Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur Obor: Španělský jazyk a literatura

Ivana MAGUROVÁ

Análisis de la dicotomía real/irreal desde el punto de vista del espacio dramático en el teatro de Roberto Arlt Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph.D. Brno 2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury a že tištěná verze je totožná s verzí elektronickou. …………………………………….. Podpis autora práce 2

Índice Introducción .............................................................................................................................. 5 1

Roberto Arlt ....................................................................................................................... 7

2

Presentación de las obras elegidas ................................................................................. 10

3

Espacio .............................................................................................................................. 12

4

3.1

Espacio patente (visible)............................................................................................ 14

3.2

Espacio latente (contiguo) ......................................................................................... 15

3.3

Espacio ausente (autónomo) ...................................................................................... 16

3.4

Perspectiva espacial ................................................................................................... 17

Análisis del espacio dramático en Trescientos millones ................................................ 19 4.1

4.1.1

Escena única ......................................................................................................... 20

4.1.2

1er Acto ................................................................................................................. 20

4.1.3

2o Acto .................................................................................................................. 24

4.1.4

3er Acto ................................................................................................................. 24

4.2

El espacio latente ....................................................................................................... 25

4.2.1

Escena única ......................................................................................................... 25

4.2.2

1er Acto ................................................................................................................. 26

4.2.3

2o Acto .................................................................................................................. 28

4.2.4

3er Acto ................................................................................................................. 28

4.3

5

El espacio patente ...................................................................................................... 19

El espacio ausente...................................................................................................... 29

4.3.1

Escena única ......................................................................................................... 30

4.3.2

1er Acto.................................................................................................................. 30

Análisis del espacio dramático en Saverio el Cruel ....................................................... 32 5.1

El espacio patente ...................................................................................................... 32

5.1.1

1er Acto.................................................................................................................. 32

5.1.2

2o Acto .................................................................................................................. 34

5.1.3

3er Acto ................................................................................................................. 36

5.1.4

Lo patente real e irreal .......................................................................................... 36

5.2

El espacio latente ....................................................................................................... 38

5.2.1

1er Acto ................................................................................................................. 38

5.2.2

2o Acto .................................................................................................................. 39 3

5.2.3 5.3 6

El espacio ausente...................................................................................................... 41

Análisis del espacio dramático en El fabricante de fantasmas ..................................... 44 6.1

7

3er Acto ................................................................................................................. 41

El espacio patente ...................................................................................................... 44

6.1.1

1er Acto.................................................................................................................. 44

6.1.2

2o Acto .................................................................................................................. 46

6.1.3

3er Acto ................................................................................................................. 48

6.2

El espacio latente ....................................................................................................... 50

6.3

El espacio ausente...................................................................................................... 52

Comparación de las obras analizadas ............................................................................ 54

Conclusión ............................................................................................................................... 60 Referencias bibliográficas ...................................................................................................... 62

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Introducción «La moderna civilización que no hace felices a los hombres, ni naturales, ni espontáneos, es, resueltamente, civilización en crisis. […] A los personajes de su teatro les encarga que inventen algo…» (Castagnino: 1970, 13) Así es el mundo que rodea a los personajes del teatro de Roberto Arlt. La falta de ideales y de felicidad les hace vivir una vida dura y sin esperanza que llegue algo mejor. Probablemente, si estos seres dramáticos hubieran nacido en los Estados Unidos, serían adictos a las drogas o resolverían su miseria bebiendo alcohol (Arlt, M.: 1985, 81). Sin embargo, Arlt no les deja vivir así y encuentra para ellos otra salida de esta triste realidad que no son drogas ni alcohol. Aprovecha la fuerza de sus mentes, de su subconsciencia, se sirve de sus deseos, preocupaciones, temores o quizá de sus ideas sobre el mundo ideal y los saca al escenario. A sus personajes les soñar despiertos, alucinar, fantasear y deja que lo imaginario se mezcle con la realidad. Roberto Arlt es «inventor de sueños extraordinarios. Pero sabe, también, que los sueños chocan a menudo con la dura realidad y se desvanecen bruscamente.» (Castagnino: 1970, 123) El tema de este trabajo será, efectivamente, analizar los recursos relacionados con la categoría del espacio dramático que utiliza el autor para establecer y perfilar esta dicotomía entre los sueños y la “dura” realidad. A base de los análisis de las piezas elegidas intentaré precisar cuáles son los elementos más utilizados por Arlt para crear esta dicotomía. También intentaré averiguar la supuesta evolución del autor en cuanto al empleo de estos elementos. De la obra teatral de Roberto Arlt, que en su totalidad consta de diez piezas teatrales, elegí para mi trabajo tres de ellas. En concreto son Trescientos millones, Saverio el Cruel y El fabricante de fantasmas. En estas tres obras es donde el tema de los sueños y de la fuerza del subconsciente humano se hace más palpable frente a lo real. Los protagonistas de estas tres obras se enfrentan a sus sueños, alucinaciones y a las imaginaciones que salen de su mente y consciencia y estas chocan con el mundo real que les rodea. Precisamente esta dicotomía la someteré a análisis en este trabajo. Enfocando la obra entera de Arlt, es su narrativa la que atrajo más atención de los autores posteriores. También en uno de los capítulos iniciales de Roberto Arlt o el arte de calidoscopio podemos ver los estudios que se escribieron sobre su obra (Gnutzmann: 1984, 11-13). Entonces, su narrativa es más estudiada que su creación teatral, no obstante, esta tampoco queda al margen del interés. Refiriéndose a su obra teatral, se enfocan sobre todo la influencia de psicoanálisis y de teorías de Freud en sus obras. También es muy estudiado el tema de la crítica social y los rasgos autobiográficos que tiene su teatro. Aunque el tema de lo imaginario frente a la realidad no es nada nuevo, a lo largo de mi investigación no me he encontrado con ningún artículo ni texto académico que trataría este tema en relación con un elemento técnico como es el espacio o el tiempo dramático. Los análisis dramatológicos no son muy tratados o sólo forman una parte de los comentarios complejos de estas tres obras suyas.

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El método utilizado para este trabajo es el análisis de los textos dramáticos a partir de las teorías de María del Carmen Bobes Naves y José Luis García Barrientos. A cada una de las tres obras le dedicaré un capítulo separado para analizar los distintos grados de representación y su empleo para crear la dicotomía real/irreal. También me centraré en el tema de la perspectiva que le sirve de apoyo al autor a la hora de crear la dicotomía mencionada. Para apoyar mis ideas los análisis contienen las citas concretas sacadas de los textos tratados. En cuanto a la estructura del trabajo, primero expondré en general la teoría relacionada con la perspectiva y con la categoría del espacio dramático y su división entre los tres grados de representación. A continuación analizaré, en cada una de las obras elegidas, estos grados de representación enfocando en concreto el tema de la dualidad de planos – lo imaginario y la realidad. A base de estos análisis redactaré un capítulo para sacar las conclusiones acerca del empleo de varios elementos dramáticos y el uso del espacio dramático para conseguir esta dualidad de planos.

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Roberto Arlt “Yo soy un personaje verídicamente teatral. Pero yo no tengo nada que hacer en el teatro.

Para mí, teatro es un medio de plantearle problemas personales a la humanidad…”

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El fabricante de fantasmas

Roberto Arlt (1900-1942) es «el autor que más representa la innovación y la vanguardia durante la entreguerra» (Woodyard: 1994, 87) en Argentina de los años 20-30 del siglo XX. Es un novelista, periodista y dramaturgo a la vez. Aunque para los propósitos de este trabajo es esencial hablar sobre todo de su estilo y obra teatral, no se puede pasar por alto su obra narrativa puesto que Arlt es el «pionero de la novela» (Arlt, M.: 1985, 69). «En el momento de tentar el teatro, Arlt ya ha realizado su obra fundamental como novelista.» (Castagnino: 1970, 21) Inició su carrera literaria entrando en el ámbito novelístico con su El juguete rabioso (1926) y en el mismo año con la novela Don Segundo Sombra. Era hijo de un inmigrante y muy pronto estuvo obligado a enfrentarse a la vida callejera y a la necesidad de buscarse la vida por su propia cuenta. «Se había criado en el crepúsculo moral de una ciudad en la que los seres humanos se veían desembarazados de las presiones y de la censura social…» (Franco: 2006, 285) Sus obras muestran la influencia no solo de este ambiente de Buenos Aires, sino también la influencia de la lectura de clásicos como Dostoievski y Gorki. Por otra parte, la literatura folletinesca, que era muy popular en aquella época, dejó huellas en su estilo e iba perfilando la forma de escribir de este autor argentino. (Arlt, M.: 1985, 174) Durante una época de su vida trabajaba como repórter policial, lo que también le trasmitió algunas ideas e inspiración para su obra. Es decir, sus lecturas, la sociedad de la época que le rodeaba junto con su vida profesional formaron a un gran novelista argentino de cuya imaginación surgen las novelas Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931). Estas dos, junto con Aguafuertes porteñas (1933), representan la cima de su creación narrativa. El abanico de sus obras narrativas lo complementan, entre otras, también las obras El amor brujo (1932), El jorobadito o El criador de gorilas (1933). Aunque Arlt entró en el mundo de la literatura a través de la narrativa, al pisar el terreno de la creación teatral se declaraba de acuerdo con la cita inicial. Para él, el teatro era el modo de expresar y plantearle sus problemas al público, a la humanidad. Su primera obra de teatro la escribió a petición de Leónidas Barretta, que era el director de Teatro del Pueblo. Este le pidió colaboración y le encargó la escritura de una pieza para su compañía. A base de este trato surgió su primera obra de teatro – Trescientos millones (1932) (Castagnino: 1970, 20). Tras el éxito de esta obra Arlt no se retiró del mundo teatral e añadió nuevas piezas a su repertorio dramático. Hasta su muerte en el año 1942, cuando falleció a causa de un ataque cardíaco, escribió ocho obras dramáticas. Aparte de la mencionada son: Prueba de amor (1932), Saverio el Cruel (1936), El fabricante de fantasmas (1936), La isla desierta (1937), África (1938), La fiesta del hierro (1940) y El desierto entra en la ciudad

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(1942)1. Mirta Arlt nombra dos piezas más, en concreto La juerga de los polichinelas (1934) y Un hombre sensible, que fueron publicadas por Roberto Arlt en el periódico “La Nación” y halladas más tarde (Arlt, M.: 1985, 182). «Las obras de Arlt demuestran un gran vigor y talento, pero sufren la grave limitación de la sociedad en la que se escribían.» Arlt crea su teatro en la época cuando en Argentina florece el sainete, casi todas las compañías teatrales eran semi-profesionales o completamente amateurs y, además, en general este teatro es de valor escaso. Las grandes escenas comerciales tenían éxito solamente en las ciudades grandes como México o Buenos Aires (Franco: 2006, 365). Refiriéndose al teatro comercial, Arlt probó su suerte en esta escena solo con la obra El fabricante de fantasmas y la reacción del público y de la crítica no fueron del todo satisfactorias (Arlt, M.: 1985, 97). Así que su teatro no cogió la dirección hacia la escena comercial y queda al margen de todas las clasificaciones precisamente porque rompe la normativa y cánones de aquella época e introduce nuevos elementos vanguardistas (Castagnino: 1970, 23-24). Hay varios elementos o rasgos que destacan y son típicos del teatro arltiano. Hasta hoy en día se muestra de gran interés la crítica social que emana de sus obras. Además, sus personajes se expresan no siempre con el vocabulario muy culto, sino Arlt les deja expresarse con toda la naturalidad utilizando el lenguaje directo, en algunos momentos hasta perverso y bruto. En su época, esto fue uno de los motivos por los que los críticos no se mostraban muy a favor de su teatro y salían bastante críticas en contra de este elemento de sus obras (véase Castagnino: 1970, 78-80). Otra de las características de su teatro es el golpe de efecto que Arlt intenta producir, o sea su intento de dejar al espectador espantado al final de la obra. «Su propósito era, en todos los casos, acumular efecto tras efecto, de modo de llevar al espectador del asombro a la curiosidad, del estremecimiento al terror, del desconcierto a la compasión.» (Castagnino: 1970, 104) Sin embargo, los rasgos más importantes para los propósitos de mi trabajo son los siguientes (Castagnino: 1970, 125): -

dualidad de planos, sea sueño o vigilia, realidad o fantasía, donde aquellas tramas de alternan y complican

-

proyección y corporificación de vivencias, deseos, frustraciones, escrúpulos de consciencia y remordimientos

-

concepción del teatro a la vez como catarsis y como juego mágico, como motivo de evasión o de planteo de problemas personales en un espectáculo-fiesta que, por supuesto, no excluye lo trágico Todos estos rasgos generales de su creación teatral, y algunos más, los resume Castagnino en

su libro dedicado exclusivamente al teatro de Roberto Arlt (1970, 124-126).

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Las obras están puestas en el orden cronológico de acuerdo con el que establece Castagnino (1970, 17).

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De lo dicho en este capítulo resulta que su teatro es menos estudiado que sus novelas, pero, al igual de su narrativa, muestra nuevas técnicas y rasgos innovadores. Arlt aporta al teatro argentino de aquella época nuevas técnicas vanguardistas y enriquece el conjunto del teatro argentino con sus diez obras teatrales. Al igual que su narrativa, su teatro muestra la influencia de las ideas de Dostoievski, Nietzsche, Poe y Freud (Arlt, M.: 1985, 79-80) y muchas de sus obras muestran también carácter ligeramente autobiográfico. A sus piezas teatrales las unen ciertas características comunes y tres de ellas están relacionadas con la dualidad de planos y con la coexistencia de los sueños y alucinaciones junto con lo real en el escenario. En el capítulo siguiente veremos cómo se reflejan estas tres características generales de su teatro en las obras elegidas para mi trabajo.

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Presentación de las obras elegidas Como ya nos orientamos, en líneas generales, en la obra de Roberto Arlt, podemos pasar a la

presentación más detallada de las tres obras que elegí para el análisis y para enfocar el tema de la dicotomía real/irreal. En este capítulo vamos a ver una breve sinopsis de cada una de estas obras y algo de las circunstancias de las que surgieron. Presentaré también los motivos para la elección precisamente de estas tres obras como la base de análisis de este trabajo. La primera de las obras elegidas es Trescientos millones. De inspiración para esta obra le sirvió a Arlt un caso policial, en concreto una crónica del suicidio de una sirvienta española que se arrojó bajo las ruedas de un tranvía, que le tocaba redactar para el periódico. Lo curioso en este caso era que la sirvienta no durmió en toda la noche, que tenía la maleta preparada y que al salir se le olvidó apagar la luz. Entonces le surgió la duda de ¿por qué la sirvienta no durmió y adónde iba a ir con esa maleta? Posteriormente, cuando se plantea la idea de escribir una obra de teatro, se aprovecha de este caso y la sirvienta pasa a ser la protagonista de su primera pieza. En concreto se compone de un prólogo, que le sirve al autor para presentar al mundo de los personajes de humo, y de tres actos. La pieza se estrenó en el mencionado Teatro del Pueblo el 17 de junio de 1932. La protagonista es una sirvienta llamada Sofía que lleva una vida pobre trabajando en una casa acomodada. Sobre el escenario se nos presentan sus sueños en forma de los fantasmas de humo en contraste con la realidad. Conforme el sueño de la Sirvienta va avanzando, se le hace más difícil abandonar el sueño y volver a la realidad, hasta que al final de la obra opta por suicidarse porque no sabe decidir entre lo real y lo irreal. Otra de las obras elegidas es Saverio el Cruel escrita en el año 1936. Se estrenó el día 4 de septiembre de 1936. Es una comedia dramática en tres actos, protagonizada por un grupo de jóvenes que se aburren y, para pasárselo bien, se proponen organizar una farsa para gastarle la broma al pobre mantequero Saverio. Una de los jóvenes es Susana y ella finge sufrir de una demencia a consecuencia de la cual se cree una reina destronada y perseguida por un coronel. Los demás jóvenes le proponen a Saverio que desempeñe el papel de coronel para que puedan seguirle el corriente a Susana y de esta forma curarla. Saverio acepta el papel de coronel, pero a lo largo de la historia cae frente a las tentativas de soñar despierto. Entonces, poco a poco irá comportándose como el coronel y creerse un coronel verdadero. El papel de la farsa se convierte en su realidad. En el acto final, donde se supone que habrá el desenlace de la farsa, Saverio se muestra retraído y confiesa que ya está al tanto con lo que ocurre, porque la hermana de Susana le ha contado la verdad. Susana se queda a solas con Saverio para pedirle perdón por lo ocurrido, sin embargo, en la última escena le dispara y le mata, dejándole claro al público que es loca de verdad. La última de las obras elegidas es El fabricante de fantasmas que es la única pieza teatral de Arlt que fue destinada para el teatro comercial. «Desde tal punto de vista puede reputarse aventura fallida, aunque desde otro punto se concrete como uno de sus aportes teatrales significativos.»

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(Castagnino: 1970, 67) El público no recibió esta su pieza con gran entusiasmo y no hubo muchas representaciones. Sin embargo, según los críticos esto se debía por una parte a la mala interpretación por parte de la compañía teatral y por otra parte a que Arlt no fue acostumbrado arreglar su obra para que esté siempre en conexión con el público. (Castagnino: 1970, 78-81) Gracias a esta mala recepción por parte del público en teatro comercial, Arlt no volvió más a los escenarios comerciales. El fabricante de fantasmas se estrenó el 8 de octubre de 1936 y es un drama en tres actos. Pedro – un autor de obras de teatro mata a su mujer Eloísa empujándola por la ventana de un piso alto. Su crimen no llega a ser castigado por la justicia humana, puesto que la muerte de Eloísa está declarada como accidental y a Pedro le absuelven. Tras la muerte de su mujer, Pedro se une a Martina, con la que mantuvo relaciones incluso antes de lo ocurrido. Sin embargo, después de una representación de la obra de Pedro viene a visitarle el juez y despierta en Pedro la sospecha que no todos creen que la muerte de su mujer fue un accidente. Entonces es cuando, poco a poco, salen los remordimientos y temores de Pedro de su mente y se presentan frente al público como fantasmas. Estos remordimientos en forma humana persiguen a Pedro todo el tiempo, vaya donde vaya, y al final de la obra le llevan al suicidio. Ahora bien, vamos a ver qué es lo que diferencia estas tres obras elegidas de los demás obras de Roberto Arlt. Entran en el grupo de las obras de temas de nueva creación, según lo dice Marina Gálvez Acero en su manual sobre el teatro hispanoamericano. Es «la corriente temática donde mejor se explica esta indagación de lo imaginario.» Las obras que pertenecen a esta corriente son hasta el cierto punto influidas por el surrealismo y tratan el tema de los sueños. De la creación dramática de Roberto Arlt pertenecen a esta corriente efectivamente las tres obras elegidas – Trescientos millones, Saverio el Cruel y El fabricante de fantasmas y además de estas también su pieza La isla desierta. (Gálvez Acero: 1988, 109) La última nombrada es una pieza que se compone de un acto único y que trascurre en un espacio único. Entonces, el análisis del espacio dramático en esta obra resultaría muy reducido. La comparación de elementos empleados por el autor en una obra de un acto en un espacio único con las obras de tres actos y una variedad de espacios podría llevar a conclusiones incoherentes. Aunque sí que temáticamente pertenece junto a las tres demás al mismo grupo, por dichos motivos, la excluyo de la lista de obras analizadas. En el capítulo anterior ya he presentado las tres características comunes del teatro de Roberto Arlt que son claves para mi trabajo. Las tres obras elegidas que acabo de presentar son las que más muestran la presencia de estas tres características. En cada una de estas piezas nos enfrentamos al «desdoblamiento de una trama anclada en la realidad y de una proyección reflejada en un mundo de humo, sean sueños o extroversiones del subconsciente.» (Castagnino: 1970, 26) Los protagonistas de estas obras «son seres que entran en la repentina evolución por el impacto de un conflicto que, a su vez, origina el salto fortuito a lo irreal.» (Arlt, M.: 1985, 71) Precisamente este desdoblamiento y la dicotomía entre lo real y lo irreal que surge en las obras tratadas, será enfocado en mi trabajo desde el punto de vista de la categoría del espacio dramático. 11

