que en algunos casos parece designar el papel de las personas en la escena. La mayoría de las escenas del arte levantino es de caza, pero aparecen también escenas de guerra, de danza, de vida cotidiana y también de actividades agrícolas.

BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 3741. 63 Arte levantino [en línea]. arterupestre.net [ref. de 11 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 64 María García Yelo. Las pinturas rupestres del Levante español [en línea]. Liceus, Servicios de Gestión y Comunicación S. L. [ref. de 11 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 62

21

Las escenas de caza65 describen minuciosamente las etapas de la caza, la persecución

de los animales heridos, y también el armamento de los cazadores. Salvo un caso, en la Cueva

Remigia,66 el hombre es siempre el triunfador y perseguidor. En este caso, el hombre está

corriendo perseguido por un toro herido.67

Otro tema muy abundante son las escenas de guerra68 entre grupos rivales. Existen

también escenas de desfiles de arqueros69 o figuras con armas levantadas ante individuos

muertos o caídos, a veces con flechas clavadas en el cuerpo.

Muy conocidas son las escenas de danza de mujeres en torno a un hombre. Son

famosas las bailarinas del abrigo de Cogul70 que forman la escena de danza fálica bailando alrededor de un hombre. La interpretación de estas escenas más reconocida habla sobre

rituales para asegurar la fecundidad. Si aparecen en las escenas de danza además personas

enmascaradas, suelen interpretarse como ceremonias rituales que tienen orígen en el culto animista o como escenas de magia de la caza, igual que en el arte francocantábrico.

Las escenas del tipo agrícola pertenecen a las fases tardías del arte levantino.

Aparecen figuras masculinas y femeninas con palos, trabajando en la tierra. Muy famosas son

las escenas de recolección de miel en La Araña, donde las figuras están subiendo para recoger la miel siendo rodeadas de abejas. Hay recolectores de vegetales de árboles o arbustros también en el abrigo de los Trepadores, en Alacón.

Véase Apéndice gráfico 4.4. Véase Apéndice gráfico 4.5. 67 BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 46. 68 Véase Apéndice gráfico 4.6. 69 Véase Apéndice gráfico 4.7. 70 Véase Apéndice gráfico 4.8. 65 66

22

3.4. Arte esquemático El último estilo del arte rupestre que mencionaremos es el arte esquemático.

Tradicionalmente se considera como el arte de los agricultores, es decir, de la gente neolítica.

El orígen del arte esquemático se ve en la combinación de elementos orientales, llegados a través del Mediterráneo, y los elementos indígenas.

Las manifestaciones de este arte se pueden encontrar en toda la Península. No

obstante, aparecen con más frecuencia «en las cuencas de los ríos Guadalquivir, Guadiana y

Tajo, Levante y Cataluña».71 Se sitúan siempre al aire libre, en abrigos de poca profundidad o sobre las rocas sin protección alguna, igual que el arte levantino y macreoesquemático.

La datación del arte esquemático se basa en la comparación estilística con objetos

muebles. Los orígenes se ven en Calcolítico con perduración hasta la Edad de Hierro (entre 4000 y 1000 a. C.)72

El arte esquemático fue descubierto en el año 1783 por López de Cárdenas. La

interpretación inicial fue que se trató de signos fenicios, egipcios y cartagineses. Más tarde se atribuyeron a los íberos y celtas73 (en la obra de Manuel Góngora Martínez «Antigüedades

prehistóricas de Andalucía»74). Bajo la influencia de interpretaciones de arte levantino y

francocantábrico por H. Breuil y otros científicos se investigó su significado religioso, interpretando los abrigos como lugares sacrados unidos con ceremonias funerarias y

matrimoniales. Esta interpretación predominó por mucho tiempo. En el presente se considera el aspecto religioso importante pero no exclusivo, porque no todos los motivos pueden explicarse de modo religioso. «[…] por su sentido simbólico, se ha sugerido la posibilidad de

ser auténticas pictografías que corresponderían a un arte ideográfico y a una verdadera escritura pictográfica.»75

En caso del arte esquemático existe una rara unanimidad de la técnica y de los temas.

La técnica que predomina es pictórica y casi siempre se trata de pintura. Los colores Pinturas rupestres esquemáticas de Fuentecaliente [en línea]. [ref. de 16 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 72 Pilar Rivero. El arte esquemático [en línea]. [ref. de 14 de enero 2006]. Disponible en Web: . 73 Pinturas rupestres esquemáticas de Fuentecaliente [en línea]. [ref. de 14 de enero 2006]. Disponible en Web: . 74 Véase la página web: http://www.geocities.com/fuencalientecr/gongora_archivos/texto.htm#head 75 Pinturas rupestres esquemáticas de Fuentecaliente [en línea]. [ref. de 14 de enero 2006]. Disponible en Web: . 71

23

empleados corresponden con la técnica del arte levantino y francocantábrico. Se emplean con más frecuencia tonos de rojo y ocre, siempre aplicados en tinta plana.

El tema principal y más frecuente es la figura humana, realizada en el estilo muy

variado. Su rasgo principal es una gran estilización y simplificación que al parecer sigue

cierto convencionalismo de expresión, lo que podría comprobar el desarrollo del pensamiento abstracto. Otro rasgo típico es la falta de movimiento, las figuras resultan estáticas aunque en muchos casos se unen formando escenas. El tamaño medio de las figuras es 20 - 30 cm. Con

poca frecuencia aparecen figuras zoomorfas (ciervos o cabras). Otro tema importante son signos geométricos o zigzags, puntos, círculos etc. de estilo muy variado.76 Las figuras podemos clasificar según el estilo en varios tipos:

• • • • •

Figuras antropomorfas

Figuras formadas por uno, dos o tres triángulos

Figuras formadas por barras, líneas, puntos y espirales Figuras cuadrangulares y circulares

Figuras que representan zoomorfos 77

Véase el Apéndice gráfico 5.1. y 5.2. Pinturas rupestres esquemáticas de Fuentecaliente [en línea]. [ref. de 15 de enero 2006]. Disponible en Web: . 76

77

24

4. Interpretación del arte rupestre A la hora de examinar la época de la prehistoria, los científicos siempre han tenido que

basarse en teorías inverificables y pruebas indirectas. Resulta claro pues que la imagen de la prehistoria va cambiando con el progreso de la ciencia y con el proceso de investigación.

