UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA “CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE PINTURA TABULAR QUE CONTRIBUYA AL RESCATE DEL PATRIMONIO CULTURAL TANGIBLE”

TESIS DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO LICENCIADO EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

PRESENTADO POR: Leonardo Patricio Espín Vallejo DIRECTORA DE TESIS: Dra. Lourdes Cevallos P. QUITO - ECUADOR

2011

I.

DEDICATORIA

A mis padres y hermanos; por su ejemplo y cariño. A Jazmín y nuestro Joaquín, por su amor y paciencia.

1

II.

AGRADECIMIENTO

En cuanto decidí iniciar con todos los trámites e investigaciones para la realización de esta tesis, conté con la colaboración de mi familia, amigos y colegas, muchos de los cuales me han acompañado durante su desarrollo, dispuestos siempre a darme su ayuda en aspectos profesionales y personales, en especial al licenciado Manuel Jiménez y al ingeniero Ramiro Pozo.

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III. RESUMEN Con esta investigación se busca contribuir al rescate y valoración de los bienes culturales tangibles en pintura tabular, a través del conocimiento de los materiales constitutivos y de las técnicas de elaboración tradicionales empleadas por los artesanos y artistas ecuatorianos. Así mismo, identificar los riesgos y procesos de deterioro se trate de intrínsecos como extrínsecos a los que están expuestas estas pinturas durante el transcurso del tiempo y su lugar de exposición. Entre los riesgos más importantes están los físicos, químicos, biológicos y los ocasionados por el hombre. En cuanto a los procesos de deterioro, pueden dividirse en niveles de acuerdo al riesgo que representa su avance en las pinturas con soporte tabular. Para ello, señalamos varios métodos de análisis de las obras, como organolépticos, científicos e históricos, los que nos darán las pautas necesarias para la formulación de propuestas de intervención. Finalmente, proponemos el empleo de metodologías de trabajo directas e indirectas; y, la utilización de materiales adecuados para su conservación y restauración, basándonos siempre en el principio de mínima intervención, desde nuestro ámbito profesional de Restauradores-Museólogos, a través de la experiencia en el tratamiento de Bienes Culturales sobre madera policromada, realizada para la recuperación de los cielos rasos de la Iglesia Parroquial de Malvas, en la ciudad de Zaruma, al sur del Ecuador.

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IV. ABSTRACT This investigation intends to contribute to rescue and appraise the inheritance of cultural goods, such as tabular paintings, through knowing the constitutive materials and the manufacturing techniques, and traditional techniques used by Ecuadorian artisans and artists. So, it´s important to identify risks and decaying processes, either inner or external to which this art pieces are exposed, being the most important the physical, chemical, biotic and caused by human action. These decaying processes can be classified depending on the risk level that suffers the wood supports. By the way, we indicate some analysis methods going from the sense perception to scientific and historical ones, and will give us the necessary guidelines in order to formulate correct intervention proposals. Finally, it´s proposed the use of direct and indirect working methodologies and the use of suitable materials for tabular paintings conservation and restoration, they all based on the minimal intervention principle from the perspective of our professional scope of work as conservators and museum professionals through the concrete experience of treating cultural goods on wood support on the polychrome wooden ceilings of the Malvas church, in Zaruma City, in southern Ecuador.

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V. PLAN DE TESIS

1. TEMA CONSERVACIÓN DE PINTURA TABULAR QUE CONTRIBUYA AL RESCATE DEL PATRIMONIO CULTURAL TANGIBLE.

2. OBJETO DE ESTUDIO: Desarrollar una investigación para el conocimiento y conservación de pintura tabular en nuestro país.

3. GRUPO OBJETIVO: Profesionales y estudiantes de Restauración y Museología, instituciones vinculados con la conservación y difusión del patrimonio cultural.

4. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA El Ecuador posee un rico acervo cultural de bienes culturales materiales realizados en madera policromada, como esculturas, retablos y pinturas, siendo estas últimas poco e insuficientemente valoradas y estudiadas,

quedando su

tratamiento relegado a un segundo plano. Este descuido ha dejado que muchas obras se pierdan o sigan deteriorándose. Por otra parte, intervenciones realizadas por restauradores improvisados, sin un criterio técnico y científico (personas sin formación académica en restauración), han creado falsos históricos y aplicado sobre las obras productos destructivos e 5

irreversibles. Por ello, se hace necesario conocer mejor los materiales y técnicas de elaboración, así como las condiciones ambientales a que están expuestos, para sistematizar los procesos, técnicas y condiciones de exposición que permitan su conservación. Por estas razones, antes de iniciar esta investigación, realizamos un muestreo de encuestas a un grupo representativo de personas vinculadas de manera directa con la intervención de obras de nuestro patrimonio cultural tangible, para conocer en primer lugar, los tipos de intervención que los restauradores han realizado con mayor frecuencia, determinándose las realizadas en pintura mural, escultura en madera policromada, pintura de caballete sobre lienzo y retablos. Un gran número de encuestados respondieron haber restaurado alguna vez una pintura tabular; sin embargo, encontramos que muchas de ellas se refieren a intervenciones sobre maderas policromadas o doradas de los retablos y, muy pocas a pinturas tabulares propiamente dichas, tal como se puede observar en la pregunta 5 en los Anexos 2, 3 y 4 al final de esta tesis. De lo expuesto, vimos la necesidad de llevar a cabo esta investigación que presentamos como aporte al conocimiento y tratamiento científico - técnico de nuestros bienes culturales tangibles con esta tesis de grado.

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5. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La deficiente aplicación de medidas para la conservación de pinturas tabulares, se debe a la desprevención acerca de los factores que contribuyen al envejecimiento de los materiales constitutivos de estas pinturas, así como la falta de criterio sobre las condiciones apropiadas para el óptimo mantenimiento de estas obras. Además, al desconocimiento de metodologías y técnicas de conservación de pintura tabular, se suma la sobre la calidad de los materiales utilizados en las restauraciones. Finalmente, la ausencia de investigación interdisciplinaria entre los profesionales encargados de la conservación y custodia de estas obras, ha llevado a que cada cual trabaje por su lado, resultado único perdedor con ello el patrimonio cultural tangible.

6. OBJETIVOS 6.1. OBJETIVO GENERAL Contribuir a la conservación de las pinturas sobre tabla con una investigación basada en el conocimiento de los materiales y técnicas tradicionales de elaboración de las mismas, de los diferentes factores que contribuyen a su deterioro; y, apoyado en análisis científicos, aplicar

metodologías y procesos

adecuados para la conservación de estos bienes. 7

6.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Lograr una eficiente aplicación de las técnicas de conservación de pinturas tabulares, a partir del conocimiento de los factores que provocan el envejecimiento en los materiales, e investigaciones que permitan obtener las condiciones adecuadas para su conservación. Fomentar las metodologías de la conservación de pintura tabular, con base a la investigación sobre la calidad de los materiales utilizados para este fin y, la aplicación de técnicas adecuadas de conservación. Aplicar procesos técnicos eficaces que permitan la conservación de pinturas tabulares.

7. HIPÓTESIS Si se realizan intervenciones que sigan procesos adecuados para la conservación de obras de pintura tabular pertenecientes a nuestro patrimonio cultural tangible, se aportará a la conservación de este tipo de bienes culturales a través del conocimiento pleno de los materiales constitutivos y de las técnicas de elaboración empleados; con ello, se identificará de manera acertada las causas de los deterioros, así como también los factores y procesos de los mismos. Con estos conocimientos, las intervenciones directas o indirectas en las obras se realizarán de una manera científico-técnica y contribuirán al rescate y valoración nuestro patrimonio. 8

8. MÉTODOS DE INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA 8.1. MÉTODOS EMPÍRICOS OBSERVACIÓN.- Este método será aplicado en la observación y análisis organoléptico que se realizará en la evaluación del estado de conservación e identificación de una pintura tabular. ENCUESTAS.- Serán aplicadas a profesionales y estudiantes de la carrera de Restauración y Museología; además, a personas con conocimientos empíricos y con amplia experiencia en el área. ENTREVISTAS.-

Se

realizarán

a

profesionales

especializados

en

restauración de pintura tabular.

8.2. MÉTODOS TEÓRICOS MÉTODO LÓGICO.- Este método contribuirá a implementar un proceso ordenado que se concrete en el diseño de una tesis de investigación final sobre técnicas y procesos a seguir para la conservación de pintura tabular. MÉTODO HISTÓRICO.- Con este método se buscará encontrar los aspectos generales de la historia de la pintura tabular, los materiales utilizados a través de su desarrollo en el tiempo; así como también rescatar las obras de interés artístico e histórico, así como a sus creadores, especialmente en nuestro país. MÉTODO SINTÉTICO.- Se empleará para sistematizar la información recopilada de acuerdo a su temática específica. Podrán elaborarse bases de datos 9

sobre los materiales constitutivos de las obras como también de los materiales utilizados en los procesos de restauración; además, de los métodos y técnicas más confiables. MÉTODO ANALÍTICO.- Se utilizará en la identificación de los materiales de los que están compuestos las obras, en la búsqueda de las causas de los deterioros y en la elección de las técnicas más apropiadas de intervención.

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VI. ÍNDICE CARÁTULA Contenido I.

DEDICATORIA............................................................................................................................ 1

II.

AGRADECIMIENTO ................................................................................................................... 2

III.

RESUMEN................................................................................................................................... 3

IV.

ABSTRACT ............................................................................................................................. 4

V. PLAN DE TESIS ............................................................................................................................. 5 1. TEMA ........................................................................................................................................... 5 2. OBJETO DE ESTUDIO:............................................................................................................... 5 3. GRUPO OBJETIVO: ................................................................................................................... 5 4. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA ............................................................................................ 5 5. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................... 7 6. OBJETIVOS................................................................................................................................. 7 7. HIPÓTESIS ................................................................................................................................. 8 8. MÉTODOS DE INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA ........................................................................... 9 VI. ÍNDICE ......................................................................................................................................... 11 VII. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 17 VIII. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 18 CAPITULO I ...................................................................................................................................... 20 1. LA PINTURA TABULAR Y SU HISTORIA .................................................................................. 20 1.1. PINTURA SOBRE SOPORTE TABULAR .............................................................................. 20 1.2. HISTORIA DE LA PINTURA SOBRE TABLA ........................................................................ 20 1.2.1. LA PINTURA TABULAR EN LA ANTIGÜEDAD ............................................................. 21 1.2.2. LA PINTURA EN LA EDAD MEDIA ................................................................................ 26 1.2.3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO ........................................................................... 34 1.3. LA PINTURA TABULAR EN EL RESTO DEL MUNDO .......................................................... 43 1.3.1. LA PINTURA EN ASIA .................................................................................................... 43 1.3.2. LA PINTURA EN EL RESTO DE ÁFRICA ..................................................................... 44 1.3.3. LA PINTURA EN OCEANÍA ............................................................................................ 45 1.3.4. LA PINTURA EN AMÉRICA Y EN EL TERRITORIO DEL ACTUAL ECUADOR ........... 46 1.3.4.1. PINTURA ABORIGEN .................................................................................................. 46 1.3.4.2. LA COLONIZACIÓN ESPAÑOLA EN AMÉRICA......................................................... 47 1.3.4.3. COLONIZACIÓN Y ARTE EN EL ECUADOR ............................................................. 50 1.3.4.4. LA PINTURA TABULAR EN EL ECUADOR ................................................................ 52 1.3.4.5. PINTURA TABULAR EN MUEBLES Y ARTES POPULARES .................................... 58 1.3.4.6. LA PINTURA TABULAR EN LAS CONSTRUCCIONES ARQUITECTÓNICAS DEL ECUADOR ................................................................................................................................. 59 1.3.4.7. LA PINTURA SOBRE TABLA EN LA ACTUALIDAD ................................................... 60

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CAPÍTULO II ..................................................................................................................................... 62 2. TÉCNICAS Y MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR .......................... 62 2.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR ............................................. 62 2.1.1. LA MADERA .................................................................................................................... 63 2.1.1.1. CLASIFICACIÓN DE LAS MADERAS ......................................................................... 64 2.1.1.1.1. CONÍFERAS (MADERA BLANDA) ........................................................................... 64 2.1.1.1.2. FRONDOSAS (MADERA SEMIDURA) .................................................................... 66 2.1.1.2. TIPOS DE CORTES EN LA MADERA ......................................................................... 69 2.1.1.3. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TRONCO ........................................................ 69 2.1.1.4. COMPOSICIÓN DE LA MADERA................................................................................ 71 2.1.1.5. PROPIEDADES ........................................................................................................... 72 2.1.1.5.1. ANISOTROPÍA .......................................................................................................... 72 2.1.1.5.2. PLASTICIDAD ........................................................................................................... 73 2.1.1.5.3. HIGROSCOPICIDAD ................................................................................................ 73 2.1.1.5.4. CONTRACCIÓN E HINCHAZÓN .............................................................................. 73 2.1.1.5.5. ELASTICIDAD ........................................................................................................... 74 2.1.1.6. LA HUMEDAD DE LA MADERA .................................................................................. 74 2.1.1.7. LA MADERA COMO MATERIAL DE SOPORTE EN LA PINTURA ............................ 76 2.1.1.8. ENSAMBLES MÁS UTILIZADOS EN PINTURA TABULAR ........................................ 77 2.1.2. EL EMPORADO O TAPONADO ..................................................................................... 83 2.1.3. BASE DE PREPARACIÓN O IMPRIMACIÓN ................................................................ 84 2.1.3.1. ELEMENTOS COMPONENTES .................................................................................. 85 2.1.3.2. FUNCIONES ................................................................................................................ 86 2.1.4. CAPA DE IMPRIMACIÓN Y EMBOLADO ...................................................................... 87 2.1.5. LÁMINAS METÁLICAS DE ORO O PLATA. .................................................................. 88 2.1.6. CAPA PICTÓRICA .......................................................................................................... 90 2.1.6.1. LOS PIGMENTOS ........................................................................................................ 91 2.1.6.1.1. CLASIFICACIÓN DE LOS PIGMENTOS .................................................................. 91 a. POR SU ORIGEN:................................................................................................................. 91 b. POR SU COMPOSICIÓN QUÍMICA: .................................................................................... 92 c. SEGÚN SU PERÍODO DE EMPLEO EN LA HISTORIA:...................................................... 94 d. SEGÚN SU COLOR: ............................................................................................................. 95 2.1.6.1.2. PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS ................................................................... 99 a. PROPIEDADES FÍSICAS DE LOS PIGMENTOS ................................................................ 99 b. PROPIEDADES QUÍMICAS DE LOS PIGMENTOS ........................................................... 100 2.1.6.2. LOS COLORANTES O TINTES ................................................................................. 101 2.1.7. SUSTANCIAS AGLUTINANTES Y BARNICES ............................................................ 101 2.1.7.1. PROPIEDADES DE LOS AGLUTINANTES .............................................................. 102 2.1.7.1.1. PROPIEDADES FÍSICAS ....................................................................................... 102 2.1.7.1.2. PROPIEDADES ÓPTICAS...................................................................................... 103 2.1.7.1.3. PROPIEDADES QUÍMICAS.................................................................................... 103 2.1.7.2. CLASIFICACIÓN DE LOS AGLUTINANTES ............................................................. 103 2.1.7.2.1. MATERIALES ORGÁNICOS .................................................................................. 104 2.1.8. DILUYENTES ................................................................................................................ 112 2.1.8.3. ACEITES ESENCIALES ............................................................................................ 113 2.1.9. BARNIZ DE PROTECCIÓN .......................................................................................... 114 2.2. TÉCNICAS PICTÓRICAS UTILIZADAS EN SOPORTE TABULAR ..................................... 116 2.2.1. PINTURA AL TEMPLE .................................................................................................. 116

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2.2.1.1. CARACTERÍSTICAS .................................................................................................. 117 2.2.1.2. TIPOS DE TEMPLES ................................................................................................. 118 2.2.2. PINTURA A LA ENCÁUSTICA ...................................................................................... 124 2.2.3. PINTURA AL ÓLEO ...................................................................................................... 125 CAPÍTULO III .................................................................................................................................. 128 3. FACTORES DEL DETERIORO EN LAS PINTURAS TABULARES ......................................... 128 3.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR Y EL MEDIOAMBIENTE .... 128 3.1.1. PROCESOS DEL DETERIORO.................................................................................... 129 3.2. CLASIFICACIÓN DE LOS FACTORES QUE DETERIORAN LAS OBRAS EN SOPORTE TABULAR .................................................................................................................................... 130 3.2.1. FACTORES BIÓTICOS ................................................................................................. 130 3.2.2. FACTORES ABIÓTICOS .............................................................................................. 130 3.2.3. FACTORES INTRÍNSECOS ......................................................................................... 131 3.2.4. FACTORES EXTRÍNSECOS ........................................................................................ 131 3.2.5. DETERIOROS CAUSADOS POR EL HOMBRE .......................................................... 132 3.3. DETERIOROS EN LA MADERA O SOPORTE .................................................................... 132 3.3.1. DEFORMACIONES ....................................................................................................... 132 3.3.2. GRIETAS ....................................................................................................................... 134 3.3.3. NUDOS.......................................................................................................................... 135 3.3.4. DESTRUCCIÓN DE LA MADERA POR INSECTOS XILÓFAGOS .............................. 136 3.3.4.1. LOS COLEÓPTEROS ................................................................................................ 137 3.3.4.2. LOS ISÓPTEROS (TERMITAS)................................................................................. 149 3.3.5. DESTRUCCIÓN DE LA MADERA POR MICROORGANISMOS ................................. 153 3.3.5.1. HONGOS INFERIORES ............................................................................................ 154 3.3.5.2. HONGOS DESARROLLADOS .................................................................................. 155 3.4. DETERIOROS EN LOS ESTRATOS PICTÓRICOS ............................................................ 158 3.4.1. GRIETAS ....................................................................................................................... 158 3.4.2. CRAQUELADURAS ...................................................................................................... 160 3.4.3. HINCHAZÓN POR ELEMENTOS DE HIERRO ............................................................ 164 3.4.4. PULVERULENCIA ........................................................................................................ 164 3.4.5. CAMBIOS CROMÁTICOS ............................................................................................ 165 3.4.6. MANCHAS..................................................................................................................... 167 3.4.7. PASMADO..................................................................................................................... 168 3.4.8. PUNTOS NEGROS ....................................................................................................... 169 3.5. DETERIOROS EN EL BARNIZ DE PROTECCIÓN .............................................................. 169 3.5.1. OXIDACIÓN .................................................................................................................. 169 3.5.2. PASMADOS .................................................................................................................. 170 3.5.3. CRAQUELADOS ........................................................................................................... 170 3.5.4. SUCIEDAD .................................................................................................................... 170 3.6. FACTORES DE DETERIORO OCASIONADOS POR EL HOMBRE.................................... 171 3.6.1. RESTAURACIONES INADECUADAS .......................................................................... 171 3.6.1.1. INTERVENCIONES FALLIDAS EN EL SOPORTE ................................................... 172 3.6.1.2. INTERVENCIONES FALLIDAS EN LOS ESTRATOS PICTÓRICOS ....................... 179 CAPÍTULO IV .................................................................................................................................. 182 4. CASO PRÁCTICO DE INTERVENCIÓN EN PINTURA TABULAR MONUMENTAL ............... 182

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CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA OBRA EN PINTURA TABULAR DEL ARTISTA ELOY NAREA SUÁREZ EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS (ZARUMA, PROVINCIA DE EL ORO). ............................................................................................................. 182 4.1. LA OBRA PATRIMONIAL TANGIBLE .................................................................................. 182 4.2. ESTUDIOS PRELIMINARES PARA LA INTERVENCIÓN EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS. ................................................................................................................ 184 4.3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y GEOGRÁFICOS .......................................................... 185 4.3.1. LA IGLESIA DE MALVAS ............................................................................................. 186 4.3.2. LA OBRA PICTÓRICA EN LOS CIELOS RASOS. ....................................................... 190 4.3.3. EL ARTISTA ELOY NAREA SUÁREZ .......................................................................... 192 4.4. EJECUCIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA .............................................................................. 197 4.4.1. EL SOPORTE................................................................................................................ 197 4.4.2. LA BASE DE PREPARACIÓN ...................................................................................... 197 4.4.3. EL TRASLADO DEL BOCETO A LOS CIELOS RASOS .............................................. 198 4.4.4. LA OBRA PICTÓRICA .................................................................................................. 198 4.5. ANTECEDENTES DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN ..................................................... 201 4.5.1. ANÁLISIS ORGANOLÉPTICO DE LA OBRA Y SU ENTORNO EN LA IGLESIA ........ 201 4.5.2. LEVANTAMIENTO DE FICHAS DE IDENTIFICACIÓN Y DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS ........................................................................................ 205 4.5.3. ESTUDIOS DEL MEDIO AMBIENTE DE LA OBRA ..................................................... 207 4.5.4. ESTUDIOS CIENTÍFICOS ............................................................................................ 209 4.5.4.1. EXÁMENES PUNTUALES UTILIZADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN..................... 210 4.5.4.2. EXÁMENES GLOBALES PRACTICADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN .................. 213 4.6. FORMULACIÓN DE LA PROPUESTA DE INTERVENCIÓN ............................................... 213 4.6.1. TRABAJOS DE INTERVENCIÓN DIRECTA: ............................................................... 215 4.6.2. TRABAJOS DE CONSERVACIÓN INDIRECTA: .......................................................... 216 4.7. INTERVENCIÓN DIRECTA .................................................................................................. 216 4.7.1. SOPORTE ..................................................................................................................... 216 4.7.1.1. DESINFECCIÓN AMBIENTAL ................................................................................... 216 4.7.1.2. LIMPIEZA SUPERFICIAL Y DESBASTE DE MADERA DETERIORADA ................. 217 4.7.1.3. LIMPIEZA PROFUNDA DE MADERAS VISTAS ....................................................... 218 4.7.1.4. PRESERVACIÓN DE LA MADERA ........................................................................... 219 4.7.1.5. CONSOLIDACIÓN DEL SOPORTE .......................................................................... 223 4.7.1.6. RELLENO DE OQUEDADES CON MICROESFERAS DE VIDRIO .......................... 227 4.7.1.7. SUSTITUCIÓN ELEMENTOS PANELES Y DE ESTRUCTURA EN MAL ESTADO 229 4.7.1.8. BLOQUEO DE GRIETAS Y JUNTAS ........................................................................ 230 4.7.1.9. REFORZAMIENTOS ESTRUCTURALES ................................................................. 231 4.7.2. INTERVENCIÓN EN LOS ESTRATOS PICTÓRICOS ................................................. 232 4.7.2.1. LIMPIEZA SUPERFICIAL .......................................................................................... 232 4.7.2.2. CONSOLIDACIÓN DE ESTRATOS ........................................................................... 233 4.7.2.3. VELADO DE PROTECCIÓN ...................................................................................... 234 4.7.2.4. LIMPIEZA PROFUNDA .............................................................................................. 235 4.7.2.5. REINTEGRACIÓN DE BASE DE PREPARACIÓN ................................................... 243 4.7.2.6. REINTEGRACIÓN DE COLOR.................................................................................. 244 4.7.2.7. CAPA DE PROTECCIÓN FINAL ............................................................................... 248 4.8. TRABAJOS DE CONSERVACIÓN INDIRECTA.................................................................. 248 4.8.1. CONTROL DE LA TEMPERATURA AMBIENTAL ........................................................ 249 4.8.2. CONTROL DE LA HUMEDAD ...................................................................................... 250