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Espacio El género dramático, al igual que los demás géneros literarios, dispone de numerosas

características que le son propias, que le representan y definen frente a otros géneros literarios. En cuanto a las obras dramáticas sobresalen las categorías del personaje, del tiempo y del espacio y más aún, cada una de estas dispone de varios tipos. En este trabajo enfocaré la categoría del espacio dramático y me apoyaré en sus características, para justificar mis ideas y teorías acerca del tema elegido. A continuación veremos los rasgos distintivos que tiene el espacio dramático y las definiciones más detalladas de los distintos grados de representación. Por último veremos el concepto de la perspectiva, cuyo entendimiento correcto también será necesario para los análisis e interpretación de los textos literarios. Hoy en día hay tendencias que se inclinan en pensar que lo determinante del teatro es el espacio. «Hay que destacar ante todo la importancia radical del espacio como elemento constitutivo de la construcción dramática» (García Barrientos:2007, 121). En el caso del drama, lo específico y determinante es efectivamente el espacio dramático. La singularidad de esta característica concreta del drama destaca porque en la poesía o en la novela el espacio «no desciende del plano imaginativo» (Bobes Naves:1997, 388) y su autor no escribe con el pretexto de materializarlos sobre un escenario. «El espacio en la novela no limita el número determinado de personajes ni distancias entre ellos, no condiciona los movimientos de los personajes» (Bobes Naves:1997, 388) y no impone límites reales concretos. Hablando de la lírica, todas las unidades literarias son imaginarias, el espacio, inclusive. Por lo general se puede afirmar que los géneros no dramáticos se desarrollan en espacios oníricos y ficticios casi sin limitación alguna. La circulación y movimiento de los personajes en el espacio, los cambios de lugar dentro del mismo ámbito, hasta el paso de un ámbito perteneciente a la realidad a uno completamente irreal, imaginario o psicológico, no están impuestos a ninguna limitación; quizá solamente a la limitación de verosimilitud. Sin embargo, en el caso del género dramático pasa todo lo contrario. El texto dramático debe ser representable y eso le impone ciertos límites. «La obra de teatro se representa, lo que supone darle una dimensión fuera del texto escrito…» (Bobes Naves:1997, 389) No importa si el autor lo escribe para la representación al aire libre o sobre el escenario de un teatro, lo importante es que esté representable. Antes de empezar con las características de la categoría del espacio hay que tener presente que se trata de un tema bastante complejo y muy extenso. Por lo tanto los manuales nos ofrecen sus descripciones desde varios puntos de vista. De hecho, esta variedad de distintas clases del espacio sirve de mucha ayuda a la hora de comentar un texto dramático, porque de esta manera nos ofrece la posibilidad de fijarnos en distintos aspectos en la obra concreta y así profundizar mejor en la interpretación del elemento “espacio”. De cualquier forma, hace falta advertir que al comentar una pieza teatral hay que estar atento, porque, como dice García Barrientos (2007, 131), «la determinación

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de su estructura atendiendo al espacio, no es más que el marco en que encuadrar un verdadero estudio de este componente». Quiere decir que no es suficiente clasificar el drama como de espacio múltiple simultáneo, por ejemplo, sino que «lo importante será precisar cuántos, cuáles y cómo son estos lugares y cómo se relacionan entre sí» (García Barrientos: 2007, 131). Solo con precisar el espacio de esta forma, como nos advierte García Barrientos, llegaremos a tener la visión compleja de la obra. La distinción fundamental del espacio entre tres estratos conceptuales o teóricos en la obra teatral (fábula/drama/escenificación) proporciona tres categorías básicas para el estudio del espacio teatral, los planos diegético, dramático y escénico del mismo. García Barrientos (2007, 127) los define de esta forma: a) El espacio diegético (argumental) es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o aparecen, de la forma que sea, en la fábula o argumento. En definitiva, es el espacio de la ficción, sin determinación genérica o modal ninguna: listo para ser narrado en una novela lo mismo que para ser filmado en una película o para ser representado en un teatro. b) El espacio escénico es el espacio real de la escenificación, el espacio teatral representante. Sus formas varían según las diferentes épocas y culturas y cuenta con la diferente estructura de cada teatro (edificio) particular. Aunque la denominación “escénico” no está de todo correcta porque no refleja el espacio de la sala. En efecto, resulta beneficioso esta denominación si consideramos que es en la escena donde se “concentra” la actividad representativa. Sería necesario incluir la sala al espacio escénico sólo cuando el público recibiera un “papel” que representar. c) El espacio dramático no es otra cosa que la relación entre los espacios diegético y escénico, es decir, la manera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales. Para dar un ejemplo concreto de como funcionan las tres categorías básicas mencionadas utilizaré una de las obras que serán tratadas en este trabajo – Trescientos millones. El espacio de la casa dónde la protagonista trabaja de sirvienta, en concreto su habitación, está creado por el argumento de la obra y en este caso representa el plano diegético. El Teatro del Pueblo, dónde se estrenó la obra, sirve como el plano escénico puesto que allí se concentra la actividad representativa. De hecho, le sirve de soporte al espacio ficticio de la trama. Por último, el plano dramático representará de cierta forma la combinación de los dos anteriores y será formado al poner un espacio meramente ficticio creado por el argumento de la obra, en nuestro caso, la habitación de la sirvienta, en la escena concreta del teatro elegido para su representación. Es un espacio real que necesita pasar por una transformación, tener cierto decorado como bastidores, accesorios o bambalinas y también la iluminación apropiada 13

para que represente un espacio que antes de la puesta en escena era algo completamente ficticio e imaginario. La habitación de la sirvienta creada por dicho decorado verbal o escenográfico en la escena de El Teatro del Pueblo cuenta con todos los detalles que aparecen en el texto dramático. De esta manera, el plano dramático surge de la representación al colocar los objetos y los personajes sobre el escenario. Este procedimiento lo enriquecen y completan también las alusiones a otros espacios y los detalles dichos por los personajes en sus diálogos. Ahora bien, aparte de la división mencionada, existe otra que resulta ser de mayor importancia para el trabajo. Esta hace la división enfocando a lo que puede o no ver el espectador o el personaje respectivamente. Desde este punto de vista se nos ofrece la siguiente división; considerando lo que ve el espectador desde su butaca en el teatro, se nos presenta la división en tres grados de representación – el espacio patente, el espacio latente y el espacio ausente. Esta se basa en la vista que tiene el espectador, o sea que es la división en lo que está visible para él, en lo que se supone que ve el personaje, pero no el espectador y en lo que está ausente tanto para el espectador como para los personajes. En los siguientes subcapítulos me centraré en las características de estos grados de representación e intentaré definirlos para poder utilizarlos luego para mi análisis de las obras elegidas.

3.1 Espacio patente (visible) «El espacio dramático visible constituye la base de la representación teatral del espacio» (García Barrientos:2007, 136) y está materializado sobre el escenario. Es todo lo que se ofrece a la vista del espectador y consiste en «convertir el espacio real en el espacio escénico que representa un espacio ficticio» (García Barrientos:2007, 136). En realidad, se trata de la unión de varios elementos en el escenario. Cada parte de esta unión minuciosamente construida tiene su importancia. La iluminación del escenario, el decorado, los accesorios, tanto como la disposición de los personajes, dispone de su papel en la creación del espacio patente. Los elementos encargados de representar el espacio de la ficción y su campo de acción, son los signos de decorado. Aunque les corresponde la posición central en la constitución del espacio dramático visible, García Barrientos (2007, 136) dice: [...] este puede prescindir totalmente del decorado para encomendar la significación del lugar ficticio a otros tipos de signos, lo que permite hablar, con denominaciones ciertamente paradójicas, de “decorado verbal”, de “decorado corporal” o “gestual”, característico de los espectáculos de mimo, e incluso, de “decorado sonoro”.

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El proceso de creación del espacio visible, se aprovecha de todos los sentidos que tiene un ser humano. Los signos escenográficos pueden añadir un valor o un sentido especial al espacio visible aprovechando la vista de los espectadores y a la vez evitando explicaciones o cometarios. Así la identificación o la definición oral no es necesaria. En concreto, son los elementos como la iluminación, el decorado y los accesorios que son uno de los elementos esenciales para la creación del espacio patente. Es decir que al utilizar los accesorios y decorado adecuado se puede asignar un valor especial al espacio. La escenografía tiene este poder de evocar cierto sentimiento o efecto en el espectador con solo ponérselo frente a su vista. La realidad o digamos, leyes físicas, imponen los límites al espacio patente. Eso quiere decir que este no puede ampliarse más allá de lo que el espectador, como un ser humano, puede percibir auditiva y visualmente. Este tipo de espacio no suele ser un lugar abstracto, sino que generalmente se concibe como una parte de un continuo que se segmenta, pero en ningún caso se aísla. Al espacio patente, o sea al escenario, «llegan los personajes procedentes de los espacios latentes que ellos mismos suelen citar y desde la escena acceden a estos mismos espacios latentes» (Bobes Naves:1997, 431). De lo que dice Bobes Naves podemos deducir que, para la complejidad de un espectáculo teatral, es necesaria la existencia de más grados de representación aparte de lo visible en la escena. Esta necesitad de algo más que complete el espacio patente nos lleva al siguiente grado.

3.2 Espacio latente (contiguo) El grado de representación que completa al anterior en la división que estoy tratando de definir es el espacio latente. Si digo que lo completa, es porque lo vemos como la continuación física del espacio patente. Es decir, si todo lo que está visible para el espectador lo hemos situado en el espacio patente, lo latente será lo que no ve, sin embargo, le queda claro que está contiguo. La certeza de la existencia de los espacios latentes surge de su experiencia, de las alusiones que hacen los personajes de la obra o a partir de sus conocimientos sociales. «El espacio dramático latente se presenta siempre al espectador o lector como parte de un espacio más amplio que se prolonga o continúa más allá de los límites del espacio escénico» (García Barrientos:2007, 137). Los autores de las obras de teatro disponen de muchas posibilidades, como insinuar la existencia de otros espacios fuera de lo visible en el escenario, y se sirven de medios como alusiones dichas por los personajes o signos no verbales para ampliar el espacio escénico más allá de sus límites materiales. A estos espacios latentes se accede «físicamente al abrir una puerta, visualmente al mirar por una ventana, desde abajo o desde arriba de una escalera que se insinúa en la escena u oralmente si alguien alude a dónde va» (Bobes Naves:1997, 404). Por ejemplo, si el escenario con su decoración y bastidores, es la reproducción del salón, la experiencia personal del espectador le advierte la existencia de otros espacios latentes: los pasillos de la casa, las demás salas y alcobas, probablemente una escalera y el exterior inmediato. Si ve una ventana o una puerta situada en 15

la escena, lo lógico para él será intuir la existencia de un espacio detrás de estas que formará parte de la historia representada. La semiótica puede tener, también, su importancia a la hora de crear los espacios latentes en el caso en que «se han formalizado salidas a la derecha o a la izquierda» (Bobes Naves:1997, 404). Por ejemplo, si en la escena están situadas dos ventanas, una a la derecha y otra a la izquierda, una de ellas puede simbolizar siempre vista hacia el pueblo y otra la vista hacia el bosque o prado. La importancia de este grado reside en su capacidad de evocar la sensación de que algo “está ahí”. De esta manera la escena cobra más naturalidad, evitando la impresión de estar situada en el vacío. Aunque podíamos aceptar la idea del vacío completo fuera de lo visible en el escenario, esta visión carecería completamente de naturalidad. Se puede decir que el espacio latente está creado por presuposición de continuidad. Los espectadores ven llegar a los personajes de otros espacios fuera de lo que está visible desde sus asientos en el teatro y terminan aceptando la existencia de otros espacios, los cuales aunque queden escondidos a sus ojos, en la ficción existen y están visibles a los personajes. No obstante, hay excepciones, es decir las obras que no cuentan con la existencia de la presuposición de continuidad o intentan ir en contra de la experiencia propia. Hay que tener presente la existencia de estas obras experimentales que no optan por aplicar dichos principios. Estos nos sirven en el caso de teatro ilusionista, es decir, en el tipo de teatro que intenta captar la realidad y sacar las historias centrales de la vida normal y corriente. Puede parecer que ya se nos han agotado todas las posibles maneras de como crear el espacio latente, no obstante, aparte de la presencia de la escalera, puertas laterales u otras partes del decorado, podemos aprovecharnos de más medios que nos servirán para la creación de este tipo de espacios. Una pelea que se oye, pasos o música que provienen de los espacios fuera de lo visible, las voces u otros signos sonoros pueden también aludir la existencia de los espacios latentes. Centrándonos en los diálogos de los personajes se nos ofrecen varias posibilidades de como crear un espacio latente utilizando los signos sonoros. En este caso García Barrientos (2007, 139) define estos tres tipos: a) La voz “de fuera”, que procede precisamente del espacio latente b) La réplica “hacia fuera” c) La “teicoscopía” (procede del término griego), “visión desde la muralla”, que consiste en que un personaje cuenta lo que está sucediendo en el espacio contiguo en el mismo momento en que lo está contando.

3.3 Espacio ausente (autónomo) En este capítulo nos encontramos con el grado de representación que es un poco distinto de los anteriormente mencionados. Si los dos anteriores han sido visibles por lo menos a alguna persona que está presente en la representación de la obra, este último tipo es meramente imaginario tanto para los 16

espectadores como para los personajes. Es decir que no es visible para unos ni para otros. En el caso del espacio patente y latente podemos ver la unión de estos dos y entendemos que uno es inseparable del otro porque uno lo consideramos como la prolongación o continuación natural del otro. A pesar de eso vamos a ver que el espacio autónomo no depende de esta unidad. De hecho se aproxima al modo narrativo. Este grado de representación de espacio no puede ser creado por el decorado, por los gestos de los personajes ni por los signos sonoros procedentes desde fuera. La única manera de hacerle existir es verbalmente. Hay que tener presente que no es precisamente escénico por el hecho de que se introduce en la escena mediante lo que cuentan los personajes. Los discursos, relatos de los personajes o posibles monólogos son los que aluden la existencia de los espacios ausentes por palabra. Bobes Naves (1997, 405) lo define de esta forma: [...] para él rige la misma ley que para los espacios novelescos: como no van a ser representados, la imaginación tiene total libertad. Cualquier personaje puede situar espacios oníricos, fantásticos, alejados en el tiempo y en el espacio tanto como quiera. Aunque pueda parecer que carecen de importancia para el drama a causa de su cierto distanciamiento de la teatralidad, son recursos esenciales a la hora de la construcción dramática. «Hay que reconocerles la máxima facilidad representativa en cuanto a espacios meramente aludidos» (García Barrientos:2007, 141). Forman la oposición importante frente a los latentes y patentes. Si optamos por denominar los espacios ausentes como “invisibles”, junto con los latentes estriba su oposición a los espacios visibles. Luego, como ausentes también se oponen a los “presentes” que son los patentes y latentes.

3.4 Perspectiva espacial La perspectiva es una categoría que proporciona la relación entre el público y los hechos representados y modifica de cierta forma la percepción dramática. «La tipología de la perspectiva dramática, es, me parece, más sencilla y nítida que la de la narrativa. Se reduce a la dicotomía entre perspectiva externa y perspectiva interna; que puede hacerse coincidir con la oposición, así entendida, extrañamiento e identificación…» (García Barrientos: 2007, 212) Dependiendo de la perspectiva que el autor le asigna al espectador, este se identifica con el personaje, y tiene la visión subjetiva o, por otro lado, le quedan ajenas las visiones del personaje y tiene la visión objetiva de los hechos. Lo importante no es solo distinguir que perspectiva tiene el público en una obra de teatro concreta, sin embargo, verla en relación con otros elementos de la creación dramática. El cambio de perspectiva puede asignarles a los diferentes decorados (decorado verbal, sonoro o corporal) un nuevo significado e influir en la recepción de estos elementos por el público. Lo mismo se refiere a la 17

categoría del espacio dramático, concretamente al espacio patente. Un espacio patente visto desde el punto de vista interno trasmite diferentes sentimientos, da otras sensaciones y remedia la recepción diferente que uno visto desde el punto de vista externo. «Y más interesante que definir la perspectiva dominante en tal o cual obra, será en la mayoría de los casos estudiar los “efectos”…» (García Barrientos: 2007, 222) Es decir, en el contexto de las tres obras elegidas, la identificación con el personaje y de esta manera la posibilidad de ver sus sueños o alucinaciones materializados sobre el escenario provocan efectos diferentes de los que surgen del extrañamiento, cuando el público no ve lo mismo que pretende ver el personaje. Dependiendo del efecto que quiere conseguir el autor opta por el predominio de uno u otro tipo de perspectiva. Tratando el tema de la perspectiva hay que tener en cuenta que el efecto de la visión subjetiva «sólo puede percibirse como tal en contraste con un marco de referencia objetivo, lo que manifiesta el carácter fundamental de la oposición a que nos referimos» (García Barrientos: 2007, 229) Entonces, aunque la proporción de los dos tipos de perspectivas varían en cada obra, una u otra necesita este su polo opuesto para que se produzca el efecto deseado. Es decir, no solo la relación con los demás elementos dramáticos, sino también la relación entre sí, es lo que influye la recepción dramática final.

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Análisis del espacio dramático en Trescientos millones Este capítulo será dedicado al análisis detallado de la obra Trescientos millones. Analizando

acto por acto desde el punto de vista de diferentes categorías del espacio dramático, tendremos una visión detallada de este en la obra. El análisis servirá luego para la comparación final de las tres obras elegidas de Roberto Arlt. A base de este análisis y la comparación mencionada podremos ver al final qué diferentes recursos dramáticos pertenecientes al ámbito del espacio dramático utiliza el autor a la hora de crear el ambiente de sueño frente a la realidad. También nos ayudará averiguar la supuesta evolución en el uso de la categoría del espacio dramático en esas obras para expresar el mismo tema.

4.1 El espacio patente Como ya he explicado antes, al hablar del espacio patente vamos a tratar todo lo que está visible para el espectador. En realidad, en esta obra nos enfrentamos a un espacio patente dividido en dos partes completamente diferentes, por no decir, opuestas. En un escenario unido se encuentra una zona real, que concebimos como auténtica e inspirada en la vida cotidiana, y un espacio onírico, del ensueño, que consideramos irreal y sacado de la mente o de la imaginación de la protagonista. Este boceto de la unión de dos espacios en un escenario, el espectador lo ve como la zona que representa un cuarto de la Sirvienta y la zona que, dependiendo de cada acto, representa diferentes tipos de paisajes y ambientes como prolongación del muro de este cuarto. En cuanto a los accesorios y decorado, la zona del cuarto no cuenta con mucho mueble ni decoraciones porque tiene que dar la impresión de pobreza y abandono. Además, está inspirado por la convención y el espectador es capaz de imaginarse un cuarto pobre de una sirvienta sin necesitar el decorado detallado. Así que se cuenta con que el lector al leer o el director a la hora de poner la obra a la escena disponen de experiencia propia y pueden imaginarse perfectamente un cuchitril de una sirvienta pobre de aquella época. Sin embargo, la parte del sueño ya es otro tema. Como se trata de un sueño inventado por el propio autor, se necesitan más detalles que describan este ambiente específico. Sin eso, el director o el lector, no pueden imaginarse como es el espacio del ensueño. Es porque el sueño es algo individual, personal y no se puede deducir de la experiencia propia como es el sueño de otra persona. Por este motivo, el director dispone de abundantes acotaciones que le sirven de gran ayuda y le exponen con mucho detalle la idea del autor sobre el decorado y organización del escenario en la parte del sueño. De lo anteriormente dicho, consta que las acotaciones tratan más el decorado de la zona del ensueño como allí la experiencia propia del espectador o del director no es suficiente o falla por completo y el decorado debería estar más elaborado para precisar mejor lo que el autor quiere trasmitir al espectador. Es decir, que aunque pueda parecer que las acotaciones son demasiado extensas, tienen su importancia y papel valioso para la obra.