El defecto más grande que impide plantear una teoría que esté plenamente reconocida

es la restringida posibilidad de aplicación, pues siempre existen aspectos que la respectiva teoría no es capaz de captar. Además, en la mayoría, estas teorías representan los polos radicales, así que es muy probable que la verdad se halle en medio entre éstos y consista en

una combinación de varios rasgos, lo que sin embargo para nosotros hoy día es muy difícil o más bien imposible de averiguar. Precisamente por esta causa el tema de la prehistoria siempre ha sido muy atractivo, ofreciendo espacio para la imaginación, sea en el nivel científico o laico.

Existe una gran variedad de hipótesis sobre la significación del arte rupestre.78 La

mayoría de ellas se enfoca en el análisis de objetos aislados, otras toman en consideración también su entorno y por eso analizan el aprovechamiento del espacio, «genius loci» y

relaciones de las pinturas entre sí. El argumento más empleado en contra de este procedimiento es la incapacidad de los hombres del pensamiento tan complicado.

La buena parte de interpretaciones tiene en común el aspecto de unión del arte y de la

religión. Las pinturas de animales del arte francocantábrico, escenas del arte levantino o las figuras de orantes del arte esquemático, en todo encontramos con una pizca de imaginación un

rasgo religioso. Esto corresponde con el hecho de que el hombre por su naturaleza intenta protegerse contra fuerzas naturales que no es capaz de superar o explicar y entonces busca vías cómo influir en estos procesos, y lo hace por medio de magia primitiva79.

De esto surgió la teoría de totemismo que explica pinturas de animales en las cuevas

como representaciones de tótems del clan o de sus miembros. Estos animales, o más bien sus

espíritus, pudieron funcionar como protectores o prototipos de virtudes, acompañando a los

hombres a lo largo de sus vidas como sus patrones espirituales80. Los hombres crearon sus

retratos para adorarlos y para asegurarse de su patrocinio. Esta teoría se apoya también en el

Nos basamos en primera línea en la asignatura FF:AEB_53 Pravěké umění Evropy, del semestre de primavera 2004, profesora Mgr. Ludmila Kaňáková Hladíková 79 POBORSKÝ, Vladimír, Dějiny pravěku a rané doby dějinné, Masarykova univerzita, Brno, 1997, pág. 37. 80 KOTTAK, Conrad Phillip, Cultural Antropology, The University of Michigan, 1994, pág. 264. 78

25

hecho de que en muchos casos, la fauna real del área de aquella época no coincide con los

animales que aparecen en las pinturas, o aparece en menor escala de lo que se pueda considerar como un simple reflejo de la fauna cazada.

Otra teoría se enfocó en un aspecto que la anterior había dejado sin explicación, pues

el hecho de que en muchos casos los animales se hallan heridos, hay reconocibles marcas de

deterioro intencional, aparecen figuras de animales con partes peligrosas omitidas (uñas,

dientes) o representaciones de los hombres disfrazados por animales (presuntos chamanes). Esta teoría se basa también en la idea de espíritus de animales, pero esta vez en conexión con

la magia de caza. Las pinturas entonces formaron parte de rituales mágicos celebrados para asegurar la caza exitosa y segura, para atraer los animales al área respectiva, matándolos simbolícamente para asegurar que sus espírius se sometieran a la voluntad humana. Después de la caza, los rituales sirvieron para dar gracias y hacer paces con los espíritus de animales

muertos y asegurarse que la suerte no abandonara a los cazadores.81 Pero una vez más aparece un argumento clave que los animales no siempre corresponden con la fauna del área.

Dicha teoría está unida estrechamente con otra, surgida en los años 90. Ésta da mucho

énfasis al papel del «chamán», el hechicero que practica los rituales mágicos e intermedia el contacto entre los hombres y el mundo de espíritus. Se enfatiza mucho el papel de drogas que

probadamente se emplearon en conexión con su magia y hasta se habla de enfermedades psíquicas de los chamanes que les permitieron ganar su puesto exclusivo en la sociedad y su

gran poder. Las pinturas surgieron para transmitir de manera más comprensible y transparente a los demás miembros los hechos que el chamán había vivido en el mundo de espíritus. Precisamente esta teoría se apoya en la afirmación de que el nivel mental de los hombres prehistóricos fue comparable con el nuestro.

Y la última teoría relacionada con religón que quisieramos mencionar aquí es la teoría

que se basa en la existencia del culto de mujer, soportada por los hallazgos frecuentes de

estatuillas de mujeres (Willendorf, Laussel, Lespugue). Este culto, extendido casi por todas partes de Europa, suele relacionarse con el culto de fecundidad, tal como lo conocemos de las

danzas fálicas del arte levantino82. Algunas veces aparecen teorías que se basan en la presunta

existencia del prototipo de una mujer fuerte y gruesa, capaz de resistir las malas condiciones y mantener la familia.83 Sin embargo, hay que considerar que las proporciones físicas de las FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 57. 82 Véase BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 55. 83 Véase Apéndice gráfico 2.6. 81

26

estatuillas muchas veces no son fisiológicas, lo que nos dirige más bien a una interpretación simbólica. Una de ellos es el culto de la Gran Madre Tierra, madre de todos los hombres y

animales. En las cuevas del arte francocantábrico con mucha frecuencia aparecen líneas de animales que al parecer están saliendo de la profundidad de la cueva a la luz del día, lo que

según la interpretación más empleada podría representar el nacimiento de todas las especies.