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4.8.2.1. CANALES Y BAJANTES ............................................................................................ 250 4.8.2.2. BLOQUEO DEL INGRESO DE AGUAS LLUVIAS POR LAS UNIONES DE MUROS ALTOS Y CUBIERTAS. ........................................................................................................... 252 4.8.2.3. BLOQUEO DE GOTERAS EN LAS LÁMINAS DE CUBIERTAS .............................. 253 4.8.3. CONTROL DE SINIESTROS ........................................................................................ 254 4.8.3.1. ILUMINACIÓN E INSTALACIONES ELÉCTRICAS ................................................... 254 4.8.4. CONTROL DE FAUNA MENOR ................................................................................... 256 4.8.4.1. CONFINAMIENTO DE ESPACIOS PARA EVITAR INGRESO DE ANIMALES MENORES HACIA EL INTERIOR DE LOS CIELOS RASOS. ............................................... 256 4.8.4.2. ENLUCIDO DE FACHADA OESTE ........................................................................... 256 4.9. FICHAS FINALES DE INTERVENCIÓN ............................................................................... 257 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................................................. 258 CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 258 RECOMENDACIONES ............................................................................................................... 261 ÍNDICE DE IMÁGENES .................................................................................................................. 263 GLOSARIO ..................................................................................................................................... 268 BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................... 277 BIBLIOGRAFÍA DE INTERNET ..................................................................................................... 281 ANEXOS ......................................................................................................................................... 288 ANEXO 1 ..................................................................................................................................... 289 EJEMPLO DE UNA DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS..................................................... 289 ANEXO 2 ..................................................................................................................................... 291 CUADRO RESUMEN: RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. ............................................. 291 ANEXO 3 ..................................................................................................................................... 292 GRÁFICOS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. ................................................ 292 ANEXO 4 ..................................................................................................................................... 296 ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS.................................................... 296 ANEXO 5 ..................................................................................................................................... 299 EJEMPLO DE ENTREVISTA A UN PROFESIONAL RESTAURADOR-MUSEÓLOGO. ....... 299 ANEXO 6 ..................................................................................................................................... 305 ENTREVISTA REALIZADA UN HISTORIADOR DE ARTE .................................................... 305 ANEXO 7 ..................................................................................................................................... 309 FICHA DE INVENTARIO I.N.P.C. DE LA IGLESIA DE MALVAS ........................................... 309 ANEXO 8 ..................................................................................................................................... 310 IDENTIFICACIÓN DE MADERAS.......................................................................................... 310 ANEXO 9 ..................................................................................................................................... 311 IDENTIFICACIÓN DE MADERAS.......................................................................................... 311 ANEXO 10 ................................................................................................................................... 312 ANÁLISIS DE AGLUTINANTES Y ESTRATIGRAFÍAS .......................................................... 312 ANEXO 11 ................................................................................................................................... 313 FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE OBRA SAN JACINTO ....................................................... 313 ANEXO 12 ................................................................................................................................... 315 FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE OBRA SANTÍSIMA TRINIDAD .......................................... 315 ANEXO 13 ................................................................................................................................... 317 FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE OBRA JESÚS DIFUNTO................................................... 317

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ANEXO 14 ................................................................................................................................... 319 FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN SAN JACINTO................................................... 319 ANEXO 15 ................................................................................................................................... 322 FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN SANTÍSIMA TRINIDAD ..................................... 322 ANEXO 16 ................................................................................................................................... 325 FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN JESÚS DIFUNTO .............................................. 325 ANEXO 17 ................................................................................................................................... 328 INFORME CLIMÁTICO ANUAL DE LA CIUDAD DE ZARUMA AÑO 2008 (INAMHI) ........... 328 ANEXO 18 ................................................................................................................................... 329 PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL ...................................................... 329 ANEXO 19 ................................................................................................................................... 330 PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL ...................................................... 330 ANEXO 20 ................................................................................................................................... 331 PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA NUEVA ........................................................... 331 ANEXO 21 ................................................................................................................................... 332 HOJA TÉCNICA PRESERVANTE PARA MADERA KIMOCIDE DZ-35 ................................. 332 ANEXO 22 ................................................................................................................................... 333 HOJA TÉCNICA PARALOID B-72 .......................................................................................... 333 ANEXO 23 ................................................................................................................................... 336 HOJA TÉCNICA PARALOID B-72 .......................................................................................... 336 ANEXO 24 ................................................................................................................................... 337 HOJA TÉCNICA MICRO ESFERAS DE VIDRIO .................................................................... 337 ANEXO 25 ................................................................................................................................... 345 HOJA TÉCNICA BUTVAR - 98 ............................................................................................... 345 ANEXO 26 ................................................................................................................................... 347 HOJA TÉCNICA TRITÓN X-100 ............................................................................................. 347 ANEXO 27 ................................................................................................................................... 349 HOJA TÉCNICA TRITÓN X-100 ............................................................................................. 349 ANEXO 28 ................................................................................................................................... 350 HOJA TÉCNICA CÓNDORESTUCO ...................................................................................... 350 ANEXO 29 ................................................................................................................................... 352 FICHA TÉCNICA DE INTERVENCIÓN SAN JACINTO .......................................................... 352 ANEXO 30 ................................................................................................................................... 354 FICHA TÉCNICA DE INTERVENCIÓN DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD ................................ 354 ANEXO 31 ................................................................................................................................... 356 FICHA TÉCNICA DE INTERVENCIÓN JESÚS DIFUNTO ..................................................... 356

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VII. INTRODUCCIÓN

En el país no existe un adecuado registro de nuestro Patrimonio Cultural Tangible en pintura tabular, la mayor parte de estas obras son de artistas anónimos, de los cuales se desconoce los materiales y las técnicas de elaboración, lo que dificulta la identificación o atribución de muchas de estas piezas que decoran iglesias y casas particulares. Por otra parte, este desconocimiento, no permite identificar de manera acertada las causas, los factores y procesos de deterioro. Además, no se ha realizado seguimiento sobre las intervenciones de conservación y restauración en este tipo de pinturas, lo que ha provocado que no existan datos certeros sobre los procesos ejecutados en las mismas. La falta de conocimientos, ha provocado que muchas intervenciones

no se

realicen de una manera técnica y se pierdan recursos en el rescate de los bienes patrimoniales. En la presente investigación, se busca optimizar acerca de la conservación de obras en pintura tabular realizadas con materiales y técnicas tradicionales; aportar al empleo de metodologías de conservación, a través del conocimiento de los factores que contribuyen al deterioro de estas obras y la aplicación de procesos adecuados que permitan conservarlas en condiciones óptimas.

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En la parte experimental, proponemos procedimientos, técnicas y métodos de análisis e intervención acordes a nuestra realidad.

VIII. ANTECEDENTES Con la conquista española en América, se inicia un nuevo tipo de arte en estas tierras; llevará mucho tiempo a los invasores poder introducir su ideología a través del poder de las armas y la religión. Poco a poco se van creando escuelas y talleres dedicados a la producción de bienes destinados al consumo, pero también a la recreación del espíritu por medio del arte. Las manifestaciones artísticas serán dedicadas a la catequesis, para lo cual pintores, escultores, plateros y demás hábiles artesanos vivirán exclusivamente para crear este tipo de obras. Las primeras pinturas realizadas sobre tabla en nuestro territorio son casi exclusivamente de carácter religioso y con frecuencia para decorar los retablos de las iglesias. Pero, a partir del siglo XIX, se desarrollarán también las de carácter laico, en especial para decorar cenefas y cielos rasos, recurriendo al empleo de motivos fitomorfos, por lo general en viviendas de la costa ecuatoriana. El arte figurativo aunque a menor escala, siguió representando motivos y vidas de santos católicos, para adornar retablos, cielos rasos y tabiquerías en las iglesias.

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Uno de estos ejemplos, representan las pinturas de los cielos rasos de la Iglesia de Malvas, en la ciudad de Zaruma, decorados en el año de 1954, y que fue intervenida entre el 2008 y 2009, por la Unidad de Gestión de la Emergencia del Patrimonio Cultural y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

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CAPITULO I 1. LA PINTURA TABULAR Y SU HISTORIA 1.1. PINTURA SOBRE SOPORTE TABULAR

Se denominan así a las pinturas que para su ejecución los artistas o artesanos han empleado como soporte la madera. Sobre la madera se pueden aplicar casi todas las técnicas pictóricas, salvo las estrictamente utilizadas para la pintura mural al fresco. En todos los casos se requiere una preparación que va como dice Pedrola (2002) “desde una simple mano de cola u otro aglutinante rebajado, hasta la más meticulosa y larga preparación que requiere un bruñido”. (p.31).

1.2. HISTORIA DE LA PINTURA SOBRE TABLA La madera es uno de los primeros elementos de la naturaleza que el hombre conscientemente manipula y utiliza para la realización de varias actividades en sus diferentes estadios de desarrollo. De ella elaboró sus primeras herramientas rudimentarias como extensión de sus extremidades y fue fundamental para el descubrimiento del fuego. Posteriormente,

con

el

mayor

desarrollo

intelectual

producto

de

estos

descubrimientos, la madera fue uno de los primeros materiales empleados en la construcción de viviendas, armas de caza, utensilios para diversos usos, etc. En los sitios donde esta era abundante, se la empleó para la construcción de

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palacios, templos, casas, etc. Posteriormente, se la empleará como soporte para la elaboración de artesanías y obras artísticas policromadas con diferentes técnicas y materiales.

1.2.1. LA PINTURA TABULAR EN LA ANTIGÜEDAD Las evidencias más antiguas del empleo de la madera como soporte artístico se ubican en Egipto. Desde la época del Imperio Medio (2040-1795 a. C.), según los hallazgos registrados, la pintura tabular fue un elemento importante con el que se decoraban los sarcófagos, en especial los ataúdes de madera pertenecientes a personajes importantes, también se aplicó color en otros elementos dispuestos en las tumbas. Estos elementos fueron adornados con motivos de la vida del personaje o de la mitología de aquella cultura del Nilo y, se han conservado gracias a la ausencia de oxígeno en las tumbas, al clima seco y además permanecieron enterradas por la arena del desierto durante siglos. La madera la obtuvieron de otros lugares debido a la escasez de árboles adecuados en su territorio. Mantenían vasallaje con Biblos (Gubla), en el actual Líbano, de donde llevaban cedro, papiro y cobre. Hay documentos que demuestran que en la tercera dinastía llegaron más de cuarenta barcos con madera procedentes de Siria, con cedro, ciprés, boj y fresno. Esta información encontrar en wikipedia.org. (es.wikipedia.org/wiki/Arte_del_Antiguo_Egipto); y, (http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX_a._C.). Para decorar estos ataúdes y otros elementos polícromos, los egipcios primeramente estucaban con cal blanca (hidróxido de calcio: Ca (OH)2), luego 21

hacían un dibujo con color rojo, y el trazo era a veces corregido con precisión por el pincel del maestro, con color negro. Utilizaron colores puros, no los mezclaban entre sí, entre estos se pueden mencionar el negro, de carbón o de humo; el blanco, caliza o yeso pulverizado (carbonato: CaCO3; y, sulfato de calcio: CaSO4· 2H2O); el amarillo puro, era oropimente (trisulfito de arsénico); el amarillo

anaranjado, se lo extraía de los ocres; el rojo, óxido de hierro; el verde y el azul, malaquita y azurita primero y, después sustituidos por la caliza y el cuarzo triturado con una mezcla de cobalto para los azules y óxido de cobre para los verdes.

Ilustración 1: retrato sobre madera para ceremonia funeraria del siglo II (El Fayún)

Como aglutinantes de los pigmentos emplearon: goma arábiga y clara de huevo mezclada con un poco de agua; así como cola animal (conocidos como pinturas al temple en la antigüedad). Posteriormente, ya en la Dinastía XVIII, en el Nuevo Imperio, se empieza a pintar con cera de abejas, que daría el inicio a la encáustica (cera y resina emulsionadas).

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Las pinturas al temple, en especial en el magro (al agua), están superpuestas a un fondo blanco, esto les otorga mayor saturación y luminosidad. Esta falta de opacidad de esta técnica hace que las correcciones sean difíciles de realizar. Los temples al agua debían ser muy ligeros o con escasa viscosidad, debido a que un excesivo empastado podría ocasionar agrietamientos en la capa pictórica al secar, lo que no ocurre con el óleo. Sólo los temples grasos se pueden utilizar algo más pastosos. Esto se debe al escaso aglutinante que poseen los temples en relación al vehículo (agua), lo cual, una vez que éste empieza a evaporarse, si tuvieran demasiada carga se presentarían grietas y problemas de cohesión. Esta escasez de aglutinante hace que las obras al temple resulten mates y muy vulnerables, en especial a la humedad. Con el huevo se consigue un temple con más brillo, incluso similar al óleo cuando está bien pulido; con el tiempo se vuelve de difícil remoción y tiende a craquelarse. El secado rápido y la alta tensión superficial, hace que estas obras tengan una difícil capacidad de extensión y un bajo poder de humectación, lo que limita la técnica de ejecución y mezclas de colores. 

La pintura a la encáustica, del griego enkaustikos (grabar a fuego), emplea

la cera como aglutinante de los pigmentos, obteniendo una mezcla cubriente, la cual

se aplica con pincel o con espátula caliente. En wikipedia.org.

http://es.wikipedia.org/wiki/Enc%C3%A1ustica.

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Los primeros ataúdes estaban pintados sobre una superficie blanca o amarilla con inscripciones en negro y el rostro pintado. Los más decorados tenían diseños fitomorfos y eran en general para las clases altas. Estas técnicas artísticas van evolucionando con el paso del tiempo, llenándose el cuerpo de inscripciones complicadas,

con

representaciones de escenas de

embalsamamiento o

divinidades, en general de temas alusivos a la muerte. Los romanos la usaban sobre todo en tablas. Plinio el Viejo cuenta que el inicio de la técnica derivaría de la pintura de los barcos con cera para impermeabilizarlos y volverlos resistentes al agua y la sal, a los que se agregó color en épocas de guerra. Mezclaban cera con pigmentos de colores y añadían una solución que se obtenía con las cenizas de madera y agua. (Solución alcalina de carbonato y bicarbonato de potasio o de sodio, una lejía de la época). Finalmente, se añadía cola o resina. Calentaban la superficie a pintar y también las espátulas con braseros llamados cauterium, extendían la pintura con pinceles y espátulas, para terminar, pulían las obras con trapos de lino. Griegos como romanos buscaron que sus obras trasciendan, sus artesanos pintores hacen una cuidadosa selección de materiales y técnicas, así como un prolijo empleo de medidas para evitar el deterioro prematuro en sus obras. La utilización de la madera para la fabricación de embarcaciones y la construcción de viviendas, permitió que los griegos descubran métodos para conseguir una mayor penetración de los aceites y ceras a través de la práctica de pequeñas 24

incisiones en la madera. Además, aplicaron betún o brea, para protegerla de la humedad y otros agentes del deterioro. Preferían las maderas duras y compactas, de plantas aromáticas y resinosas, que resultan más resistentes al ataque de xilófagos. Plinio “El viejo”, menciona en su libro el uso de varios aceites como efectivos para proteger la madera, entre ellos: el de cedro, oliva, alerce, ciprés y nardo. En la época grecorromana se acostumbraba colocar retratos pintados en pequeñas tablillas entre los vendajes de los difuntos que aún eran momificados para enterrarlos. La costumbre egipcia de colocar retratos entre los muertos, se fusiona con el estilo y la técnica pictórica del mundo clásico europeo. En la Roma republicana, esta costumbre de colocar retratos de los difuntos en las tumbas se restringe y solamente las personas de la nobleza pueden practicarla. Estos retratos se los ejecutaba al temple o con encausto, aunque por lo general utilizaron temple, al cual barnizaban con cera; mientras que la encáustica la emplearon para las pinturas que iban a estar expuestas a la humedad, en especial las naves. Su uso se extiende hasta los siglos VI y VII. Durante los siglos VIII y IX, esta técnica cae en desuso, reapareciendo a comienzos de la Edad Media.

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1.2.2. LA PINTURA EN LA EDAD MEDIA En el siglo VI, los pintores medievales trabajan como un artesano más, pertenecían a un gremio o cofradía, constituido por otros artesanos de diferentes profesiones, regidos por estatutos propios, la calidad técnica y los materiales empleados se los evaluaba rigurosamente. Mas, su creatividad estaba sometida por la jerarquía eclesiástica cristiana a un papel docente y de propaganda para su difusión y adoctrinamiento de las clases populares, a quienes se debía llegar con la fe de una forma gráfica, fácil de entender y asimilar. En Bizancio hay íconos que datan de los orígenes del cristianismo, remontándose a los siglos I hasta el IV d.C., es decir al final de la antigüedad. Estos íconos eran creados por los monjes ortodoxos y su liturgia, con fines milagrosos y profilácticos para los fieles; se realizaban retratos de Cristo, la Virgen y los Santos, los mismos que estaban relacionados con la liturgia y la oración, gracias a los cuales se pensaba podían comunicarse con el Creador. Por ello, se realizan de tipos, tamaños y formas muy variadas para poderlos llevar a cualquier lugar, como a los domicilios, batallas, etc. Durante la iconoclastia, (siglo VI d.C. la iglesia aprueba la veneración de los íconos), se confeccionaron de un solo cuerpo así como plegables de dos cuerpos (dípticos), tres cuerpos (trípticos) o más (polípticos), siendo los sencillos menos abundantes que los plegables. Los de mayor antigüedad datan de los siglos VI y VII d.C. como los hallados en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí.

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Ilustración 2: ícono realizado durante la segunda mitad del siglo VI en Europa.

En la Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango del Banco de la República (Colombia). (Extraído el 8 de enero, 2010), se señala que para la pintura de los íconos, los pintores medievales pedían la bendición, ayunaban y oraban largamente, limpiaban la celda o taller, se vestían con ropas limpias. Se recomendaba a los pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida espiritual y con hábitos piadosos. En el mismo artículo de la Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango del Banco de la República (Colombia). (Extraído el 8 de enero, 2010), añade que, son conocidos los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos. Hasta nuestro tiempo han llegado “manuales faciales” de los siglos XVI al XVIII. Allí se encontraban bocetos en papel y breves descripciones verbales de tramas de composición complejas, así como la fisonomía de un santo específico. Fueron muy difundidos en la antigüedad colecciones de recetas y consejos útiles sobre las maneras de preparación de colores, colas y aceites. Los iconos fueron realizados con la técnica de la encáustica o al temple. El soporte consistía en la preparación de una 27

fina tabla de madera bien seca y poco resinosa. La madera se cortaba al comienzo de la primavera antes de 1ue quede llena de savia. Esta madera era secada al ambiente y aplanada mediante unas tablillas largas y delgadas colocadas al reverso de la plancha, lo que evitaba alabeos y agrietamientos. También vaciaban la parte media de los tableros, dejando los bordes más altos con los mismos propósitos; además, con ello se enmarcaba la obra. A partir del siglo XVII, desaparece la costumbre de tallar esta cavidad, los campos y la mitad se distinguían sólo por el color. Se eliminaban las irregularidades y se daba una mano de cola; luego, se encolaba una tela de lino vieja, para evitar las grietas en la madera y facilitar la preparación del soporte. También utilizaban telas nuevas, mojadas y hervidas con anterioridad. En otras ocasiones, sellaban con fragmentos sobre los empalmes o debajo de las representaciones de los rostros de los santos. La base en la pintura de iconos era el estucado; se preparaba con una mezcla de sulfato de calcio y cola de pescado,

dispuesto en varias capas y

pulido

minuciosamente con un diente de oso. Encima de este estrato venía el dibujo, realizado mediante dos procedimientos: 1) con pincel, en color negro; 2) con grafía (con línea) trazada con una aguja. Después de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello utilizaban láminas de pan de oro que aplicaban con zumo de ajo. Las superficies doradas se pulían complementariamente con un diente de lobo o de oso. En el 28

siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con láminas doradas. Esta práctica aparece en los siglos XIX y XX. En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores, habitualmente de origen mineral, “tierras” de colores y piedras trituradas. Se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de los rostros era la labor más compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del rostro la primera capa de pintura es el boceto de la obra. Sobre él se dispone por capas el ocre. El proceso culmina con leves pinceladas con blanco que significa la luz. En tiempos antiguos, el dorado cubría exclusivamente los cabellos y los vestidos de los personajes celestiales: Cristo y los ángeles. En el siglo XVI, el dorado se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna la representación de los vestidos de todos los santos, los árboles y la arquitectura. Cambia la técnica de superposición. Los maestros comienzan a utilizar oro “creado”, es decir, oro en polvo disuelto en un aglutinante natural, disponiéndolo con un pincel sobre la representación. El icono concluido era recubierto con una laca especial de composición compleja a base de aceites vegetales. En el siglo VIII, a partir del año 726, León III prohíbe los íconos en Bizancio, y declara la guerra iconoclasta. Toda representación de la divinidad mediante íconos se convierte en sacrilegio, ordena desaparecer las imágenes en las iglesias y combatir su fabricación, posesión y veneración. Con esta medida, el mundo 29

occidental pierde gran parte de este patrimonio artístico religioso. Por otra parte, la invasión de los turcos a Bizancio en 1453 incrementó su desaparición en esta parte del mundo. Todo el bagaje de conocimientos artísticos y pedagógicos desarrollado por los iconódulos fue trasladado a Oriente, como ocurrió con el Imperio Ruso, donde se mantuvo y conservó con la ayuda de manuales detallados en los que se explican los materiales y técnicas que se requerían para su elaboración.