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Del análisis detallado más adelante vamos a ver que aparte del decorado y accesorios es notable también la importancia de los movimientos de los personajes. Es decir, el hecho de que cierto tipo de los personajes solamente se mueve por cierta parte del escenario ayuda con la creación del espacio patente. Ahora iré definiendo la obra por actos e intentaré precisar y desarrollar las ideas que acabo de exponer. 4.1.1

Escena única La historia de la Sirvienta, tal y como la he presentado en el capítulo anterior, empieza de

forma muy interesante presentando al espectador la zona astral donde se encuentran los fantasmas en los momentos cuando la gente no sueña. Es una especie de presentación del ambiente natural de los fantasmas, para que el espectador se haga la idea del origen de los fantasmas antes de empezar la historia de la Sirvienta. Sin presentarle este ambiente, el espectador no podría saber, si no fuera a base de su propia fantasía e imaginación, como es el mundo del cual provienen los fantasmas, qué relación hay entre ellos ni quiénes son. Sin esta prestación del mundo astral y del carácter onírico de los fantasmas, el espectador al verlos en el primer acto, estaría confuso y tardaría mucho en darse cuenta de que estos personajes pertenecen al sueño. Sin embargo, para el desarrollo de la historia es vitalmente importante que el espectador se dé cuenta de la dicotomía entre realidad y sueño ya desde el principio. Entonces, siguiendo la escena única en el principio, le ayuda al espectador concederles a los personajes – fantasmas el valor de lo irreal. Ya veremos en el análisis más adelante la importancia de esta parte de la obra para la creación del espacio onírico y para su distinción de la parte real del espacio patente. 4.1.2

1er Acto En el primer acto el espacio patente está representado por el cuarto de la Sirvienta. Desde la

acotación principal se nota muy bien cómo está arreglada y decorada esta su habitación. Tiene pocos muebles, hay pulgas y todo está sucio y muy descuidado. « SIRVIENTA: Siéntese en la cama, si quiere… MUERTE: Es que debe de tener pulgas tu cama.» (Trescientos millones: 34) Por el decorado enseguida nos damos cuenta de la pobreza en que vive la protagonista de la obra. En el escenario se ve solo «camita de una plaza, en un ángulo, un ropero de madera blanca, un velador y un banquillo cantinero de tres pies» (Trescientos millones: 31). Esta decoración tan pobre enseguida evoca los sentimientos de la melancolía y de la tristeza. El cuarto, y supuestamente la vida de la protagonista también, «tiene la desolada perspectiva de policromía de una novela por entregas» (Trescientos millones: 31). Sin embargo, este ambiente varía con cada cuadro, o sea que la escena y el espacio patente cambia conforme va evolucionando la historia. El primer acto está dividido en tres cuadros y en cada uno de ellos el espacio patente difiere del anterior. El primer cuadro cuenta con el decorado pobre ya mencionado. No hay nada que parezca fantástico o irreal. Sin embargo, en la segunda escena aparece en el escenario el personaje de la muerte junto con la Sirvienta y en la escena siguiente el personaje de Rocambole. Estos personajes no son 20

reales, sino que son el producto de la fantasía y del sueño de la Sirvienta. En lo que se refiere a la Muerte, el espectador se da cuenta enseguida de que este personaje no puede ser real. Debería plantearse si lo que está viendo es una realidad o si la historia que se desarrolla frente a sus ojos se mueve en un espacio onírico y pertenece a los sueños de la Sirvienta. Sin embargo, en la escena tercera, como se ha mencionado, aparece Rocambole quedando claro que lo que estamos viendo no es realidad sino el sueño de la Sirvienta. ¿Pero cómo el autor consigue que el espectador se dé cuenta del matiz onírico y fantástico que tiene la escena? Para ello el autor se sirve del prólogo ya mencionado al comienzo de la obra, donde nos presenta e introduce a la zona astral, es decir, al espacio «donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerzas los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños» (Trescientos millones: 13). Los fantasmas, en su diálogo, dejan claro su papel en la vida de la gente y explican la unión que hay entre ellos y los sueños. Así el espectador queda familiarizado con la naturaleza de estos personajes de humo, como los llama el autor, y su presencia en las escenas siguientes y el previo conocimiento de su esencia, alude a un espacio de ensueño. Imaginen cómo sería la situación real. Nos enfrentamos a una sirvienta que está soñando por lo que se supone que está durmiendo. Entonces veríamos en la escena a una sirvienta tumbada en su cama durmiendo, pero al espectador le quedarían ocultos sus sueños y todo lo que pasa en su cabeza. Entonces, ¿cómo sabría el espectador con lo que sueña la protagonista? Alguien, algún otro personaje o la protagonista misma, tendría que contárselo. No obstante, en esta obra, el autor se sirve de otros remedios dramáticos y pone en la escena todo lo que pasa por la cabeza de la Sirvienta mientras sueña. Así que no se ve en la escena la Sirvienta durmiendo en su habitación, sino frente a nuestros ojos trascurren los hechos conforme pasa el sueño en la mente de la protagonista. Situando en el espacio patente el ambiente del sueño de la Sirvienta, el autor nos permite entrar en su mente como si estuviéramos espiando los pensamientos más íntimos de la protagonista. Conforme a la terminología de Barrientos (2007, 212) podemos decir que el autor le concede al espectador la perspectiva interna. Quiere decir que el espectador tiene la visión compartida con la del personaje principal. Como se identifica con la Sirvienta, tiene la visión subjetiva y se le permite ver todo lo que ve la Sirvienta. Por ejemplo, si el autor nos trasmitiera los hechos desde el punto de vista de la Patrona, el espectador efectivamente vería a una sirvienta tumbada en su cama durmiendo. El hecho de que otros personajes del mundo real, en nuestro caso la Patrona, no vean a los fantasmas, le da el matiz fantástico y sobrenatural a la parte del ensueño del escenario donde se mueven los fantasmas. Al comenzar el segundo cuadro, el escenario cambia. Ya no solo vemos la habitación de la Sirvienta sino que «el cuchitril ha crecido, prolongándose su muro en el puente de un trasatlántico, con amarilla chimenea oblicua…» (Trescientos millones: 43). Entonces, de repente tenemos en el espacio patente, dos ambientes completamente diferentes – la habitación de la Sirvienta y una nave lujosa. La Sirvienta está «sentada en la orilla de su camastro» (Trescientos millones: 43), pero de pronto pasa de la parte que representa su habitación a la parte de la nave. Este paso de su habitación a la nave lo veo como el momento de pasar de un espacio real a uno perteneciente a los sueños. La habitación en este 21

cuadro ya no corresponde con el sueño y va a ser la parte real del escenario. En cambio, la parte que interpreta la nave, es ahora el espacio del sueño de la Sirvienta. Estos espacios múltiples García Barrientos (2007, 130) los denomina como espacios múltiples simultáneos. La acción dramática se desarrolla en diferentes lugares, es decir, en espacios múltiples, que se representan en un solo espacio escénico. La simultaneidad de estos dos espacios se hará más notable más adelante, en la escena donde el personaje de la patrona aparecerá en la parte del cuarto de la Sirvienta. Entonces, ¿cómo es posible que, en el primer cuadro, “el cuchitril” de la Sirvienta fuera onírico y ahora representa la parte real? Es porque el autor no opta por poner al escenario los espacios múltiples. La parte real del escenario sería el cuarto de la Sirvienta y la parte del sueño estaría representada también por su cuarto. Entonces, lo que hace el autor es conservar el espacio único en el primer cuadro. Ella sueña y su sueño está ambientado en su cuarto y tiene en sus sueños el mismo decorado y los mismos atributos como en la realidad. Eso hace posible conservar el espacio único. Conforme el sueño de la protagonista avanza, el autor opta por dividir la escena en dos espacios simultáneos para hacer más visible la dicotomía entre sueño y realidad. Así que en el cuadro segundo sus sueños ya no se desarrollan en su cuarto, sino que pasan a otro ambiente y al dividir el espacio patente en espacios múltiples el autor deja claro durante todo el tiempo de la representación, cual es la parte real y cual es la del ensueño. De esta manera el espectador a lo largo de la representación no puede perder el hilo, porque siempre tiene frente a sus ojos los dos espacios a la vez. La división del espacio no es la única forma que le ayuda al autor a formar el espacio del sueño. También la manera de vestir a los personajes forma parte de esta creación del ambiente onírico. «La Sirvienta en el trascurso de toda la obra continúa vistiendo su guardapolvo de menestrala» (Trescientos millones: 43), en cambio, los personajes de humo se visten conforme al papel que representan en el sueño de ella. Este detalle, que podría parecer insignificante, contribuye de manera muy importante a la división de la realidad y el sueño en el espacio patente de esta obra. El vestido que lleva la Sirvienta parece natural, cuando ella se encuentra en la parte real de la escena, en su cuarto. No obstante, en el momento en el cual atraviesa la frontera ente lo real y lo onírico su vestido choca con el modo de vestir de los personajes de humo. Este conflicto y desigualdad indica que lo que está pasando a su alrededor no es real y que el personaje real, el que sueña, es ella – la Sirvienta. Vemos un ejemplo cuando el Capitán dice: «Con razón yo me decía: “¿Quién será esta señorita distinguida que viaja con tanto lujo?” (Trescientos millones: 47). Lo que dice el Capitán, que también es uno de los personajes de humo, va en contra de lo que ve el espectador, porque la Sirvienta no va vestida de lujo, ni parece una señorita distinguida. Este contraste lo expone el autor mismo en la acotación de la escena cuatro del cuadro segundo; «Las amigas llevan un traje de crepe satín marfil y esmeralda, [...] que dibuja una silueta elegante destinada a contrastar con el guardapolvo proletario de la menestrala.» (Trescientos millones: 59). Este contraste podríamos resumirlo diciendo que no importa en qué espacio se mueve la protagonista, si está en la zona real o en la zona del ensueño, puesto que siempre es la misma Sirvienta 22

pobre. Al traspasar la frontera entre estas dos zonas, ella no cambia, solo cambia su visión de la vida. Como ya he mencionado, el espectador tiene la perspectiva interna y lo ve todo tal y como lo ve la Sirvienta. Sin embargo, en una obra de teatro existe la dicotomía entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la perspectiva externa y la interna. Aunque predomina solo una, en nuestro caso la perspectiva interna, esta necesita su polo opuesto. «…en los casos que el drama presenta visiones (o audiciones) subjetivas, estas solo pueden percibirse como tales en contraste con un marco de referencia objetivo, lo que manifiesta el carácter fundamental de la oposición a que nos referimos.» (García Barrientos: 2007, 229) El modo de vestir de la Sirvienta es una parte de este marco objetivo del que habla García Barrientos. Es decir, forma parte de la perspectiva externa y contrasta con lo subjetivo. Si antes hemos visto cómo la Sirvienta sale de la realidad pasando de su cuarto a la parte de la nave, la escena cuatro del segundo cuadro muestra su vuelta a la realidad. Esto ocurre cuando suena el timbre de servicio, que supuestamente despierta a la Sirvienta de su ensueño, «…la Sirvienta pasa a su cuarto y hace mutis.» (Trescientos millones: 60). «Suena el timbre de servicio tan furiosamente, que la Sirvienta de un salto se precipita a su cuarto. Mutis de la Sirvienta.» (Trescientos millones: 72). Entonces, a la hora de despertar, la Sirvienta no puede hacer mutis por la parte de la escena que representa el sueño, sino que primero tiene que pasar del sueño a la realidad (es decir, en este caso de la nave a la habitación), para poder salir de la escena. Es porque la salida que lleva a la casa de sus amos, está formalizada en la parte real de la escena. Otra cosa en la que hay que fijarse es que los personajes de humo no pueden atravesar la frontera entre sueño y realidad tal como lo hizo la Sirvienta. Como he dicho antes, la Sirvienta pasa del cuarto a la parte del sueño conforme se pone a soñar y al revés, cuando despierta. No obstante, los personajes de humo no tienen esta libertad de movimiento por la escena. Ellos no se pueden mover de la parte del sueño de la escena, porque esa es la parte a la que pertenecen. El único momento en el que están presentes en su habitación, es en el primer cuadro, el cual, como he aclarado antes, representa el espacio real y a la vez el espacio onírico. Por motivos del doble significado de dicha escena los personajes del sueño pueden moverse por la parte que representa su habitación, pero esto no se repite más en toda la obra. De esta manera el autor traza, todavía más, la frontera entre lo onírico y lo real. Pasamos al cuadro tercero y la escena cambia de nuevo; «En la extensión del muro anteriormente ocupada por el puente de la nave se abre ahora un ventanal inmenso con vitraux de colores emplomados y una hoja entreabierta que deja ver las hileras de olivos y cordones de montes.» (Trescientos millones: 65). A pesar de eso, la situación del cuadro anterior no cambia, es decir, el espectador sigue enfrentándose al espacio patente dividido en dos partes, una real y otra fantástica. Resumiendo el tema del espacio patente del primer acto, pasa al primer plano la coexistencia del espacio onírico y del espacio real en un escenario. Muy significante se muestra también el contraste entre la realidad representada por el cuarto de la Sirvienta y entre el sueño de la misma. Su cuchitril es sucio, pobre, descuidado y lleno de pulgas, tal como su vida real que parece miserable y no la hace feliz, mientras que en el sueño su vida se convierte en un paraíso lleno de felicidad dónde 23

abunda el lujo y el bienestar. Este contraste, como he mencionado anteriormente, hace más visible la frontera entre el sueño y la realidad. 4.1.3

2o Acto Tampoco en el segundo acto cambia la estructura del escenario. Ahora la zona del ensueño

está decorada como una carbonería de arrabal, pero esta sigue siendo la prolongación del cuarto de la Sirvienta. Si he dicho que la escena del primer acto trasmite el humor positivo y emana la felicidad y el bienestar, hablando de la parte del sueño naturalmente, en este acto el ambiente cambia. Cambia, porque el sueño de la sirvienta ha tomado el rumbo diferente. En el acto anterior, la supuesta hija de la Sirvienta ha sido robada y en este acto presenciamos la búsqueda y recuperación de la hija perdida. Por este motivo, el espacio patente trasmite el humor negativo, en el escenario hay pilas de carbón, que hacen que el ambiente aparente sucio y desagradable. De este modo, el decorado y los accesorios crean la atmósfera del desagrado. Una vez más aparece el momento cuando la Sirvienta al oír el timbre del servicio tiene que abandonar el sueño y pasar la frontera a la vida real para luego salir del escenario. Es decir, «De pronto la Sirvienta oye el llamado y retrocede despavorida de la zona del sueño al espacio de su cuarto.» (Trescientos millones: 93). Entonces, es cuando entra a su habitación el primer personaje real, o sea, uno que no es de humo. Como la Sirvienta no reacciona al sonido del timbre de servicio, su patrona viene a su cuarto a ver lo que pasa con ella. Lo importante es que la Patrona entra por la parte que representa la habitación de la Sirvienta y no por la parte del sueño, lo que demuestra una y otra vez la presencia e importancia de esta división en dos partes. 4.1.4

3er Acto En el tercer acto volvemos en el sueño de la Sirvienta al ambiente de abundancia, lujo y

comodidad. En su sueño ya llegó al otoño de su vida y su vida no se parece nada a la de una sirvienta pobre. Tiene una vida acomodada, buenas amigas y una niña preciosa que llena sus días de alegría. Todo esto refleja el decorado de la zona del sueño que se muestra en este momento como «un salón tapizado como aquellos que aparecen en las ceremonias de los personajes de cualquier parte. Pórticos dorados y cortinas rojas dan la impresión de una opulencia extraordinaria. Moblaje, espejos y sofá.» (Trescientos millones: 95) Esta última parte de la pieza y la obra como tal, termina con la muerte de la Sirvienta, o mejor dicho, con su suicidio. «La Sirvienta coge el revólver y apoya el caño en su frente. […] Suena el estampido. La Sirvienta cae.» (Trescientos millones: 105). La muerte de la protagonista de pronto influye la estructura del espacio patente que vimos hasta ahora. De pronto, la zona del sueño deja de existir, desaparece. Porque está claro que si la zona del sueño está creada por la mente de la Sirvienta, con su muerte ya no existe más. Entonces, es la muerte que provoca la desaparición, o la repentina carencia de importancia, de uno de los espacios múltiples que vimos en el escenario. Esta nueva situación el autor la demuestra de manera siguiente: «Bruscamente se amontonan en el cuarto de la 24

sirvienta los fantasmas que actuaban en el salón dorado.» (Trescientos millones: 105). La parte del sueño donde pasaba la mayoría de los hechos de pronto queda abandonada, sin la presencia de los personajes de humo. Eso es una señal clara de que este espacio perdió su relevancia. El hecho de que pasaron la frontera entre lo real y lo onírico ya no es importante, porque con la muerte de la protagonista, la zona del sueño ya carece de importancia, ya no existe. Ahora solo existe e importa la triste realidad, la muerte de la Sirvienta. Para resumir todo lo dicho acerca del espacio patente en esta obra, diría que es necesario fijarse en las dos partes o zonas de este espacio. Lo que se refiere al cuarto, salta a la vista que este no cambia nunca a lo largo de toda la obra, es decir, el decorado ni la colocación de muebles no depende de los sueños de la Sirvienta. Entonces es evidente que la realidad no cambia ni evoluciona, mientras que sus sueños avanzan y conforme con este avance surgen cambios del decorado de la zona del sueño.

4.2 El espacio latente Este tipo de espacio, frente al espacio patente, es importante para el desarrollo de la historia precisamente porque da la impresión de “estar ahí”. A lo largo de la obra nos podemos fijar en varios elementos que sirven para la creación de un espacio latente. No importa si son las llegadas y salidas de los personajes, los sonidos de fuera o la alusión verbal, todo esto aporta la idea de complejidad de la realidad que está presentada al espectador en la escena. El espectador puede estar seguro de que si el autor acude a los recursos que aluden la existencia de los espacios latentes, no lo hace sin tener un motivo exacto. Al contrario, hay numerosos pretextos para la creación y el uso del espacio contiguo en una pieza dramática. No existe solo una situación concreta donde se puede aplicar el uso del espacio latente, sino varios ejemplos de su utilidad e importancia. A continuación veremos en qué situaciones distintas emplea Arlt el espacio latente y qué valor tiene para el desarrollo del sueño o de la realidad respectivamente. 4.2.1

Escena única Ya sabemos que esta parte introductoria de la obra está ambientada en la zona astral donde se

encuentran los personajes de humo. Si la zona astral forma el espacio patente en esta parte de la obra, ¿qué constituye entonces el espacio latente? El espacio latente está representado por el mundo real del hombre. Aquí la realidad, el mundo real del hombre, todavía no está en el contacto tan estrecho con el mundo de la fantasía y sueño como lo hemos visto en el caso del espacio patente en todos los tres actos de la obra. La existencia del espacio latente lo percibimos mediante lo que oyen o sienten los personajes. «GALÁN: (llevándose la mano a la oreja) Siento que llaman…» (Trescientos millones: 29) Los personajes reciben llamadas de sus “dueños”, de la gente que sueña, y salen del escenario para entrar en los sueños de los que los llaman. «UNA VOZ REMOTA: ¿Dónde estás, mi reina?»; «UNA 25

VOZ: Te estoy esperando, amor… Vení amor… Vení.»; «TERCERA VOZ DISTANTE: Quiero ser el hombre más lindo del mundo.» (Trescientos millones: 29); «OTRA VOZ LEJANA: Rocambole… ¿Dónde estás, Hombre Gris?»; «UNA VOZ LEJANA: ¿Dónde estás, bribón rectangular?» (Trescientos millones: 30) El rasgo sumamente interesante de este espacio latente es que no es contiguo. Es decir, si todos los espacios latentes los percibimos como la prolongación natural del espacio que vemos en el escenario, este caso es un poco diferente. Si nos centramos en esta situación específica, donde tenemos la zona astral como el espacio patente y el mundo del hombre como el latente, vemos la discrepancia a la que me refiero. Estos dos mundos son muy alejados uno del otro, los separa una distancia grande. No es como si los fantasmas salieran de una casa y ya se encontraran en la calle. Estos dos espacios los separa un trecho muy grande y el espectador no puede imaginarse ni aproximadamente qué extenso es el espacio que los distancia. Además la gente que “invita” a los personajes de humo a sus sueños tampoco se encuentran en el mismo sitio. Supuestamente, cada uno de ellos está durmiendo en su casa. Entonces pueda parecer que el mundo del hombre es un espacio más bien ausente precisamente por lo alejado que está de lo patente. Sin embargo, esta posibilidad queda descartada exactamente por la presencia de las voces procedentes de fuera que se oyen en el escenario. Estas voces lejanas vienen del mundo real que en este momento no está visible al espectador, pero su existencia queda claramente demostrada. Entonces, lo interesante en la escena única, centrándonos en el tema del espacio latente, es que el autor crea un espacio latente y a la vez rompe de cierta forma la presuposición de continuidad directa. Es porque salta a la vista que este espacio latente está separado de lo patente por algo más que una simple puerta o ventana. Los personajes acuden a este mundo al salir del escenario, pero supuestamente tienen que superar cierta distancia para llegar al mundo del hombre. 4.2.2