Esto está apoyado también en la existencia del culto del símbolo de órganos sexuales

femeninos, figurando éstos muchas veces entre signos o entre adornos personales. Otro aspecto que nos dirige hacia la interpretación simbólica es la estilización grande de las

estatuillas, con partes omitidas o sólo esbozadas (brazos, piernas, cabeza) mientras que otras acentuadas (pecho, cadera). Durante la revolución neolítica, este culto se convirtió en el culto de fertilidad de la tierra.84

A continuación mencionaremos varias teorías que no consideran el aspecto religioso

como principal y se enfocan en otras funciones del arte rupestre. Sin embargo, teniendo en cuenta la localización de las pinturas – en las partes traseras de cuevas o en abrigos con difícil

acceso – nos parece clara cierta exclusividad del arte que con mucha probabilidad va unida

con dicha religiosidad. A pesar de ello, la aportación de las teorías que siguen es precisamente el punto de vista especial que nos permite reflexionar sobre otros aspectos importantes.

Primera de estas teorías habla de una simple necesidad de los hombres de expresarse

de manera artística. Tradicionalmente va unida con el concepto idealizado de la prehistoria,

afirmando que como los hombres no tenían nada que hacer empezaron a pintar lo que veían

en su entorno. Si embargo, sabemos que la función estética siempre va unida con otras, no aparece aislada.

A pesar de ello, lo importante es que esta teoría nos hace tomar en

consideración el papel del arte y de la estética en la vida humana como un aspecto clave de la investigación.

Segunda teoría en cambio enfatiza otra función del arte, la función social.

Precisamente por este aspecto importante del arte los temas principales del arte rupestre están unidos con animales, la caza y la fecundidad femenina, expresando las preocupaciones

principales de los hombres85. La teoría se basa en la interpretación de signos que las teorías

anteriores no fueron capaces de explicar. Según la teoría social, estos signos fueron

empleados como señales para comunicar con los demás cazadores, para prevenirlos o FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 34. 85 POBORSKÝ, Vladimír, Dějiny pravěku a rané doby dějinné, Masarykova univerzita, Brno, 1997, pág. 44.

84

27

informarlos sobre cosas importantes. De hecho, los signos podrían interpretarse como antecesores de la escritura pictórica.86 Siguiendo esta interpretación, las formas tectiformes podrían explicarse como representaciones de edificios, líneas de puntos como una señalación

de vías en las cuevas y formas estilizadas presuntamente antropomorfas como personas. Además, si observamos las estampas de las manos, en muchos casos encontramos manos a las que faltan dedos. Si dejamos aparte la posibilidad de que faltaron de verdad es posible interpretarlo como una forma de signalización, probablemente cazadora.

Y la última teoría que quisieramos mencionar aquí está relacionada con las cuevas del

arte francocantábrico. Observando bien las pinturas queda claro que las especies de animales

que predominan son siempre dos, caballos y bisontes. Según esta teoría, estos dos animales

van unidos con el concepto masculino y femenino, lo que luego da un significado completamente nuevo a la composición.87

De todo lo dicho resulta claro que el arte rupestre nos muestra el mundo

completamente diferente del nuestro, con una gran variabilidad de expresión. Depende de nosotros si somos capaces o no descifrar el mensaje contenido en el arte para entender el

mundo de valores y creencias del hombre prehistórico. Este asunto se complica aún más si tomamos en consideración aspectos antropológicos de los que hablaremos más adelante.

Véase Capítulo Arte esquemático. FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E., HARO, J. R., Historia de l‘Art, Ediciones Vincens Vives, Barcelona, 1998, pág. 57.

86 87

28

5. Concepción antropológica de la problemática de la prehistoria En la historia de la civilización humana se pueden observar cambios en la percepción

de culturas ajenas. Este proceso es clave para nuestro análisis porque está vinculado con el modo de ver al hombre de punto de vista paleoantropológico. Lo que influye de manera muy

significativa es el progreso científico que va aportando nuevos conocimientos, además del

aspecto literario que vamos a analizar luego. Estos dos aspectos resultan importantes no sólo para el conocimiento de la prehistoria, sino cómo hemos comentado, para el conocimiento y entendimiento de otras culturas en general.

Desde siempre, en el pensamiento humano aparece el concepto de división del espacio

social en dos partes: «nosotros» y «ellos». Esta división está presente en todas sociedades y en todas las épocas. Muy evidente se hace en caso de culturas antiguas, donde con mucha

frecuencia encontramos la designación «gente» para las personas pertenecientes al dicho grupo mientras que los demás solían designarse de manera más bien peyorativa u hostil: «enemigos», «monos» etc. La analogía de este comportamiento encontramos en la Edad

Antigua, donde para los romanos, los miembros de todas otras culturas sin diferencia fueron simplemente «bárbaros».

Este concepto no desapareció con la disgregación del Imperio Romano. Se pueden

encontrar muchos ejemplos en la Edad Media. Los extranjeros, a pesar de representar un elemento progresivo facilitando el intercambio de nuevos conocimientos, solían percibirse

como individuos que causaban inquietudes entre los habitantes precisamente por la diferencia

cultural, lingüística, de religión o costumbres. Para mencionar unos ejemplos concretos, ésta es una de las causas principales de persecución de gitanos, de formación de ghettos judíos y de hecho, el orígen del conflicto entre cristianos y árabes que dio impulso a Reconquista.