Ilustración 3: ícono ruso del siglo XII

Se enseña desde el tratamiento y preparación del soporte de madera, los colores, aglutinantes y forma de aplicación de los mismos. Hay otros que contienen plantillas con las de siluetas íconos que podían ser copiadas por los pintores. El mejor de estos tratados es el Hermenia que data del siglo VIII, redactado por un monje del monte Athos. Durante la época del Románico, siglos XI y XII y, en algunos sitios de Europa hasta el XIII, la pintura sobre soporte tabular fue muy reducida en comparación con la mural y los mosaicos. En madera fue importante la decoración realizada en

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artesonados, frontales de altar, baldaquinos y mobiliario litúrgico, elementos estos que más adelante darían origen al retablo. La iconografía utilizada en la pintura románica se asienta en la Sagrada Escritura, en los textos de la patrística, y en los sermones que sirven de base teórica a la Iglesia Católica para el adoctrinamiento de los fieles. El abad, obispo, señor feudal, son los que manejan los órganos de poder socioeconómico y cultural. Indican la temática al pintor que en esa época era considerado un artesano, casi siempre evocando la gloria de Dios. Las pinturas evidencian la fuerte influencia de los íconos bizantinos. En Toscana existen gran cantidad de crucifijos pintados sobre tabla, con la imagen de Cristo aún vivo, en actitud hierática y expectante, a los lados del crucifijo se colocaban unos plafones con escenas de la vida de Jesús. Posteriormente, los pintores van otorgando más naturalidad al Cristo, se lo pintará con el cuerpo desvanecido, la cabeza inclinada hacia un costado y los ojos cerrados como el Cristo de Cimabue del siglo XIII.

Ilustración 4: pinturas de los maestros Cimabue y Giotto.

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En el siglo XII, la pintura en soporte tabular crece, en especial en Italia bajo la influencia bizantina. Aparecen muchos talleres y surgen varios artesanos pintores que desarrollan y difunden tanto dentro de Italia como en otros países de Europa el estilo bizantino. Además, en sus viajes también recogen los aportes de otros artistas. Entre los pintores de esta época destaca el Giotto. La llegada del humanismo y el naturalismo con el estilo Gótico traerá innovación y movimiento en las imágenes, así como los temas tratados en las obras. En el gótico se sustituyen los muros románicos por vidrieras, lo que supone la búsqueda de otros soportes y técnicas. La decoración de grandes vitrales y libros, se traslada más adelante en la pintura sobre tabla como nuevo soporte que reemplazó a los muros. Las principales técnicas utilizadas sobre soporte tabular fueron primero los temples y, posteriormente en el siglo XV, la pintura al óleo. En España, el arte gótico fue de importación francesa, como en todos los demás países de Europa. En cuanto a la pintura sobre soporte tabular, es aquí donde se desarrolla la policromía sobre madera, los retablos, artesonados decorativos, etc. Podemos mencionar las obras de los hermanos Serra como el Retablo del Espíritu Santo, de Pere Serra; las pinturas del primer pintor catalán del siglo XV, Lluís Borrassá, el valenciano Lluís Dalmau, entre otros.

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Ilustración 5: detalle de la pintura del retablo del “Espíritu Santo”, de Pere Serra.

Ilustración 6: “La Resurrección”, temple sobre madera, de Luís Borrassá.

Ilustración 7: Luís Dalmau, temple sobre madera de 2,85 x 3,10m. Museo Nacional de Arte de Catalunya, Barcelona.

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1.2.3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO Las pinturas realizadas en soporte tabular poco a poco adquieren mayor importancia dentro de los templos católicos, con lo cual, evolucionan los retablos, los cuales adquieren su real dimensión y difusión durante el Gótico, que continuará con el Renacimiento y el Barroco. Hasta mediados del siglo XIV el retablo se componía solamente de una serie de tablas pintadas con sentido ilustrativo y descriptivo de la vida del santo titular, que ocupaba la parte central y, a su alrededor, en pequeños recuadros, escenas de su vida. A partir de la segunda mitad del s. XIV el retablo se transforma en el elemento primordial de adoctrinamiento y devoción, es construido con múltiples tablas, posee una ordenación de base arquitectónica y su distribución iconográfica es uniforme. Durante el Renacimiento, aparece la pintura profana, las pinturas cuentan historias novelescas o escenas de la vida cotidiana. Se adornan salas de castillos, mansiones de los señores feudales y edificios municipales, aunque es la pintura religiosa la que adquiere mayor expansión, especialmente los crucifijos. La pintura sobre soporte tabular logra extenderse por toda Europa, se decoran altares y retablos en las iglesias, también los portátiles de pequeño formato como dípticos, trípticos y polípticos son policromados primorosamente. Los artesanos pintores que estaban muy vinculados con los gremios de carpinteros empiezan a ser considerados como artesanos netamente pintores. 34

El escenario en que se retratan las imágenes guarda relación con el estilo arquitectónico de la época: estilizado, con poco ambiente natural; la técnica pictórica estuvo muy influenciada por la miniatura, se ponía gran énfasis en los detalles, en detrimento de la profundidad espacial. Los fondos eran ejecutados con la técnica del dorado para conseguir una apariencia ultra terrena. Los rostros no manifestaban inquietud, tenían una actitud dulce; las vestimentas eran aristocráticas, elegantes; bien definidos y ordenados, caballeros castos y valerosos, con armaduras relucientes, y prelados con magníficas vestimentas. Este estilo se expandió por toda Europa durante los siglos XIV y XV, cuya función principal era la de adoctrinamiento cristiano. Los pintores italianos y flamencos fueron los que lograron mayor prestigio durante dos siglos. La pintura tabular pudo desarrollarse gracias a los tratados de pintura de Cenino Cennini con su Libro del Arte, y el alemán Theophilus con su libro On Divers Ars. Fernández, F., señala que: … otra gran invención flamenca extendió un tipo de pintura de caballete ejecutaba sobre paneles de madera de roble, formando pequeños retablos de puertas móviles, dípticos, trípticos o polípticos, que causaron la admiración de Europa. En ningún caso podemos ver en ellos la menor concesión a la improvisación. Estaban concebidos como un objeto precioso, al igual que si fueran piezas de orfebrería; y su originalidad radicaba en el primor de las formas, en la elegancia y el realismo de las figuras que representaban, en la viveza y transparencia de los colores, en el cuidadosísimo dibujo, en suma, muchas de las cualidades que adornaban la técnica del experto iluminador de códices. Los retablos empiezan a tomar dimensiones gigantescas y la pintura con soporte tabular toma hegemonía sobre los otros soportes. Los artistas se establecen en zonas determinadas y son más buscados para hacerles encargos de pinturas. 35

Muchos grandes artistas utilizaron la tabla como soporte para sus creaciones, entre ellos podemos mencionar a Fray Angélico, El Bosco, Botticelli, Rafael, Miguel Ángel, y Leonardo da Vinci entre muchos más.

Ilustración 8: “La Anunciación”, óleo sobre madera de Fray Angélico.

Ilustración 9: “La última cena” de Leonardo da Vinci.

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Ilustración 10: tríptico “El jardín de las delicias”, de El Bosco (Hieronymus Bosch).Óleo sobre tabla, mide 2,06 x 3,86m.Las tablas laterales están pintadas por ambos lados.

Enciclopedia Universal de la Pintura y la Escultura de Editorial Sarpe, (1982), citado por Sánchez Alonso, (abril 2000), señala “La primera obra importante de Tiziano, la Asunción de la Virgen (1516-18), retablo de Santa María Gloriosa dei Frari, consiste en una gigantesca tabla formada por el ensamblamiento de varias piezas” (pp. 22 - 31).

Ilustración 11: “La Asunción de la Virgen”, Tiziano.

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Hasta el siglo XV el soporte preferido para las pinturas de caballete fue el tabular, pero en este siglo, se inicia el empleo del lienzo que poco a poco va ganando espacio y predilección entre los artistas y las personas que contrataban la ejecución de pinturas. Durante esta época, la pintura sobre soporte tabular se realizaba utilizando maderas más adecuadas cerca al entorno de cada artista. Así, en la alta Alemania, el pino, el abeto, el alerce, el tilo, la haya o el fresno, mientras que en el norte de España y en Holanda usaban casi exclusivamente la encina, y solo rara vez el olmo y el chopo. En Italia se empleó el álamo y las maderas de ciprés y de castaño. La madera no debía cortarse por la sabia, era descortezada y secada al aire libre durante por lo menos dos años. Además hervidas en agua para evitar los agrietamientos y fisuras. Con ello no solamente evitaban los problemas de dilatación y contracción excesivos en la madera, sino que también, eliminaban resinas y celulosa que almacenan los nutrientes que buscan los xilófagos y hongos xilófagos para alimentarse. Por otro lado, debía estar libre de nudos y otras imperfecciones. En las pinturas de formatos grandes, las tablas debían cortarse correctamente del tronco para que los radios medulares corran en los bordes perpendiculares al cuadro; se ensamblaban varias piezas y encolaban con cola animal.

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Emplearon varios sistemas de reforzamiento con el propósito de evitar que estos tableros se separen, entre ellos están los listones de madera colocados por la parte posterior de diversas maneras, clavos de forja, etc. Los planos de las tablas no debían quedar demasiado pulidos para que la preparación pueda anclarse bien al soporte. La primera acción era aplicar una imprimación a base de cola de pergamino. Con este preparado se daba una mano con una brocha sobre la superficie o soporte, este proceso se repetía dos veces más, dejándola secar entre cada mano. Con ello, quedaba listo el soporte para recibir el estuco, empleado para conseguir ocultar las irregularidades, logrando una superficie lisa sobre la cual se aplicaba la pintura. Para estucar en soportes rígidos como las tablas, se solía emplear preparaciones de gesso (yeso) grueso para las primeras capas y fino para las de afinamiento y alisado final. Villarquide (2004), puntualiza que “en obras de menor tamaño (tallas, tablas pintadas) se prescinde de esta estructura doble, quedando reducida a una capa de yeso fino, y estando reservada la anterior preparación para piezas grandes (retablos)”. (p. 66). Siguiendo la tradición de los antiguos maestros, cubrían los bordes de las tablas encoladas y ensambladas con listones de tela de lino o algodón encolados y con más frecuencia recubrían el soporte entero con una tela pegada a fin de evitar el agrietamiento de la madera.

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El sistema de imprimar las tablas por anverso y reverso como lo hacían los artistas góticos y Rubens, era una forma de evitar el ataque de humedad por la parte posterior de las obras. El dibujo se ejecutaba con carbón, para posteriormente repasarlo con pincel humedecido en una tinta neutra mezclada con agua. La pintura era ejecutada utilizando colores de una densidad ligera, aglutinados en proporciones iguales con yema de huevo; la preparación estaba basada en tres valores: oscuro, medio y claro, aplicados en ese mismo orden. Después de dar color a los ropajes,

pintaban los árboles, casas y montañas, finalmente

coloreaban los rostros; a éstos daban un fondo de verde de tierra mezclado con albayalde y bien diluido en temple, del que aplicaban dos o tres manos sobre toda la extensión de las partes desnudas. Este primer fondo era utilizado para rostros y carnaciones jóvenes. La pintura al temple se la preparaba con claras, yemas de huevo, retoños de higuera y agua o con la yema sola, témpera esta última. Los brocados contenían primero varias manos de bol de armenia, bien molido, aglutinado con temple; este fondo una vez seco, era bruñido con un trozo de tela de lino. Aplicaban luego el pan de oro muy cuidadosamente, humedeciendo (con agua tibia a la que se le agregaba un poco de alcohol) la zona donde iban a pegar la lámina; en ocasiones se utilizaba un temple de clara de huevo muy diluido y luego, bruñían suavemente con una piedra bien pulida (ágata) o un colmillo de animal. En ocasiones empleaban la pintura muy suelta para conseguir veladuras 40

sobre el dorado de los paños, también

aplicaban pan de plata y sobre este

hacían estas veladuras para dar a las pinturas un efecto de ropajes metalizados. Con ello pretendían evocar el oro de las piezas de orfebrería, de las que estas pinturas sobre madera venían a ser una versión pobre. En la pintura al óleo, los pigmentos son aglutinados en aceite, en especial el aceite de linaza. La técnica pictórica era similar al temple. El barnizado se lo realizaba calentando al sol la obra, luego era aplicado el barniz extendiéndolo con la mano o por medio de una mota de tela suave. A partir del siglo XVI, en Florencia y Venecia la tela utilizada como soporte va ganando espacio por sus cualidades, en especial por su menor peso, posibilidad de trabajar en formatos de mayores dimensiones y facilidad de transporte con respecto a la madera. En la madera se realizan pinturas de formato más pequeño como retratos o bocetos. Sin embargo, algunos artistas la seguirán utilizando como es el caso de Pedro Pablo Rubens, quien prefirió la pintura tabular ejecutada en madera de roble en formatos grandes. También Rembrandt continuó utilizando la madera para pintar algunas de sus obras. Hasta comienzos del siglo XVII ambos soportes se utilizaban por igual. Los artistas se formaron hasta este mismo siglo en los talleres de maestros, los sistemas de producción de obras, en un comienzo realizados de manera colectiva, poco a poco se llega a la obra de un solo autor.

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El empleo de la tabla como soporte de las obras pictóricas, reaparece en Europa a fines del siglo XIX y comienzos del XX con el Neogótico, aunque sin relevancia.

Ilustración 12: “Las Tres Gracias”, de Rubens, año 1635, óleo sobre tabla.

Ilustración 13: “El Viejo Rabino”, de Rembrandt, óleo sobre tabla, año 1642.

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1.3. LA PINTURA TABULAR EN EL RESTO DEL MUNDO

Pero no solamente en Europa la madera ha sido utilizada como soporte pictórico, también se la ha empleado con estos fines en el Asia, en el África (además de Egipto), Oceanía y América.

1.3.1. LA PINTURA EN ASIA En el Asia hay evidencias de su empleo en biombos decorativos en Japón y China; también destacan las máscaras policromadas realizadas en estos países incluidas las del arte himalayo. Para los chinos y japoneses las expresiones plásticas como la pintura eran realizadas por las clases altas, las cuales encontraban en ellas relajación, lo cual explica que gran parte de las pinturas tengan inspiración en la naturaleza según se refiere en Instituto Gallach. (1997). (Tomo 13).

Ilustración 14: pintura paisajística japonesa sobre madera, paisaje de Mushashino y el monte Fuji, anónimo del siglo XVII.

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Ilustración 15: pintura tradicional china.

1.3.2. LA PINTURA EN EL RESTO DE ÁFRICA En el arte africano, señala el Instituto Gallach.

(1997). (Tomo 14), que es

importante la producción de máscaras y esculturas en madera, lamentablemente debido a la rigurosidad del clima cálido - húmedo y la presencia de muchos agentes que deterioran este tipo de soporte, por lo que casi no existen evidencias anteriores al siglo XIX. Pero sería un grave error el dar por inexistente este arte y el empleo de la madera como soporte en la expresión artística y cultural de los pueblos ancestrales del continente africano.

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Ilustración 16: máscara de madera, de El Congo. Museo Dapper, París.

1.3.3. LA PINTURA EN OCEANÍA En Oceanía, el Instituto Gallach. (1997). (Tomo 14), dice que es común encontrar esculturas y máscaras con aplicación de pintura e incrustaciones de piedras y metal, procedentes de la Polinesia, Melanesia y Micronesia. En la Polinesia, el arte era una actividad que la realizaban las clases gobernantes, las mismas que decían descender directamente de los dioses. En la Melanesia, el arte une al mundo mitológico y terrenal mediante el empleo de dibujos y símbolos. En la Micronesia, se especializaron en la fabricación de joyas y utensilios muy refinados y de gran simplicidad.

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Ilustración 17: pintura sobre troncos de madera desarrollada en los pueblos de Oceanía.

1.3.4. LA PINTURA EN AMÉRICA Y EN EL TERRITORIO DEL ACTUAL ECUADOR 1.3.4.1. PINTURA ABORIGEN En el continente americano también tenemos evidencias de la utilización de madera como soporte artístico o decorativo, pero como se ha mencionado, la madera es un soporte muy susceptible de deterioro por lo que las evidencias físicas son escasas. Sin embargo, ejemplos de su utilización son las tallas realizadas por los aztecas, los keros policromados de los incas, entre otros. Es muy lógico que también en el Ecuador se haya utilizado la madera para elaborar diversos instrumentos, armas y utensilios para las actividades diarias y para ceremonias especiales y que les aplicasen colores extraídos de la naturaleza para decorarlos, pero por los tipos climáticos, la abundante vegetación, animales e insectos que se alimentan de algunas partes de la madera, casi no se encuentran testigos de las obras realizadas en épocas prehispánicas.

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Sin embargo, hallazgos en la cultura Valdivia de herramientas como las hachas de diorita negruzca, que sirvieron para labrar maderas, bateas grandes o canoas. Evidencia de la existencia de estas embarcaciones es una vasija en forma de canoa monóxila, y los pesos de red de piedra que fueron utilizados para sumergirse y extraer alimentos y posiblemente las conchas spondylus a muchos metros de profundidad del mar, para lo cual debieron utilizar una embarcación que los lleve a aguas profundas, según se refiere en Salvat. (1985). Evidencias físicas de la madera policromada en nuestro país son los keros (vasos), que se los hacía por lo general de arcilla, pero también se los fabricaron de madera. Estos objetos fueron introducidos por los Incas.

Ilustración 18: vaso de madera o kero inca, conservado en el Museo del Banco Central del Ecuador.

1.3.4.2. LA COLONIZACIÓN ESPAÑOLA EN AMÉRICA La invasión europea en América transforma la vida de los pueblos aborígenes, su alma es arrebatada al negarles en un principio que la tuvieran, y luego al

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imponerles una cultura diferente obligándoles a renunciar a la propia. Su vida se trastoca en lo económico, social y cultural. La imposición cultural tuvo su gran aliada en la iglesia católica, por lo que todo el arte de inicios de la colonia será sustentado en lo religioso y destinado a imponer el nuevo orden. Es decir, que la iglesia no solamente controló la cultura académica (escuelas, colegios, universidades), sino que además acaparó para sí la cultura artística (pintura, escultura, artesanía, música, etc.), la cultura literaria y otras manifestaciones específicas como la ascética y la mística. Cabe decir que los criterios con los que se organizó la cultura fueron los pilares de sustento para la organización social y política. La cultura académica era solamente para los chapetones y criollos; es decir, las clases dominantes. Allí se formaban los futuros sacerdotes, administradores, funcionarios públicos, filósofos, teólogos y abogados. El acceso a estos niveles de instrucción estuvo ligado a la “limpieza de sangre”. Los mestizos, indígenas y demás clases bajas (salvo los negros que eran esclavos), tenían centros de enseñanza dedicados exclusivamente a ellos para formarlos en la dominación, se los consideraba “sub-hombres”, capaces solamente de desarrollar destrezas manuales o imitativas; por lo cual se convirtieron en extraordinarios orfebres, pintores, escultores, zapateros, sastres, herreros, etc. Ayala Mora, E. (1991) al respecto señala que La razón era de los señores; las manos, de los siervos. El pensar era de los blancos; el trabajo, de los indios o mestizos. El espíritu era de las clases altas; 48

la naturaleza, de las clases bajas. La ciencia era de los nobles; las artes y los oficios, de los estratos sociales bajos. Esto significaba, que los indios podían pensar, pero no podían pensarse ni pensar su realidad: sólo podían pensar o imitar lo que pensaban o creaban sus dominadores. (pp. 82 - 83). Los aborígenes tuvieron que aprender nuevos oficios, dominar nuevas técnicas y materiales. Al comienzo llegaron de Europa maestros como Luis de Rivera (quien encarnó las imágenes de la virgen de El Quinche y de Guápulo) y Diego de Robles, escultor que es el autor de las imágenes mencionadas. Ellos enseñaron los nuevos modos de hacer, junto con obras que sirvieron de ejemplo las mismas que fueron copiadas o imitadas por los nativos. Para ello, se importaron cuadros, esculturas, y especialmente grabados o láminas con ilustraciones de escenas bíblicas, historias sagradas y misales, o láminas sueltas de reconocidas obras europeas. Además, emplearon los libros de Juan Arfe y Vallafañe y, de Palomino y Velasco. De estas obras y enseñanzas nacerá una nueva forma de ver y entender los estilos europeos, asimilados y modificados por el entorno. Pero al haber aprendido de esta manera, es decir, sin emplear modelos naturales y peor aún mediante las disecciones anatómicas realizadas por los maestros europeos para poder dominar la figura y su movimiento, muchas de las obras repiten los errores de las originales, o encuentran difícil salir de los modelos. Sin embargo, Navarro, J., (1929) señala “hay algunas variantes primorosas y felices, de las imágenes castellanas, como las Inmaculadas y los Ángeles, cuyo tipo no conocemos en la escultura europea”. (p. 46).