1er Acto Al comenzar el primer cuadro del primer acto, la historia se sitúa, como he analizado en la

parte anterior, en el cuarto de la Sirvienta. Aunque el espectador no ve más que este cuarto suyo, por su experiencia propia sabe que este no puede estar situado en el vacío. Necesariamente tiene que formar parte de una casa o de un piso, entonces, allí fuera del cuarto hay vida, hay numerosos espacios y el mundo real. Este espacio fuera del escenario lo denominamos como el espacio latente, como consta de la parte teórica de este trabajo. La existencia de este espacio latente la perciben los espectadores primero a través de los signos sonoros. «…remotos se escuchan rechinamientos de tranvías y un distante final de vals al piano.» (Trescientos millones: 31). El ruido de los tranvías sitúa la casa, donde la Sirvienta trabaja, a un barrio o calle muy poblado, ruidoso y frecuentado. «…se repiten los zumbidos de los tranvías que pasan, todos los ruidos de la noche en la ciudad.» (Trescientos millones: 32). Aparte de eso, el vals al piano que se oye, insinúa la presencia de los demás habitaciones o salones de la casa. Al final de la 26

misma escena «Se escuchan tres golpes en las tablas de la puerta. […] Golpean otras tres veces y se abre la puerta.» (Trescientos millones: 36). Ya la existencia de una puerta que da fuera de la escena, fuera del cuarto de la Sirvienta, crea la idea de otros espacios fuera de lo visible. Luego con la salida y entrada de los personajes, la supuesta existencia de más espacios se hace más convincente. Al final del primer cuadro interviene un nuevo signo sonoro que alude la presencia de la casa donde sirve nuestra protagonista. «Suena el timbre de servicio y la Sirvienta sale.» (Trescientos millones: 42). El hecho de que la protagonista es una sirvienta nos indica que esta vive en la casa de sus amos. Por este motivo, no nos sorprende cuando suena el timbre de servicio y que ella apresuradamente sale a servir. En mi opinión, este signo sonoro y el espacio latente que surge en la obra con su ayuda, cobra mucha importancia para la historia entera. Este espacio contiguo interpone cierta tensión dramática, hace que el sueño de la Sirvienta parezca más fugaz, porque tiene que terminar siempre y cuando suena el timbre de servicio. Es como si lo real, lo que está pasando allí en el espacio contiguo, pudiera regular e influir todo lo que pasa en el espacio patente. El timbre interrumpe bruscamente el sueño de la Sirvienta y este tiene que terminar no cuando ella quiere, sino cuando suena el timbre de servicio. Este elemento sonoro aparece en total tres veces a lo largo del primer acto. Sin embargo, en el segundo cuadro del primer acto, el espacio latente se enriquece, puesto que una buena parte de lo que sueña la Sirvienta, el autor lo sitúa fuera de la escena, expuesto exclusivamente a la vista de los personajes. La Sirvienta está en el puente de la nave, hablando con el Capitán. «En la posición, en que están colocados ambos, el paisaje es invisible, pero ellos actúan como si estuviera allí frente sus ojos, revelándose de este modo a maravilla de la imaginación creadora y el poder soñador de la Sirvienta.» (Trescientos millones: 44) Desde aquel instante van describiendo en su diálogo todo lo que ven, el paisaje que los rodea y cosas en cuales se fijan en el horizonte. Citaré solo algunos ejemplos, puesto que este diálogo ocupa más de tres páginas del texto. Por ejemplo: «SIRVIENTA: Ahora parece de fuego la montaña. ¡Qué roja! CAPITÁN: Un efecto de sol. SIRVIENTA: ¿Y ese camino tan blanco? CAPITÁN: No es camino, sino canal abandonado. Se ha llenado de Lirios de Agua.» (Trescientos millones: 44-45) Esta técnica específica de hacer presente el espacio latente García Barrientos (2007; 139) la define como la “teicoscopía” que, dicho de otra forma, como si fuera la visión de la muralla. Entonces, los personajes cuentan lo que pasa frente a sus ojos justamente en el momento cuando lo ven. De esta manera, el sueño se hace más interesante, atractivo y fascinante. Como la zona del sueño está situada en el espacio patente, este pueda parecer demasiado real y se le quita un poco del matiz fantástico. Sin embargo, con situar la parte del sueño al espacio latente, el espectador tiene la oportunidad de utilizar su propia fantasía para imaginarse y visualizar los objetos y el paisaje presentes en el diálogo de los protagonistas. Eso, en mi opinión, le adquiere al sueño el valor fantástico de nuevo y lo hace más mágico. Al empezar el siguiente cuadro del primer acto, vemos en el escenario un ventanal con una hoja entreabierta que deja ver hileras de olivos y cordones de montes. La Sirvienta manda a la Niñera 27

al jardín con la nena pequeña. «SIRVIENTA: Vaya hasta el jardín. Tenga cuidado con la nena.» (Trescientos millones: 66) Entonces, viendo el paisaje detrás del ventanal abierto y considerando lo que dice la Sirvienta, el espacio contiguo está representado por un jardín. La existencia de este espacio se hace más evidente, cuando llega el momento del robo de la nena. En la sala se percibe «Alboroto exterior compuesto de gritos femeninos, de preguntas y roncas voces detrás del telón.» (Trescientos millones: 70). Parece que el robo pasó muy cerca del salón lujoso que vimos en el escenario, porque los gritos y voces entran a través del ventanal abierto. Para resumir, fijémonos en los recursos utilizados en este acto para crear el espacio latente. A lo largo del primer acto, prevalecen los signos sonoros que aluden la existencia de los espacios contiguos. El timbre del servicio, los gritos y las voces detrás del telón, todo esto implementó el autor a la historia para crear los espacios latentes. Aparte de los signos sonoros, mediante los diálogos de los personajes lleva al cabo los espacios que aparecen en los sueños de la Sirvienta. 4.2.3

2o Acto En comparación con el acto anterior, dónde aparecen varios espacios latentes, en este acto no

cobra mucha importancia este tipo de espacio. Todo el tiempo nos encontramos en la carbonería y no hay ningún elemento que aluda o concretice lo que está contiguo al espacio que vemos en el escenario. Es porque en este acto, lo que pasa fuera del escenario, apartado de la vista del espectador, no tiene mucha importancia. O sea que no nos interesa lo que está fuera del escenario, no es relevante para el trascurso de la historia en aquel instante. No obstante, al final de este acto vuelve a aparecer el sonido del timbre del servicio. Como el sueño de la Sirviente ya ha avanzado demasiado, le cuesta darse cuenta del sonido proveniente de la zona real. Casi queda atrapada en sus sueños. «Suena largamente el timbre del servicio, que por unos instantes ninguno de los personajes escucha. De pronto la Sirvienta oye el llamado y retrocede despavorida de la zona del sueño al espacio de su cuarto.» (Trescientos millones: 93); «Súbitamente en la puerta del cuartito se asoma la Patrona de la casa…» (Trescientos millones: 94) Como se ha mencionado antes, es la primera vez que algún personaje, cuya existencia hasta ahora solo suponíamos, pasa, dentro de lo que representa la realidad, del espacio latente al patente. Siempre al sonar el timbre del servicio, el espectador se daba cuenta de la presencia de la casa de los amos de la Sirvienta detrás de la puerta de su cuchitril. Ahora esta suposición está indudablemente mostrada por la presencia de la Patrona en el escenario. Aunque la Patrona pronuncia una sola réplica, es suficiente para hacer la presuposición de la casa más fuerte y hasta incuestionable. 4.2.4

3er Acto Conforme el sueño de la Sirvienta va terminando, la importancia de lo latente va

disminuyendo. La zona del sueño se reduce a lo presente frente el espectador y no se especifica el espacio latente. En cambio, en la zona real, del cuarto de la Sirvienta, con la aparición de la voz de otro personaje de fuera y luego con su cara visible en la ventana, se nos recuerda la presencia del 28

espacio de la casa. «…en el cristal del ventanuco del cuarto de la Sirvienta de hace visible, la carátula grotesca del Hijo de la Patrona. Desmelenado y ebrio, grita: HIJO: Abrí, Sofía… Abrí, no seas testaruda, Sofía…» (Trescientos millones: 105). Al igual que el sonido del timbre de servicio y que la presencia de la Patrona, la aparición del personaje del Hijo de la Patrona es un elemento que produce la quiebra o ruptura en el sueño de la Sirvienta. «La Sirvienta mira con un gesto de extrañeza dolorosa al fantoche humano que le pide placer en el instante en que ella bendice en su sueño la felicidad de una hija que no existe…» (Trescientos millones: 105) En mi opinión, mientras la Patrona y el timbre de servicio la obligan abandonar su sueño por la necesidad de ir a cumplir con sus deberes, con los trabajos con las que se gana la vida, “servir” al Hijo de la Patrona y concederle unos instantes de placer no es algo que necesariamente tendría que tener. Es decir, mientras que por los deberes está dispuesta abandonar el sueño, no está dispuesta hacer lo mismo por el Hijo de la Patrona. De hecho, prefiere la muerte para no tener que abandonar el sueño frente a la posibilidad de dejar de soñar y hacerle pasar a este personaje a su cuarto. Salta a la vista el contraste entre la felicidad y la alegría que siente la Sirvienta en el sueño y el dolor y el sufrimiento que le produce el ambiente de la realidad. Este matiz negativo la parte real lo adquiere precisamente por la aparición del personaje latente que es el Hijo de la Patrona. Entonces, la presencia de este elemento latente la hace decidir entre el sueño y la realidad y ella opta por no salir del sueño y se suicida. Para resumir, hace falta decir que la repentina presencia de lo latente establece un nuevo problema y produce la ruptura en el hilo de la historia. La Sirvienta podría seguir soñando, pero la presencia del Hijo de la Patrona se lo impide y ella tiene que decidir entre lo real y lo onírico. Entonces, la voz y la silueta que se nota en el espacio latente es lo que cambia la actitud de la protagonista y la lleva al suicidio.

4.3 El espacio ausente Hasta ahora he trabajado con los espacios cuya existencia se puede aludir sirviéndose de varios recursos dramáticos, como por ejemplo a través de los signos sonoros, de los gestos de los personajes, de la música o de los parlamentos de los personajes. Frente a estos espacios, tiene el espacio ausente un rasgo sumamente interesante, y eso que están creados exclusivamente por vía verbal. No hay otra manera de implementarlo a la historia representada que introducirlo a la escena como parte de los posibles relatos de los personajes. Los cambios y movimientos que se producen en el espacio patente los percibe el espectador en el momento que pasan, porque los ve inmediatamente. Todo lo que pasa en los espacios latentes los puede averiguar el personaje al salir del escenario y verlo. Sin embargo, las cosas que pasan en el espacio ausente no las ve ni el espectador, ni el

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personaje. Consta que todo lo que pasa o pasó en los espacios ausentes está más alejado de la realidad representada, pero aún así tiene su parte de influencia en los acontecimientos en la escena. De lo dicho nos damos cuenta que los espacios patentes y latentes van estrechamente unidos. Sin embargo, el espacio ausente ya no tiene lazos tan fuertes con los dos y su presencia en la historia no es del todo necesaria. Como vamos a ver a continuación, en esta obra concreta, el uso y el empleo de este tipo de espacio es bastante escaso. 4.3.1

Escena única En el prólogo y la escena única no aparece, en mi opinión, ningún espacio ausente. Todos los

acontecimientos a los que se refieren los personajes de humo trascurren en el espacio latente. Yo lo denominé como el mundo real de las personas que luego sueñan. El hecho de que es el espacio latente y no ausente lo he demostrado en el apartado anterior. En concreto, lo demuestran las voces provenientes de este espacio que al final de la escena única perciben los personajes en su zona astral. 4.3.2

1er Acto El primer acto ya emplea algunos espacios ausentes. Hablando sobre su ex patrón, el señor

Ponson du Terrail, Rocambole crea un nuevo espacio ausente. En concreto, nos expone el sueño de este señor du Terrail y parte de su vida. Este escribió sobre Rocambole una novela de cuarenta tomos. Es interesante que el señor du Terrail es un personaje histórico real que realmente escribió una serie de novelas folletinescas sobre el héroe llamado Rocambole. Al presentar este hecho en los parlamentos de los personajes, el personaje de Rocambole cobra más prestigio y renombre. Así la Sirvienta empieza a creerle, le tiene más confianza y se va hundiendo en su sueño con más facilidad. Entonces, la presencia del espacio ausente hace más fácil la creación posterior de los sueños de la Sirvienta. Más adelante, en el cuadro segundo, cuando la Sirviente viaja en su sueño en la nave, aparece una corta alusión a la vida anterior de la Sirvienta. «SIRVIENTA: Cuando yo vivía en Buenos Aires y no había recibido la herencia, para distraerme iba a las estaciones… Viajaba en tren… Naturalmente…, viajes cortos…, media hora…» (Trescientos millones: 48) Con la descripción de los viajes anteriores como “cortos”, “de media hora” surge el contraste entre el viaje que emprende ahora y los viajes anteriores. De este modo, el viaje en la nave cobra más prestigio, el espectador lo percibe como más lujoso, más largo y encantador. Casi al final del cuadro segundo, los personajes de humo hacen alusión a la zona astral. Con este espacio ya nos encontramos en el prólogo donde este se muestra como el espacio patente. Sin embargo, en este cuadro ya pasa a representar el espacio ausente. Con que ya fue presente en el prólogo, no hace falta añadir en estas alturas de la historia ningunas características especiales, puesto que el espectador ya está familiarizado con ellas. Los personajes de humo mencionan este espacio para hacer constar que no les gusta lo que se inventa la Sirvienta en sus sueños y para dejar claro que preferirían estar en otro sitio. «GALÁN: ¡Qué tranquilos estábamos antes en nuestro mundo astral!» (Trescientos millones: 63) 30

Lo que se refiere a los demás actos, no aparecen, en mi opinión, ningunas insinuaciones o referencias a los espacios ausentes. O por lo menos no tienen mayor importancia para la creación o precisión de ensueño. También salta a la vista que los espacios ausentes analizados son episódicos, no se repiten con más frecuencia. Resumiría esta parte del análisis con decir que en comparación con otros dos tipos de los espacios analizados, el espacio ausente no tiene tanto valor ni tanta importancia a la hora de crear los espacios oníricos y el concepto del sueño en esta obra. A la hora de comparar las tres obras vamos a ver, esta carencia de importancia de los espacios ausentes es típica para todas o si, al revés, el autor lo emplea con más frecuencia.

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Análisis del espacio dramático en Saverio el Cruel En este capítulo empezamos con el análisis detallado de la obra Saverio el Cruel que es una de

las tres obras elegidas para mi trabajo. Acto por acto iré analizando los distintos espacios para obtener una visión compleja del empleo, significado y modo de creación de estos. El análisis final servirá luego a la hora de comparar las tres obras tratadas para desarrollar el tema del diferente uso de los espacios dramáticos en el proceso de creación de la dicotomía entre lo real y lo onírico. Entonces, este capítulo, tal como los análisis de otras dos obras en cuestión, constituye la parte esencial de mi trabajo.

5.1 El espacio patente Lo visible en esta obra no es muy variable, así que a lo largo de la historia representada nos enfrentamos solo a tres espacios patentes. En el primer acto el escenario está arreglado como una antecámara mixta de biblioteca y vestíbulo. Además, el autor cuenta con la experiencia particular del espectador, que le ayuda crear y entender el espacio donde se mueven los hechos. Lo que destaca es que nos encontramos en la casa de una familia acomodada. Aunque depende del director, como decora y arregla el escenario para escenificar este espacio, se tratará de un ambiente de lujo y riqueza. Pasando al segundo acto, el escenario se convierte en una habitación humilde de la pensión donde vive el mantequero Saverio. Cuenta con el decorado pobre y en la escena están solo los objetos y muebles que son importantes para el desarrollo de los hechos. Es decir, llenar el espacio con más objetos sería ineficaz para la historia y también para el espectador, porque este ya sabe cómo es una habitación pobre da la pensión de la época. Además, esta habitación humilde y con decorado escaso contrasta con el espacio lujoso de la familia acomodada del primer acto donde los jóvenes están tramando la farsa. Este contraste entre la casa lujosa y la habitación pobre insinúa el contraste más significante, el contraste entre la vida pija de los jóvenes de buena familia y la vida pobre, infeliz y dura del mantequero. El último acto cuenta con más detalles acerca del decorado y además contiene la información muy importante para el entendimiento del significado de los espacios patentes en los actos anteriores. Así que, aunque el espacio patente no difiere mucho de los anteriores, la información que nos dan los personajes en sus diálogos nos ofrece un nuevo punto de vista que cambia el significado de lo anteriormente visto en la escena. 5.1.1

1er Acto Al levantar el telón, nos situamos en una «antecámara mixta de biblioteca y vestíbulo. A un

costado escalera, enfrente puerta interior, al fondo ventanales.» (Saverio el Cruel: 95). En la acotación principal no se nos exponen más detalles acerca de los muebles, decorado y accesorios presentes en la escena. De modo que el director a la hora de escenificar la obra dispone de cierta libertad en la decoración del escenario. Interviene el elemento de la experiencia propia, porque supongo que el autor 32

no expone más detalles porque cuenta con los conocimientos básicos de la época. Puesto que el espacio patente de este acto está situado en la época actual (del autor) no es necesario poner en la escena mucho decorado. Aunque el autor no expone muchos detalles acerca del decorado del escenario, deja claro a lo largo del acto entero, que nos enfrentamos a una casa lujosa. La propia naturaleza de los personajes que aparecen demuestra su procedencia de la clase acomodada. Si pueden permitirse organizar fiestas donde se gastan bromas a un pobre mantequero para divertir a sus amigos, entonces no pueden ser jóvenes sin cierto nivel económico. Si se dedican en su tiempo libre a «el procedimiento de enredar a un extraño en una farsa mal intencionada» (Saverio el Cruel: 96), es porque no tienen necesidad de ganarse la vida trabajando a diario como lo hace el mantequero. De allí destaca el contraste no solo entre las viviendas de los personajes, sino también entre las vidas que llevan. El siguiente escena, y lo que pasa en el espacio patente, tiene mucha importancia para la obra y para la dicotomía real/irreal que intento enfocar en este trabajo. «Susana se muestra en el fondo de la escena con el cabello suelto sobre la espalda, vestida con ropas masculinas. Avanza por la escena mirando temerosamente, moviendo las manos como si apartase lianas y ramazones.» (Saverio el Cruel: 100) «(Hace el gesto de levantar una mata.)» (Saverio el Cruel: 101) «SUSANA: (Melancólicamente) Árboles barbudos… y silencio. (Inclinándose hacia el suelo y examinándolo) Ninguna huella de ser humano […] Vago, perdida en el infierno verde, semejante a la protagonista de la tragedia antigua.» (Saverio el Cruel: 100-101) Ya el modo de vestir está inesperado, pero con lo que dice Susana, está describiendo el ambiente que el espectador no ve en el escenario. O sea que da la impresión que en aquel momento ella se encuentra en un espacio patente diferente al que ve el espectador. Mediante los gestos, que parecen apartar lianas y ramazones, Susana insinúa que se encuentra en una selva, sin embargo, el espectador no ve las lianas ni la selva, sino la misma antecámara que en el principio. «SUSANA:… Pajarito. (Mirando tristemente en derredor) ¿Por qué me miras así, pajarito cantor? […] (Hace el gesto de tocar el tronco de un árbol.) Esta corteza es terrible. (Se deja caer al suelo apoyada la espalda a la pata de una mesa)…» (Saverio el Cruel: 101) Ella pretende apoyarse en el tronco de un árbol, pero en lo que en realidad apoya su espalda es una pata de la mesa presente en el escenario. «SUSANA: … Tres noches que duermo en la selva. […] ¿Se puede llamar dormir a este quebranto doloroso: despertarse continuamente aterrorizada por el rugido de las bestias, escuchando el silbido de la serpiente que enloquece la luna?...» (Saverio el Cruel: 101) Allí es donde Susana dice explícitamente que todo lo que insinúa es la existencia de la selva que la rodea, aunque el público la ve en el centro de la mencionada antecámara de una casa acomodada. El motivo de la existencia de esta discrepancia nos da la perspectiva. El espectador dispone de la perspectiva externa, no tiene el mismo punto de vista que tiene Susana y eso lo enajena de las visiones de Susana. O sea que el público ve las cosas reales y no las fantasías que pretende ver ella. Para ver la selva, las ramas y todo lo que cuenta Susana, el espectador tendría que tener la perspectiva interna y tendría que identificarse con este personaje. Si eso pasara, el público vería en el escenario la 33

selva y no la antecámara. Aquí surge la pregunta ¿por qué el autor no le asigna la perspectiva interna al público? Aunque leyendo el primer acto podría parecer que no existe ningún pretexto para no darle esta perspectiva interna, esto tiene su importancia para el desenlace final de la obra. Si el público tuviera la perspectiva interna y la visión compartida con Susana, tendría que reconocer su estado mental. Sin embargo, el hecho de que el público ignora la locura de Susana es de vital importancia para la historia representada. Como es imprescindible que el público no comparta nada de sus pensamientos más íntimos y personales hasta la escena final, el autor no le puede asignar la perspectiva interna al espectador. Precisamente por este motivo lo patente tiene que ser real y lo fantástico puede ser solamente insinuado, descrito como si estuviera frente a los ojos de Susana. Para dejar sin dudas la importancia de la perspectiva en este acto, veamos un nuevo personaje que llega al escenario. Es el personaje de Juan, uno de los que llevan al cabo la farsa. Sin embargo, ¿cómo se da cuenta el espectador que este personaje es real y no el producto de las fantasías de Susana? Susana lo llama pastor, cree que forma parte del ambiente de la selva que ella se imagina. «SUSANA: … Tonta de mí. Cómo no reparé en su guardamontes. ¿Así que usted es el pastor de estos contornos?» (Saverio el Cruel: 102) En realidad, Juan no lleva guardamontes, ni está vestido al estilo “silvestre”. Todo lo contrario, «JUAN (entra en traje de calle…)» (Saverio el Cruel: 102). Como el espectador tiene la visión objetiva, ve Juan vestido de calle. Sin embargo, si tuviera la perspectiva compartida con la de Susana, vería a Juan vestido de pastor. El modo de vestir el personaje es lo que deja claro a los espectadores que Juan es un personaje real y que disponen de la perspectiva externa. Entonces, una y otra vez, como si hubiera dos espacios patentes paralelos en el escenario. Uno real, que es el que ven los espectadores y los demás personajes y uno fantástico, lo que ve Susana. Puesto que el público tiene la visión objetiva, solo ve lo real. 5.1.2