Una nueva etapa empezó con el descubrimiento del Nuevo Mundo. Se levantó una ola

de interés por las civilizaciones indígenas. Estos nuevos conocimientos ampliaron las

capacidades imaginativas de la gente, ofreciéndoles ejemplos de sociedad que vive de modo

semejante a los tiempos prehistóricos. Se introdujeron en Paleolítico términos como chamanismo, totemismo, tabú, rituales mágicos etc.88 Esta experiencia se proyectó también en

el concepto del mundo social. El modelo medieval del «bárbaro» se convirtió en el modelo

88

SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 14.

29

del «salvaje» exótico, sometido a la reeducación en concordancia con la moral cristiana.89

Vemos que el concepto de relativismo cultural y de necesidad de tolerancia hacia otras culturas es algo muy nuevo en la historia y de hecho, no es nada que funcione con éxito ni en

el presente si consideramos problemas actuales de minorías étnicas y los conflictos frecuentes con el mundo árabe.

Esto todo sirve para mostrarnos la actitud que los hombres suelen adoptar hacia

culturas que resultan diferentes de su propia, de sus valores y filosofía. Resulta claro que el

hombre, quiera o no, siempre percibe las culturas ajenas bajo el prisma de su propia cultura,

de su modo de ver y entender el mundo. Precisamente esto representa un problema grande

para la investigación de la prehistoria y de eso surgen muchos estereotipos relacionados con el hombre prehistórico.

En varias teorías que hemos comentado destaca la intención de proyectar los

problemas sociales y psicológicos de la actualidad en la prehistoria (por ejemplo, el problema actual de drogas sin duda se refleja en la teoría de chamanismo). A la vez, es una manera de

acercarnos la realidad de aquel tiempo, hacerla más inteligible y familiar. Esto puede convertirse hasta en cierta idealización de la prehistoria, muy evidente en la literatura.

Existen varios procedimientos90 que suelen utilizarse a la hora de investigar el pasado.

El procedimiento empleado con mucha frecuencia son las analogías con cosas conocidas en la actualidad.91 Fueron plantadas muchas analogías, sin embargo es cierto que ninguna de ellas aporta conocimientos verificables. En el presente no existe ninguna analogía directa con los homínidos prehistóricos.

Una de las analogías más empleadas es la relación entre el comportamiento de

animales (monos) y los hombres prehistóricos. Se trata de una combinación de rasgos

humanos y animales, formando así el arquetipo harto conocido del hombre salvaje con su aspecto y comportamiento típico, que forma parte de la conciencia y educación cultural.92 Sin

embargo, considerando esta problemática de punto de vista científico, a pesar de muchas semejanzas entre el comportamiento de los hombres y animales, existe una diferencia significante en la expresión de sentimientos y expresión simbólica (lenguaje, arte).93

SOUKUP, Václav, Dějiny antropologie, Karolinum, Praha, 2004, pág. 273. SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 14, 15. 91 Véase Apéndice gráfico 6. 92 SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 15. 93 Véase Capítulo Orígenes del pensamiento simbólico

89

90

30

Otra analogía muy popular es la comparación de la sociedad prehistórica con las

culturas indígenas actuales que llevan el modo de vida primitivo. Esta teoría se hace discutable considerando la distancia temporal que nos prohíbe establecer una analogía fiable. No somos capaces de reconstruir bien las condiciones del pasado por larga duración de dicha

época, por una gran variabilidad de condiciones y por existencia de cambios dramáticos de condiciones que superan la experiencia del hombre actual (la glaciación etc.), lo que implicó modos de adaptación desconocidos en el presente.94

La analogía con el desarrollo mental de niños supone el hecho de que a los hombres

prehistóricos se atribuyen rasgos del hombre actual, con el nivel inferior de capacidades. Así

surgió el imagen del hombre sin conocimientos e incapaz de realizar acciones más complicadas, unido con el menosprecio de sus capacidades mentales, lo que forma barreras que con más frecuencia se representan como el escepticismo (como en caso de los descubrimientos de las cuevas fracocantábricas españoles).95

Y al fin, tampoco los experimentos ejecutados por los arqueólogos para comprobar

realizabilidad de tecnologías nos dicen mucho sobre la realidad, ya que el actuante siempre queda parte del sistema cultural actual por su motivación, educación e influencia de su entorno.

Ya hemos visto que el conocimiento de condiciones prehistóricas es algo muy

problemático y complicado por muchos factores. Además, este proceso va cambiando junto con los cambios de la sociedad en la que vivimos, en distintas épocas. El hecho de que los

fragmentos conservados en el hallazgo arqueológico forman sólo una pequeña parte de la

cultura correspondiente nos impide la verificación fiable de teorías y nos ofrece espacio para la imaginación.

94 95

SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 27. Ibid., pág. 16.

31

6. El reflejo de la prehistoria en la literatura La literatura se caracteriza por el modo específico de mirar la realidad. Ya se ha

mencionado en muchas ocasiones que su rasgo principal es la tendencia de ver cosas de manera artística, diferente, buscar nuevos puntos de vista y romper con lo habitual. En

contraste con todos los procedimientos mencionados más arriba, arqueológicos y

antropológicos, la literatura no persigue el fin de llegar a conocer la verdad sobre nuestros antepasados, sino que aprovecha el tema como base para una serie de fantasías, proyectando en el pasado los problemas y la mentalidad contemporáneos. Este procedimiento facilita a los lectores el acercamiento a la realidad tan lejana y diferente de la suya, haciéndoles el pasado

más familiar y explicándolos hechos desconocidos, lo que podemos observar desde siempre en leyendas e historias transmitidas por el pueblo. Así surge la mayoría de los estereotipos que se mantienen en el pensamiento humano como parte de herencia cultural.