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1.3.4.3. COLONIZACIÓN Y ARTE EN EL ECUADOR En el Ecuador, este modelo dominaría por tres siglos. Franciscanos, jesuitas y dominicos fueron los encargados de instaurar el nuevo orden a través de la religión en la antigua Real Audiencia de Quito. Como en todo el continente americano colonizado, aquí también el arte (considerado como artesanía, y los artistas como artesanos en aquella época), será realizado por las clases bajas, indios y mestizos. Luego de consolidado el dominio español en estas tierras, se ve la necesidad de educar a las primeras generaciones de criollos quiteños, y fue el maestro Juan Griego el que se encargó de esta labor. El local donde se enseñaba fue reclamado por el ilustrísimo Díaz Arias, quien como señala Vargas (2005) “ocupó el obispado en 1549, los franciscanos organizaron el colegio San Juan Evangelista en su convento... El alumnado estaba compuesto por criollos huérfanos, mestizos e indios. El magisterio lo desempeñaban los religiosos y algunos seglares”. (pp. 18 19). Con el nombramiento de fray Francisco de Morales en 1552 como custodio del convento de san Pablo, se consigue que la Corona española financie a este centro de enseñanza, transformándose en el colegio oficial de san Andrés. En esta institución se enseñaban aspectos prácticos. Fray Jodoco Ricke fue el mentalizador y maestro de este colegio, que en suma fue un centro de enseñanza primaria y escuela de artes y oficios. En este colegio es donde se puede decir que nace el nuevo arte ecuatoriano, ya que de aquí saldrán los primeros artesanos

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pintores y escultores que se encargarían de vestir las iglesias con sus obras y “bajar” la religión católica hacia las clases más pobres y no instruidas de una manera tan simple y gráfica para que la asimilen. De este colegio proceden, Vargas (2005)

“Alonso Chacha, Andrés Sánchez

Gallque, Antonio Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Juan José Vásquez y Sebastián Gualoto, indios que con el calificativo de pintores, se hicieron inscribir como cofrades del Rosario en el libro de registro que en 1588 abrió el padre Pedro Bedón en el convento de santo Domingo de Quito”. (p. 31). Como señala el mismo padre Vargas, José M. (2005) El siglo XVI estaba animado por un espíritu religioso de sentido comunitario y de interés docente. Los artistas, llamados entonces artesanos, sin exigencias mayores de carácter económico, consagraron su esfuerzo a interpretar y dirigir la piedad del pueblo. No les interesaba consignar su nombre en las obras que realizaban. Bajo la dirección de los padres de san Francisco, estimulaban la piedad popular, con trabajos ingenuos que deleitaban la vista y alegraban el alma. La belleza venía por añadidura. (p. 31). Muchos de ellos, como Andrés Sánchez Gallque han trascendido por sus reconocidas obras, incluso de este se encuentran obras en España. Otros que han destacado en la historia como Pampite, Legarda, Caspicara, etc. entre los imagineros, hoy conocidos como escultores. Miguel de Santiago, Goríbar, Samaniego, etc. entre los pintores. Los cuales encontraron en el arte el medio de expresión y realización. Debido a la penetración total de la religión en todos los ámbitos culturales, se dio un predominio de la fe sobre la razón. Ayala Mora (1991), señala “Los principios reivindicativos del Renacimiento y de la Época Moderna fueron asimilados en Quito a los principios cristianos. Y habrá que

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esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para que un mestizo, Eugenio Espejo, realice la crítica de estos esquemas culturales vigentes”. (p. 84). 1.3.4.4. LA PINTURA TABULAR EN EL ECUADOR El empleo de la madera como soporte para obras de pintura de caballete no tiene la misma importancia como en Europa, debido a que cuando llegan los conquistadores europeos a América, ya está muy difundido el empleo del lienzo para este tipo pintura. Las obras realizadas sobre este soporte forman parte de elementos de arquitectura mayor o menor como retablos, cielos rasos, tabiquerías, etc., según nos refiere Ortíz Crespo, A. (entrevista personal, 30 de noviembre, 2010). Posiblemente, según las evidencias encontradas en varias iglesias, los primeros retablos construidos durante el XVII, debieron contener gran cantidad de pintura tabular, similares a los españoles de la época, como lo manifiesta Ortíz Crespo. (2010), en la citada entrevista. Así demuestran estas fotos logradas desde la parte posterior del Retablo Mayor de la Capilla de Cantuña, que comprueban la forma que han reutilizado las antiguas tablas para la elaboración del actual, concebido para contener esculturas en los nichos. Sin embargo, existen obras muy bien logradas, que se han mantenido, como las pinturas del retablo de la Virgen de la Luz en la iglesia del Monasterio de Santa Clara de Quito. Además en la misma iglesia existen varios retratos ejecutados sobre tabla, de menor tamaño, representando en especial santos franciscanos.

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Ilustración 19: arriba, pinturas al reverso del Retablo Mayor de la Capilla de Cantuña, Convento de San Francisco de Quito. Abajo, Retablo de la Virgen de La Luz, Claustro de Santa Clara, Quito.

También dignas de mención, son las obras que se conservan en el Convento de San Francisco de Quito, entre las que podemos citar: la serie de Los Profetas atribuidas a Goríbar, que decoran las columnas internas de la Iglesia. En la Capilla

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de Cantuña, en el Retablo de “La Estigmatización de San Francisco de Asís”, una serie de cuadros al óleo sobre tabla también de gran solvencia artística. En el Claustro, en la parte alta, junto al ingreso al Coro, también pinturas tabulares en un díptico.

Ilustración 20: a la izquierda, pintura de San Francisco de Asís, en la Sacristía. A la derecha, Pintura del Profeta Salomón, atribuido a Goríbar, en uno de los pilares de los arcos de la Nave Central de la Iglesia de San Francisco de Quito.

Sin embargo, la mayoría de estas obras son de autores anónimos o han quedado en atribuciones a pintores conocidos, como el caso de la serie de los cuadros de los Profetas citados anteriormente. En relación a estas obras, cabe mencionar que no toda la serie es la original, ya que a fines del siglo XIX, el artista Manosalvas, volvió a pintar algunos de ellos que se hallaban en mal estado de conservación, mientras que, el resto recortó la silueta y volvió a pintar el fondo de las obras en nuevos paneles a los que se les insertó las siluetas recortadas.

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En cambio, fue destacada la decoración de esculturas, relieves, retablos, artesonados etc. realizadas por los pintores nativos para las iglesias. El trabajo de aplicar la policromía implicaba mucha laboriosidad. Para ello, los artesanos se encontraban unidos en talleres, los mismos que formaban parte de cofradías, por lo que la realización de las obras pasaba por muchas manos en varias ocasiones. La pertenencia a las cofradías también nos remite a la profunda fe religiosa de los miembros de los talleres, los cuales al igual que los pintores de íconos europeos se encomendaban a Dios y rezaban antes de iniciar el trabajo y una vez concluido. Una vez entregada pulida la obra en madera vista al maestro pintor o encarnador, la estucaba con yeso (sulfato de calcio) o carbonato de calcio aglutinado con cola animal, aplicando varias manos de esta base de preparación, cuya consistencia o densidad debía dejar correr el pincel con facilidad sobre la madera (esta base de preparación o estuco no debía estar muy pastosa ni muy líquida), era pulida entre cada mano una vez que haya secado (dejándola al ambiente en un lugar ventilada y que no esté directamente expuesta a la luz solar) con piedra pómez hasta lograr una superficie absolutamente lisa. Luego, iniciaba la aplicación del color para lo cual utilizaban pigmentos molidos en el mismo taller; los pigmentos eran aglutinados con aceite de linaza muy bien purificado dejándolo al sol y al sereno durante muchos días, sumergido en agua de nieve. También se utilizaban aglutinantes proteicos como colas animales y huevos. En algunas obras se les aplicaban pan de oro o de plata, siendo necesaria la colocación del bol de armenia rojo o amarillo antes del dorado. Para los encarnes, se aplicaba el color con óleos y se los pulían con vejiga de carnero; previamente desinfectada en agua sal por 55

tres días, luego la empleaba el artesano pintor para lograr un brillo especial en los encarnes, el mismo que servía también como capa de protección. El procedimiento iniciaba introduciendo en la boca la vejiga preparada, para salivarla y con ella dar pequeños y sucesivos golpes sobre los encarnes hasta borrar la huella dejada por el pincel al momento de aplicar el óleo sobre las imágenes, esto podía llevar varios días de trabajo. Las vestimentas se decoraban con pinturas directamente sobre las piezas estucadas o sobre los dorados o plateados, para lo cual se podían utilizar las técnicas del estofado, esgrafiado y chinesco o corla. El estofado consistía en pintar sobre la vestimenta de una imagen (previamente dorada y bruñida, la misma que se la protegía con un barniz, por lo general se empleaba goma laca) diseños decorativos con diversos motivos resueltos con gran maestría evitando manchas y mezclas entre los colores. Para policromar sobre el oro se emplearon varias técnicas y procesos pictóricos como el óleo y los temples. En ocasiones, la ejecución del estofado requería la aplicación de una imprimación sobre el oro con albayalde; esta base aportaba mayor luminosidad a los colores, en especial cuando se aplicaban colores azules y verdes. En el esgrafiado, se doraba la vestimenta con pan de oro, se procedía a bruñir muy bien la pieza; y luego, era aplicada una capa de pintura; se dejaba secar sin que llegue a endurecer demasiado y, se empleaba un punzón metálico o de madera para realizar los diseños decorativos retirando la pintura y dejando ver el fondo dorado.

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El decorado a la chinesca, era una técnica que evocaba a las porcelanas chinas. Se procedía a dorar o platear los elementos, luego se aplicaba una capa de pintura con una densidad ligera, la cual permitía traslucir el dorado otorgando a las piezas un singular brillo metalizado. Fue muy empleado en la decoración de molduras, atriles, relicarios, candeleros, coronas, cornucopias, floreros y rejillas. Mientras que en escultura era más raro su empleo. En la corla, se procedía de manera similar a la chinesca, pero se utilizaba pan de plata, sobre la cual se aplicaba una laca o veladura de tono amarillo, cuyo objetivo era simular o imitar al pan de oro. En Quito se construyeron techos de varias clases: techos de estructura plana visible, techos de estructura angular, techos de pares y nidillo, cubiertas cupulares y artesonados, muchos de ellos pintados con diseños decorativos. Los artesonados que se realizaron fueron los de la iglesia de san Pablo (actual san Francisco), de estilo mudéjar en toda la iglesia al comienzo, luego un terremoto destruyó el artesonado de la nave central en 1755, el mismo que se restituyó con otro de diferente estilo y muy colorido en 1770. Muy pronto en San Diego y más tarde en Santo Domingo y en la Catedral se decoró con este estilo los cielos rasos. Muchos de ellos con lacerías talladas y doradas y pintadas a varios colores. Se conoce que el artesonado de La Merced fue dorado y pintado en 1653 por Francisco Pérez.

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Para comprender este tipo decorativo hay que recordar que con los conquistadores que llegaron al Perú constan por lo menos unos doscientos musulmanes convertidos al cristianismo, algunos de ellos carpinteros. 1.3.4.5. PINTURA TABULAR EN MUEBLES Y ARTES POPULARES Por otro lado, se realizaron pinturas ingenuas con escenas de la vida cotidiana en baúles de madera, puertas, muebles, etc. No se dejan espacios sin decorar, existe el horror al vacío, esto se explica por el influjo del barroco en la sociedad ecuatoriana desde la época colonial, la cual perdurará por mucho tiempo en los gustos estéticos, en muchas ocasiones mezclando estilos y agregando formas propias de la región. Sobre los muebles y la decoración, Baudrillard (1969) señala “los muebles y los objetos tienen como función, en primer lugar, personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma. La dimensión real en la que viven está cautiva en la dimensión moral a la cual deben significar. (p. 14). Es en el siglo XVIII especialmente que el arte popular toma dimensiones importantes, Rodríguez Castelo (1993) manifiesta que “se multiplicó la producción de camafeos y medallones, bajorrelieves de marfil y hueso, pequeños óleos en madera o lata en los que alternaban en buena paz imágenes religiosas con retratos y paisajes”. (p. 92). El empleo de la madera como soporte para la ejecución de obras de arte o artesanías continuará la misma tónica durante la era republicana.

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1.3.4.6. LA PINTURA TABULAR EN LAS CONSTRUCCIONES ARQUITECTÓNICAS DEL ECUADOR En la costa ecuatoriana fue muy utilizada la madera en la construcción de viviendas, iglesias, etc. Lamentablemente los incendios, la rigurosidad del clima con altos índices de humedad, los insectos, entre otros factores no han permitido poder conservar hasta hoy muchos de ellos. En la ciudad de Zaruma, en la provincia de El Oro, al sur de nuestro país, se pueden todavía observar algunos ejemplos de arquitectura civil y religiosa en madera, entre las que se destaca la iglesia de la parroquia rural de Malvas, la misma que tiene un cielo raso de madera y las arquerías decoradas con pinturas figurativas y decorativas. La obra constructiva fue realizada en los años 50 del siglo pasado, en la misma década se contrató al pintor Eloy Narea, nativo de la provincia del Azuay, para que pinte escenas religiosas en los cielos rasos y decore las arquerías y columnas.

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Ilustración 21: en la página anterior, la iglesia de Malvas, En Zaruma, vista por el interior. Arriba, una casa particular en la ciudad de Zaruma.

1.3.4.7. LA PINTURA SOBRE TABLA EN LA ACTUALIDAD Actualmente, según lo refiere Salvat. (1985), la madera es utilizada en especial para la fabricación de muebles, como sucede en Misicata y San Joaquín en la provincia del Azuay; en Quito, aún se pueden encontrar talleres de los herederos de la ciudad de antaño (tanto talladores como imagineros realizan trabajos al gusto de los clientes que aprecian el arte colonial); pero, es en San Antonio de Ibarra, en la provincia de Imbabura, donde el tallado y la escultura en madera se ha desarrollado la reproducción de imágenes religiosas coloniales hasta otras de carácter moderno. Los artesanos en la actualidad realizan estos trabajos en maderas como el cedro, el nogal y el laurel. En Manabí y Azuay se emplea también el guayacán para la elaboración de charoles, vajillas, cucharas, fuentes y muebles. En Baños y Ambato en la provincia

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del Tungurahua, y en Riobamba en la provincia del Chimborazo se hacen juguetes como trompos, yo – yos, perinolas, juegos de damas y ajedrez.

Ilustración 22: varias artesanías elaboradas en madera, algunas de ellas policromadas.

En Saquisilí, en la provincia del Cotopaxi, se utiliza la madera para elaborar máscaras con distintos diseños como huacos, payasos danzantes y animales como osos, tigres, monos, etc. las cuales se las pinta y se las emplea para los bailes y festividades regionales. También es de mencionar la elaboración de pájaros y otros animales de la selva en madera de balsa en algunos sitios de la amazonia y Baños del Tungurahua.

Ilustración 23: artesanías en madera de balsa realizadas por indígenas de la Amazonía ecuatoriana.

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CAPÍTULO II 2. TÉCNICAS Y MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR Como ya se mencionó anteriormente, en este tipo de soporte se pueden ejecutar casi todas las técnicas pictóricas a excepción del fresco. Los materiales y el modo de prepararlos y aplicarlos dependen de la técnica a emplearse, de los descubrimientos que en nuevos productos y del criterio de cada artista. Antiguamente, todo el proceso era realizado por completo por él mismo, las tareas más elementales eran delegadas a los aprendices, mientras que los detalles que requerían mayor cuidado lo realizaba el propio maestro; pero todo el proceso de ejecución y la selección de materiales eran vigilado por éste. En la presente investigación trataremos sobre las diferentes técnicas y los materiales que se han utilizado en nuestro medio para la ejecución de este tipo de pinturas. Empezaremos estudiando los materiales constitutivos de cada estrato pictórico y del soporte, para más adelante tratar sobre las diferentes técnicas empleadas.

2.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR Para la ejecución de una pintura en soporte tabular se requieren de varios conocimientos, empezando desde la selección de la madera y los tipos de uniones si se van a emplear más de una tabla, así como de los diferentes estratos

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pictóricos y los materiales que los componen. El conocimiento de los materiales facilita el dominio de la técnica y la durabilidad de la obra. A los restauradores, nos permite datar una determinada obra, conocer las posibles causas de deterioro, las condiciones medio ambientales adecuadas para su conservación y, determinar los materiales con los que se pueda realizar una restauración en caso de requerirla. Por esto, es importante recalcar que cada obra merece de un tratamiento particular de acuerdo a sus materiales constitutivos y de las condiciones a las que ha estado expuesta. A continuación enumeraremos los diferentes estratos que se encuentran por lo general en una pintura en tabla, para explicar la función y el empleo de determinados tipos de materiales en la resolución de cada uno de ellos. a. La madera b. Emporado o taponado c. Base de preparación d. Capa de imprimación y embolado e. Láminas metálicas (pan de oro y plata) f. Capa pictórica: técnicas g. Barniz de protección

2.1.1. LA MADERA La madera es la parte sólida de los árboles, es el conjunto de tejidos que forman el tronco, raíces y ramas, los cuales están recubiertos por la corteza.

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2.1.1.1. CLASIFICACIÓN DE LAS MADERAS Las maderas se dividen en dos grandes grupos: las Coníferas (gimnospermas o resinosas) y Frondosas (angiospermas o latifolias). Entre las maderas blandas están las coníferas, mientras que entre las duras se encuentran las frondosas. 2.1.1.1.1. CONÍFERAS (MADERA BLANDA) Las coníferas son las especies más antiguas, pertenecen a las gimnospermas, comprenden más de 500 especies, las cuales tienen una estructura celular más sencilla que de las frondosas. Casi el 90% del volumen de la madera está formado por un solo tipo de células llamadas traqueidas, las mismas que definen el aspecto, así como el grado de porosidad de una madera. Sus características fundamentales son la de poseer hoja perenne, producen maderas más blandas y fáciles de usar que las frondosas. Otros elementos importantes para la estructura de la madera son los radios, el parénquima y los canales resiníferos. Al respecto, Vivancos Ramón (2007) dice “Los radios son canales finos que atraviesan el tronco radialmente desde el centro o médula hacia la parte externa y a través de ellos se transportan y almacenan las sustancias nutritivas de las cuales se alimenta el árbol.” (p. 105). Entre las especies más importantes y comunes en nuestro medio tenemos: cedro, sisín, pino y ciprés. a. EL CEDRO.- En Wikipedia.org. Cedrus. Se dice “La palabra «cedro» procede del

latín cedrus, que a su vez viene del griego kedros, expresión con la que se 64

denominaba también al enebro”. Es una conífera pinácea. Existen una gran variedad de cedros en el mundo, los mismos que por lo general llegan a desarrollar gran tamaño. Producen una madera homogénea y elástica, de color rojizo a rosado claro, con olor peculiar muy fuerte y sabor amargo que ahuyenta a insectos y gusanos xilófagos, resisten muy bien la humedad, se usan en ebanistería, carpintería, tallado, etc. b. EL SISÍN O ROMERILLO AZUCENO (PODOCARPUS OLEIFOLIUS).- Pertenece a la

familia de las podocarpáceas, forma parte de un grupo de pinos conocidos comúnmente como Podocarpus, que son las únicas coníferas nativas de la región. Los bosques de podocarpus han sido talados agresivamente en las últimas décadas, en especial por la calidad de la madera que producen, como también porque los terrenos donde crecen éstos, se han convertido en zonas agrícolas o ganaderas, con lo cual este tipo de árboles está en peligro de extinguirse. La madera que producen presenta una transición gradual de albura a duramen y sus anillos de crecimiento son observables a simple vista, lo que las hace muy apreciadas para la fabricación de muebles. Otras características importantes son las de presentar baja contracción al tener un grano recto y cerrado. Moderadamente resistentes al ataque de microorganismos e insectos xilófagos. Ha sido muy utilizado en ebanistería y carpintería en general por su color uniforme y de fácil trabajo con herramientas manuales y eléctricas.

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c. EL PINO (PINUS).- Pertenece a la familia Pinaceae. Existen alrededor de 110

especies en el mundo, pero son nativos del Hemisferio Norte. Se caracteriza por ser poco dura, resinosa y de color amarillo con vetas rojizas. d. EL CIPRÉS (CIPRESSUS).- Pertenece a la familia de las Cupresáceas. Tiene un

color pardo amarillento claro, con vetas rojizas, estructura y anillos finos. Su madera es empleada en carpintería, en especial como tablas decorativas y enchapados. 2.1.1.1.2. FRONDOSAS (MADERA SEMIDURA) Las Frondosas son menos antiguas que las coníferas, conocidas también como Angiospermas (desarrollan flores y fruto), poseen hojas largas y nervios ramificados, dicotiledóneas, pertenecen a numerosas familias que tienen varios millares de especies, hay una gran variedad en cuanto a su peso y dureza; pero en general, son más pesadas y duras que las coníferas. Por ser de un estadio de evolución posterior, su estructura es mucho más compleja pues tienen una mayor diversidad de células y tejidos para realizar sus funciones. Mientras que la célula fundamental que permite desempeñar sus funciones a las coníferas es la traqueida, las frondosas están compuestas por ésta y por otras más complejas con características diferentes entre ellas: vasos, que son conductos de agua; fibras, las mismas que aseguran la rigidez (tejido de sostén); y, las parénquimas, que contienen las materias de reserva necesarias para la nutrición del árbol en ciertos momentos (tejido de reserva).

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Entre las especies de mayor importancia dentro de las frondosas se encuentran: nogal, roble, caoba, laurel, guayacán, yumbingue, y en general todos los árboles frutales. a. EL LAUREL (LAURUS NOBILIS).- Pertenece a la familia de las Lauráceas.