2o Acto En el segundo acto la acción pasa de la casa acomodada de los que traman la farsa a la pensión

humilde y sencilla donde se aloja el mantequero. Todo da la impresión de formar parte de una habitación modesta, sin embargo, aparece un elemento que da la base para la posterior insinuación y creación de lo irreal. Es el trono que construye Saverio en su habitación para ensayar y para que tenga mejor imaginación de su papel de Coronel. «Saverio, uniformado al estilo de fantástico coronel de republiqueta centroamericana frente a la cama deshecha. Sobre la mesa, una silla. El conjunto de mesa y silla cubierto de sábanas y una colcha escarlata.» (Saverio el Cruel: 115) Entonces, este conjunto de mesa, silla, sábanas y colcha ha de representar el trono del coronel. Pudiera parecer que este trono improvisado no tiene mucha importancia, pero no es así. Porque en el momento en el que Saverio se sube a su trono, su realidad se convierte en la fantasía y lo que antes era su habitación ahora le parece una sala palacial con el trono y en ese trono está él, desempeñando el cargo de coronel poderoso. «SAVERIO: (subiendo al trono por la cama…)» (Saverio el Cruel: 115) Subido en el trono, lo que dice no es real y la escena se mueve hacia lo imaginario. Sin embargo, eso no afecta al espacio 34

patente. Aunque Saverio grita « ¡Fuera, perros, quitaos de mi vista!» (Saverio el Cruel: 115) o que luego diga: «Señor ministro, creo conveniente trasladar esta divergencia a la Liga de las Naciones.» (Saverio el Cruel: 115), el que aparece de repente en la escena no es ningún ministro ni soldado, sino Simona, la criada que trabaja en la pensión. Ella no le sigue la farsa o mejor dicho no está implicada en las fantasías que tiene Saverio. Mientras él ve el trono, ella ve el desorden y caos en su habitación. Mientras él se siente de repente como un verdadero coronel y se comporta como si a su alrededor fuera su corte y el ambiente republicano donde él manda y gobierna, Simona le ve en su habitación desordenada, sentado en una silla puesta encima de la mesa y cubierta con las sábanas. «SIMONA: ¡Vean como ha puesto las sábanas y la colcha este mal hombre! […] Vean como ha emporrado las sábanas. ¿Si no es un asco?» (Saverio el Cruel: 116) Para entender el motivo de no ver lo mismo que ve Saverio, hay que fijarse de nuevo en la perspectiva que nos da el autor. El espectador adquiere la perspectiva externa, así que su punto de vista es objetivo. Como no se identifica con el personaje, no tiene la misma visión de las cosas y lo ve todo con la natural objetividad. Es decir, está ajeno a las visiones de Saverio porque su perspectiva no le permite a él, ni a los demás personajes, ver las cosas tal y como las ve Saverio. Por ejemplo ya he mencionado a Simona que tampoco ve las fantasías de Saverio. El desacuerdo entre lo que está frente a la vista del espectador, que es también lo visto por la criada, y entre lo que dice y lo que se supone que ve Saverio, crea la sospecha que algo no cuadra. El espectador debería darse cuenta que en la historia interviene algo irreal, algo imaginario. El espacio patente, en este momento, solamente alude la existencia de lo imaginario precisamente por señalar la desigualdad mencionada. Otra vez como si estuvieran presentes dos distintos espacios patentes paralelos. Uno es lo fantástico que ve Saverio y otro es el objetivo que ve el público y los demás personajes. El momento cuando la escena se convierte completamente en algo onírico es cuando en la escena aparece un personaje fantástico. «De pronto aparece el vendedor de armamentos, revela su condición de personaje fantástico llevando el rostro cubierto por una máscara de calavera.» (Saverio el Cruel: 119) Es decir, que para que el espectador no lo confunda con un personaje de la farsa tramada en la historia, le pone en la cara una máscara de calavera. De hecho, esta es la única escena puramente fantástica, puesto que en el escenario solo se encuentra un personaje fantástico y el personaje que se lo imagina - Saverio. Antes el espectador ha presenciado el diálogo entre Saverio, que se cree coronel, y Simona, una criada y ve las cosas objetivamente tal y como son. Sin embargo, aquí en el espacio real de la habitación de Saverio, de repente nos encontramos con un personaje onírico. ¿Cómo es posible este cambio? Es porque en la escena con Simona, Saverio estaba despierto y solo dejaba fluir su imaginación pensando que es un coronel. Ahora «durante un minuto Saverio permanece en la actitud del hombre que sueña» (Saverio el Cruel: 119). Dejando claro a los espectadores, que Saverio sueña y lo que ven es su sueño, el autor cambia la perspectiva del espectador y le hace ver a un personaje fantástico. Entonces, en esta escena tenemos para un momento la visión subjetiva y vemos al personaje de los sueños de Saverio tal como lo ve él. De esta manera, crea el autor en el ámbito del 35

espacio patente un espacio onírico, de sueño. Por si fuera poco para que el espectador se dé cuenta de lo fantástico, Irving, el mencionado personaje fantástico, le llama a Saverio “excelencia” y le trata como si de verdad era un coronel. Entonces, mientras Simona se negaba a seguir sus fantasías y admitir su papel de coronel, de repente, un nuevo personaje Irving lo hace sin protestas y con toda naturalidad. «SAVERIO: ¿Y a qué le debo el honor de su visita? IRVING: Por principio, Excelencia, visitamos a los jefes de Estado…» (Saverio el Cruel: 120) Como de lo anteriormente dicho en los diálogos sabemos que Irving no pertenece a la farsa que están tramando los personajes, esto es un impulso significante que convierte esta escena en una fantástica y no real. 5.1.3

3er Acto El decorado del último acto, en comparación con los anteriores, ya cuenta con la precisión más

detallada de parte del autor. «Salón de rojo profundo. Puertas laterales. Al fondo, sobre el estrado alfombrado, un trono. Pocas bujías encendidas. Ventanas abiertas. Fondo lunado sobre arboledas. Invitados […] con trajes del siglo XVIII.» (Saverio el Cruel: 132) Es porque en este último acto vamos a presenciar la farsa de la que tanto hablaron los personajes a lo largo de la obra entera. Como se trata de una farsa ambientada en el siglo XVIII, que nos hacen suponer los trajes de los personajes, el espectador no dispone de la experiencia propia, solo de su imaginación. A lo largo de dos actos tenía frente a sus ojos el espacio patente sacado de la época actual (actual del autor) y de repente el espacio cambia. El hecho de poner en el escenario el decorado y los accesorios más abundantes que en los actos anteriores, debe evocar en el espectador el estado de máxima alerta. El contraste entre los primeros dos actos y el acto tercero está presente precisamente para dejar claro que algo va a pasar. En este acto final se nos revela la importante información sobre la locura de Susana. Cuando ya sabemos que Susana era loca, nos damos cuenta de lo importante que es la perspectiva para el entendimiento correcto de la obra. Es como si existieran dos espacios en un espacio patente a la vez. El espectador dispone de la perspectiva externa y ve las cosas reales. Es decir, ve todo el decorado en el escenario, los vestidos de los personajes y entiende que se trata de una fiesta en estilo del siglo XVIII. Sin embargo, si tuviera la perspectiva interna y se identificara con el personaje de Susana, vería un espacio diferente. Vería una fiesta en el siglo XVIII y a un coronel real y no a un mantequero disfrazado. La farsa la vería como algo real. Entonces, en este acto final coinciden en el espacio patente los dos espacios, real y onírico, a la vez. Aunque el espectador ve solo la presencia de lo real porque su perspectiva le impide ver lo onírico y también porque ignora que Susana de verdad está loca. 5.1.4

Lo patente real e irreal Según lo anteriormente dicho, el espectador supone que Saverio es el único personaje que

desconoce que se trata de una broma. No obstante, el desenlace de la historia entera es que Susana era loca de verdad y que todo lo que los demás prepararon como una farsa, ella lo creía real. Sin embargo, el autor no nos deja ninguna pista a lo largo de la obra para indicarnos antes de la escena final, que no 36

solo Saverio tiene visiones y se está moviendo a ratos en unos ambientes del ensueño, sino que la locura de Susana también crea unos espacios fantásticos. Saverio, en este acto, deja claro el porqué de la unión de los espacios reales y fantásticos. Es decir, nos da unas pistas para entender los motivos de porque todo lo real al igual que lo fantástico e imaginario trascurre en un espacio patente que no cambia. «…la farsa se transformó en mi sensibilidad en una realidad violenta, que hora por hora modificaba la arquitectura de mi vida.» (Saverio el Cruel: 142) Entonces, lo fantástico y lo real va entrelazado en la mente de Saverio y esa es la razón porque todo está situado en un espacio que no cambia. En el acto anterior Saverio discute con la criada en el espacio de su habitación como un coronel, acto siguiente recibe la visita de los señoritos y al final mantiene un diálogo irreal con un vendedor de armas y todo esto en su habitación de la pensión. En todas estas escenas el autor va cambiando la perspectiva del espectador. En algunas se nos permite ver lo que ve Saverio y tener la perspectiva interna, sin embargo, en algunas tenemos la perspectiva externa, como los demás personajes de la obra, y no vemos lo fantástico. De esta manera se ve como la fantasía poco a poco empieza a formar parte de la vida de Saverio y como se entrelaza su sueño con su realidad. Volviendo al personaje de Susana, su locura no se descubre hasta la penúltima escena de la obra. Entonces, a lo largo de la obra el espectador ignora el verdadero significado de lo que dice Susana. Es decir, si ella se mueve con toda naturalidad por la antecámara en el primer acto y por el ambiente de la farsa en el acto tercero, no sabe que lo real para ella es la farsa. Para entender, como el autor oculta la locura de Susana a lo largo de la obra entera y como la demuestra en la escena final, hay que fijarse de nuevo en el tema de la perspectiva. Refiriéndonos al personaje de Susana, el espectador tiene la perspectiva externa y en ningún momento de la historia se identifica con ella. Como no llega a compartir la visión que tiene Susana y, de lo dicho por los demás personajes, consta que se trata de una farsa donde Susana tiene el papel principal, el espectador no puede saber que Susana está loca. Sin embargo, en la última escena aparece un dato de vital importancia para el entendimiento de qué es lo que era real y qué lo fantástico para ella. «SAVERIO: ¡Susana! (Súbitamente comprende y grita espantado.) Esta mujer está loca de verdad… Julia… (SUSANA extiende el brazo armado de un revólver)» (Saverio el Cruel: 146) Este es el momento de sorpresa, cuando todo lo visto y lo dicho cobra un nuevo significado. Al decir «Ha sido inútil, Coronel, que te disfrazaras de vendedor de manteca.» (Saverio el Cruel: 147), Susana pone patas arriba todo lo que el espectador tenía por indudable hasta ahora. Entonces, hasta la escena final no se le permite al espectador identificarse con el personaje de Susana, así que desconoce por completo su estado de locura. La historia tiene que llegar hasta la última escena donde Susana finalmente revela lo que ella ve como real desde su punto de vista. Es decir, el espectador adquiere la visión subjetiva para poder entender que, para Susana, Saverio es el coronel disfrazado de mantequero y no al revés. Para resumir el tema del espacio patente en esta obra, lo vital es decir que no varía mucho. Cada acto tiene su espacio patente definido y este no admite cambios conforme avanza la historia. En 37

el mismo espacio patente presenciamos las escena tanto reales como las fantásticas y para crear unos u otros, cambia la perspectiva que tiene el espectador. Es decir, para presenciar una escena fantástica, el autor le permite al público identificarse con el personaje y adquirir su punto de vista. En cambio, para ver los espacios reales, el público dispone de la perspectiva externa. Entonces, la perspectiva es el elemento que ayuda al autor con la creación de los espacios fantásticos.

5.2 El espacio latente En esta obra vamos a ver una variedad de los elementos que utiliza el autor para la creación del espacio latente. Se sirve de las voces, sonidos y luces para la alusión de lo latente y también pone en la boca de los personajes las características de estos espacios. Veremos que el autor lo emplea tanto para la insinuación de lo real como de lo irreal. Lo que se refiere al reparto de los espacios latentes, están presentes en los primeros dos actos, sin embargo, en el tercer acto ya no vuelven a aparecer. Ya estudiaré más adelante el motivo de la ausencia de estos espacios en el acto final. Entonces, veremos la alusión al campamento de soldados que nos presenta el personaje de Susana, luego la pensión dónde vive el mantequero y al final la parte de fantasías de Saverio. Iré tratando cada uno de estos espacios latentes con más detalle analizando su importancia y la manera de su creación. 5.2.1

1er Acto En la parte sobre el espacio patente he analizado la escena en la que Susana pretende estar en

una selva, haciendo la descripción de lo que ella ve. El autor añade a sus gestos y a sus justificaciones también los signos sonoros que introducen un nuevo espacio latente. «…Se escucha el sordo redoble de un tambor… [SUSANA] siempre el siniestro tambor de la soldadesca. Ellos allá, yo aquí.» (Saverio el Cruel: 101) El “sordo redoble del tambor” lo oyen también los espectadores y así la existencia de la selva se les hace más creíble. Aunque pueda parecer que este sonido es el producto de la fantasía de Susana, no es así. Si este sonido lo oyeran solo Susana y el público, se trataría del caso de auricularización, cuando el autor le hace oír al público un sonido que solamente se encuentra en la cabeza del personaje. En nuestro caso es todo lo contrario, lo oyen los espectadores, Susana y los demás personajes también. «SUSANA: … (Se escucha el sordo batir del tambor.) ¿Oyes? JUAN: El tambor.» (Saverio el Cruel: 107) Entonces, este sonido forma parte de la farsa y aparece dos veces en la misma escena. Susana lo atribuye a la presencia cercana del campamento de los soldados del coronel. Pero ¿cuál es el motivo del autor para insinuar tanta cercanía de los soldados de coronel? Es evidente que Susana, como el personaje de la farsa, tiene miedo al coronel y situar las tropas del coronel a un espacio latente muy cercano al patente da más tensión dramática a la escena que presencia el espectador. Por culpa de la amenaza que cree cercana, Susana puede expresar más miedo, 38

más preocupación y angustia. La presencia del espacio latente hace la escena más viva y emocionante, aunque se trate del monólogo de un solo personaje. Este espacio latente complementa el mencionado espacio patente de esta escena, sin embargo, apoya la parte imaginaria. Si he dicho en el capítulo anterior que Susana ve un espacio patente que es irreal y los demás personajes junto con el público ven el espacio real, la insinuación del campamento de los soldados del coronel complementa la parte irreal. Es decir, este espacio es contiguo a la selva que describe Susana y no a la antecámara que ven los espectadores. Ahora bien, el espectador puede preguntarse, ¿por qué aparece un espacio fantástico en esta obra?, ¿con qué pretexto el autor lo incluye a la historia? No obstante, el pretexto, o sea, lo que hace posible la incorporación de lo fantástico a la historia, el autor lo deja muy claro. El pretexto es la supuesta locura de Susana. Desde el principio de la obra tenemos claro que el único que ignora la existencia de la farsa es Saverio y que le hacen participar en ella con la explicación de la locura de Susana. De hecho, lo mencionan antes de empezar esta escena dónde Susana insinúa la presencia de la selva. «LUISA: …Estamos frente a una terrible desgracia de familia, Saverio.»; «PEDRO: Ha enloquecido [SUSANA].» (Saverio el Cruel: 100) «LUISA: ¡Parte el corazón escucharla! ¡Qué talento extraviado! Y tan ciertamente que se cree en el bosque.» (Saverio el Cruel: 108) Entonces, este pretexto de la locura le permite al autor establecer un espacio fantástico en contraste con la realidad que el espectador ve en el escenario. El contraste lo hacen más visible algunos detalles dichos por los personajes. «JUAN: Tranquilícese. (Señala la silla.) Sentémonos en estos troncos.»(Saverio el Cruel: 102); «JUAN: Los perros hubieran ladrado.» (Saverio el Cruel: 104) Como vemos, Juan llama tronco a la silla y menciona con toda naturalidad a los perros que en realidad no están presentes en el escenario. 5.2.2

2o Acto Ya sabemos que el segundo acto está situado en la habitación pobre y sencilla del mantequero.