Umberto Eco trata esta especificidad problemática en su libro «Šest procházek

literárními lesy». El lector al entrar en el mundo ficticio accede a sus reglas, acepta el juego

del autor, pretendiendo creer en la veracidad de lo contado mientras que el autor pretende que

la historia es verdadera96. Sin embargo, la condición indispensable para que el libro sea aceptado por los lectores de esta manera es que la base de la concepción literaria coincida con

el concepto general del tema, reconocido en determinada época97. Precisamente por ello, literatura nos ofrece una fuente relevante a la hora de observar el reflejo de la prehistoria en el pensamiento humano.

Para nuestro análisis hemos escogido dos libros representativos de la literatura clásica

española. El rasgo común es que ambas obras fueron escritas antes del descubrimiento oficial

de los yacimientos arqueológicos y por eso reflejan la realidad de punto de vista muy singular,

reflejando las tendencias generales de percepción de este tema en la época correspondiente.

Se inspiran en leyendas, originadas tal vez por los hallazgos ocasionales del arte rupestre que

ofrecían espacio para la imaginación, formando en la fantasía humana arquetipos de personajes «salvajes» que habitan tales sitios. A continuación vamos a observar los rasgos específicos de su concepción.

96 97

ECO, Umberto, Šest procházek literárními lesy, Votobia, Olomouc, 1997, pág. 101. Ibid.,pág. 108.

32

6.1. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha Uno de los primeros escritores en cuya obra aparece este tema es Miguel de Cervantes.

En la primera parte de su novela más famosa, El ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha, varios capítulos están dedicados a las aventuras del caballero en la Sierra Morena.98

Esta sierra, que se se extiende en la provincia de Jaén, más tarde se hizo famosa por

muchos hallazgos de manifestaciones del arte neolítico del estilo esquemático. Son

abundantes las figuras en ocre y rojo que representan figuras humanas en escenas de danza,

animales, plantas y signos de tipo variado, sobre todo ramiformes, trazos paralelos y puntos.99 Las pinturas más importantes se encuentran en el área de Fuentecaliente,100 en la sierra de Hornilleros, y las más famosas son las de Peña Escrita y de Cueva de la Batanera. Las

pinturas fueron descubiertas en 1783 por el cura Montoro Fernando López de Cárdenas. En el

presente, el área está protegida como Área Arqueológica y abrigos y cuevas fueron en 1924 declarados Monumentos Nacionales.101

Precisamente estas pinturas pudieron originar leyendas sobre misterios de estas

montañas. Cervantes percibe la Sierra Morena como un sitio salvaje, peligroso, casi

inaccesible y sin gente, pues los únicos que están allí son hombres perseguidos con necesidad

de esconderse o los hombres que intentan escapar de todo el mundo. La concepción de este espacio en Don Quijote además está enriquecida por alusiones a motivos grecoromanos como

sátiros, ninfas, con lo que Cervantes intenta imitar y caricaturar el ambiente de novelas de caballería, volviéndose don Quijote en el prototipo del héroe desgraciado, que hace penitencia por amor hacia una mujer en el sitio tan inhospitalario como la Sierra Morena. 102

Mucho más interesante para nuestro análisis es la alusión que don Quijote hace en su

discurso noble a los dioses que habitan el lugar:

«Oh vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis

vuestra morada, oíd las quejas deste desdichado amante103»

Véase Apéndice gráfico 7.1. Véase Apéndice gráfico 5.2. 100 Para ver el mapa de la localización véase el Apéndice gráfico 7.2. 101 Fuentecaliente. Noticias históricas. Historia [en línea]. [ref. de 16 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 102 CERVANTES, Miguel de, El ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha, in: Obras Completas, Volumen I, Madrid, 1993, pág. 233. 103 Ibidem. 98 99

33

Otro rasgo importante es el personaje de Cardenio. Es una persona desgraciada,

marcada por una gran pena que le hizo irse a la Sierra Morena. Su historia resulta llena de pasión e intrigas y se parece mucho por su complejidad y romanticismo a una novela

sentimental, siendo el héroe una persona noble y destruida por amor hacia una mujer (Lucinda).

Precisamente esto le hace volverse en una persona muy parecida al arquetipo del

hombre salvaje, que encaja bien en el concepto de montaña como ésta. Cardenio, según describe Cervantes, se convirtió en un individuo raro y perdió el comportamiento civilizado:

«(…) vio a por cima de una montañuela que delante de los ojos se le ofrecía, iba saltando

un hombre, de risco en risco y de mata en mata, con extraña ligereza. Figurósele que iba desnudo,

la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rabultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones, al parecer, de terciopelo leonado, mas hecho pedazos, que por muchas partes se le descubrían las carnes.»104

Este personaje, precisamente por su pena, se convierte con mucha frecuencia en

peligro para los demás, perdiendo razón y pegando a todo el mundo sin causa alguna. Es curioso que Cardenio a pesar de representar el peligro no está percibido como algún monstruo, algo que hace falta destruir para proteger a la gente. Cardenio viene de la

civilización y sigue conciente (en sus momentos claros) de ella. Está considerado como miembro de la sociedad, mantiene contacto con los habitantes (pegándolos o pidiéndolos comida) y la gente intenta ayudarle. En los momentos claros se presenta como la persona muy inteligente y culta y siente las locuras que hace.

En conclusión, en caso de la novela Don Quijote no se trata de un reflejo directo de las

civilizaciones que llevan el modo de vida «prehistórico» sino más bien de la creación de un

prototipo de personaje unido con naturaleza y el reflejo de leyendas y supersticiones unidas con la aparición del arte rupestre.