Originario del Mediterráneo. Es una madera de color amarillo grisáceo, moderadamente liviana, se usa para carpintería de interiores en general. b. LA CAOBA (CAOBO).- Pertenece a la familia de las meliáceas. Es de color

marrón a rosáceo, con líneas oscuras que acentúan el veteado, seca muy rápido al aire. Es considerada una madera fina, por lo que la mayor cantidad de guitarras son fabricadas en esta madera. Además, se la utiliza para pisos, puertas, etc. por su resistencia a los insectos xilófagos y la humedad. c. EL ROBLE (TABEBUIA ROSEA).- Es una de las maderas de mayor dureza y

resistente al agua, existen de dos clases el blanco y el rojo, seca muy lentamente, produce severas torceduras, se agrieta levemente, su albura es susceptible al ataque microbiológico. d. EL NOGAL (JUGLANS REGIA).- Es de la familia de las juglandáceas. Alcanza. Es

de color marrón claro cuando es joven y, oscuro si es viejo; posee vistosas vetas oscuras, fibra compacta, dura, elástica y densa. Muy utilizado en abanistería y talla. Es atacado con facilidad por los insectos y los agentes atmosféricos. e. GUAYACÁN (TABEBUIA CHYSANTHA).- El guayacán o guayaco es un árbol

nativo de América tropical, alcanza entre 5 y 20 metros de altura, su madera es

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apreciada por su gran dureza para trabajos de carpintería y construcción. Resiste muy bien al ataque de microorganismos e insectos xilófagos. f. SANDE.- Nombre científico Brosinum utile. Alcanza hasta 35m de altura y 1.50m

de diámetro. Crece en los bosques húmedos tropicales, en zonas de terrazas bajas y periódicamente inundados. La albura es de color blanco rosáceo, sin diferencia gradual con el duramen de color marrón muy pálido. Olor a leche cuando está fresca y ausente cuando seca. Sabor ausente o no distintivo. Grano de recto a ligeramente entrecruzado. Textura gruesa. Veteado poco pronunciado. Seca rápidamente al aire, pero se deforma, raja y tiende a presentar manchas color azul. Su duración al ataque de hongos e insectos es baja. Sin embargo, es de fácil inmunización, debido a su alto grado de penetrabilidad y retención de líquidos. Para mayor información, ver: www.unalmed.edu.co/~lpforest/PDF/Sande.pdf. g. PECHICHE.- Nombre científico Minquartia guianensis Aubl. Alcanza los 40m de

altura y 0.80m de diámetro. La albura de de color amarillo rojizo, con transición gradual a duramen de color marrón grisáceo. Olor y sabor ausentes. Grano de recto a entrecruzado. Textura fina. Veteado satinado poco pronunciado y en bandas o vetas longitudinales, de color oscuro aceitunado. Moderadamente difícil de secar al aire libre, presenta leves deformaciones y grietas. Presenta dificultad para inmunizar debido a su grano compacto, lo que hace también complicado de trabajar con herramientas manuales. Resistente al ataque de hongos e insectos. Más información en: www.unalmed.edu.co/~lpforest/PDF/Punte%20candado.pdf.

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2.1.1.2. TIPOS DE CORTES EN LA MADERA Para poder estudiar mejor la anatomía de la madera hay que considerar tres tipos de cortes que se deben realizar en relación a sus ejes, estos son: transversal, radial y tangencial. Vivancos Ramón (2007) El corte transversal, es el corte que se ejecuta de manera perpendicular al tronco; el corte radial es el que se realiza en sentido paralelo al eje del tronco; y, el corte tangencial que es el corte que se realiza paralelo al eje y tangencial a los anillos de crecimiento (también conocido como corte en veta). (pp. 107 - 108).

Ilustración 24: Extraída de Vivancos Ramón (2007) tipos de cortes en madera; R, Radial; Tr, Transversal; Tg, Tangencial. (p.107).

2.1.1.3. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TRONCO Para poder observar las diferentes partes que conforman el tronco de un árbol, se debe realizar un corte transversal, en donde se podrá ver desde afuera hacia 69

adentro las siguientes partes: la corteza, que es un tejido impermeable que le brinda protección de los agentes del medio ambiente, esta capa se va renovando periódicamente cada año. La siguiente capa es el líber o floema, es la capa más reciente y delgada, está formada por fibras elásticas por las cuales es transportada la savia descendente. El cambio o cambium, se la conoce también como capa generatriz, formada por un tejido elástico compuesto de células provistas de una fina membrana de celulosa y que por la parte interna da origen a la celulosa y por el lado externo al líber o floema. Al observar la madera en este corte transversal también se pueden distinguir los anillos de crecimiento del árbol que son formados por el cambio, estos son por lo general son anuales, pero tienen variaciones dependiendo del piso climático y de otros factores del medio ambiente como la incidencia del viento intenso, la influencia de la luz, entre otros. La albura es la madera en formación, es la zona más porosa y está muy cargada de agua, además de savia y sustancias nutrientes, por lo cual tiende a ser atacada por la podredumbre y los insectos; es de coloración más clara que el duramen y su función es la de servir de transporte y almacenaje del agua. El duramen es la madera madura, al estar más lignificado tiene mayor resistencia al deterioro debido a que transporta menos savia, su función es la de dar rigidez, estabilidad y dureza al tronco. La médula, está formada por células blandas y esponjosas que en el desarrollo se contrae y desaparece en muchas especies, es la capa más interna del tronco.

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Ilustración 25: Extraída de Bosques Naturales S.A. (2008) esquema de los elementos constitutivos del tronco.

2.1.1.4. COMPOSICIÓN DE LA MADERA La madera tiene una composición química similar en todas las especies, estas moléculas orgánicas presentes son: la celulosa, la hemicelulosa y, la lignina, además de ceniza en pequeñas cantidades y otras materias adicionales llamadas extractivas. Sobre los porcentajes de cada elemento presentes en la madera, Vivancos Ramón (2007) escribe: Los porcentajes aproximados son los siguientes: celulosa 40-50 por 100, hemicelulosa 20-30 por 100, lignina 25-30 por 100, ceniza 0,1-0,5 por 100, otros 1-5 por 100. Estos elementos orgánicos están compuestos a su vez de elementos esenciales, en un total del 90 por 100, repartidos en: carbono (C) 46 por 100, oxígeno (O) 37,5 por 100, hidrógeno (H) 5,5 por 100, nitrógeno (N) 1 por 100. Otros elementos 10 por 100 {cuerpos simples: fósforo (P), azufre (S); compuestos minerales: potasio, sodio, cal, etc.}. (p. 109).

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La celulosa es el componente más importante, es insoluble en agua y en todos los disolventes orgánicos, sin embargo es capaz de absorber y retener la humedad, forma macromoléculas de cadenas lineales, las cuales se combinan con otras formando cristales. La hemicelulosa, íntimamente ligada a la celulosa, es una materia celulósica más débil y es atacada con frecuencia por ciertos reactivos, también forma macromoléculas pero su cadena es más corta. La lignina es una sustancia más o menos amorfa, actúa como adhesivo de las unidades estructurales compuestas por las demás materias. La cantidad presente de lignina se incrementa con la edad de la planta, así como la dureza y resistencia. 2.1.1.5. PROPIEDADES El conocimiento de las propiedades de la madera nos ayudará a conocer el comportamiento que ésta presenta ante ciertas influencias para lograr los mejores resultados en su empleo. 2.1.1.5.1. ANISOTROPÍA La anisotropía de la madera se explica ya que la misma está formada por fibras orientadas en una misma dirección, pero que, cuando se aplica un esfuerzo en una zona determinada, ciertas propiedades físicas y mecánicas no son las mismas en todas las direcciones, sino que, varían en función de la dirección en la que se aplique este esfuerzo. Scerbo (2009) explica al respecto que: Primero probamos tomarlo en el sentido longitudinal a las fibras y ejercer un esfuerzo de tracción (tiramos con ambas manos) desde los extremos (Foto 1) 72

veremos que es muy difícil romperla, pero por el contrario, si lo hacemos en el sentido transversal (Foto 2), nos resultará muy fácil. En términos de propiedades físico-mecánicas, diremos que la madera es más resistente a la tracción en sentido longitudinal a las fibras que en el sentido transversal (anisotropía).

Ilustración 26: Tomada de Scerbo (2009) experimento con láminas de madera de enchapado para entender la anisotropía.

2.1.1.5.2. PLASTICIDAD Es la cualidad que tiene la madera de deformarse al ser sometida a cargas; esta capacidad de deformarse depende del aumento de la humedad relativa y de la temperatura del medio ambiente, siendo ésta proporcional al aumento de aquellas. 2.1.1.5.3. HIGROSCOPICIDAD Es la capacidad de absorber agua en un ambiente húmedo y, de perderla con igual facilidad en un ambiente seco. 2.1.1.5.4. CONTRACCIÓN E HINCHAZÓN Debido a la capacidad de absorber y perder agua con facilidad de la madera, se provocan movimientos de contracción e hinchazón, las mismas que no se comportan de igual manera en toda la superficie debido a su anisotropía. Estas capacidades están limitadas debido a que existe un punto de saturación de la cantidad de humedad que pueden soportar las fibras y por otra parte, la hinchazón

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de las paredes de las células está limitada físicamente por la estructura helicoidal de las fibrillas que las constituyen. 2.1.1.5.5. ELASTICIDAD Es la capacidad que tiene la madera de sufrir una deformación temporal debido a una fuerza o presión ejercidas y que al dejar de actuar sobre ella recobra su forma inicial. También se puede deformar en el proceso de secado debido a la pérdida de humedad. La elasticidad se puede perder debido a una prolongada y constante exposición a estos factores como también a cambios constantes y bruscos en el medio ambiente, lo que puede ocasionar una deformación plástica irreversible. 2.1.1.6. LA HUMEDAD DE LA MADERA El agua juega un papel fundamental en el desarrollo y vida del árbol, está presente en la savia contenida, en el agua de impregnación que empapa las paredes celulares y en el agua libre contenida en las cavidades celulares. La madera requiere por ello de ciertas condiciones de humedad intrínseca para mantener su equilibrio. La humedad de la madera se refiere a la cantidad de agua contenida en ella. Esta humedad o agua contenida es de dos clases: la de saturación, retenida en las paredes celulares por enlaces de hidrógeno, y la denominada agua libre, ubicada dentro de las cavidades celulares como H2O líquido y que se produce cuando las paredes celulares se hallan saturadas. La madera es un material higroscópico, absorbe o desprende humedad, según el medio ambiente, provocando que esta se hinche o encoja. El agua libre desaparece en su totalidad pasado cierto tiempo, quedando, además del agua de

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constitución, el agua de saturación proveniente de la humedad atmosférica que rodea a la madera, hasta lograr un equilibrio, diciéndose que la madera está secada al aire. La variación de humedad contenida en la madera tiene límites muy amplios. En la madera recién cortada oscila entre el 50 y 60%, variando su volumen, y, por consiguiente, su densidad. Si la humedad relativa es inferior a los niveles de saturación de las fibras de la madera esta va perdiendo poco a poco su humedad, hasta que llega a un punto en el cual deja de liberarla y se equilibra. Si cambia la humedad relativa, o la temperatura del aire, o los dos factores a la vez, el fenómeno se repite, variando el grado de humedad en la madera en cada caso. Por lo general las maderas blandas que crecen en las zonas húmedas tienen más agua que las duras. De acuerdo a la cantidad de agua que contengan las maderas luego de ser cortadas del árbol las podemos clasificar en: maderas verdes, cuando contienen más de un 20% de humedad; maderas poco secas, cuando su contenido está entre 18 y 20%; maderas desecadas al aire, si su contenido está en un promedio de 15%; maderas muy secas, cuando poseen menos del 12%. Para que la madera sea considerada de calidad debe ser cortada cuando el árbol ha adquirido su madurez, no muy joven, pero tampoco debe dejárselo envejecer ya que su interior puede podrirse. La edad en que se debe cortar un árbol varía según la especie, como por ejemplo: el pino silvestre debe estar entre los 70 – 80 años; el nogal los 100; el roble, entre 80 y 250 años. 75

Además de la edad, es muy importante la época del año en que se lo apea o corta, la mejor es en el invierno, ya que en esta época el crecimiento es nulo, por lo cual se reduce la posibilidad de podrirse y de que sufra el ataque de insectos xilófagos. Durante el proceso de secado la madera suele deformarse para la contracción de sus fibras no es homogénea en toda la superficie, debido a que en la parte periférica

los vasos linfáticos son más gruesos y la madera es más porosa,

almacenando gran cantidad de agua, la misma que al perderse durante el secado provoca contracciones bruscas en esta zona de la madera, mientras que, en el centro, suelen estar más cerrados, provocando contracciones menores. Mientras más grandes sean los anillos de crecimiento del tronco, mayor será la deformación por alabeo. Mientras mayor densidad tenga una madera, esta tendrá un menor grado de deformación. Entonces, se puede concluir que, debido estas condiciones anatómicas y, a las propiedades de anisotropía de las maderas, las variaciones dimensionales no son parejas, éstas van a ser mayores en el sentido tangencial y, mínimas en el longitudinal. 2.1.1.7. LA MADERA COMO MATERIAL DE SOPORTE EN LA PINTURA Para la ejecución de una pintura tabular, los artistas ponían especial empeño en los materiales que iban a emplear, se empezaba por elegir una madera de buena calidad, curada, seca, cortada en luna creciente y a ser posible de sección radial.

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Recordamos además que Cennino Cennini recomendaba hervirlas antes de usarlas. El cedro fue la madera más utilizada durante la Colonia, así como el Si-sin y el nogal. Las tablas se ensamblaban de acuerdo al formato de la obra a ser pintada, el espesor de las mismas oscila entre el 1,5cm y los 2,5cm, con variaciones de acuerdo a la madera y al tipo de herramientas con las que se las cortaba y preparaba. Para el corte se utilizaba la sierra a dos manos y se terminaba su preparación con una hachuela. 2.1.1.8. ENSAMBLES MÁS UTILIZADOS EN PINTURA TABULAR Una vez listas las maderas, estas eran agrupadas con diferentes tipos de uniones o ensambles, entre los más usuales podemos mencionar los siguientes: 2.1.1.8.1. ENSAMBLE A UNIÓN VIVA Es el que se realiza por los cantos o filos de dos maderas, a las que se les practicaban unas pequeñas incisiones con un formón o sierra para crear una superficie áspera que ayudara a la unión, utilizando únicamente cola fuerte. Para reforzar esta unión se solía colocar por detrás un enlucido de yeso con cola y una estopa o tela. Este método es el más sencillo, pero también el menos estable, por lo que una vez que la cola ha perdido sus características mecánicas suelen abrirse las uniones.

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Ilustración 27: ensamble de injertos a unión viva

2.1.1.8.2. ENSAMBLE A MEDIA MADERA Consiste en desbastar uno de los filos de cada tabla a ser unida hasta la mitad, luego se las junta por los lados desbastados para que queden al mismo nivel, la adhesión se realiza con cola fuerte.

Ilustración 28: Extraída de Graubner (1991), esquemas de ensambles a media madera. (p. 54).

2.1.1.8.3. ENSAMBLE POR ESPIGAS Este ensamble consiste en realizar unos orificios en el grueso de las tablas unidas y encoladas, en estos se embuten tarugos o clavijas de madera o hierro, para que 78

la unión sea más estable y duradera. Este método solía utilizarse para pintar las dos caras de las tablas.

Ilustración 29: Tomada de Graubner (1991), ensamble por espigas o tarugos. (p. 163).

2.1.1.8.4. ENSAMBLES CON FALSA DOBLE COLA E MILANO (O LENGÜETA) Son utilizados como refuerzos en los ensambles a unión viva, consiste en colocar piezas de madera en forma de corbatín) por entre dos maderas unidas; cada mitad de la doble cola de milano se repartirá en cada madera desbastando con la forma de ésta para que quede encajada y trabe a las dos piezas manteniéndolas unidas. La caja puede estar rebajada a media madera, de esta manera no queda vista por ambos lados; o totalmente, quedando vista por el anverso. No es ideal por los movimientos independientes ejercidos por estas llaves, que terminan separando las juntas y en muchos casos por ello salta también la pintura de la que son soporte.

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Ilustración 30: Tomada de Vivancos Ramón (2007), esquema de ensamble de dos piezas de madera con una falsa doble cola de milano. (p. 218).

2.1.1.8.5. ENSAMBLES CON COLAS DE MILANO O LENGÜETAS Este ensamble es uno de los más estables, consiste en tallar en una de las maderas en forma trapezoidal o rectangular y, en la otra desbastar la madera con estas mismas formas para recibir a aquellas, se pueden realizar en todo el espesor de la madera o a media madera. Por su estabilidad no necesitan estar encolados ni reforzados con clavos o tarugos. Estos ensambles también se los conoce como cola de pato, mariposas o, lazos.

Ilustración 31: tomado de Graubner (1991), ensamble de dos tablas con colas de milano. (p. 158).

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2.1.1.8.6. REFUERZOS CON BARROTES En los soportes de gran formato se hace necesario colocar travesaños o barrotes del mismo tipo de madera o más dura por la parte posterior, para mantener unidas las tablas y evitar deformaciones en los paneles, por lo que antes de colocarlos los tableros debían estar nivelados al mismo ras. La disposición de estos barrotes varía históricamente dependiendo de la zona en la que fue realizada la pintura tabular de gran formato. En la corona de Aragón se usó por lo general la cruz o aspa de san Andrés, colocando los barrotes diagonalmente, cruzándose por el medio; mientras que en Castilla se disponían horizontalmente. Esta forma de colocar los barrotes tiene su origen en Italia, pero es en la zona de Aragón donde se desarrolla. Estos refuerzos eran sujetados al soporte mediante clavos de hierro forjado o clavijas de madera. Lo usual era que estos clavos sean colocados por el anverso de la madera, atravesando hasta el otro lado del barrote, y luego se doblaba el sobrante. Las cabezas de los clavos se aislaban con cera o una fina lámina de estaño batido, para evitar que se oxiden y alteren los estratos pictóricos. Estos métodos con el paso del tiempo pierden sus propiedades aislantes, sobre todo si las obras se exponen en climas muy húmedos, debido al diferente comportamiento de la madera y el hierro en estas condiciones. Las clavijas o tarugos eran colocados previamente perforando las dos maderas a medida justa, luego se insertaban clavándolas a presión con martillo, sin emplear cola.

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En pocas ocasiones se solía insertar los barrotes dispuestos a contra veta, entre secciones talladas de forma trapezoidal, para evitar el uso de clavos o clavijas.

Ilustración 32: tomada de Vivancos Ramón (2007), refuerzos con barrotes utilizados en España y América para pinturas tabulares. (p. 64).

2.1.1.8.7. MARCOS DE MADERA Los marcos también tienen una función importante en el reforzamiento de los paneles, además de su papel decorativo. Hay algunos que servían de bastidor del panel, los más antiguos eran colocados por el anverso de las obras con clavos. El más utilizado es el de ranuras, el cual se extendió por Europa en el siglo XV, consiste en dejar una ranura a lo largo de cada pieza del marco, largueros y travesaños, por los cantos o filos internos, en estas ranuras va embutido el panel. Finalmente, se colocaba una capa de cola y yeso por el reverso para evitar que la madera absorba la humedad por esta parte desprotegida y no pueda sufrir

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deterioros por los cambios climáticos o por ataques biológicos.

También se

colocaban bandas de tela a lo largo de las juntas o se enyesaban y reforzaban con estopa o cabuya para evitar que estas se abran o aparezcan grietas en estas zonas.

Ilustración 33: tomada de atelier-st-andre.net. Preparación de un marco de madera y reforzamiento con tela.

2.1.2. EL EMPORADO O TAPONADO Sobre la superficie que va a ser pintada se aplicaban de una a tres capas de cola fuerte de conejo, dejando secar entre cada mano, la cantidad de aplicaciones dependía del tipo de madera y, el objetivo era cerrar los poros sin formar película para no perder la rugosidad, con ello se buscaba nivelar la absorción y garantizar que las siguientes capas tengan una buena adherencia. La cola se dejaba la noche anterior en agua fría para que se hinche, al día siguiente se calentaba a baño maría, sin dejar pasar los 60ºC.

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Ilustración 34: tomada de atelier-st-andre.net. Aplicación de agua cola para emporar o sellar la madera

2.1.3. BASE DE PREPARACIÓN O IMPRIMACIÓN Esta capa se la aplicaba con cargas inertes, aglutinantes y en ocasiones pigmentos. Para eliminar las irregularidades de la madera, colocaban varias manos de estuco (sulfato o carbonato de calcio aglutinados con cola animal y agua) hasta conseguir alisar la superficie. Cennino Cennini recomendaba aplicar de tres a cuatro manos de gesso grosso, y una vez secas estas capas, aplicar al menos ocho manos de gesso sottile, es decir más fino. Este método es aplicable para tablas con dorados, que requieren de un estucado muy empastado debido al acabado que debe presentar la madera; mientras que para las pinturas de caballete sobre tabla, se recomendaba el empleo del gesso sottile únicamente. En el siglo XVI, se empieza a utilizar en Europa el aceite con el blanco de plomo en la segunda capa, debido a sus propiedades aislantes y por intensificar la reflexión de la luz por las cualidades del pigmento; con esto ya no era necesario

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pintar sobre la base de preparación para obtener un blanco luminoso. El empleo de bases de preparación con color no era muy usual.

Ilustración 35: aplicación del estuco a base de preparación.

2.1.3.1. ELEMENTOS COMPONENTES 2.1.3.1.1. LAS CARGAS Normalmente son carbonatos o sulfatos de calcio. El sulfato de calcio, también llamado yeso, gesso o gypsum, es muy sensible al agua, fue utilizado mucho por los italianos y españoles quienes nos la heredaron en la Colonia. El carbonato de calcio, también conocido como blanco de España, Creta o chalk, es más opaco y uniforme que el sulfato. Es insoluble en agua y posee más volumen que aquel. También se han empleado otros materiales como el alabastro pulverizado y muchas otras piedras en polvo, cenizas, harina, entre otros.

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2.1.3.1.2. LOS AGLUTINANTES Se clasifican en magros y grasos. Entre los magros se encuentran las colas y harinas; y, entre los grasos, los aceites secantes. Las preparaciones realizadas con aglutinantes magros pueden de nuevo solubilizarse con la humectación de agua. Las grasas se vuelven insolubles una vez secas. 2.1.3.1.3. CARGAS A BASE DE PIGMENTOS Sirven para dar color a las preparaciones. Se utilizaban las tierras ocre o roja. Pero el más usual en las preparaciones coloreadas eran los carbonatos, sobre todo el blanco de plomo. 2.1.3.2. FUNCIONES La base de preparación cumple varias funciones, entre otras: a. Aplanar las irregularidades del soporte b. Conseguir una absorción homogénea en toda la superficie, lo cual depende de varios factores: La rugosidad o textura superficial: mientras más lisa, peor adhesión. La porosidad de la preparación: si es muy porosa el aglutinante del pigmento se absorberá dejando a éste suelto. Al absorber al disolvente, la pincelada resultará difícil de extender.

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Los materiales: el empleo de materiales debe ser compatible en todos los estratos. La cohesión entre los elementos que conforman esta capa no debe ser demasiado fuerte, ya que esto puede provocar que la capa pictórica no pueda adherirse bien y se levante. c. Aislar el soporte. d. Ayudar al resultado óptico, cromático y luminoso de la pintura.