Se encuentra en una pensión y a continuación veremos la alusión a la presencia de este espacio real de la pensión donde vive Saverio. Saverio está sentado en su trono, “ensayando” para la farsa, cuando se oye una voz que procede de fuera del escenario. «SIMONA: (voz externa, apagada) ¿Se puede?...» (Saverio el Cruel: 116) Con esto y con la inmediata aparición de Simona, se produce el brusco corte de las fantasías de Saverio. Aunque sigue hablando de la farsa y del papel de coronel que tiene, ya no se imagina otros personajes ni ambientes a su alrededor. Al final del mismo acto entra en la historia de nuevo la presencia del espacio latente de la pensión. «Se escucha una voz que llama “SIMONA”. Mutis rápido de SIMONA. SAVERIO baja del trono y se sienta a la orilla de la cama.» (Saverio el Cruel: 118) Igual que en el principio de la escena, un elemento de fuera, del espacio latente, produjo una ruptura de las fantasías de Saverio, ahora el mismo elemento, una voz del espacio latente, hace posible la continuación de sus sueños. O sea que Saverio se queda solo en la escena, conforme Simona sale de la escena porque la llaman y Saverio se 39

queda soñando. Sueña con el vendedor de armamentos, Irwing. Este sueño suyo ya lo he analizado en la parte del espacio patente. La existencia de la pensión donde vive Saverio y las características de ella tienen su papel determinado para la historia. Lo que dicen los personajes que pertenecen a este espacio latente, primero la criada Simona y luego la dueña misma, presentan la pensión como un lugar honrado y sólido. Estas características chocan con el ambiente del cuarto de Saverio y así provocan dudas acerca de su solidez mental. «DUEÑA: ¿Qué escándalo es éste en mi casa? […] Busque pieza en otra parte, porque esto no es loquero, ¿sabe?» (Saverio el Cruel: 124) Insinúa que Saverio está loco, pero que eso en su pensión no es posible porque es una casa respetuosa y de buena fama. En las escenas ocho y nueve, presenciamos de nuevo la apariencia de un espacio latente puramente onírico. Para crearlo el autor utiliza los signos sonoros, voces y luces procedentes de fuera y así el espectador percibe la existencia de este espacio latente. «Se pasea en silencio [SAVERIO], de pronto de detiene como si escuchara voces. Se lleva una mano a las orejas.)» (Saverio el Cruel: 130) Con este gesto el personaje deja entender que algo va a pasar. O sea que este gesto suyo introduce las voces y sonidos que siguen. «Súbitamente se deja oír la voz de varios altoparlantes eléctricos, que hablan por turno y con voces distintas.» (Saverio el Cruel: 130) Estas voces difunden la información sobre la crueldad y éxitos del dictador Saverio el Cruel y como si fueran los titulares de la prensa internacional. Es porque en las fantasías suyas basadas en el papel de coronel que le dieron en la farsa, Saverio se siente cada vez más identificado con este papel suyo. Se imagina como un dictador poderoso y cruel, siente que tiene el poder y que el mundo entero se encuentra rendido a sus pies. «ALTOPARLANTE 1°: Noticias de último momento. Saverio el Cruel oculta sus planes a la Liga de las Naciones. ALTOPARLANTE 2°: Comunicaciones internacionales del Mensajero del Aire: Saverio rechaza toda negociación con las grandes potencias. Los ministros extranjeros se niegan a comentar la actitud del déspota.» (Saverio el Cruel: 130) Además la tensión va graduando conforme aparecen otros elementos latentes. Si primero se oyen solo voces, luego los complementa el sonido de la sirena y las luces de reflectores. «ALTOPARLANTE 3°: (largo llamado de sirena., mientras haces de luces de reflectores cruzan el escenario. En sombra, la figura de SAVERIO.) Informaciones de la Voz del Aire. Comunicados de última hora. La actitud del dictador Saverio paraliza toda la negociación internacional. Desconcierto general en las cancillerías. ¿Saverio provocará la guerra?» (Saverio el Cruel: 130) Esta escena, en mi opinión, interpreta la cima de las imaginaciones y fantasías de Saverio. Ha llegado hasta el punto donde realmente se cree poderoso, cruel y admirado por el pueblo, capaz de manejar los demás gobernantes. «SAVERIO: Buena publicidad. El populacho admira a los hombres crueles.» «SAVERIO: Hay que demostrar una extrema frialdad política. (Grave) Las cabezas caerán en el cesto de la guillotina como naranjas en tiempo de cosecha.» (Saverio el Cruel: 130) Si antes estaba viendo asombrado cómo Susana habla sobre el bosque donde se encuentra huyendo del coronel y la consideraba loca, ahora él mismo y de la misma manera crea el ambiente de su país donde él figura como dictador todopoderoso. Si antes Susana construía el espacio del bosque con el pretexto de 40

la locura, ahora Saverio se encuentra atrapado en su propia locura y fantasías creando el ambiente latente de su país y de otros territorios que le rodean y temen su crueldad. Ahora bien, si hasta este momento el espectador no podía ver las fantasías de Saverio y su perspectiva era completamente objetiva, externa, aquí es donde se produce el gran cambio, la ruptura, y el espectador cobra la posibilidad de identificarse con el personaje de Saverio y percibir sus fantasías también. Si nos fijamos en la primera cita del párrafo anterior, Saverio actúa “como si oyera voces”. Aquí el público todavía no tiene la perspectiva interna y no oye las voces. Sin embargo, en la misma escena de pronto se oyen las voces de altoparlantes y el público adquiere dicha perspectiva interna. Teniendo en cuenta lo dicho, también este cambio de perspectiva aporta mi opinión que es la cima de “la locura”, o mejor dicho, de las imaginaciones de Saverio. Entonces vemos, que desde el punto de vista de la categoría espacio dramático, es el espacio latente está presente en el momento de la culminación de lo fantástico en esta obra. 5.2.3

3er Acto En el acto final de la obra Saverio nos revela que Julia, la hermana de Susana, le vino a ver

para contarle la verdad sobre la farsa y la locura de Susana. Sabiendo la verdad, Saverio resucita de sus fantasías y se da cuenta que le estaban engañando para burlarse de él. Entonces, después de descubrir que ha basado sus sueños en un engaño, abandona por completo el papel de coronel y todos los sueños que tenía sobre su crueldad, poder y fuerza. Por este motivo, en el tercer acto ya no aparecen los espacios latentes. Ahora bien, si antes cobraba bastante importancia para el desarrollo de la historia y para la oposición entre lo real y lo irreal, ahora desaparece por completo. Realmente, ya no queda nada onírico para expresar como Saverio despertó de su imaginaciones irreales y todo lo importante pasa al espacio patente que ya he analizado anteriormente. Después de analizar la presencia y uso del espacio latente en la obra, nos damos cuenta que tiene su parte de importancia a lo largo de los dos primeros actos. Sin embargo, se muestra más importante lo patente que lo latente, porque el autor juega con el cambio de perspectiva. Como el espacio latente es lo que está visto exclusivamente por los personajes o bien que solo los personajes pueden acudir a ellos, no ofrece tantas posibilidades para este juego de perspectiva. Además en el tercer acto toda la acción pasa al espacio patente y lo latente pierde su significado, puesto que en el acto final ya no se nos presenta ningún espacio irreal.

5.3 El espacio ausente Como ya sabemos del capítulo teórico, los espacios ausentes entran en la historia mediante los relatos de los personajes. En la obra Saverio el Cruel, este tipo de espacios aparecen solamente en el primer acto. De todas formas, el empleo de los espacios ausentes en este drama es muy escaso y no constituye el elemento de tanta importancia como los demás espacios anteriormente analizados. 41

El primer acto es la parte donde los personajes introducen la idea de organizar una farsa, involucrar al mantequero en esta farsa y así divertirse a su cuenta. Para situar la historia de la obra en un contexto más amplio, o mejor dicho, para dejar claro que hay más personas involucradas o familiarizadas con la farsa, sirve el empleo de una llamada telefónica en el escenario. Podrían surgir dudas de si la llamada telefónica introduce a la obra un nuevo espacio contiguo o ausente, sin embargo, yo personalmente apoyo la opinión de García Barrientos que considera este espacio nuevo como ausente, «fuera del alcance “natural” del personaje en escena» (2007, 141). «(Suena el teléfono. Pedro corre al aparato.)» (Saverio el Cruel: 98) Pedro coge el auricular y habla como si estuviera hablando con otra persona por teléfono. «PEDRO: (al teléfono) ¿Quién? ¡Ah, sos vos! No, no llegó. Se está vistiendo. A la noche. Bueno, hasta luego. (Volviendo a la mesa) Hablaba Esther. Preguntaba por si había llegado el mantequero. JUAN: ¡Te das cuenta! Nos estamos haciendo celebres. Entre nosotros: va a ser una burla brutal.» (Saverio el Cruel: 98) Eso da entender que hay más personas que desconocemos, fuera de lo visible, que están familiarizadas con la farsa que se está tramando. «LUISA: Todos se han enterado.» (Saverio el Cruel: 98) El hecho de que la farsa se está haciendo “famosa” entre los amigos de Susana y de los demás personajes, la convierte en un “acontecimiento de la diversión pública”. En este caso, entendemos por público toda la gente invitada a presenciar el desenlace de la farsa en la fiesta del tercer acto. Es decir que con insinuar que en los espacios ausentes hay gente que está al tanto con la burla que se está tramando, esta cobra mucho más prestigio. Hacer de la farsa el espectáculo prestigioso hace más destacable el contraste entre la vida pobre del mantequero y la vida descuidada de los jóvenes. Más adelante, de lo que cuenta Susana al pastor surge un nuevo espacio ausente – su reino. Como le revela a Juan (este haciendo el papel del pastor) que es una reina que se veía obligada a huir de su tierra para salvarse del cruel coronel, luego le cuenta más detalles acerca de sus peripecias y de paso nos presenta la existencia de su reino. «SUSANA: … ¿Es posible que una reina por derecho divino se vea constreñida a gemir piedad por los bosques, fugitiva a la revolución organizada por un coronel faccioso y algunos tenderos ensoberbecidos? […] Esta revolución ni es obra del pueblo, sino confabulación de mercaderes que pregonan que el hombre desciende del mono y de algunos españoles con deudas de monte con puerta. […] Me esperan. …» (Saverio el Cruel: 105-106) De modo que insinúa la presencia lejana de su pueblo, de su reino, que le espera y la necesita como su reina. Como posteriormente demuestra el personaje Pedro, «consiste [la farsa] en rodear a Susana del reino que ella cree perdido.» (Saverio el Cruel: 108) El supuesto reino de Susana luego en el tercer acto pasará de ser ausente al patente. Entonces, el espectador verá en la escena una parte del palacio, la sala donde se organizan los bailes. Con que el espectador ya se hizo una idea básica de la existencia del reino y está más o menos familiarizado con que hay un reino lejano, le resulta más fácil luego adaptarse al ambiente del palacio que tiene frente a sus ojos.

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El espacio del supuesto reino de Susana y el espacio ausente insinuado con ayuda de la llamada telefónica, en mi opinión, son las únicas muestras del espacio ausente en esta obra. Si uno se fija como son repartidos proporcionalmente los tres espacios en esta obra, salta a la vista que los espacios ausentes son los que menos importancia y empleo tienen. Lo que se refiere a la oposición entre lo real y lo onírico, uno de los dos espacio ausentes analizados representa la parte de lo imaginario, inventado para la farsa y otro, al contrario, representa la realidad. Sin comparación con las demás obras, todavía no puedo decidir si esta falta de importancia para la creación de oposición entre lo real y lo onírico es ocasional o general, así que esta cuestión la trataremos más adelante a la hora de comparar las tres obras analizadas.

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Análisis del espacio dramático en El fabricante de fantasmas En el siguiente capítulo trataremos el tema del espacio dramático y su empleo para la creación

de la dicotomía entre lo real y lo irreal, al igual que en las demás obras analizadas. Me dedicaré a los tres grados de representación para luego poder comparar las tres obras a base de los análisis previos.

6.1 El espacio patente Lo patente en esta obra es bastante variado y en cada cuadro nos encontramos con un espacio patente diferente del anterior. Es interesante que cada uno de estos espacios o contribuye de cierta forma al estado de ánimo del personaje principal, o contrasta con el mismo. A continuación en este capítulo veremos lo unido que va el espacio patente con el estado mental de Pedro. Aparecen escenas reales y también oníricas, entonces, iremos viendo cómo el autor introduce lo patente onírico y de qué forma lo separa de lo real. Como el autor pone en la escena los fantasmas creados por la mente del protagonista, lo importante será también fijarse en cómo consigue distinguirlos de los personajes reales. 6.1.1

1er Acto El primer acto está dividido en dos cuadros, en los que nos enfrentamos a dos espacios

completamente diferentes. En el primer cuadro el autor sitúa la acción en el «escritorio poligonal, separado de un comedor rectangular por un pasillo. Ambas habitaciones, con dos ventanales abiertos, permiten distinguir chimeneas y azoteas de la ciudad.» (El fabricante de fantasmas: 11). Aunque el autor no lo menciona explícitamente, se nota que es una casa acomodada. Los personajes están en un comedor amueblado con la mesa y unos sillones y no hay nada que indique que este no fuera el espacio cómodo y acogedor. El autor, al ser poco preciso en explicar detalles acerca de los muebles y accesorios, le da cierta libertad al director en cuanto a la composición de la escena. La escena es real y no tiene ningunos elementos que parezcan fantásticos. Sin embargo, en un diálogo entre Martina y Pedro se menciona que Pedro es un hombre bastante soñador. «PEDRO: ¿No se ha fijado en que hay épocas en la vida de uno en que el entendimiento parece nublarse? Todo lo que ocurre en derredor parece un sueño entrevisto a través de un cristal demasiado grueso. […] Soy un personaje verídicamente teatral.…» (El fabricante de fantasmas: 16) «MARTINA: Tendrá éxito. […] Cuando se deshaga de ese ópalo. […] El ópalo es una piedra funesta en la mano de un soñador. …» (El fabricante de fantasmas: 17) Con estas afirmaciones se va preparando el ambiente para la aparición de un nuevo espacio onírico dentro del primer cuadro. Desde el principio, todos los personajes se encuentran en el comedor, pero «PEDRO: (Se encamina a la puerta del pasillo.)» (El fabricante de fantasmas: 20) Cuando Pedro pasa del comedor al escritorio, se encuentra solo, sin la presencia de los otros personajes reales que hasta ahora aparecieron en el escenario. De repente, en la escena entran unos personajes fantásticos – el fantasma de Martina y el 44

Sustituto. De modo que nos enfrentamos a primera escena onírica de la obra. Ahora bien, ¿cómo se da cuenta el espectador que el fantasma de Martina es precisamente su fantasma y no Martina misma? ¿Cómo consigue el autor que el público no la confunda con la Martina real que vio en la escena anterior? El fantasma ha de tener algún rasgo distintivo que lo diferencie de la Martina real. El autor se sirve en este momento del uso de varios elementos para distinguir lo real de lo irreal. En concreto emplea signos escenográficos como el cambio de iluminación, signos corporales estáticos, específicamente el distinto estilo de vestuario y por último los signos verbales. «MARTINA: (el fantasma de Martina aparece en el marco de la ventana quiméricamente envuelto en una vestidura blanca con alas de luz violácea): Me llamó tu pensamiento, hombre del rincón de basura…» (El fabricante de fantasmas: 21) El efecto producido por la luz y el modo de vestir de Martina en esta escena evocan su naturaleza fantástica. Ayudan también las insinuaciones anteriores sobre lo soñador que es Pedro. Por si fuera poco, el fantasma de Martina dice que Pedro la ha llamado y este le responde «PEDRO: Sí…, pensaba también en ti. Quizás te haya llamado.» (El fabricante de fantasmas: 21) «MARTINA: Soy una sombra. En cuanto tú lo ordenes me disolveré en el espacio. No existo.» (El fabricante de fantasmas: 28) Sus palabras sugieren que el fantasma de Martina es una fantasía fabricada por la mente de Pedro. El fantasma de Martina no es el único personaje onírico que entra a formar parte de esta escena. «PEDRO: …Me gustaría oírte hablar con otro. (Súbitamente, por la ventana aparece un hombre vestido de “smoking” y con el rostro cubierto enteramente por un antifaz negro.)» (El fabricante de fantasmas: 21) Entonces, en este momento el espacio patente del escritorio cobra el matiz fantástico por la presencia de dos personajes oníricos, creados por la mente de Pedro. Además, esta naturaleza de los personajes está luego explícitamente dicha por Pedro. «PEDRO: Fantasmas modelados por mi mente,…» (El fabricante de fantasmas: 22) Una vez más hay que tratar el tema de la perspectiva. Eso ofrece la explicación a la pregunta de ¿cómo es posible que el espectador ve los personajes fantásticos que en teoría se encuentran solo en la mente de Pedro? Si los vemos nosotros, ¿por qué no los ven otros personajes de la obra aparte de Pedro? Es que, efectivamente, cuando Eloísa interrumpe esta escena onírica al entrar al escritorio, no ve a los personajes fantásticos. «ELOÍSA: (abriendo bruscamente la puerta y sin ver el fantasma de Martina): Es hora de que te afeites.» (El fabricante de fantasmas: 29) El público tiene desde el principio de la obra la perspectiva interna y se identifica con el personaje de Pedro. Cuando su mente empieza a producir fantasmas, estos salen al escenario con toda naturalidad. Sin embargo, otros personajes de la obra no tienen esta perspectiva subjetiva y no comparten la visión con Pedro. Pasando al segundo cuadro el escenario cambia. Nos enfrentamos a lo patente en forma de «un calabozo de muros grises. Una reja en el fondo y muros grises al través de la reja.» (El fabricante de fantasmas: 32) Pedro acaba de matar a su mujer arrojándola de un empujón por la ventana. El golpe de efecto lo produce el contraste entre el piso acomodado que vimos en el primer cuadro y entre lo gris, pobre y hostil que es el calabozo. La escena sitúa a Pedro en la cárcel, donde discute con su 45

conciencia. La conciencia interviene personalizada en forma de hombre. Pedro y su Conciencia son los únicos personajes presentes en el escenario. Es un nuevo caso del espacio patente onírico donde lo onírico está evocado por la presencia de un personaje de sueño. Cómo lo vimos en la escena con el fantasma de Martina, aquí también se hallan unos signos distintivos para la insinuación de lo irreal. En concreto, al igual que antes el autor utiliza signos verbales y signos corporales estáticos. En cuanto a los signos sonoros, no solo lo que dice la Conciencia, sino también su tono de voz son significantes. «Lentamente se desprende del ángulo del muro un personaje ceniciento, revestido el cuerpo de malla gris. […] Durante el diálogo, este personaje – la Conciencia de Pedro – hablará con voz monótona, persuasiva, perezosa, burlona, sumamente íntima.» (El fabricante de fantasmas: 32) Su modo de vestir, sencillo y en color gris, indica su procedencia fantástica, aunque luego la confirma al decir «Soy tu conciencia parlante, el ojo de tu entendimiento, lúcido cristal que no tolera el engaño.» (El fabricante de fantasmas: 33) El modo de vestir lo clasificamos como uno de los signos corporales estáticos junto con el maquillaje y peinado. Si por la presencia de un personaje vestido de una sencilla malla gris el público no se da cuenta de lo irreal, al pronunciar este parlamento se revela su esencia onírica. En cuando al ambiente que hay en el escenario, todo indica la angustia, disgusto y parece una pesadilla. La sencillez de la celda de Pedro, el color gris de la malla de la Conciencia y el propio hecho de discutir con su mala conciencia crea atmósfera desagradable y molesta. Además, Pedro la carga de desagrado diciendo «Estoy aquí entre tres muros de cemento y una puerta de hierro…» (El fabricante de fantasmas: 35) Sin embargo, por muy desagradable y angustiosa que parece la escena, contrasta con el humor de Pedro. Supondríamos que, tras matar a su mujer y estar hecho preso, Pedro fuera triste, de mal humor, a lo mejor arrepentido y deprimido. «CONCIENCIA: Pensé que estarías triste.» (El fabricante de fantasmas: 41) En mi opinión, el ambiente gris y angustioso de la celda es la escenificación de la mente de Pedro. Tan gris y depresivo como está el ambiente por fuera debería estar la mente de Pedro por dentro. Sin embargo, no es así y allí es donde destaca el contraste. «CONCIENCIA: ¿No te extraña el sol ausente, no te molesta este silencio de sepulcro? PEDRO: Ni poco ni mucho.» (El fabricante de fantasmas: 34) «PEDRO: Me asusta mi propio bienestar, mi propia seguridad, mi propia alegría.» (El fabricante de fantasmas: 35) 6.1.2

2o Acto El primer cuadro del segundo acto vuelve al ambiente alegre y acomodado, siendo situado en