CERVANTES, Miguel de, El ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha, in: Obras Completas, Volumen I, Madrid, 1993, pág. 211.

104

34

6.2. Lopé de Vega, Las Batuecas del Duque del Alba En esta obra de teatro de Lopé de Vega encontramos el reflejo del arte prehistórico y

de leyendas unidas con su aparición en la imagen de sociedad que lleva la vida salvaje y aislada de su entorno, en un valle inaccesible de la Sierra de Peña de Francia.

«A lo largo de los siglos se han ido acumulando multitud de leyendas sobre el Valle de

Las Batuecas. Se decía que se hallaba habitado por demonios y sectas ocultas adoradoras de

Satanás. Los pastores no se atrevían a entrar en él por miedo a lo desconocido. Por otro lado

también se hablaba de Las Batuecas como un lugar paradisíaco, una especie de Shangri-La situada en una de las zonas menos conocidas de la vieja Castilla.105»

El Valle de Batuecas se encuantra en la provincia de Salamanca106. Es un sitio de gran

belleza natural.107 Además de ello, tiene una riqueza muy grande en cuanto a restos de

poblaciones prehistóricas que se consideran creadores de pinturas sobre las rocas del área. Estas obras muestran rasgos del arte esquemático y la datación empleada en el presente las considera como manifestaciones del fin del Neolítico y principios de la Edad del Bronze. La

técnica de realización es bastante simple, se reduce a tintas planas y trazos lineales en color

rojo, ocre o blanco, con menos frecuencia en negro y amarillo. Muchos abrigos del área están declarados Bienes de Interés Cultural. Destacan pinturas del Canchal de las Cabras Pintadas que además gozan de una declaración específica.108

Un aspecto que muy bien caracteriza la problemática es el hecho que hasta el presente

se mantenió en la lengua española la frase hecha «estar en las Batuecas», que según Real Academia Española significa «Estar distraído y como ajeno a aquello de que se trata.»109

Lopé de Vega ofrece en su obra una interpretación específica de la población de

Batuecas. En realidad se trata de un grupo de descendientes de godos, que hace muchas Las Batuecas, Sierra de la Peña de Francia. Valle de las Batuecas [en línea]. Retemir [ref. de 18 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 106 Para ver el mapa de la localización véase Apéndice gráfico 8.1. 107 Véase Apéndice gráfico 8.2. 108 Web de turismo de la Junta de Castilla y León. Las Batuecas [en línea]. Junta de Castilla y León [ref. de 19 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 109 Real Academia Española [en línea]. RAE [ref. de 20 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 105

35

generaciones, en los tiempos de invasión árabe a la Península, se refugiaron a estos montes. Poco a poco perdieron conciencia sobre el mundo fuera del Valle. «Cierrase un valle, el más profundo y solo que en el mundo formó naturaleza,

de inmensos montes, que de eterna nieve cubiertos a la vista el paso impiden,

cuanto más a los pies, que no se sabe

que hayan puesto las plantas en su estremo. Aquí dicen que viven, y no es fábula,

unos hombres o monstruos, que estos días han subido a robar nuestros lugares. El cura revolvió todos sus libros,

y dice, que si aquí viven salvajes,

que sin duda serán de aquellos hombres

que se escondieron entre aquestas peñas huyendo de los moros africanos,

cuando el godo Rodrigo perdió a España.110»

En esta obra, Lopé crea la imagen del grupo de los hombres salvajes, aislados de la

civilización, que forman una sociedad igualtaria, harmónica y pacífica, excitada sólo de vez

en cuando por un hallazgo ocasional de indicios que les hacen reflexionar sobre el mundo

alrededor. Estos hallazgos, en el principio considerados como obras de la gente de Batuecas, les dan evidencias sobre existencia del mundo más grande que su Valle. En las cuevas

encuentran cadáveres, pinturas incomprensibles sobre las rocas y también cosas nunca vistas en Batuecas. Para Lopé de Vega, dichas pinturas no tienen ninguna importancia especial, sin embargo, para nuestro análisis forman el aspecto clave de nuestra obra comentada. «Alcuznia y prez generosa, esas casas, que pintadas se ven en este trabón,

non son en Batueca aladas Las batuecas del duque de Alba, Acto III [en línea]. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [ref. de 20 de febrero 2006]. Disponible en Web: .

110

36

que nuesas casas non son tan polidas fabricadas.

Ni esos suertes animales tan feroces ni tan listos,

con garras y lanas tales,

son en nuestros valles vistos por montañas ni arenales.

Luego es señal que hay más gente,

más mundo y cosas más bellas.111»

La vida espiritual juega el papel muy importante en la vida en Batuecas y

complementa así el ambiente especial de la sierra. Demonios que habitan en las cuevas, encantos poderosos, supersticiones, esto todo va unido con el concepto del salvaje típico. En

caso de esta obra de teatro, hablando de cosas sobrenaturales, los demonios van unidos con el

concepto de islamismo, vencido recientemente en la Reconquista por expansión de cristianismo. El enlace de los demonios con los árabes quizás surge de la intención educativa

del autor que tiene orígen en la tendencia general del Barroco. Éste enfatiza mucho el papel de la fe cristiana, sometiendo las obras al control ideológico.112 Por la misma causa se hace

evidente que lo crisitano y moderno está considerado positivo mientras que lo indígena y primitivo resulta un engaño peligroso. «[VOCES] (Dentro.)

Por unos hombres estraños echáis de seiscientos años

huéspedes de vuestra casa. DON JUAN DE ARCE

No temáis, que aquestos son de aquella Cruz enemigos, que temiendo sus castigos huyen su hermosa visión.