2.1.4. CAPA DE IMPRIMACIÓN Y EMBOLADO Una vez que la base de preparación quedaba pulida, se procedía a la aplicación en ciertas ocasiones de una capa de interfase entre ésta y la capa pictórica, denominada imprimación. Esta consistía colocar un color que servía como base para los efectos cromáticos que el artista buscaba conseguir en su pintura, por lo general era una capa aplicada con la misma técnica pictórica con la que iba a ser resuelta la obra. Si la obra tenía decoraciones con pan de oro o de plata, era necesario definir una de las dos técnicas conocidas, al agua o al mixtión. Si la obra tenía decoraciones con dorado o plateado al agua, se procedía a la colocación del bol de Armenia, que es una arcilla rica en alúmina de color rojizo o anaranjado, también se la encuentra de color verde, amarillo o negro. Se aglutina con cola animal o clara de huevo batida, incrementando sus características de adhesividad y elasticidad, lo que permite fijar las láminas de oro o plata y bruñirlas. 87

Se aplicaban por lo general hasta ocho manos o más hasta conseguir una superficie absolutamente lisa, para evitar que las finas láminas metálicas se rompan o desgarren por la presencia de grumos o defectos en la madera o base de preparación. Para conseguir un mayor nivel de pulido se solía pulir el bol con un trozo de tela de lino o algodón. El dorado al mixtión (aceite de linaza, resina y pigmento secante) o mordiente consiste en aplicarlo sobre la superficie a ser dorada y dejar hasta que esté mordiente, luego se aplican las láminas metálicas.

Ilustración 36: aplicación del bol en un relieve de madera tallada.

2.1.5. LÁMINAS METÁLICAS DE ORO O PLATA. El oro es un material inerte (no sufre degradaciones ni reacciones químicas) y dúctil (tan maleable que se puede reducir a finas láminas). Mientras que la plata

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sufre degradación, tiende a formar sulfuro de plata negro en contacto con la atmósfera, por lo que por lo general tiene que ir barnizada. Para la aplicación del dorado o plateado al agua, se procedía a mojar la superficie donde se va a poner la lámina con un pincel humedecido con una de estas mezclas: en agua cola bien diluida, alcohol al 20% en agua, o agua tibia, para volver a activar las propiedades adhesivas de la capa de bol, a continuación se colocaba el pan de oro sobre una especie de almohadilla de cuero suave rellena de algodón, llamada pomazón, luego se recortaba ésta al tamaño que se requería, posteriormente, se procedía a tomar la lámina con la ayuda de una herramienta parecida a una brocha de cerdas muy finas llamada polonesa, y se colocaba sobre el espacio humectado con mucho cuidado para evitar romper o arrugar la lámina, las siguientes se colocan superponiendo un poco sobre la anterior para evitar dejar espacios sin dorar; luego de transcurrido un tiempo prudencial de secado(es decir que no está tan húmeda con lo cual se correría el oro o tan seca que se rayaría), se procedía al bruñido o pulido del oro o la plata con una piedra de ágata o un colmillo de animal hasta conseguir el brillo metálico que solamente con esta técnica se puede lograr. La aplicación de un estrato fino traslúcido de tono amarillento sobre la plata se conoce como corla o corladura, da un acabado que imita al pan de oro. El dorado al mixtión se lo empleaba para trabajos de menor valor o para decoraciones de vestidos que requerían finos trazos con un pincel. El procedimiento se realizaba de similar forma que en dorado al agua, pero se 89

podían trabajar superficies más grandes ya que se esperaba a que el mixtión esté mordiente para ir colocando las láminas. Una vez puestas estas láminas, el acabado se realizaba con una mota de algodón para eliminar las rebabas, ya que esta técnica no permite el bruñido, quedando un acabado mate. También han sido empleadas hojas de estaño, cobre y bronce para realizar decoraciones de menor calidad imitando al dorado con pan de oro.

Ilustración 37: proceso de dorado al agua (Aplicación de lámina y bruñido).

2.1.6. CAPA PICTÓRICA Es el principal estrato de una pintura, en esta se plasma la idea que el artista comunica, ya sea con las representaciones formales, como también por los colores y texturas utilizados. El estrato pictórico está formado por una o varias sustancias coloreadas, pulverizadas y dispersas en suspensión en un vehículo líquido y transparente. Para esto el artista emplea pigmentos, tintes, lacas, que van unidos por un aglutinante y un vehículo que permite que la película pictórica

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tenga recorrido homogéneo y permanezcan cohesionadas las partículas y se fijen a la superficie inferior. Se llaman elementos con cualidades cromáticas señala Gómez González (1994) “a un conjunto de sustancias que presenta la propiedad de tener un color definido e intenso, cuando incide sobre ellas la luz blanca. Estas sustancias según criterios de transparencia u opacidad, pueden clasificarse en pigmentos, lacas y colorantes:” (p. 22).

Ilustración 38: aplicación de color en una cenefa decorativa.

2.1.6.1. LOS PIGMENTOS Son polvos finos coloreados e insolubles, que se suspenden en un aglutinante, formando una película o capa de pintura, con la cual se cubre una superficie. 2.1.6.1.1. CLASIFICACIÓN DE LOS PIGMENTOS a. POR SU ORIGEN: Siguiendo el modelo propuesto por Gómez González (1994), los pigmentos se clasifican en dos grandes grupos: naturales y artificiales. (p. 22). 91

a.1. LOS NATURALES.-

Estos pigmentos la mayoría de las ocasiones no

necesitan tratamientos químicos para su obtención, solamente se requiere de procedimientos mecánicos como la molienda por ejemplo. Pueden proceder de origen: Vegetal: como el negro de humo, los zumos de plantas, etc. Animal: obtenido de huesos, como el negro marfil. Mineral: como el cinabrio (bermellón natural), piedras semipreciosas como el lapislázuli (ultramar natural), y tierras de color (ocres, sienas y sombras). a.2. LOS SINTÉTICOS Y ARTIFICIALES.- Son, como explica Gómez González (1994), mezclas de dos o más componentes y requieren de varios procesos para su obtención y transformación en el color buscado. Se los obtiene por combinación química de distintos materiales. Entre los más conocidos podemos citar, el albayalde, el azul egipcio, el resinato de cobre, el amarillo de plomo y estaño, conocidos desde la antigüedad, es decir, antes de la producción de los pigmentos sintéticos industrializados en el siglo XIX. (p. 22). b. POR SU COMPOSICIÓN QUÍMICA: Se clasifican en orgánicos e inorgánicos. Aclaran Matteini y Moles (2001) “Los primeros están compuestos esencialmente por carbono e hidrógeno”. (p. 43). Por otro lado señalan Matteini y Moles (2001) “Los pigmentos orgánicos son siempre de origen animal o vegetal, mientras que los pigmentos inorgánicos son

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de origen mineral y están constituidos por óxidos, carbonatos, sulfatos, etc., de varios metales, y generalmente, tienen una estructura cristalina”. (p. 43). b.1. ORGÁNICOS.- Están constituidos por carbono e hidrógeno, siempre tienen origen vegetal o animal. Entre las obras realizadas hasta el siglo XVIII, salvo muy pocas excepciones, los materiales utilizados son más bien colorantes orgánicos fijados a sustancias inorgánicas incoloras con un álcali (alúmina hidratada o hidróxido de aluminio). El grupo formado por los colorantes extraídos de plantas (raíces, cortezas, frutos, flores, etc.), o de animales (cochinilla, kermes, granza, etc.), es el más extenso. Además existen otras sustancias naturales o artificiales, derivados del alquitrán (hulla, turba, huesos y de algunas maderas resinosas), que son una pequeña parte del total de los colores de este origen. El inconveniente de estos pigmentos es su poca tolerancia a la luz, perdiendo sus cualidades cromáticas al estar expuestos a las fuentes lumínicas. Los orgánicos obtenidos por síntesis artificial a partir del siglo XIX, tienen mayor estabilidad. b.2. INORGÁNICOS.- Su uso data desde la antigüedad. Están constituidos por pigmentos de origen mineral, se los obtienen de manera natural o en el laboratorio. Entre ellos se encuentran los óxidos, carbonatos, sulfuros, etc. y varios metales, por lo regular de estructura cristalina. Entre los de extracción natural podemos mencionar: el negro carbón y los metales como el oro y plata. Mientras que, mediante procesos de laboratorio se obtienen: 93

Óxidos simples, como el blanco de titanio, el blanco de zinc, verde de óxido de cromo opaco, etc. o dobles, como el minio. Sales, Carbonatos, sulfatos, cromatos, fosfatos y silicatos de varios metales. Estas sales pueden encontrarse simples como en el bermellón, amarillo de Nápoles y amarillo de cadmio; dobles, como violeta de manganeso; hidróxisales, como albayalde o blanco de plomo, azurita y malaquita. Compuestos de adición, como el yeso mate, verde Viridiana y las tierras de color. El azul egipcio y el ultramar son óxidos múltiples, etc. Mezclas compuestos, como el rojo de cadmio. c. SEGÚN SU PERÍODO DE EMPLEO EN LA HISTORIA: Como señala Gómez González (1994), atendiendo a esta clasificación se pueden dividir en cuatro grupos: Pigmentos utilizados desde la Antigüedad hasta hoy.- En este grupo se encuentran las tierras coloreadas y los negros. Pigmentos antiguos que han caído en desuso.- Están los que se han dejado de utilizar al ser reemplazados por otros más estables, están el ultramar y el bermellón natural. Característicos de un período determinado de la historia.- Por ejemplo el amarillo de plomo y estaño, el resinato de cobre, el esmalte, etc. Pigmentos de la era industrial.- Son los que se fabrican desde la revolución industrial a finales del XVIII, como azul de cobalto, azul de Prusia, violeta de ftalociamina, los pigmentos de cromo y de cadmio, blanco de zinc, etc. (p. 23).

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d. SEGÚN SU COLOR: La misma Gómez González (1994) observa que también se pueden clasificar según su color en: blancos, rojos, anaranjados, amarillos, verdes, azules, violetas, pardos y negros. (pp. 23 - 27). CUADRO DE CLASIFICACIÓN DE LOS PIGMENTOS SEGÚN SU COLOR

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Ilustración 39: tomado de Gómez González (1994), (pp. 23-27).

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2.1.6.1.2. PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS Algunas propiedades que deben tener los pigmentos, siguiendo la propuesta de Gómez González (1994), en su libro Examen Científico Aplicado a la Conservación de Obras de Arte, (pp. 27 – 37), son las siguientes: a. PROPIEDADES FÍSICAS DE LOS PIGMENTOS Estas propiedades presentes en los pigmentos y cargas inertes otorgan ciertas características a cada uno de ellos, entre las que podemos citar: a.1. Peso específico.- Es el peso de una sustancia por unidad de volumen, clasificándose en pesados, intermedios y ligeros. a.2. Insolubilidad del pigmento en el aglutinante.- Los pigmentos y cargas inertes son sustancias en polvo que deben permanecer en suspensión con el aglutinante y el disolvente (incluido el agua), es decir, ser insolubles en los medios o vehículos utilizados en la preparación de pinturas. a.3. Características de las partículas.- Se clasifican de acuerdo a la forma, tamaño y aglutinado. De la forma de las partículas dependerá en ciertas ocasiones la distribución de la capa, el brillo, la cantidad de aglutinante necesaria, etc.; es decir influye sobre las propiedades ópticas y el comportamiento mecánico posterior de la pintura. Del tamaño de las mismas, depende el tipo de mezcla que forma con el aglutinante; mientras más grandes sean las partículas, la pintura resultará más mate, por la rugosidad de la superficie formada; en cambio, si éstas son muy finas, tendrán la tendencia a formar grumos. La cantidad de aglutinante empleado para

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formar una película pictórica está en relación con el pigmento, existe un índice de absorción concreto para cada pigmento, algunos absorben más que otros determinados aglutinantes, presentando como resultado que una pintura no se vea uniformada en brillo y textura. a.4. Propiedades ópticas.-Entre estas, índice de refracción provocado por la luz, el poder cubriente, la intensidad de color, entre otras. b. PROPIEDADES QUÍMICAS DE LOS PIGMENTOS Los pigmentos están formados por una gran variedad de compuestos químicos, como variadas son sus reacciones frente a ciertos agentes intrínsecos y extrínsecos a los que son expuestos. Por ello, los que presenten una mayor inercia química a estos agentes serán los más aptos. Las propiedades químicas que debe tener un pigmento para ser utilizado como tal con determinada técnica pictórica y en ciertas condiciones de exposición, dependen de su comportamiento frente a los agentes más comunes que pueden alterarlos y su capacidad para mantenerse relativamente estables. Entre estas características podemos citar: Los agentes físicos: iluminación, calor y agua. Los agentes químicos: oxidantes, ácidos, bases, aglutinantes, y la mezcla de pigmentos entre sí.

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2.1.6.2. LOS COLORANTES O TINTES Son sustancias transparentes, sin cuerpo, solubles y capaces de transferir su propio color a otros materiales incoloros, por absorción y por formación de enlaces químicos entre ellos. Se pueden clasificar en: colorantes directos, mordentados y tipo de reducción. a. Colorantes Directos.- Son colorantes provenientes de algunas plantas y algas, entre los que podemos citar: el rojo y amarillo, extraídos del cártamo; el anaranjado, de la zanahoria, etc. b. Colorantes Mordentados.- Estos colorantes necesitan un agente (sales metálicas solubles) para poder fijar el tinte sobre una superficie, como por ejemplo: la rubia y cochinilla, de los que se obtiene el color rojo; palo del Brasil, del que se obtiene rojo y violeta. c. Tipo de Reducción.- Son tintes que se encuentran dentro de vegetales o animales, los mismos que son insolubles, para volverlos solubles, se les introduce una solución reductora, obteniendo una sustancia incolora que se aplica sobre una superficie, luego, ésta por oxidación deja aparecer el color.

Aquí podemos

mencionar el añil, del que se extrae un tono de color azul característico. 2.1.7. SUSTANCIAS AGLUTINANTES Y BARNICES Son materiales que mantienen unidos a los pigmentos pulverizados y sueltos. Se aplican en estado líquido disueltos en un vehículo (solvente) y que al secar mantienen unidas a las partículas que están en suspensión, cumpliendo su función

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aglutinante o de cohesión. Por otro lado, son capaces de mantener unidos dos o más elementos mecánicamente, confirmando su característica adhesiva, en este caso, mantienen adheridos a los estratos pictóricos y la base de preparación o directamente al soporte. Finalmente, al aplicarse sobre una superficie, forman películas o filmes aislantes y protectores de los agentes de la atmósfera, siendo esta su función de barniz de protección. 2.1.7.1. PROPIEDADES DE LOS AGLUTINANTES De acuerdo a la función específica que va a desempeñar el aglutinante dentro de la pintura, Matteini y Moles (2001) señalan que éste deberá presentar ciertas propiedades físicas, químicas y ópticas. (pp. 95 - 98). 2.1.7.1.1. PROPIEDADES FÍSICAS

Su principal función es la de mantener cohesionadas las partículas de los pigmentos y brindar adhesión entre la película pictórica y el estrato subyacente. Es decir, debe poseer propiedades filmógenas (cohesivas y adhesivas). El aglutinante no debe presentar una viscosidad alta para que sea de fácil aplicación. Tampoco es aconsejable el otro extremo, la pintura debe estar en estado fluido que permita que la pincelada corra de manera homogénea. Es importante también que el aglutinante posea propiedades secativas, es decir, que la película debe secarse pasado un tiempo prudencial luego de su aplicación.

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2.1.7.1.2. PROPIEDADES ÓPTICAS

Deben ser transparentes e incoloros, y mantener estas propiedades luego del secado durante un largo lapso de tiempo, en especial frente a los agentes luminosos. 2.1.7.1.3. PROPIEDADES QUÍMICAS

Los materiales filmógenos deben presentar una alta tolerancia a la luz; de lo contrario puede provocar reacciones fotolíticas (despolimerización) o fotoquímicas (alteraciones cromáticas). Por otro lado, debe poseer una buena resistencia a los factores atmosféricos y químicos. En especial hay que tener mucho cuidado de los deterioros causados por el contacto con la humedad. Algo que requiere especial atención es que los pigmentos y aglutinantes sean compatibles; un aglutinante no debe reaccionar ni formar una disolución con el pigmento. 2.1.7.2. CLASIFICACIÓN DE LOS AGLUTINANTES Por su origen, Gómez González (1994) expone que estos materiales pueden ser naturales y artificiales; y, según su naturaleza química, se los puede clasificar en orgánicos e inorgánicos. (pp. 37 - 45).

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2.1.7.2.1. MATERIALES ORGÁNICOS

Son de origen vegetal o animal. Están compuestos por átomos de carbono, hidrógeno, y a veces oxígeno y nitrógeno.

De acuerdo a su solubilidad se

clasifican en lipófilos e hidrófilos. a. LIPÓFILOS Entre estos se encuentran los aceites secantes, las ceras, las resinas naturales y los betunes. Son solubles en disolventes orgánicos no polares como xileno, tolueno y clorados como el tricloroetano. Estos se pueden subdividir en: a.1. LÍPIDOS O SUSTANCIAS GRASAS a.1.1. ACEITES SECANTES.- Son sustancias líquidas de mediana viscosidad a

temperatura ambiente. Estos aceites presentan un gran número de dobles enlaces, lo que les permite polimerizar cuando forman películas delgadas. Se los obtiene de semillas vegetales, entre las que más se han utilizado desde la antigüedad tenemos: a.1.2. ACEITE DE LINO.- Se lo obtiene de las semillas de lino. Menciona el texto de

Restauració-Conservació-Materials (s.f.) se dice “Es una mezcla de ácidos grasos saturados e insaturados, siendo estos últimos oleico, linoleico y linolénico.” (Sección 1.4.4). Forma una película dura y resistente al secar. Se lo puede encontrar crudo, cocido, refinado o polimerizado.

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Debido a la gran cantidad de impurezas y otros elementos que se hallan inmersos, se realizan varios tratamientos o procesos para refinarlo. Por ejemplo, el aceite de lino clarificado, es el que ha tenido un reposo prolongado expuesto a los rayos de sol y al abrigo del aire. Es muy secativo y transparente. El aceite de lino decolorado, tiene un alto grado de pureza debido a la exposición con ciertas tierras naturales absorbentes, además de ser muy secativo. El aceite de lino polimerizado, no tiene óxidos metálicos en su composición, es absolutamente puro. Tiene buenas características al secado, forma una película muy flexible y resistente. Amarillea muy poco al envejecer. a.1.3. ACEITE DE ADORMIDERAS.- Extraído de las semillas de esta planta. Es

incoloro, por lo que la película no amarillea; su secado es más lento que la linaza; la película más blanda y esponjosa, tiene tendencia a agrietarse. También se han utilizado otros tipos de aceites como el de nueces, de amapola, de almendras, de cáñamo, entre otros. a.2. CERAS Y PARAFINAS Son sustancias sólidas, se funden a temperaturas relativamente bajas, difícilmente saponificables por la acción de los álcalis. Se las utiliza mezcladas con resinas para conseguir un punto de fusión bajo en las mezclas adhesivas o filmes de protección. Son utilizadas para la pintura a la encáustica y como espesante del óleo; además se la emplea para rebajar el brillo y conseguir que los barnices incrementen su carácter hidrófobo. Tienen buena resistencia al oxígeno 105

atmosférico y a la hidrólisis. Su origen puede ser de origen animal, vegetal o mineral. a.2.1. CERAS ANIMALES.- Entre estas se pueden mencionar entre las más

utilizadas las siguientes: a.2.2. CERA DE ABEJA.- Es muy estable a través del tiempo, posee buena

resistencia a la hidrólisis y la oxidación y es totalmente insoluble al agua, sin embargo, es más permeable al vapor de agua que las parafinas. A temperatura normal se presenta en estado sólido, se vuelve frágil a bajas temperaturas, mientras que si ésta sube a los 35 a 40ºC, se vuelve plástica. Su punto de fusión se encuentra alrededor de los 64ºC. Es soluble en hidrocarburos aromáticos y clorados y en etanol caliente. a.2.3. CERAS VEGETALES.- No son muy bien conocidos sus componentes.

a.2.4. CERA DE CARNAUBA.- Se la obtiene de la exudación de los poros de la

palmera caranday. Tiene un punto de fusión alto, funde a los 82 a 85ºC. Es resistente y brillante. Su disolución en disolventes de grasas no es muy buena a temperaturas normales, esta se mejora al incrementar ésta a partir de los 45ºC. a.2.5. CERAS MINERALES.- Son hidrocarburos saturados lineales, ramificados y

cíclicos. Se las obtiene principalmente del petróleo. Su envejecimiento es casi nulo debido a su inercia química.