«Salón biblioteca, con puertas laterales y un ventanal al fondo.» (El fabricante de fantasmas: 47) Si antes, cuando el futuro de Pedro era inseguro, nos encontrábamos en el ambiente sombrío y oscuro, ahora Pedro está absuelto, su vida volvió a ser feliz y exitosa, pasamos al ambiente agradable, acogedor y con mucha luz. Al igual que en el cuadro anterior el estado de ánimo de Pedro se muestra en paralelo al presente espacio patente. En contraste con lo gris y oscuro de la celda entraba la tranquilidad de Pedro, seguridad de sí mismo y hasta su alegría. Ahora con la aparición del Juez y 46

gracias a la conversación que tienen, en la escena se nota mucha tensión y nerviosismo. Aunque en el principio del cuadro Pedro dice: «[MARTINA: ¿Estás contento?] Profundamente. La vida me ha regalado todo lo que ambicionaba.» (El fabricante de fantasmas: 49), este estado de ánimo lo echa a perder a lo largo del diálogo con el Juez. Mientras están hablando, de las acotaciones se nota el cambio de humor y nerviosismo creciente de Pedro. «PEDRO: (un poco nervioso) Bien… ¿cómo le va a usted?»; «PEDRO: (cortado) Gracias…, gracias…»; «PEDRO: (esforzándose por sonreír) Un cliente poco involuntario, por cierto…»; «PEDRO: (apresurado) ¡Oh! ¡No! ¡No!» (El fabricante de fantasmas: 51) «PEDRO: Estoy débil y fatigado. […] JUEZ: … (le toma el pulso) Imperceptible. Gran depresión. Está pálido.» (El fabricante de fantasmas: 56) Del texto citado nos damos cuenta del abatimiento y desánimo que le viene de repente a Pedro. Es decir, que aunque debería estar feliz y tranquilo, al igual que el ambiente que le rodea, él está nervioso, pálido y cansado. Allí está el contraste con lo patente tranquilo y acogedor. En el segundo cuadro el espacio patente cambia de nuevo. Martina y Pedro están en «Peristilo de un hotel de lujo. En un cuarto piso. Las columnas, en semicírculo. Al centro y en el fondo, la puerta de un ascensor. A un costado, pasamano de escalera de mármol.» (El fabricante de fantasmas: 64) El espacio es todavía más lujoso y acomodado que el piso del cuadro anterior. Tan solo tres líneas de acotación principal dejan claro lo rico y pomposo que es el hotel donde continúa la historia. La escalera de mármol, las columnas como de un palacio antiguo y los personajes sentados en los sillones de cuero, todo esto le da aire de nobleza y lujo al espacio patente. Por este motivo se muestra todavía más fuerte el contraste entre la desesperación y el estado mental de Pedro y la riqueza y alegría que emana de todo lo que está a su alrededor. «MARTINA: … ¿Qué violencia te atormenta? PEDRO: (sentado en un sillón de cuero) Pesadilla… no sé…» (El fabricante de fantasmas: 64) «MARTINA: Quisiera creerte. ¿Por qué estás tan mortalmente triste?» (El fabricante de fantasmas: 65) «PEDRO: No sé. Estoy muerto.» (El fabricante de fantasmas: 66) Entonces, el autor se sirve del decorado y accesorios lujosos para que destaque mejor la discrepancia entre el espacio patente y el estado de ánimo del protagonista principal. Como el público ya está familiarizado con el hecho de que la mente de Pedro fabrica unos personajes fantásticos, se muestra muy importante la manera como terminan su diálogo Martina y Pedro. «MARTINA: Ahora descansa, debes de estar cansado. PEDRO: Quisiera acostarme. MARTINA: Sí, acuéstate. Y quédate tranquilo. […] Volveré. Pero ahora descansa. (Va a salir.)» (El fabricante de fantasmas: 68) El hecho de que Pedro se va a acostar sirve de introducción al siguiente espacio onírico que aparece en la siguiente escena. El sueño es el pretexto de aparición del espacio fantástico. Conforme sale Martina del escenario, van entrando los personajes oníricos. «Avanzando en el espacio sobre un plano invisible, lo que lo caracteriza como personaje fantasma, aparece el Criado.» (El fabricante de fantasmas: 68) Como el Criado no lleva ningún traje particular ni antifaz como lo vimos en el primer acto, tiene que haber otra cosa que señale la perspectiva. El hecho de que avanza sobre un plano invisible es la característica crucial que indica la naturaleza fantástica del personaje y 47

de la escena entera. Una vez el fantasma del criado introduce la visita de los demás fantasmas, estos invaden la escena. «CRIADO: Unas personas preguntan por usted.» (El fabricante de fantasmas: 68) «Bruscamente se abre la puerta del ascensor y espectacularmente aparece el Jorobado, seguido por la Prostituta, la Ciega, el Verdugo y la Coja.» (El fabricante de fantasmas: 69) Los fantasmas se declaran como hijos de Pedro, le llaman padre y de esta manera le sitúan en la posición de su creador. «COJA: Somos tus hijos…»; «VERDUGO: Somos tus hijos, los hijos de tus crímenes.» (El fabricante de fantasmas: 70-71) Aunque Pedro duda de si verdaderamente es su mente el fabricante de estos monstruos, al espectador le queda claro que lo que pasa en el escenario es el sueño, o quizá pesadilla, de Pedro. En la última escena del segundo acto aparece en la escena también el fantasma de la esposa muerta de Pedro. «Tras una columna aparece una mujer revestida con velos de plata.»; «FANTASMAS: (a coro) ¡Su muerta mujer! … (Pedro se incorpora alucinado.)» (El fabricante de fantasmas: 78) Queda claro que si en el primer acto presenciamos el asesinato de Eloísa, lo que aparece ahora en el escenario puede ser exclusivamente su fantasma. Además, como los demás fantasmas, tiene un rasgo distintivo, que diferencia a los fantasmas de los personajes reales. Me refiero al modo de vestir. Al igual que el fantasma de Martina en el primer acto y la Conciencia, Eloísa esta vestida de forma sencilla, pero peculiar. La apariencia de Eloísa es bastante importante porque ella en su parlamento expone el motivo o el pretexto para la apariencia de esta y de las siguientes escenas fantásticas. Es decir, deja claro el motivo de la puesta en escena de los personajes salidos de las obras de Pedro. «ELOÍSA:…Tú eludiste a la Justicia, no podrás eludir a tu conciencia. Sin darte cuenta les diste apariencia humana a tus remordimientos. […] Son tus remordimientos.» (El fabricante de fantasmas: 78-79) Entonces, teniendo la perspectiva interna, el público ve en directo todo lo que pasa en la conciencia de Pedro sobre en el espacio patente del escenario. 6.1.3

3er Acto Al igual que el primer acto, este acto se compone de dos cuadros con dos espacios patentes

sucesivos diferentes. En el primer cuadro, Pedro está en «carnaval en una ciudad europea» (El fabricante de fantasmas: 80) Él también participa en el carnaval, está disfrazado y el escenario está arreglado como «un gran café, iluminado por faroles chinescos.» (El fabricante de fantasmas: 80) Pedro mantiene el diálogo con una Desconocida que va disfrazada. Como los personajes, incluso el personaje principal –Pedro, llevan disfraz y el modo de vestir es diferente al de antes, ¿significa esto que presenciamos una escena de sueño? ¿Da el antifaz de los personajes la base a lo onírico? La respuesta es no. Lo que está pasando en el escenario no es un sueño, ni el producto de la imaginación de Pedro. Los personajes llevan antifaz no porque es el carnaval. Sin embargo, el autor está jugando con el público y al situar la historia en el ambiente de carnaval y el hecho de ponerles los disfraces a los personajes reales le ayuda expresar mejor lo confuso que está Pedro. Pedro se está perdiendo entre lo que son los remordimientos personificados por los fantasmas y lo que es la realidad. No le gusta que 48

la Desconocida lleve antifaz y le pide varias veces que se lo quite. Llega a convencerla y ella promete quitárselo. «DESCONOCIDA: Hágase su voluntad. (Ella se quita el antifaz, Pedro la mira con rostro espantado, retrocede, se acerca, la toma de los brazos.)» (El fabricante de fantasmas: 89) Al ver el rostro de la Desconocida de repente le da la impresión de que se parece a su mujer muerta. Además, con la llegada del marido de la Desconocida al escenario, la confusión de Pedro sigue creciendo. Es porque su marido viene disfrazado de faraón y Pedro no está seguro de si es un disfraz o un fantasma que le quiere recordar a su mujer. «PEDRO: Primero es esta señora con el mismo rostro que mi mujer. Ahora es usted disfrazado de la última preocupación que tuvo mi mujer antes de morir. […] ¿Sueño o no sueño? ¿Estoy despierto o dormido? ¿Son mis sesos los que desvarían o es la crueldad?» (El fabricante de fantasmas: 91) Como todos llevan disfraces por el carnaval, Pedro no tiene en qué apoyarse para estar seguro de que no sueña y de que es realidad lo que ve. Entonces, el espacio patente representando una ciudad en la época de carnaval, es lo que provoca y refuerza la confusión que siente Pedro. «PEDRO: ¿Cómo es que permiten a un fantasma entrar en un baile de carnaval? CAMARERO: Para eso es un baile de disfraz, señor.» (El fabricante de fantasmas: 92) En el cuadro segundo del mismo acto, la acción pasa de carnaval a «un dormitorio amplio en la penumbra. Pedro está en cama.» (El fabricante de fantasmas: 95) En el escenario Martina y el Médico polemizan de las posibles razones de la debilidad de Pedro. Aunque Pedro está debilitado y enfermo por culpa de lo que pasó en el cuadro anterior, no queda ni rastro de lo irreal. Sin embargo, cuando salen los personajes reales, Martina y el Médico, en el escenario entran los fantasmas y lo real se convierte en lo onírico. ¿Qué es lo que separa lo patente real de lo irreal en este momento? No es solo la salida de los personajes reales dejándole a Pedro con sus alucinaciones, sino también el efecto de la luz. «MÉDICO: (saliendo en compañía de Martina) Me parece muy bien… ¿cómo no?... (Martina apaga la luz.)» (El fabricante de fantasmas: 96) El hecho de que Martina saliendo del escenario apaga la luz, indica que le dejan a solas a Pedro para que descanse y duerma. Este es el momento perfecto para la aparición de los fantasmas y así para la aparición de lo fantástico. Además, los fantasmas le recuerdan al público la razón de su llegada al escenario. «PROSTITUTA: Cumplimos con nuestra función de remordimientos.» (El fabricante de fantasmas: 97) La luz se vuelve a encender para que el público vea la presencia de los fantasmas en el escenario. A lo largo de esta escena aparecen tres alucinaciones de Pedro y el público las ve sobre el escenario. Entonces, el cuadro segundo de este acto es completamente irreal y todo lo puesto en el escenario pertenece a las alucinaciones de Pedro. Estas están introducidas por un repentino apagón de la luz y «bruscamente una franja de muro al fondo de la habitación de descorre…» (El fabricante de fantasmas: 101) Allí aparecen nuevos escenarios que representan las alucinaciones. En la primera alucinación aparece un hombre en el traje de oficial marina excesivamente holgado, con la cabeza descubierta. Además está envuelto en el cilindro de luz vertical y toca el violín. Aunque no se oye ningún sonido, Pedro se tapa los oídos y proclama que oye una música que le daña el oído y le hace sufrir. En la siguiente alucinación aparecen unos hombres velludos, con cuernos, danzando en torno de 49

una mujer tendida en una plataforma central de piedra. Los fantasmas discuten si los hombres despedazaran a la mujer y así le recuerden su propio crimen a Pedro. La última alucinación representa una caverna con tres ancianas vestidas de negro. Frente a ellas está una mujer ensangrentada tumbada en la camilla. De pronto se levanta y extiende los brazos hacia Pedro. Las tres alucinaciones terminan y desaparecen cuando «sobreviene la oscuridad» (El fabricante de fantasmas: 102) y Pedro se queda solo en la presencia de los fantasmas de sus obras. En cuanto a la dicotomía real/irreal, estos nuevos espacios oníricos sucesivos no aportan nada nuevo. Cuando aparecen los fantasmas de las obras de Pedro - la Coja, el Verdugo, la Prostituta, el Jorobado y la Ciega, la escena se mueve hacia lo imaginario y las alucinaciones solo aumentan la cantidad de lo imaginario en la escena. Sin embargo, la perspectiva no cambia, y los nuevos espacios irreales dentro de lo que ya es irreal no producen ningún cambio. Por este motivo los he caracterizado solamente en breve.

6.2 El espacio latente En esta obra el autor no emplea muchos espacios latentes en la historia, sin embargo, eso no les quita la importancia a los que aparecen. Solo nos encontramos con un espacio latente, si bien con gran significado para el trascurso de la historia. Aparece exclusivamente en el principio de la obra, en el primer cuadro del primer acto, y en el final, en el segundo cuadro del tercer acto. De hecho, lo que pasa en el espacio latente da la base a la historia que sigue y abarca el desenlace de la obra. Entonces, lo latente lo representa el mundo detrás de la ventana del piso de Pedro y Eloísa o mejor dicho, el vacío en la altura donde Eloísa, y al final Pedro también, encuentra su muerte. El hecho de que la muerte de Eloísa, que realmente es el acelerador de todo lo que pasa a continuación, está situado en el espacio latente, le asigna gran importancia para la obra. A continuación analizaré este tipo espacio con más detalle. La historia empieza en la casa de Pedro y de su mujer Eloísa. Ya hemos visto en la parte anterior que los personajes se encuentran en el escritorio poligonal o en un comedor que están separados por un pasillo. Sin embargo, la acotación principal incluye también la información que constituye la base de lo latente en el primer cuadro. «Ambas habitaciones, con dos ventanales abiertos, permiten distinguir chimeneas y azoteas de la ciudad.» (El fabricante de fantasmas: 11) Entonces ¿qué es lo contiguo al piso de Pedro y Eloísa? Si el personaje mirara por los ventanales abiertos, vería la ciudad ante sus ojos, las azoteas y chimeneas. Eso quiere decir y dejar claro al espectador que el piso se encuentra en uno de los pisos más altos del edificio. ¿Por qué es tan importante que se vean las azoteas de los ventanales y que el público se dé cuenta de lo alto que está situado el piso? Es precisamente lo latente que hace posible el posterior asesinato de la mujer de Pedro. Si el espectador no se fija en la vista que hay por las ventanas, el autor lleva los personajes un par de veces hacia allí para dirigir la atención del público a aquella parte del escenario. «Eloísa, acompañándola por el pasillo 50

[a MARTINA], conversa en voz baja con ella, seguida de la criada. Luego vuelve y se sienta junto a la ventana después de tomar la revista que leía Pedro.» (El fabricante de fantasmas: 18) «PEDRO:…(Pausa de silencio. Pedro mira a la calle por la ventana.)» (El fabricante de fantasmas: 19) Así que el público está guiado por el autor a dirigir la vista hacia las ventanas para fijarse en lo latente. Por la misma ventana luego Pedro empuja, y de esta manera asesina, a su mujer. «Empuja a la mujer hacia el vacío.» (El fabricante de fantasmas: 31) Realmente, la muerte de Eloísa no la vemos, puesto que trascurre en el espacio latente. Lo que nos indica su muerte es nuestra imagen de la altura del piso y las voces de fuera. «Bruscamente se oyen llamadas de auxilio.» (El fabricante de fantasmas: 31) Lo interesante es que “la salida” por la ventana significa muerte para Eloísa, pero es el punto de entrada y salida de los fantasmas del primer cuadro. «MARTINA: (el fantasma de Martina aparece en el marco de la ventana quiméricamente envuelto en una vestidura blanca con alas de luz violácea)» «(Súbitamente, por la ventana aparece un hombre vestido de “smoking” y con el rostro cubierto enteramente por un antifaz negro.)» (El fabricante de fantasmas: 21) «Mutis del Sustituto por la ventana.» (El fabricante de fantasmas: 27) Como vemos, las ventanas y lo latente detrás de ellas también sirve para la construcción de la dicotomía entre lo real y lo fantástico. Los fantasmas pueden salir y entrar por la ventana con toda naturalidad aunque esta se encuentre en una altura peligrosa. Sin embargo, la caída de la ventana es mortal para un personaje real de la obra. En el segundo cuadro del último acto, volvemos a percibir el mismo espacio latente que en el primer acto. Estamos situados en un dormitorio con « una gran ventana a la calle. Cuando se apaga la luz aparece la luna entre las horquetas de los árboles, lo que permite dar la sensación de que el enfermo se encuentra en la alcoba de un piso alto.» (El fabricante de fantasmas: 95) Con lo visto en el primer acto, el público debería darse cuenta de lo similar que es la situación a la de la muerte de Eloísa. Cuando se acerca el final del último acto, los fantasmas hacen más indicaciones a la presencia de la ventana y así atraen la atención hacia lo latente que está detrás de la ventana. De esta manera torturan a Pedro recordándole como asesinó a su mujer y al mismo tiempo indican al público que lo pasado podría volver a pasar. «El Jorobado hace una señal al Verdugo, que rápidamente desprende una cortina.» «PEDRO: Ella estaba allí (señala el rincón de la ventana).» (El fabricante de fantasmas: 109) Los remordimientos y las preguntas e insinuaciones de los fantasmas le llevan a Pedro hasta el suicidio. «PEDRO: (sube silenciosamente a la ventana) Ella estaba así como estoy yo. Y ella… (Da un salto hacia el vacío.» (El fabricante de fantasmas: 112) Para resumir, hay que enfocar la importancia de lo latente para la obra, puesto que el motivo de los remordimientos y de las alucinaciones de Pedro es la muerte de su esposa producida en el espacio latente. Si bien el espacio latente ayuda con el pretexto para la creación de los espacios oníricos en esta obra, ninguno de estos espacios fantásticos se sitúa en lo latente. La carencia del empleo de los espacios latentes para expresar lo onírico se debe a la perspectiva interna que tiene el público a lo largo de las escenas imaginarias. Como todo lo imaginario trascurre frente a la vista del

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público, no hace falta insinuar lo irreal situándolo en el espacio latente. En el capítulo final veremos si en comparación con las demás obras, esto es una regla general o no.

6.3

El espacio ausente Al igual que en el caso del espacio latente, en la obra El fabricante de fantasmas no aparecen

muchos espacios ausentes. Los encontramos exclusivamente en el primer acto y en los actos siguientes ya no vuelven a aparecer. Vamos a ver con qué motivo utiliza el autor lo ausente en esta obra. Como acabamos de ver en el análisis del espacio latente, la muerte que se produjo en el espacio latente luego lleva a los acontecimientos presentes a lo largo de la obra en los espacios patentes. Sin embargo, en el primer acto, antes de presentar el asesinato de Eloísa, el autor crea un espacio ausente y los hechos relevantes allí. Martina le cuenta a Eloísa que ha ido a ver a una echadora de cartas para saber algo más acerca de su futuro. «MARTINA:….Imagínate como estaría que fui a ver a una echadora de cartas. […] Fui allá como pude ir al cine. Una mujer vieja, arrugada; la sala, llena de gente. Increíble la cantidad de gente que esperaban turno para poder entrar.» (El fabricante de fantasmas: 11-12) En este espacio ausente de la “oficina” de la bruja, Martina se entera de lo que le espera en futuro. «MARTINA: …Después de revolver los naipes, la vieja sacó en claro que me casaría con un asesino.» (El fabricante de fantasmas: 12) Como si esta predicción en el espacio ausente desencadenara la serie de acontecimientos futuros. Lo que se pronostica en el espacio ausente, llega a pasar de verdad en el espacio latente y tiene consecuencias a lo largo de la obra entera en los espacios patentes para luego acabar con la muerte de Pedro de nuevo en el espacio latente. Hay que añadir que todo lo que cuenta Martina es una historia real, entonces el espacio donde pasó también lo vemos como realmente existente. El siguiente espacio ausente que considero relevante para analizar aparece también en el primer acto, pero después de la muerte de Eloísa. Pedro está en la cárcel discutiendo con su Conciencia y, como he mencionado antes, sorprendentemente se siente tranquilo y despreocupado. Ya he analizado el contraste que hace su estado de ánimo con el espacio patente que le rodea. Sin embargo, el contraste se hace más fuerte con el empleo de un espacio ausente que nos va describiendo Pedro. Compara la celda en la cárcel, la paz y la tranquilidad que le concede este ambiente con un lago. «PEDRO:…Hacía mucho tiempo que no percibía en mi una paz semejante. Es como reposar a la orilla de un lago entre montañas. Vapores fantasmales suben hacia un cielo invernal y, sin embargo, en algún paraje próximo la primavera te aguarda con todos sus placeres.» (El fabricante de fantasmas: 34) Naturalmente no quiere quedarse en la cárcel pero proclama que cuando le absuelvan, irá a buscar ese lago para encontrar la misma tranquilidad. «PEDRO: …Si escapo de las redes del Juez iré a buscar un lago escondido entre montañas. No necesito más para vivir sosegadamente. Un lago rodeado por montañas, con bosques en los valles.» (El fabricante de fantasmas: 38) El autor se sirve del uso de este espacio ausente para hacer más destacable el contraste del estado psíquico de Pedro y el ambiente 52

hostil de la cárcel. Es la única parte donde el autor utiliza el espacio ausente para expresar algo onírico, en este caso la imagen del lago como el lugar tranquilo y comparable con la cárcel. Salta a la vista que el autor no recurre al uso con mucha frecuencia. Debido a la perspectiva interna que prevalece en la obra, el autor sitúa todo lo que pasa por la mente de Pedro en el escenario y así quedan menos áreas para la incorporación de estos espacios. No resulta necesario recurrir al empleo de lo ausente porque todo lo esencial de la historia pasa en los espacios patentes y, aunque menos, en los latentes. Así el relato se hace más fluido, aparte de los momentos analizados en este capítulo, no ocurren momentos sin acción dónde el personaje se para a relatar y describir lo ausente. Así que el espacio ausente solo aparece episódicamente y no cobra mucho papel en la obra.