Dicen que ha seiscientos años Las batuecas del duque de Alba, Acto I [en línea]. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [ref. de 20 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 112 ALCHAZIDU, Athena, PÉREZ SINUSÍA, Yolanda, GÓMEZ GONZÁLES, Paula, Esbozo de la Historia de la Literatura Española, Ed. Anton Pasienka, Brno 2004, pág. 90. 111

37

que engañados os tuvieron, y por esta Cruz perdieron el logro de sus engaños. A nosotros nos creed,

y dejaldos donde van.113»

Dejando aparte este aspecto místico, contra todas las expectativas queda claro el nivel

alto intelectual y social de la gente. Entre los miembros de la población existen relaciones muy complicadas. Amor, rivalidad, lucha por el poder, todo resulta igual que en una sociedad

civilizada. En caso de Batuecas aún se asocia con otro aspecto: el anhelo de conocimiento,

alimentado de manera notable por dichos hallazgos. Éste se demuestra en los intentos de descubrir el mundo alrededor del Valle y en el deseo de aprender cosas nuevas. El modo de

pensar de aquellos hombres es muy progresivo, aceptando todas las novedades poco críticamente. Esto se ve bien en la propuesta inicial de consituir un rey que goberne el Valle,

la adopción fácil del cristianismo o en la ansia con la que la gente acepta al Duque de Alba como su rey oficial.

De todo esto parece claro que la gente de Batuecas, a pesar de representar una

población salvaje, pueden igualarse a la gente de su alrededor en todo, excepto una cosa, que es suma de informaciones que tienen sobre el mundo.

Considerando todo eso parece bastante rara la reacción de los villanos que vienen en

contacto con la gente de Batuecas. La gente resulta muy supersticiosa, tiene miedo de lo

desconocido y sobrenatural. Aunque no aparece ninguna agresión de parte de los Batuecas, los villanos están de acuerdo en la necesidad de destruirlos como monstruos peligrosos.

El motivo romántico que forma la intriga principal del argumento es la historia de

Brianda y don Juan de Arce. En su historia se observa el motivo clásico de la huida de la civilización que no les permite vivir juntos en paz. «Asperísimas peñas, donde apenas

habrá jamás llegado estampa humana, Las batuecas del duque de Alba, Acto II [en línea]. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [ref. de 21 de febrero 2006]. Disponible en Web: .

113

38

en cuyas fuentes vierte la mañana

escarcha en vez de flores y azucenas.

Montañas de sombríos y hayas llenas, último fin de mi esperanza vana, antigua sierra de tu nieve cana,

castillo que de yelo forma almenas.

Profundos valles del obscuro ivierno, lóbrega habitación, piedras que trae de su furiosa lluvia el curso eterno.

¡Qué bien puedo decir, que amor me trae a morir entre el cielo y el infierno,

si de vosotros mi esperanza cae!114»

Después de llegar al Valle de Batuecas, estas personas se convierten en los portadores

de ideas nuevas. La influencia es mutual, Brianda y don Juan se acostumbran a la vida salvaje aunque nunca se identifican con ella totalmente. Intentan aprovechar la ignoración de la gente

para su beneficio, lo que les va bien sólo hasta cierto punto, limitado por el sentido común (el parto de Brianda). La influencia inversa sin embargo resulta mucho más importante. Se puede

hablar de una rápida civilización de la población, aceptando casi sin crítica todas las novedades y cambiando con ansia su sistema de organización por otro.

Para entender bien el mensaje de esta obra hay que considerar también otros aspectos.

Este tema resultó muy atractivo para el público contemporáneo, no sólo por su exoticismo y el

tono romántico, sino también porque representa un eco de la problemática del descubrimiento del Nuevo Mundo y de su población india. Aparte de este aspecto, lo curioso es que en

general, la situación económica y social de aquella época muestra rasgos claros de crísis

profunda115. Mirando la problemática de este punto de vista se nos muestra muy claramente el

contraste entre la situación general de la sociedad en dicha época y el entusiasmo con el que la

gente de Batuecas empieza a integrarse en este sistema. Según nuestra interpretación, el tema de la población salvaje en esta obra está aprovechado para una ironía escondida detrás de la imagen grandiosa del Duque de Alba a cuya adoración esta obra de teatro está dedicada.

Las batuecas del duque de Alba, Acto II [en línea]. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [ref. de 22 de febrero 2006]. Disponible en Web: . 115 ALCHAZIDU, Athena, PÉREZ SINUSÍA, Yolanda, GÓMEZ GONZÁLES, Paula, Esbozo de la Historia de la Literatura Española, Ed. Anton Pasienka, Brno 2004, pág. 80.

114

39

Conclusión El objetivo de este trabajo fue hacer un análisis interdisciplinar de varios niveles de

percepción del tema de la prehistoria. El esbozo de la problemática del arte rupestre en la

Península Ibérica, que hemos mencionado en la primera parte de nuestro trabajo, nos sirvió como base para entender la influencia que tiene el arte sobre el modo de interpretación del

pasado. Hemos visto que el arte rupestre forma una fuente inspirativa muy significante que

siempre ha representado una materia para imaginación con lo que nos facilita el conocimiento e incorporación de aquella época tan lejana y desconocida a nuestra experiencia y conciencia

cultural. También hemos comprobado que a pesar de la gran diversidad de expresión del arte

rupestre, siempre existen puntos de contacto, ya que muchas veces el mismo concepto puede expresarse de maneras diferentes en diversos estilos.

Hemos analizado varias maneras de percepción de la problemática, partiendo del

planteamiento de teorías más empleadas a la hora de interpretar el significado del arte

rupestre. El punto de vista antropológico, esbozado luego, nos ayudó a entender mejor las posturas adaptadas por los hombres hacia este tema, ofreciéndonos una explicación de

estereotipos y de sus orígenes. Al fin nos hemos concentrado al reflejo de estos arquetipos en la literatura, enfocándonos en la especifidad del punto de vista artístico.