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a.2.6. PARAFINA.- Es un producto del refinamiento del petróleo. Está formada

principalmente por hidrocarburos saturados de cadena larga. Es más inerte que las otras ceras, y no resulta afectada por los álcalis (saponificación). a.3. RESINAS Se las obtiene de secreciones naturales de la savia de ciertos árboles o provocada artificialmente por incisiones en su corteza; también se las obtiene de ciertos animales; son insolubles en agua, pero sí lo son en disolventes orgánicos como los hidrocarburos, cetonas, esteres, alcoholes, etc. dependiendo ésta del origen de la resina. Para la pintura se emplean las blandas, porque las duras son muy ácidas, oscurecen, se vuelven muy rígidas y son insolubles con el tiempo. Las resinas blandas forman películas traslucidas e impermeables. Al mezclarlas con cera se las utiliza como adhesivos o consolidantes de soportes de madera y fijación de capas pictóricas. a.3.1. MÁSTIC.- Es una resina de color amarillo pálido, un poco más dura que otras

como el dammar por ejemplo; se ablanda entre los 100 a 120ºC. Es soluble en hidrocarburos aromáticos, esencia de trementina, White Spirit y alcohol. A.3.2. DAMMAR.- Se caracterizan por formar películas brillantes y elásticas,

relativamente blandas. Poseen muy buena adhesividad. Las resinas de dammar

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son solubles en disolventes orgánicos como el White Spirit, disolventes aromáticos y trementina. Amarillea menos que otras. A.3.3. COLOFONIA.- Se la obtiene de diferentes especies de pinos. Conocida

también como pez griega, arcansón, resina de violinista. Es de color amarillo rojizo, transparente, se funde con facilidad a bajas temperaturas, produce películas frágiles. Cuando está fresca se disuelve en alcoholes, ésteres, cetonas, hidrocarburos aromáticos y clorados y aceites polimerizados. A.3.4. ELEMÍ.- Esta resina es de color blanco grisáceo, se presenta como una

sustancia espesa y pegajosa. Es soluble en hidrocarburos aromáticos y en alcohol. Se mezcla con facilidad con ceras, resinas y aceites. Se la emplea como plastificante, su película brinda buena adherencia y brillo. A.3.5. GOMA LACA.- Esta resina es la única resina que tiene origen animal, se la

obtiene de la cochinilla de laca. Se encuentran de varios tipos, las más claras son más puras. Fueron empleadas tradicionalmente por los doradores. Kroustallis (2008), señala “En las técnicas pictóricas se ha utilizado como pigmento laca, precipitada y fijada en aluminio”. (p. 187). Son solubles solamente en alcohol, álcalis como el bórax, soluciones acuosas de carbono de sodio y amoníaco, ácidos fórmico, acético y láctico y, la piridina. Brindan una película brillante y muy adhesiva, soportan cargas mecánicas, pero se vuelven insolubles al envejecer y se oscurecen por oxidación. Tienen alta

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sensibilidad al agua, se pasman o azulean con la humedad, por lo que no es aconsejable exponerlas a la intemperie. a.4. BETUNES Se los conoce también como empireumáticos, son de variada composición. Los pintores los han utilizado como aditivos de los aglutinantes y los barnices en las técnicas oleo resinosas. El más utilizado en la pintura ha sido el “betún de Judea”, cuyo nombre se origina porque en la Antigüedad se conocían grandes depósitos naturales de asfalto en el Mar Muerto. Actualmente se cree, como lo señala Stefanos Kroustallis (2008), que los betunes están conformados principalmente por maltenos (hidrocarburos solubles), por ello, muy sensibles al bisulfuro de carbono. Además poseen en menor cantidad asfaltenos (hidrocarburos insolubles) y aceites. (p. 66). b. HIDRÓFILOS Son solubles o hinchables en agua. Entre los más utilizados para la pintura tabular, en especial en las técnicas acuosas o temples, encuentran los que provienen de las proteínas, gomas y almidones; además se los utiliza para en técnicas mixtas como las témperas. Adicionalmente al uso como aglutinantes de pigmentos para las técnicas pictóricas, se los utiliza para la elaboración de estucos, como adhesivos y consolidantes en soportes y estratos.

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b.1. GLÚCIDOS O AZÚCARES Se los ha empleado para las pinturas al temple, en especial sobre soporte de papel y pergamino, por lo que aquí solamente las mencionaremos de manera muy general. Las gomas son secreciones vegetales que poseen substancias solubles en agua, insolubles en alcohol y en disolventes orgánicos. Entre las más conocidas se encuentran la goma arábiga, empleada en la elaboración de acuarelas; la goma de cerezo, y la goma de tragacanto. Existen otras sustancias con propiedades adhesivas o aglutinantes de origen vegetal como los mucílagos, que son polisacáridos producidos por el metabolismo de ciertas plantas. Forman películas muy frágiles y quebradizas, muy sensibles al ataque de micro organismos. Entre los más conocidos se pueden mencionar: el almidón, dextrinas, agar-agar. Almidón.- Se lo extrae de ciertos granos, raíces, bulbos, frutos, etc. El almidón forma una masa blanca, insípida e incolora; es muy higroscópico, calentado a 90ºC absorbe una gran cantidad de agua formando el engrudo. Utilizado también en la elaboración de pinturas al temple. b.2. PROTEÍNAS Son polímeros de aminoácidos, unidos en enlaces peptídicos. Los aminoácidos están formados por cadenas carbonadas con una función ácido y una función amina a un mismo carbono. En las proteínas naturales se pueden hallar 20

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aminoácidos diferentes. De ellas se extraen sustancias fílmicas utilizadas como adhesivos o aglutinantes. b.2.1. PROTEÍNAS FIBRILARES.- Su principal elemento es el colágeno, que es una

hidroxiproteína fibrosa insoluble en agua, que forma dispersiones coloidales acuosas y se transforma en gelatina en el proceso de fabricación de colas. Se lo obtiene de la piel, huesos, cartílagos y tendones de diferentes animales. Las colas de pescado, en especial la de esturión es la más pura. b.2.1.1. GELATINA.- Es un tipo de cola más purificada y refinada que se extrae de

tejidos delicados. Sus propiedades adhesivas y aglutinantes son de menor consistencia que las colas. Se hincha con agua fría, pasa a solución al calentarla a 30ºC. b.2.1.2. COLAS ANIMALES.- Tienen propiedades adhesivas y aglutinantes muy

fuertes. Para su preparación se la deja hidratar en agua fría hasta que se hinche, luego se la calienta a baño María sin dejarla hervir, evitando que la temperatura supere los 60ºC. Entre las más usadas a lo largo de la historia se encuentran: la cola fuerte, llamada también cola de huesos. La cola de conejo, que se la obtiene de animales pequeños. Cola de pescado, es extraída de espinas y desperdicios de pescado. Cola de esturión, es una variedad de la cola de pescado obtenida del esturión.

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b.2.2. PROTEÍNAS GLOBULARES O GLOBULINAS.- Son de forma redondeada, se la

obtiene de los huevos de las aves, en ocasiones se utiliza completo el huevo, pero también es usual el uso de cada elemento por separado. b.2.2.1. HUEVO.- Contiene aceites no secantes, como los triglicéridos, los

fosfolípidos y colesterol. Se los ha utilizado solos o mezclados con aceites secantes. El secado se produce por oxidación y polimerización. El envejecimiento se produce por la hidrólisis, en especial en un medio básico (sensible a los álcalis), y la oxidación (por acción de la atmósfera). La película amarillea y se vuelve rígida y frágil. b.2.3. PROTEÍNAS CONJUGADAS O HETEROPROTEÍNAS.- Estas proteínas se

encuentran unidas a un grupo prostático de naturaleza no proteica. b.2.3.1. CASEÍNA.- Se la obtiene de la leche desnatada. Se la prepara añadiendo

ácido clorhídrico, se la utiliza como adhesivo y aglutinante. Entre las desventajas está su envejecido prematuro.

2.1.8. DILUYENTES Se denomina diluyente a una sustancia por lo general líquida que sirve para dar fluidez a la pintura. Estos diluyentes son disolventes que se emplean de acuerdo al tipo de aglutinante que se ha utilizado, sea éste magro o graso. Los diluyentes deben reunir ciertas cualidades entre ellas: 112

No dejar residuos ni manchas en la pintura al evaporarse. La velocidad de evaporación debe permitir que la pintura se mantenga manipulable en un tiempo prudencial, ni tan corto, ni tan largo. No ser demasiado fuerte como para provocar daños en las capas subyacentes. No deben ser muy ácidos o básicos, para no afectar a la composición química de ciertos pigmentos y aglutinantes. Los diluyentes más utilizados tradicionalmente son: 2.1.8.1. AGUA Es el disolvente utilizado para la ejecución de las técnicas magras, es decir con un contenido bajo en aceites. Entre las que se pueden mencionar los temples con huevo, yema, cola, gomas, y otros. 2.1.8.2. ALCOHOL El alcohol no es un diluyente como tal, salvo para ciertas resinas, pero se lo emplea para humectar con frecuencia en la pintura tradicional. 2.1.8.3. ACEITES ESENCIALES Tienen la capacidad de evaporarse con lentitud. Provienen de los vegetales, sea de las flores aromáticas o vegetales en destilación húmeda: romero, alcanfor, limón, lavanda. Los aceites de romero y lavanda fueron muy utilizados en el siglo XVI en Europa, así como la esencia de trementina.

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Por otro lado, tenemos también los empirreumáticos, como la esencia de trementina (del pino), conocido más comúnmente como aceite de trementina o aguarrás, spitito di ragia, acqua di ragia (extraído del abeto). El aceite de trementina se lo encuentra en tres variedades: Goma trementina, destilada de la resina, considerada de la mejor calidad. Trementina de madera, se la obtiene por destilación de vapor de la madera del pino. Sulfato de trementina, es un subproducto de la pulpa de papel. 2.1.8.4. ESENCIAS MINERALES Extraídos del subsuelo, se los obtiene del betún o del petróleo, por lo que necesitan ser depuradas para su empleo. 2.1.8.5. BÁLSAMOS Estos dejan residuos en la capa pictórica, por lo que no se pueden considerarlos como diluyentes, pero se los utilizaba para otorgar mayor fluidez, brillo y suavidad a la película pictórica. Utilizados sobre todo en las trementinas de Venecia y Estrasburgo.

2.1.9. BARNIZ DE PROTECCIÓN Es una película que se aplica sobre las pinturas para protegerlas del medio ambiente y facilitar su limpieza. El tipo de barniz o protección escogidos dependen de las técnicas pictóricas que se van a proteger. 114

La aplicación de esta capa sobre una obra se difundió mayoritariamente desde la aparición de la técnica del óleo en Europa, sin embargo, desde la antigüedad se han protegido con barnices o ceras ciertas obras, principalmente las que estaban expuestas a la intemperie. También se barnizaban las pinturas al temple para otorgarles intensidad y brillo a ciertos colores. Entre los materiales empleados tradicionalmente para esta protección tenemos algunos tipos de resinas, oleorresinas, bálsamos, aceites (siempre secantes), ceras, sustancias proteínicas, entre otras, mencionadas en el estudio de los aglutinantes utilizados para cohesionar los pigmentos. Estas capas de protección para poder diluirse emplean asimismo una serie de sustancias disolventes, dependiendo de igual modo de la clase de elemento que se empleará como film protector, determinando si éste necesita un disolvente de sustancias hidrófilas o lipófilas para su preparación. La composición de los barnices ha ido cambiando a través del tiempo y de la geografía, desde la aparición de los primeros que estaban compuestos por resina más aceite, transformándose a partir del Renacimiento en barnices en disolución de resinas con oleorresinas, hasta llegar a los productos celulósicos (primera Guerra Mundial) y los cetónicos, vinílicos y acrílicos en los años cincuenta del siglo pasado. 2.1.9.1. TIPOS DE BARNICES Los barnices se diferencian esencialmente por el secado, así tenemos:

115

2.1.9.1.1. BARNICES EN DISOLUCIÓN.- Se mezcla la resina en polvo con un disolvente, formando una solución fluida para que resulte de fácil aplicación. El secado es por lo general rápido al tacto, aunque transcurrirá un poco más hasta la evaporación del disolvente residual, dependiendo esto de las características de este último.

Estos barnices se los puede remover con relativa facilidad con

disolventes. 2.1.9.1.2. BARNICES GRASOS U OLEOSOS.- Para la elaboración de estos barnices, la resina se mezcla con aceite o cera (y disolventes) para formar un barniz mixto. Este tipo de barnizado es irreversible debido a la presencia del aceite, el cual seca por oxidación en presencia del oxígeno. Estos barnices se los emplearon como capa de protección de los reversos de los soportes de pintura tabular, pero también se los utilizó como aglutinante o aditivo en pintura.

2.2. TÉCNICAS PICTÓRICAS UTILIZADAS EN SOPORTE TABULAR 2.2.1. PINTURA AL TEMPLE Como dice Vilarquide (2004), “El Temple tradicional construye una película pictórica a base de capas finas, y algo traslúcidas, superpuestas”. (p. 165). Es una técnica antigua utilizada tanto para pintar sobre muro o tabla, pero en la Edad Media tiene su momento de esplendor. Esta técnica utiliza un aglutinante en emulsión. Una emulsión es agua más algún componente.

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La utilización de la palabra temple para referirse a esta técnica pictórica tiene su origen en la voz italiana temperare, que significa mezclar, aglutinar (un pigmento). Para aglutinar los pigmentos se utilizan sustancias adhesivas provenientes de fuentes proteínicas animales o de carbohidratos de fuentes vegetales, como por ejemplo las colas animales, huevos, gomas, almidones, etc. Sin embargo, como lo señala Kroustallis (2008) debido a la amplia difusión del temple de huevo en la Edad Media, la historia ha acuñado este término solamente para este tipo de pintura. (p. 398). Los temples realizados sobre soporte tabular se los ejecutaba especialmente sobre una base de preparación de yeso. 2.2.1.1. CARACTERÍSTICAS La técnica al temple tiene muy marcadas diferencias con la del óleo, aunque los temples de yema y los de emulsión que poseen un contenido variable en grasa son similares al óleo en su aspecto y propiedades mecánicas y de aplicación. A continuación citaremos algunas de las diferencias de los temples magros con los de las técnicas grasas. a.

Todos los temples, en especial los magros, se realizan sobre una base

blanca, esto les otorga mayor saturación y luminosidad. Debido a que los colores al temple son traslúcidos, resulta muy difícil realizar correcciones en las pinturas. b.

No se pueden realizar empastes como con el óleo, salvo con los temples

grasos, pero estos deben ser menos cargados que los óleos. Si se emplean capas 117

gruesas de pintura, los temples magro o graso, se craquelarán debido a la escasa cantidad de aglutinante que poseen a diferencia del óleo. c.

Esta escasez de aglutinante da una apariencia mate y luminosa a estas

pinturas, pero debido a esta carencia las vuelve vulnerables al deterioro. d.

Los temples magros tienen una alta tensión superficial y un rápido secado,

por lo que las pinceladas deben ser cortas, en ocasiones esto obliga al empleo de trazos sin mezclar los colores. Por ello, los cuadros deben ser resueltos en un tiempo relativamente corto, pues pueden perder adhesividad entre una capa y otra si este lapso es largo. Para romper la tensión superficial y facilitar la aplicación se añaden tenso activos como la hiel de buey. e.

Debido a estas características, los temples al agua deben ser trabajados

por zonas, cada color y elemento debe ser coloreado por separado, por lo que la gama cromática intermedia es escasa. f.

Con el secado, los colores de los temples magros se aclaran.

g.

Los colores al temple tienen una variación cromática nula al secar el

aglutinante, no cambian de tono, tampoco oscurecen, ni amarillean como los óleos. Pero asimismo, al no estar muy cubiertos deben elegirse pigmentos estables. 2.2.1.2. TIPOS DE TEMPLES Dependiendo de su origen químico, se pueden clasificar en: a.

proteicos: huevo, caseína, colas animales.

b.

polisacáridos: gomas y vegetales.

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Fueron muy utilizados durante los siglos XIV y XV en Europa, hasta la aparición del óleo, que emplea el aceite como aglutinante. El mejor tipo de soporte para esta técnica es el rígido, por lo que las pinturas sobre soporte tabular fueron muy comunes en el esplendor de la misma. 2.2.1.2.1. TEMPLES PROTEICOS Este tipo de temples se realizan con sustancias proteínicas provenientes de los aminoácidos, los cuales poseen un grupo amino básico el mismo que es neutralizado por un grupo carboxilo presente en la misma molécula, consiguiendo mantener el equilibrio. Bajo ciertas condiciones, el grupo ácido (carboxilo) de una molécula puede reaccionar con el grupo amino de otra molécula a través de un mecanismo de polimerización por condensación, dando lugar a un enlace peptídico. La formación de este enlace peptídico, es el que da origen a un polímero, que cuando es realizado de forma natural se denomina proteína. Las proteínas tienen numerosos grupos capaces de formar enlaces de hidrógeno (grupo peptídico, carboxilo, amino, etc.), lo que las hace sustancias hidrófilas. Las proteínas resultan sensibles a ciertas sustancias con las que se mezclan (ácidos y bases), debido a que alteran su pH, provocando un fenómeno llamado coagulación o floculación.

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Se alteran fisiológicamente, en especial frente a factores físicos y químicos que provocan envejecimiento, desnaturalizándolas (ruptura de enlaces peptídicos). Son descompuestas muy fácilmente por las enzimas (que son también proteínas), y principalmente por ciertos microorganismos como hongos y bacterias. a. TEMPLES DE HUEVO a.1. TEMPLE DE YEMA.- Este es el más antiguo, está compuesto por yema de huevo, emulsión natural de componentes acuosos y grasos. Forman una pintura densa y de rápido secado, lo que obligaba a realizar las pinturas con pequeños trazos lineales yuxtapuestos, conocido como “tratteggio” en Italia. Como aditivos conservantes se utilizaban añadidos a la yema, vino o vinagre. a.2. TEMPLE DE HUEVO.- El huevo en sí mismo es una emulsión (agua + grasas + albúmina, que es una proteína que permite mantener los colores aglutinados, porque se coagula). Las grasas le dan brillo y flexibilidad a la pintura. Este temple es de rápido secado debido al alto contenido de albúmina, lo que lo vuelve también muy frágil cuando seca. Para pintar los colores azules y blancos, se sustituía el huevo/yema por cola animal o la clara sola. Los pigmentos se los molían y amasaban primero en agua. a.3. TEMPLE DE CLARA DE HUEVO.- Se emplea en pintura de manuscritos, pero también sobre soporte tabular para no alterar los tonos azules y blancos. También se utiliza como adhesivo del pan de oro. La clara se bate a punto de nieve y se deja reposar, con ello se quita la mucosidad propia de ésta. Para aportarle 120

elasticidad se le agregaba miel o goma; mientras que, como conservantes se mezclaba con vino o cerveza. a.4. TEMPLES DE HUEVO EN EMULSIÓN.- Villarquide (2004) explicó que estos temples están mezclados con otros productos adhesivos, aceites, trementinas, oleorresinas o barnices, formando de acuerdo a la mezcla y proporciones de los componentes, productos magros o grasos. Cabe resaltar que el huevo es una emulsión natural, por lo que se la considera como un tipo de temple particular. Se conocen como temples de huevo en emulsión aquellos que se los ha realizado artificialmente entre sustancias inmiscibles, acuosas con grasas, que para mantenerlas mezcladas se hace necesario utilizar una sustancia emulsionante. El huevo es el mejor de los emulsionantes con aceites y barnices. Las colas, las gomas y los jabones son también muy buenos, pero no como aquel. A estas emulsiones se les añade diluyentes como trementina, hiel de buey, cerveza, leche o aceite de clavo para mejorar la fluidez y trabazón. (p. 171). Estas emulsiones se pueden clasificar en: a.5. EMULSIONES MAGRAS.- Son las que añaden una pequeña cantidad de sustancias grasas o barnices para formar la emulsión. Este tipo de temple se debe trabajar solamente con películas finas, ya que al contener una alta cantidad de agua, si se utilizan empastes estos se craquelarán al secar. a.6. EMULSIONES GRASAS.- Son las que se preparan con una mayor cantidad de sustancias grasas, aceites o barnices y poco material acuoso. Son diluibles en esencia de trementina. 121

b. TEMPLES DE COLA Se lo elabora con colas de animales (conejo, guantes, pergamino) y como diluyente agua. Las colas fuertes se las utilizaba muy poco por oscurecer los colores; mientras que la cola de pescado si se la utilizaba, pero ocasionaba problemas por su fragilidad. Estos temples se caracterizan por la igualdad de luminosidad y saturación de los colores, muy útil para realizar detalles. Sin embargo no forman verdaderas disoluciones en agua, sino dispersiones coloidales y se vuelven gelatinosos al enfriar, por lo que deben mantenerse calientes para poder trabajar. Por otra parte, secan con rapidez, por lo que no permiten fundir los colores con facilidad, para alargar el tiempo de secado se añadía miel, lo que ayudaba también a otorgar elasticidad. Otro inconveniente es el cambio que sufren los colores en el proceso de secado. c. TEMPLES DE CASEÍNA La caseína es una proteína de la leche que solubiliza por acción de los álcalis (cal, amoniaco) formando caseínato. Los temples de caseína son muy estables, similares a los de huevo, pero por su carácter básico tienen una gama cromática limitada a los que no reaccionen frente a este agente. Son muy resistentes al agua, insolubles, luminosos y aplicables en frío. El inconveniente de este temple es su fuerte rigidez, por lo que suele mezclarlos con pequeñas cantidades de glicerina, aceite de linaza o cera. Para pintar se preferían las bases de preparación de caseína o de yeso. Las emulsiones con aceite se tornan amarillas, mientras que con cera o barniz son más luminosas.

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2.2.1.2.2. TEMPLES VEGETALES Están formados por polisacáridos, que se originan en la polimerización por condensación de numerosas moléculas de monosacáridos (azúcares simples), unidos por enlaces glucosídicos. Al igual que las proteínas, los polisacáridos son sensibles al ataque de microorganismos, mientras que, tienen una reactividad química mayor que aquellas. Varios de los grupos –OH contenidos, pueden ocasionar numerosas reacciones. a.

TEMPLE DE GOMA.- El término goma se emplea generalmente para

referirse a los materiales elásticos de origen natural como (caucho), o artificial, y de naturaleza resinosa. En este caso nos referimos a secreciones vegetales de naturaleza polisacárida, higroscópicas y solubles en agua. Estos temples realizados con colas vegetales eran empleados en especial para pintar sobre papel o pergamino. Son solubles solamente en agua. El principal aglutinante utilizado en esta técnica es la goma arábiga (acuarela). También se ha utilizado la goma de tragacanto y la de cerezo entre otras. Para pinturas sobre soporte tabular se emplearon emulsiones con aceites o barnices, sin embargo estas no son de la misma calidad de las que se lograba con el huevo. b.

TEMPLES DE HARINA Y DE ALMIDÓN.- Son polisacáridos naturales,

polímeros de la glucosa, de alto peso molecular y estructura compleja. Son

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extraídos de las semillas de los cereales, en los tubérculos, raíces y otras partes de los vegetales o plantas. Los almidones forman temples muy estables y claros, se pueden mezclar con cualquier pigmento. No es aconsejable la mezcla con aceites. 2.2.1.2.3. OTROS TEMPLES Además de los temples citados, existe uno que emplea un medio graso sólido (cera), para templar los pigmentos, para lo que crea un artificio para mantenerlo en estado de gel. a. TEMPLE DE CERA.- (cera de abeja + agua): No se emplea la cera pura, sino que hay que tratarla y convertirla en cera saponificada (jabón de cera). Se cuece la cera con amoniaco para que se mantenga líquida en frío. Luego esto se mezcla con el agua. Es como un sucedáneo de la encáustica.