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Comparación de las obras analizadas En este capítulo veremos la comparación de las obras analizadas y a base de los análisis del

espacio dramático trataré de definir los recursos y signos que utiliza Roberto Arlt para crear los espacios reales y oníricos dentro de una obra de teatro. Enfocaré los pretextos que aparecen para la incorporación de lo onírico dentro del marco de lo real, pero también las maneras de pasar de uno al otro o de su unión. Más en detalle, trataré el tema de la perspectiva, los personajes de humo, la presencia de los espacios ausentes y latentes y al final el elemento de la muerte de los protagonistas. Lo primero en que me fijaré son los distintos pretextos para la creación y el empleo de lo onírico dentro de una historia. Cada una de las obras analizadas nos ofrece un pretexto distinto para la presencia de lo onírico. En Trescientos millones aparecen las escenas del ensueño porque son el producto de los sueños de la Sirvienta. Ella sueña y todo lo onírico son los personajes y situaciones de sus sueños. En cambio, en la obra Saverio el Cruel ya no son solo los sueños que dan la base a lo irreal. Es la locura de Susana y la locura de Saverio que hacen posible crear unos espacios irreales. Saverio poco a poco se hace con la idea de que es un verdadero coronel y esta fantasía se está entrelazando con su vida real. En la última de las tres obras, El fabricante de fantasmas, no es ni sueño ni locura lo que sirve de pretexto a lo onírico. En este caso son los remordimientos provocados por el crimen de Pedro que hacen salir a los fantasmas de su mente. Todo lo irreal es la encarnación de sus remordimientos y sus alucinaciones. Entonces vemos que no existe un solo fundamento que hace posible mover la historia hacia lo imaginario. En su primera obra utiliza Arlt los sueños de la Sirvienta como la base de lo imaginario, pero en Saverio el Cruel pasa a otros pretextos sin abandonar por completo el tema de los sueños. Así que en Saverio el Cruel utiliza solo en una escena de toda la obra el sueño para poder llevar a la escena un personaje irreal. El fabricante de fantasmas combina los sueños y alucinaciones del protagonista con los personajes irreales sacados de su conciencia. Ahora que ya conocemos los distintos pretextos para la incorporación de lo onírico, pasamos al tema de la perspectiva. ¿Cómo se sirve Arlt del cambio de la perspectiva en las tres obras para crear la dicotomía real/irreal? En Trescientos millones se nos permite identificarnos con el personaje principal y ver de esta manera todo lo imaginario que ve ella. Entonces, la Sirvienta no tiene que contarnos lo que sueña, respecto a lo patente, porque el público lo ve también. Como los sueños están expuestos a la vista del público, abundan los signos corporales estáticos como vestuario y maquillaje para distinguir los personajes de humo de los reales y los signos escenográficos para distinguir la parte real de la parte del sueño. En Trescientos millones el autor pone en la escena el espacio real y el irreal a la vez, es decir dos espacios patentes simultáneos, pero en las obras posteriores no aparece esta unión. Otra cosa es que en su primera obra de teatro todavía no utiliza mucho los cambios de perspectiva y a lo largo de toda la obra predomina la perspectiva interna. Para expresar lo onírico traza la línea entre la parte del sueño y la parte real y le permite solamente a la protagonista pasar de un espacio a otro. Lo que le

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ayuda con esta separación exacta es formalizar las salidas de la escena y regular el movimiento de los personajes por el escenario. Aunque la Sirvienta puede pasar de la parte del sueño a la parte real, los fantasmas no pueden hacerlo. Por otro lado, los fantasmas pueden salir de la escena solamente por la parte del ensueño. Lo mismo pasa si la Sirvienta quiere salir de la escena y pasar a la casa de sus amos: tiene que hacerlo por la parte de su cuarto. Entonces, el autor no mezcla la vida real representada por el cuchitril de la Sirvienta con la parte onírica que representa sus sueños. De esta manera, la dicotomía real/irreal está a lo largo de toda la obra frente a la vista del público. Se ve que si el autor quiere que la comparecencia de dos espacios patentes simultáneos no confunda al público, tiene que establecer ciertas reglas. Me refiero sobre todo a las reglas de movimiento de los personajes por cierta parte del escenario y a las salidas de la escena. En Saverio el Cruel, como se ve en el análisis, el autor ha optado por jugar con la perspectiva y se sirve del cambio entre la perspectiva interna y externa para entrelazar lo real con lo imaginario. Mientras en Trescientos millones vimos los dos espacios sobre un escenario, ahora no es así. En el comienzo de la obra, el público tiene la perspectiva externa y en esos momentos abunda el decorado verbal. Los personajes nos cuentan lo imaginario que ven en la escena y enriquecen sus discursos con mímica, gestos y movimientos. En esta obra también hay dos espacios patentes simultáneos presentes, pero debido a la perspectiva externa que tenemos, el público solo ve sobre el escenario lo real, lo objetivo. Lo irreal lo ve solo el personaje y pretende que mientras el público ve un ambiente real, él se encuentra en un ambiente completamente distinto. De esta manera le deja a entender al espectador que hay otro espacio, el espacio que se imagina el personaje, que al espectador no se le permite ver. Lo onírico se introduce y perfila en la misma historia mediante los signos verbales del personaje que ve lo irreal y mediante los signos corporales dinámicos como son por ejemplo los gestos, los movimientos y la mímica. En un momento dado culminan las imaginaciones de Saverio y llega el cambio de la perspectiva. Cuando se produce la ruptura y el autor le permite al espectador a identificarse con el protagonista Saverio, emplea también la iluminación y los signos sonoros para hacer destacar lo imaginario frente a lo real. Resulta que dependiendo de la perspectiva que prevalece, abundan ciertos elementos dramáticos: el decorado verbal y los signos corporales dinámicos en el caso de la perspectiva externa, los signos sonoros y signos escenográficos en el caso de la perspectiva interna. Por último, en El fabricante de fantasmas emplea, y diría yo que en mediadas adecuadas, todos los signos y recursos que mencioné hasta ahora. El autor abandona el juego con la perspectiva de la obra anterior y emplea más la perspectiva interna. Como la obra es destinada al teatro comercial, el autor opta por poner los hechos irreales frente a la vista del público, es decir le permite identificarse con el protagonista. Así la historia resulta más comprensible para el público, el autor no le deja perder el hilo de la trama y la obra como tal se acerca más a los gustos del público del teatro comercial. Para perfilar mejor a los fantasmas se sirve del vestuario diferente al de los personajes reales, pero también cambia su tono de voz. Además los fantasmas por medio de los signos sonoros, por medio de palabra, 55

expresan su naturaleza irreal y de esta manera explican los motivos de su apariencia en la historia. La escenografía le ayuda al autor a crear el contraste entre el estado de ánimo de Pedro y el ambiente donde se mueve, como lo he aclarado en el análisis correspondiente. Por último emplea también los signos sonoros y el efecto de la luz para introducir las tres alucinaciones de Pedro en el último acto de la obra. El fabricante de fantasmas es en mi opinión la obra más lograda de las tres en cuanto al uso de espacio patente. Mientras la historia de Trescientos millones está sujeta a un solo espacio, donde cambia solamente la parte del sueño conforme va avanzando el sueño de la Sirvienta, y de la misma manera en Saverio el Cruel todo trascurre en dos espacios – su habitación en la pensión o en la casa de los jóvenes, El fabricante de fantasmas cuenta con el espacio patente muy variado. En cada cuadro nos enfrentamos a un nuevo espacio patente y de esta manera Arlt logra dejar clara la idea de la obra, que vaya donde vaya, Pedro no puede huir de su conciencia y remordimientos. Aunque él pasa por espacios diferentes, los fantasmas siempre le acompañan. Debido a la perspectiva interna, el público ve a los fantasmas siempre cuando aparecen en el escenario. La mayor importancia la tienen en mi opinión los signos de escenografía para señalar lo lujosos que son algunos de los espacios de la obra, o en cambio muy pobres, y de esta manera surge mejor el mencionado contraste con el estado de ánimo del protagonista. Cuando más lujoso es el ambiente, más ansioso e inquieto está Pedro y de este estado de nerviosismo e intranquilidad nacen los fantasmas en su mente y los espacios oníricos. Ahora bien, hemos visto que Arlt trabaja mucho con el concepto del personaje del sueño, de humo como los llama él. En cada una de las obras analizadas aparece por lo menos un personaje onírico. Sin embargo, estos personajes irreales tienen rasgos distintivos diferentes. En Trescientos millones el autor nos introduce al mundo astral, mundo de los fantasmas de humo, ya en el principio de la obra, creando para este fin una escena única. Después de este conocimiento de los fantasmas, el espectador les asigna la esencia irreal y en la historia posterior no hace falta que el autor los diferencie mucho más. Basta con situarles en la parte del ensueño de la escena. Además, uno de los personajes de humo de esta obra es Rocambole, muy famoso protagonista de una novela folletinesca de un autor francés. Entonces, en la época del estreno de Trescientos millones para muchos de los espectadores Rocambole era bien conocido como un héroe novelesco de su niñez. El hecho de que Rocambole fue un personaje de ficción bien conocido, el espectador lo tiene asociado con lo ficticio e irreal. Otro rasgo distintivo de los personajes de humo es el modo de vestir. Estos signos corporales que contrastan con el modo de vestir de la protagonista y con el ambiente donde vive la protagonista, les distingue de la realidad vivida por la Sirvienta. Saverio el Cruel es única de las tres obras que cuenta con un solo personaje fantástico que aparece en la historia. En concreto es el personaje de Irwing, el vendedor de armamentos. Aparece en uno de los pocos momentos donde el autor le otorga al público la perspectiva interna. La perspectiva del público es además el motivo de no emplear más personajes irreales a la historia de Saverio. El 56

autor entrelaza poco a poco lo irreal en la vida normal del mantequero hasta el momento de la culminación donde finalmente el público llega a identificarse con él y goza de la perspectiva interna. Efectivamente por el punto de vista externo antes de esta culminación vemos cómo Saverio habla como si estuvieran presentes los ministros y su corte en algunos momentos y él como el gran coronel manda y da órdenes, pero el público no ve a ninguno de estos personajes presentes en el escenario. Entonces es el juego con la perspectiva que emplea el autor en esta obra que no le deja implicar más fantasmas en la historia. Por último, como insinúa el título de la obra, El fabricante de fantasmas cuenta con un abanico de fantasmas diferentes. En esta obra el autor se sirve de varios signos para asignarles la naturaleza irreal. Mientras que en las dos primeras obras los personajes fantásticos visten mejor ropa que la Sirvienta o el mantequero, en el caso de El fabricante de fantasmas, los fantasmas tienen la ropa sencilla y de un color suave. Además el autor juega con la iluminación para asignarles la esencia irreal. También su tono de voz que es monótona, burlona y persuasiva es una de las características que tienen. El autor abandona el juego con la perspectiva, opta por el predominio de la visión interna y a la vez se aprovecha más de los demás signos escenográficos, verbales y corporales para formar un personaje de humo. Para resumir lo dicho hasta ahora y los signos que incorpora el autor para la creación de la dicotomía de lo real y lo irreal, diría que el uso de diferentes recursos dramáticos depende mucho de la perspectiva que el autor le asigna al público. Cuando prevalece la perspectiva interna y el público ve las fantasías del protagonista sobre el escenario, el autor opta por poner a la escena varios personajes del ensueño y se sirve más de los signos corporales estáticos, como por ejemplo maquillaje y vestuario, del decorado y accesorios. En el caso de optar por la perspectiva externa, el autor aprovecha más el uso del decorado verbal y corporal dinámico, como son gestos y movimientos. Es importante decir también que la perspectiva misma le sirve como un buen recurso para crear la oposición entre lo real y lo imaginario, precisamente en los momentos en los que se produce la ruptura y el público pasa de tener la perspectiva externa a conseguir la interna. Pasamos al tema del uso del espacio ausente en las obras analizadas. En cuanto al último grado de representación teatral, ya en los análisis correspondientes se nota que su uso es bastante escaso. El autor no lo emplea mucho ni en una de las obras tratadas. En mi opinión, esta carencia de uso de lo ausente se debe a que lo importante para la historia no es lo pasado, sino lo presente que en aquel momento pasa por la mente del protagonista, sus pensamientos, sueños e imaginaciones y también la realidad que le rodea en aquel momento. Los espacios ausentes nos dan algunos detalles acerca de la vida pasada de los personajes o sitúan la historia representada en un marco más amplio, pero no sirven para la creación de lo real o de lo irreal. Como ya he mencionado, una de las características del teatro de Arlt es acumular efecto tras efecto y llevar el público al asombro. Los espacios ausentes por estar muy alejados de lo representado en lo patente, no dan mucho espacio para crear el asombro y para 57

espantar al público. Solamente pueden enriquecer lo que pasa en los espacios patentes y latentes, pero por sí solos no sirven para la creación misma de la dicotomía estudiada. Por ejemplo, cuando Pedro en El fabricante de fantasmas compara la tranquilidad de la cárcel con un lago rodeado por los bosques, el autor logra hacer más destacable el contraste del estado psíquico de Pedro y el ambiente hostil de la cárcel. Sin embargo, no tiene nada que ver con la creación misma de lo onírico ni de lo real. Al emplear menos espacios ausentes a la obra, esta se hace más dinámica y se abren más posibilidades para un golpe de efecto. Entonces, aunque pudiera parecer que el autor no da mucho empleo a estos espacios solamente en una u otra obra, en comparación con las demás obras analizadas, esto se muestra como una falta general de los espacios ausentes en las obras de Roberto Arlt que tratan el tema de sueños frente a lo real. Pasamos a la comparación del empleo del espacio latente por Roberto Arlt en las tres obras analizadas. Veremos cómo en cada nueva obra lo emplea menos, aunque eso no quiere decir que le quite su parte de importancia. Dejamos aparte lo latente que ayuda a situar lo patente en un contexto más amplio y que es una simple prolongación de lo patente que sirve exclusivamente para hacer parecer que lo patente no está rodeado por el vacío. Es decir, me fijaré únicamente en el análisis de lo latente que constituye una parte importante de la dicotomía real/irreal. En Trescientos millones lo latente aparece en varios momentos. Primero para establecer la relación entre la zona astral de la que provienen los fantasmas, que posteriormente crearán todos los ambientes del ensueño, y entre el mundo real. Para insinuar lo latente el autor utiliza los signos sonoros, en concreto las voces de fuera de la gente que está llamando a los fantasmas. Otro signo sonoro que representa lo latente es el sonido del timbre de servicio. Este signo sonoro, tal como la existencia de lo latente, tiene mucha importancia para la historia representada. El timbre es el elemento clave que la saca a la Sirvienta de sus sueños y la hace volver a la realidad. Es lo que le obliga terminar de manera brusca sus sueños y abandonar el ambiente onírico. Además, la necesidad que tiene la protagonista abandonar el sueño siempre y cuando suena el timbre de servicio convierte lo onírico en algo más fugaz y transitorio. Aparte de los signos sonoros, en una escena la Sirvienta insinúa que ve las cosas en la orilla por donde está pasando la nave. En aquel momento el autor se sirve de los signos verbales y deja a la protagonista que nos cuente todo lo que ve en el espacio latente. En Saverio el Cruel lo latente no aparece con tanta frecuencia, sin embargo, los signos que utiliza el autor para crear lo latente son más abundantes por la incorporación de los efectos de la luz. Utilizando los signos sonoros, como son las voces de los altoparlantes, y las luces procedentes de fuera el autor crea la cima de las imaginaciones de Saverio, como lo he analizado en el respectivo capítulo. Al igual que el timbre de servicio, lo latente produce las interrupciones bruscas de las imaginaciones de Saverio. Cuando la criada Simona llama de fuera y luego entra en la habitación de Saverio, este tiene que interrumpir el flujo de las imaginaciones y prestar la atención a un personaje real. También la voz de la Dueña de la pensión que llama a la criada fuera de la escena le da nueva oportunidad para 58

caer a soñar o para empezar a imaginarse su vida como el coronel. Los signos sonoros procedentes del espacio latente constituyen en estas dos obras un elemento clave para la creación de la dicotomía de lo real y de lo irreal, o mejor dicho, para facilitar el paso de un espacio a otro. Sin embargo, en El fabricante de fantasmas ya no aparece más que un espacio latente. Es lo vacío y la altura peligrosa detrás de los ventanales que ve el público en el escenario y que luego hace posible el asesinato de Eloísa, la mujer de Pedro. Entonces lo latente es donde se produce la muerte de ella, y al final de la obra también la muerte de Pedro. La idea de cómo es el espacio detrás de las ventanas la adquiere el espectador con ver las azoteas y chimeneas detrás de las ventanas. Lo que pasa luego en el espacio latente el autor lo deja claro utilizando los signos sonoros, porque los espectadores solo llegan a oír las súplicas y llamadas de auxilio de la mujer de Pedro y al final de la obra de Pedro mismo. Ahora bien, aparte de la coexistencia de lo real junto con lo onírico dentro de una pieza teatral, destaca de los análisis un rasgo común bastante interesante: la muerte de los personajes principales. Los tres protagonistas, la Sirvienta, el mantequero Saverio al igual que el escritor Pedro terminan muertos al final de la obra. Mientras que en las primeras dos obras la muerte se produce en el espacio patente, en El fabricante de fantasmas Pedro muere en el espacio latente, después de saltar de la ventana. Esta solución de situar lo desagradable y bruto, como es el suicidio de Pedro, en el espacio latente, es más elegante que el suicidio de la Sirvienta o el asesinato de Saverio frente a los ojos del público. Utilizar lo latente para ocultar a la vista del público lo desagradable no era nuevo para Arlt, porque ya apareció en Trescientos millones. Allí en lo latente se produce el robo de la hija de la Sirvienta, en la parte del sueño. El público se entera de lo que pasó solo al oír las voces roncas y gritos de fuera. En mi opinión lo importante para la obra no es ver el momento de la muerte del protagonista, sino el hecho de que en su vida real se muere. Entonces me parece más logrado el modo de situar la muerte en lo latente y no exponer la violencia y la muerte frente a los ojos del público.

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Conclusión El objetivo de este trabajo ha sido enfocar el tema de lo imaginario frente a lo real en las tres obras elegidas del teatro de Roberto Arlt. Para obtener la visión más especializada de este tema, he optado por analizar estas obras desde el punto de vista del espacio dramático. Al comparar los análisis de los textos dramáticos he intentado precisar que elementos y signos emplea el autor para crear dicha dicotomía, para instalar lo onírico dentro del marco real y para facilitar el paso de la realidad al sueño o al revés. Lo que se refiere a la estructura de mi trabajo, primero he elaborado un capítulo teórico acerca del tema del espacio dramático y su división en tres grados de representación: espacio patente, latente y ausente. Ese capítulo incluye también la parte sobre la perspectiva espacial. Sigue el capítulo dedicado a la obra de Roberto Arlt que presenta al lector tanto su narrativa como su teatro. Antes de los capítulos que analicen las obras elegidas, hay un capítulo que presenta al lector detalladamente las obras tratadas e incluye sus breves sinopsis. Al final del trabajo he puesto el capítulo comparativo donde he comparado varios aspectos y elementos que han destacado en los análisis. A base de los análisis y de la comparación final he sacado varias conclusiones respecto al tema tratado. No he logrado confirmar la supuesta evolución del autor en cuanto al empleo de diferentes signos y elementos para establecer la dicotomía real/irreal. Entonces, el criterio cronológico se muestra inadecuado para tratar dichas obras teatrales de Roberto Arlt. Aunque suponía que su obra El fabricante de fantasmas mostrará, frente a las obras anteriores, un considerable avance y evolución en cuanto a la técnica y recursos, no he logrado demostrarlo. La evolución en este sentido no está presente en las tres obras tratadas. Por otra parte, he demostrado que los recursos dramáticos que el autor emplea dependen de la perspectiva que el autor decide darle al público en la obra concreta. Lo muestran las comparaciones en el último capítulo en este trabajo. Cuando predomina la perspectiva interna y el espectador ve las fantasías del protagonista sobre el escenario, el autor opta por poner a la escena varios personajes del ensueño y se sirve más de los signos corporales estáticos y de la escenografía. En el caso de optar por la perspectiva externa, el autor aprovecha más el uso del decorado verbal y corporal dinámico. Con el tema de la perspectiva está unida la mencionada presencia de los personajes de humo que aparecen en cada una de las obras tratadas. Estos personajes forman una parte importante de los espacios oníricos e imaginarios en las obras tratadas. Los análisis también me han llevado a la conclusión que los espacios ausentes solo gozan de un empleo escaso y no ayudan con la creación de la dicotomía enfocada. Por último, ha sido interesante descubrir que no solo los sueños, sino también la locura, los remordimientos y las alucinaciones sirven de pretexto para la incorporación de lo irreal en las obras de teatro de Roberto Arlt.

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Quizá sea interesante en el futuro elaborar los análisis de estas tres piezas dramáticas desde el punto de vista de la visión dramática. Este enfocaría tanto los distintos tipos de la perspectiva, y no solo la perspectiva interna y externa, como el tema de los niveles representativos. Es decir, resultaría interesante tratar el tema del teatro dentro del teatro, que está presente en cada una de las tres obras teatrales tratadas. Entonces, ver la dicotomía real/irreal desde varios puntos de vista, como por ejemplo de la visión dramática, podría formular nuevas tesis interesantes y ofrecer una visión diferente del tema.

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Referencias bibliográficas Bibliografía primaria 

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ARLT, Roberto Saverio el Cruel En Antología del teatro hispanoamericano del siglo XX Volumen IV. Ottawa: GIROL Books, 1994

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Bibliografía secundaria 

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BOBES NAVES, María del Carmen Semiología de la obra dramática Madrid: Arco libros, 1997

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FRANCO, Jean Historia de la literatura hispanoamericana 7a ed. 16a reimpr. Barcelona: Ariel, 2006

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GÁLVEZ ACERO, Marina El teatro hispanoamericano Madrid: Taurus, 1988

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GARCÍA BARRIENTOS, José Luis Cómo se comenta una obra de teatro Madrid: Editorial Síntesis, 2007

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