Hemos comprobado que este tema está presente en la obra emblemática de Miguel de

Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha. Hemos subrayado que Miguel

de Cervantes en su obra refleja la concepción típica para las novelas de caballería y novelas sentimentales, unida con cierta romantización. El reflejo más claro hemos visto en la segunda obra comentada, Las Batuecas del Duque de Alba de Lopé de Vega. En este caso, la fantasía

del autor crea una sociedad del tipo prehistórico y la encaja en el ambiente específico de la

Peña de Francia. Esta imagen luego aprovecha para tratar cuestiones eternas de libertad, amor, honor, fe, lealtad al rey etc.

Por falta de espacio nos hemos limitado a un acercamiento general a la problemática

tratando en caso de la interpretación los puntos de vista más específicos. Somos concientes de

que esta problemática merecería un análisis ulterior que tome en cuenta otros aspectos y sobre todo, los cambios de percepción del tema en varias épocas. Precisamente esto podría formar objeto de un trabajo siguiente.

40

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42

Apéndice gráfico

Datación Cronología aprox. 2000000 Paleolítico Inferior 120000 Paleolítico Medio

Glaciación

Étapa glacial

45000 40000

Paleolítico Superior

12000 100000 5000

Epipaleolítico Mesolítico Neolítico

4000

Edad de Bronce

2000 1000

Edad de Hierro

Tipos humanos

Arte prehistórico

Homo habilis Homo erectus Homo sapiens neanderthalensis Arte francocantábrico

Étapa postglacial

Homo sapiens sapiens

Arte macroesquemático

1. El diagrama de división de la prehistoria

43

Arte levantino

Arte esquemático

2.1. Yacimientos del arte rupestre del Paleolítico116

BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 76.

116

44

2.2. Yacimientos de la cornisa ibérica con arte rupestre117

BARANDIÁN, Ignacio, MARTÍ, Bernat, ÁNGELES DEL RINCÓN, Maria, MAYA, José Luis, Prehistoria de la Península Ibérica, Editorial Ariel, S. A. Barcelona, 1998, pág. 77.

117

45

2.3. La figura de bisonte de la Cueva de Altamira118

2.4. Otro bisonte de la Cueva de Altamira119

La España prehistórica [en línea]. [ref. de 30 de marzo 2006]. Disponible en Web: 119 Ibid.

118

46

2.5. La figura de caballo de la cueva de las Chimeneas120

2.6. Venus de Willendorf121

La España prehistórica [en línea]. [ref. de 30 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 121 Historia del arte [en línea]. [ref. de 18 de marzo 2006]. Disponible en Web: .

120

47

2.7. Mano en negativo de la Cueva de Altamira122

3. Motivo meandriforme del arte macroesquemático123

La España prehistórica [en línea]. [ref. de 30 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 123 Museu d’Alcoi. El arte rupestre de Sarga [en línea]. [ref. de 30 de marzo 2006]. Disponible en Web: .

122

48

4.1.El área de dispersión del arte levantino124

El arte levantino[en línea]. [ref. de 15 de marzo 2006]. Disponible en Web: .

124

49

4.2. El área de yacimientos del arte levantino125

125

BELTRÁN, Antonio Martínez, Arte rupestre levantino, Zaragoza Costas Goberna, Zaragoza, 1968, pág. 45.

50

4.3. Cabra y Ciervo de la Cueva de la Araña (Bicorp) 126

4.4. La escena cazadora de Lérida127 Macizo del Caroig [en línea]. [ref. de 15 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 127 Historia del arte [en línea]. [ref. de 18 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 126

51

4.5. Arquero perseguido por un bóvido, Ares del Maestre (Castellón)128

4.6. Escena de lucha de los arqueros en Morena la Vella (Castelló)129

[en línea]. celtiberia.net [ref. de 10 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 129 [en línea]. celtiberia.net [ref. de 10 de marzo 2006]. Disponible en Web: .

128

52

4.7. Desfile de guerreros de Castellón130

4.8. Danza fálica del abrigo de Cogull (Lérida)131

La España prehistórica [en línea]. [ref. de 30 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 131 Biblioteca virtual de Andalucía. Arte en la prehistoria [en línea]. [ref. de 10 de marzo 2006]. Disponible en Web: .

130

53

5.1. Los motivos principales de la pintura esquemática132

5.2. Pinturas esquemáticas de la Peña escrita (Sierra Morena)133

Junta de Andalucía [en línea]. [ref. de 11 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 133 Antonio Real. Peña Escrita, Fuentecaliente[en línea]. [ref. de 11 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 132

54

6. El concepto del hombre prehistórico suele constar de la combinación de rasgos conocidos – en este caso de rasgos humanos y animales.134

134 134

SVOBODA, Jiří, Paleolit a mezolit: Myšlení, symbolismus a umění, Brno, 2002, pág. 15.

55

7.1. Don Quijote y Sancho Panza en Sierra Morena (Grabado de Doré)135

Don Quijote y Sancho en Sierra Morena 4 [en línea]. [ref. de 11 de marzo 2006]. Disponible en Web: . 135

56

7.2. La localización de la Sierra Morena136

8.1. La localización del Valle de Batuecas137

Las Batuecas [en línea]. [ref. de 11 de marzo 2006]. Disponible en Web: . [cambios realizados por J.L.] 137 Ibid.

136

57

8.2. Peña de Francia, la vista hacia Las Batuecas138

Web de turismo de la Junta de Castilla y León. Las Batuecas [en línea]. [ref. de 5 de marzo 2006]. Disponible en Web: .

138

58