2.2.2. PINTURA A LA ENCÁUSTICA Esta técnica pictórica emplea la cera de abejas como aglutinante. Muy característica del mundo antiguo. La palabra viene del griego, enkaustos (pintar con fuego). Como se ha mencionado en el capítulo I, ya la conocían los egipcios y griegos desde la antigüedad, aunque en muchas ocasiones cumplía más las funciones de barniz que las de aglutinante. Los pintores antiguos calentaban la cera a baño María, luego agregaban los pigmentos, con herramientas especiales aplicaban y extendían sobre los soportes tabulares rellenando los dibujos previamente trazados. Cuando emulsionaban las ceras con resinas, calentaban

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directamente al fuego, debido a que se necesita mayor temperatura para que fusionen. Hay tres herramientas para pintar: - el cauterium: es una espátula de metal. - el cestrum: es una especie de punzón para perfilar. - brochas gruesas de cerdas: se usa sobre todo para barcos. Posteriormente, aparecieron métodos que requieren menos laboriosidad, como la mezcla de cera + resina + esencia de trementina, que requieren apenas un poco de exposición al calor para lograr una buena dilución. Estas pinturas tienen buen empaste, no cambian los colores, resisten bien a la humedad y al ataque de micro organismos. Los colores también tienen brillo por sí mismos sin necesidad de barniz, para lo cual únicamente hay que pulirla o sacarle brillo con un trapo. Sobre madera, se aplica directamente o sobre una base de preparación. . El único inconveniente es que es muy frágil y se raya con facilidad. El calor ambiental no la afecta, pero no hay que exponerla a temperaturas mayores a los 60ºC, ya que la cera se funde.

2.2.3. PINTURA AL ÓLEO Esta técnica pictórica se dice nació en el siglo XV con los flamencos (Jan van Eyck), pero no es exacto. El óleo existe desde mucho antes, se emplea como barniz, mordiente del pan de oro, fabricación de pinturas artesanales, pero no era 125

muy usado porque tardaba mucho en secar. También formando parte por lo general de técnicas mixtas o emulsiones con los temples. Desde aquellos tiempos se buscaron métodos para acelerar el proceso de secado, y lo que hicieron los flamencos fue aplicar correctamente estos métodos, que ya se conocían de antes, pero no habían sido utilizados adecuadamente. A finales del siglo XIV se empiezan a usar los secantes o secativos, que son sustancias que añadidas al aceite aceleran la reacción química y disminuye el tiempo de secado (catalizadores que influyen en la oxidación del aceite). Son fundamentalmente sales orgánicas de metales (cromo, hierro, manganeso, plomo, cobalto, etc.). A pesar de la mezcla con estos materiales, el tiempo de secado seguía siendo un problema para el uso de esta técnica. La solución a este inconveniente consistió en añadirle al aceite un disolvente, el mismo que según su tipo puede acelerar o retardar el secado. Los disolventes también permiten controlar la fluidez del óleo. Los que aceleran el secado hacen que la pintura sea más fluida. Los que retardan el secado hacen una pintura más densa. Los disolventes que retardan el secado son aceites esenciales, que son esencias de flores, hojas, raíces, etc. de plantes aromáticas (clavo, pino, lavanda, tomillo, romero, espliego, etc.). Posteriormente, a partir del siglo XVII, se añadieron sustancias estabilizantes como la cera y las esencias de resinas, que sirven para que los pigmentos al mezclarlos con el aceite hagan una mezcla estable. Las pinturas al óleo utilizan como aglutinante un aceite secante, procedente de vegetales, rico en ácidos grasos insaturados, porque estos ácidos al estar al aire 126

tienen la característica de absorber el O2 del aire, y desencadenan una reacción química de oxidación y polimerización. El resultado es que el aceite, una vez ocurrido este proceso, se vuelve sólido, para formar una capa pictórica sólida y flexible. A pesar de que el óleo esté seco al tacto, tardará mucho tiempo en secar totalmente. Una vez que la reacción se pone en marcha es irreversible y continua. El óleo sólido no puede volver a ser líquido, y siempre está absorbiendo oxígeno y produciendo la reacción. Esto es lo que hace que los cuadros al óleo varíen en el color, la consistencia de la capa pictórica se vuelve menos flexible con el paso del tiempo. Con el óleo se pueden difuminar y fundir los colores ya que se trabaja en húmedo debido al lento proceso de secado del aceite. Se pueden superponer varias capas sin que la pintura pierda flexibilidad. Con esta técnica permite realizar desde muy finas capas de veladuras, hasta texturas muy cubrientes y gruesas. En fin, es posible realizar frotados, restregados, se puede pintar con pincel, espátula, etc. También fue muy utilizado para decorar pinturas y esculturas policromadas con técnicas como el esgrafiado, estofado, corla, chinesca, entre otras aplicando el óleo sobre láminas metálicas de oro y plata.

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CAPÍTULO III 3. FACTORES DEL DETERIORO EN LAS PINTURAS TABULARES 3.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR Y EL MEDIOAMBIENTE

Como se anotó en el capítulo anterior, el conocimiento de los materiales y los procesos técnicos utilizados por los artistas en la elaboración de cada obra, unido a las condiciones de exposición, nos permite a los restauradores y conservadores de bienes culturales, identificar muchos datos de gran importancia que influyen en el deterioro o transformación de las cualidades de una obra realizada sobre soporte tabular. Con estos datos (efectos), el restaurador – conservador, en colaboración con químicos, biólogos, y otros especialistas, buscan las causas y evalúan el alcance del deterioro para determinar su estrategia de intervención. Se emplean medios que incidan con el menor impacto sobre la obra, y con ello, incrementan el período de conservación en unas condiciones relativamente estables. El ecosistema donde se conservan las pinturas tabulares comprende el espacio en el que coexisten varios organismos interactuando entre sí y con el medio ambiente. Al respecto, Caneva, Nugari y Salvadori (2000) señalan “de manera que el flujo de energía lleva a una bien definida estructura trófica, a una diversidad

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biótica equilibrada, y a la creación de ciclos de la materia dentro del sistema; representa pues, una geo-biocenosis”. (p. 13). Las obras sobre soporte tabular contienen materiales inorgánicos y orgánicos (compuestas por carbono en forma más o menos hidrogenada), por tanto, estos últimos son higroscópicos. Razón por la cual, si no están en un ambiente con temperatura, iluminación y humedad relativa controlados, resultan muy inestables, provocando deterioros que en la mayoría de las ocasiones no solamente afectan a uno de los materiales, sino que al estar integrados, alteran a todos sus componentes.

3.1.1. PROCESOS DEL DETERIORO Las pinturas sobre soporte tabular y sobre cualquier otro tipo de soporte, están sujetas desde el primer día en que el artista las considera terminadas, a un proceso de transformación constante, pero en especial éstas, tanto por sus componentes, como por factores medio ambientales que influyen sobre los mismos. Muchos de estos procesos irremediablemente transforman tanto física como químicamente a la obra, provocando que estas se deterioren. Sin embargo, otros tantos se los puede controlar, en algunos casos, serán suficientes tomar medidas preventivas y de conservación indirecta; mientras que en otros en los que el deterioro de las obras se ha hecho evidente y pone en peligro su integridad, se hará necesario someterlas a procesos de conservación directa o de restauración.

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3.2. CLASIFICACIÓN DE LOS FACTORES QUE DETERIORAN LAS OBRAS EN SOPORTE TABULAR Las obras realizadas en soporte tabular están sujetas al deterioro interno de sus materiales como también por la fragilidad de muchos de ellos a los factores medioambientales. Estas

causas o factores los podemos clasificar en dos

grandes grupos: El primero los clasifica según su origen dentro de la naturaleza en: bióticos y abióticos. El segundo, los divide de acuerdo al lugar desde donde provienen las causas del deterioro, en: intrínsecos o internos y, extrínsecos o externos a la obra.

3.2.1. FACTORES BIÓTICOS Son los que están originados por causas de orden biológico, tales como: microorganismos, insectos, animales menores, etc. los cuales se alimentan de algunas de las sustancias componentes de las obras realizadas sobre madera, llegando incluso a degradarlas y destruirlas.

3.2.2. FACTORES ABIÓTICOS Entre estos factores se pueden citar ciertos fenómenos del medioambiente tales como: fuego, terremotos, maremotos, contaminación química atmosférica, acumulación de polvo, etc.

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3.2.3. FACTORES INTRÍNSECOS Las causas internas de daños en las obras se refieren por lo general a: el empleo de una técnica inadecuada para la resolución de la obra, como el uso de materiales incompatibles, mala ejecución de los ensambles, aplicación de estratos o empastes muy gruesos, entre otras. Por otro lado, también están provocados por el empleo de materiales de mala calidad, los mismos que se degradan repercutiendo por lo general sus daños en toda la obra.

3.2.4. FACTORES EXTRÍNSECOS Entre estos factores están los siguientes: la humedad, la temperatura, la iluminación, etc. Estos factores llegan a causar deterioros en las obras de pintura tabular, solamente si salen de ciertos rangos establecidos de tolerancia que pueden soportar estos bienes culturales. El agua (humedad), es el factor más importante que se debe tener en cuenta entre los externos. Este elemento produce fenómenos físicos, en los materiales higroscópicos, filmógenos e hidrolizables, pues puede modificar las dimensiones en soportes y estratos, reaccionar con los polímeros naturales (hidrólisis) y facilitar el crecimiento de microorganismos. Las proteínas y los glúcidos son más propensos a la hidrólisis ácida, mientras que los aceites secantes regularmente sufren hidrólisis básica.

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Las altas temperaturas hacen que los materiales orgánicos se transformen en rígidos y quebradizos por pérdida de agua. La iluminación a través de la luz visible y los rayos ultravioletas provocan la producción de radicales libres en los compuestos carbonílicos, como sucede con los aceites secantes y las resinas terpénicas.

3.2.5. DETERIOROS CAUSADOS POR EL HOMBRE Existe un tercer factor de deterioro en las obras, el hombre. Los daños causados por el hombre en las obras responden a varias causas, entre ellas podemos citar: el empleo de una deficiente técnica al ejecutar la obra, en el caso de los artistas; una inapropiada restauración; manipulaciones inadecuadas; vandalismo; guerras; etc. Incluso la contaminación atmosférica causada por la emanación de residuos de combustión desde el comienzo de la era industrial a finales del siglo XVIII, hasta nuestros días.

3.3. DETERIOROS EN LA MADERA O SOPORTE 3.3.1. DEFORMACIONES Las deformaciones en el soporte se las conoce como alabeos o combamientos, son provocados por causas externas. Son ocasionados por restricciones en los movimientos de hinchazón y de encogimiento debido a las variaciones de humedad y temperatura (causas externas). Vivancos Ramón (2007) menciona, “Si el hinchamiento transversal de la madera se ve reprimido, el efecto que se ocasionará será una compresión mayor o 132

menor acompañada de un aumento de la tensión que hará aparecer un aumento del estrés interno, la cual será perpendicular a la fibra”. (p. 155). Estos cambios dimensionales al ser represados, provocan combamientos convexos en las tablas, aunque también pueden ser cóncavos, los mismos que dan lugar al aparecimiento de grietas y craquelados en la pintura. Los sitios en los cuales la madera se alabea dependen por lo general del tipo de corte realizado en el tronco del árbol para la obtención de las tablas. Estos cortes se conocen como: tabla de cara (sección tangencial), tabla de veta (sección radial), tabla de centro (sección axial) y tabla de testa (sección transversal). Debido a las propiedades de anisotropía, las tablas sufren variaciones dimensionales diferentes a lo largo y ancho de las mismas por la pérdida de humedad, dependiendo de la dirección del eje del tronco: siendo reducidas en la dirección transversal y axial, mayores en la radial y muy severas en la tangencial. Díaz Martos (1974) al respecto señala “Esto quiere decir que en las deformaciones de las tablas existe una ley: la cara más alejada del duramen del tronco es la que más se contrae”. (p.35).

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Ilustración 40: Extraído de Vivancos Ramón (2007). Esquema de los diferentes tipos de deformaciones que sufre la madera de acuerdo a la forma en que haya sido cortada, observándose mayor deformación en las zonas periféricas del tronco. (p. 117).

3.3.2. GRIETAS Las grietas son también causadas por agentes externos, aparecen debido a la pérdida de elasticidad de la madera, produciéndose deformaciones plásticas irreversibles en su configuración estructural, que dan lugar a la presencia de micro-fisuras, las cuales con el tiempo se transformarán en grietas, que de no ser tratadas a tiempo originan rajaduras considerables. Otro tipo de grietas son las ocasionadas en las uniones entre tablas, en las que los ensambles y las sustancias adhesivas que las unían han colapsado, generalmente por el envejecimiento de estas últimas, perdiendo flexibilidad y resistencia para enfrentar los constantes movimientos propios de la madera. También se presentan grietas en paneles a los que se las ha realizado un sistema de refuerzo muy rígido o en sentido contrario a la orientación de las fibras de la madera, mismos que no permiten el trabajo de contracción y expansión natural del soporte. 134

Una vez que la madera se ha separado formando una grieta, comienzan a trabajar cada parte de forma independiente y, si no son tratadas a tiempo, terminan afectando íntegramente a la obra.

Ilustración 41: detalle de grietas por separación de las uniones y fisuras en el soporte. Tabiquerías de las enjutas en la Iglesia Parroquial de Malvas.

3.3.3. NUDOS Finalmente, los nudos son pequeños espacios circulares en la madera, por lo general de un tono más oscuro y con mayor dureza debido a la desviación de las fibras porque son ramas truncadas, cuando la madera va secándose, estas zonas se agrietan y terminan incluso por separarse del resto de la madera. Además, secretan resinas que, con la presencia de calor excesivo pueden ser exudadas y ocasionar daños en la capa pictórica como manchas y desprendimientos provocados por la hinchazón de la resina que ha emigrado.

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Ilustración 42: a la izquierda un nudo muerto permanece aún en la tabla. A la derecha, el nudo ha sido extraído como medida de prevención.

3.3.4. DESTRUCCIÓN XILÓFAGOS

DE

LA

MADERA

POR

INSECTOS

Los soportes de las pinturas tabulares sufren el ataque de insectos xilófagos o devoradores de madera, los que se nutren de varios de los componentes de la misma, en especial de la glucosa (almidones y azúcares). Por lo general, realizan cavidades de varias dimensiones y direcciones para alimentarse, llegando en muchas ocasiones a dejar las pinturas y la base de preparación sin el soporte; en su estadio adulto perforan orificios para salir y procrearse, sin embargo, otras como las termitas, no salen nunca a la luz. El ataque puede empezar en los árboles, aunque se nutren también de maderas no muy húmedas de las casas y obras de arte que pueden estar albergadas. El desarrollo de estos insectos requiere de ciertas condiciones medio y micro ambientales como temperaturas de climas cálidos (soportan hasta los 45ºC) y

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humedad relativa alta; aunque no necesariamente las requieren. Sin embargo, se multiplican de una manera más acelerada en ambientes cálidos y húmedos. Las principales familias de estos insectos pertenecen a los coleópteros (escarabajos) e isópteros (termitas). 3.3.4.1. LOS COLEÓPTEROS Los coleópteros son insectos que miden entre 2mm y 30mm, poseen boca dispuesta

para

masticar,

un

revestimiento

exterior

(exoesqueleto)

muy

esclerotizado, están provistos de cuatro alas, las dos delanteras forman parte de esta esclerotización, mientras que las traseras les sirven para volar, patas corredoras y metamorfosis completa (huevo, larva, pupa, adulto). Las familias que más daño causan a la madera son los líctidos (lyctus), anóbidos (anobium), cerambícidos (cerambicidae) y curculiónidos, los cuales están agrupados en varias especies. El mayor daño ocasionado en las maderas es provocado por las larvas, mientras que los adultos solamente lo hacen al perforar la madera para salir y procrearse. A medida que la larva crece, aumenta el tamaño de las galerías; por lo que, muchas veces el ataque no es muy evidente sino cuando salen los adultos de sus cavernas. En varias ocasiones, salen por los mismos orificios practicados anteriormente por otros insectos, debido a esto, al exterior muchas piezas pueden parecer que apenas están atacadas, mas, la degradación puede haber alcanzado grandes proporciones al interior. En su proceso alimenticio, las larvas dejan a su paso restos de madera con excrementos, lo cual es conocido con el nombre de 137

carcoma, la misma que puede permanecer dentro de las galerías como ocurre con los cerambícidos y los líctidos, mientras que en el caso de los anóbidos, ésta es expulsada al exterior, lo que permite identificar con mayor rapidez un ataque de xilófagos debido al polvillo característico que sale por los orificios.

Su ciclo

reproductivo varía según el tipo de especie como también por las condiciones ambientales en las que se encuentra la madera de la cual se alimentan. 3.3.4.1.1. LÍCTIDOS (LÍCTUS) De los líctidos se conocen más de veinte especies, comúnmente se las llama “polillas”, son aplanados y alargados, de pequeñas dimensiones, su tamaño oscila entre 2 a 5mm de longitud, poseen cabeza visible y cuerpos alargados. Se alimentan de las sustancias de reserva de la madera, en especial de las frondosas, viven en galerías que llegan a medir más de 10cm de largo, forman orificios de salida ovales o circulares de 1mm a 6mm de diámetro, los mismos que no son en gran número, debido a que no necesariamente deben reproducirse en el exterior; las larvas en su proceso digestivo dejan un polvillo muy fino que permite reconocer su ataque cuando la pupa una vez terminado su periodo de maduración sale en forma de insecto adulto por los orificios mencionados. a. LYCTUS BRUNNEUS Es la especie más conocida, habita sobre todo en las zonas tropicales, miden entre 3mm y 5mm de longitud, son de color castaño oscuro, tiene la cabeza larga y bien separada del tórax que es alargado. Las alas anteriores más claras y a menudo rojizas. El primer segmento torácico es del mismo ancho que el de la 138

base de los élitros, los cuales, como lo define el Diccionario de La Real Academia Española (2001) son “cada una de las alas anteriores de los Ortópteros y Coleópteros, las cuales se han endurecido y en muchos casos han quedado convertidas en gruesas láminas córneas, que se yuxtaponen por su borde interno y protegen el par de alas posteriores, las únicas aptas para el vuelo”.

Ilustración 43: insecto adulto de lyctus brunneus.

Poseen una fosa central poco marcada, numerosos puntos en todo su cuerpo, pelo fino y poco abundante. Atacan a las maderas de frondosas. Su ciclo biológico lo realiza entre uno año y dos años, aunque si las condiciones ambientales son favorables puede acortar este período. El adulto es un volador nocturno, vive entre 1 a 2 meses, deposita los huevos en los poros de los vasos de la madera, de estos nacen larvas que inician su búsqueda de alimento hacia el interior de estos vasos que contienen almidón.

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b. LYCTUS LINEARIS

Ilustración 44: insecto adulto y larva del Lyctus linearis

Es de color castaño oscuro con manchas en las alas anteriores (élitros), miden entre 2,5mm y 5mm de largo. Liotta (2000) dice “El primer segmento del tórax es más estrecho que los élitros, presenta unos bordes laterales casi paralelos y una depresión central con pelos en abanico. Los élitros tienen cada uno once hileras de pelos de color amarillo claro que le dan un aspecto estriado”. (p. 27). Ataca a las frondosas de madera tierna y vasos gruesos. En ambientes favorables pueden reproducirse hasta tres veces por año, aunque generalmente lo hacen solamente una vez. Los adultos viven entre dos y tres semanas, una vez que las hembras son fecundadas, depositan los huevos en los vasos de la albura, de los cuales nacen las larvas en una o dos semanas, comienzan a alimentarse del almidón que encuentran en estos vasos, para lo cual inician a cavar siempre en sentido de las fibras de la madera. Cuando han completado su desarrollo, buscan el exterior e inician su transformación excavando una cámara pupal, luego de unas dos semanas se transforma en adulto. 140

c. LYCTUS PLANICOLIS

Ilustración 45: insecto adulto del Lyctus planicolis

Atacan a las maderas de frondosas de manera similar a las otras especies de líctidos. 3.3.4.1.2. ANÓBIDOS (ANOBIUM) Los anóbidos se los conoce también como carcomas, miden entre 2mm a 9mm de longitud, su coloración varía desde rojizo a castaño oscuro. Su capacidad para digerir la celulosa y la lignina se debe a que en su intestino habitan micro organismos capaces de desdoblar estas sustancias, realizando una simbiosis nutritiva entre estos. Viven por lo general de las zonas de albura de la madera, las galerías donde habitan son de longitud similar a los líctidos, llegando estas a los 5cm de largo. Se dividen en ernóbidos y anóbinos, los excrementos son de forma ovoidal, mientras que de los ernóbidos son redondos. Su ciclo vital varía según las condiciones climáticas y el estado de la madera, existen especies que se alimentan de las coníferas y otras de las frondosas. Sus larvas son capaces de digerir las colas animales utilizadas en las uniones y ensambles en la madera. 141

Entre las especies más conocidas podemos mencionar las siguientes: Anobium punctatum, Xestobium rufovillosum, Hadrobregmus pertinax, Hadrobregmus carpetanus, Nicobium castaneum, Oligomerus ptilinoides, Ptilinus pectinicornis, siendo las dos primeras las más conocidas por sus ataques las maderas localizadas en bienes arquitectónicos y muebles. a. ANOBIUM PUNCTATUM

Ilustración 46: izquierda, insecto adulto; y, a la derecha, larva del Anobium punctatum

La especie más conocida y que mayores daños ocasiona es el anobium punctatum, mide entre 2,5mm a 5mm de largo, de color castaño rojizo recubierto con abundante pelo amarillo. Sobre este insecto, Liotta (2000) escribe “Se lo reconoce por el primer fragmento del tórax (pronoto), finamente granulado, más estrecho que las alas anteriores (élitros) en su base y que lleva en el borde exterior un relieve en forma triangular. Los élitros presentan nueve líneas de puntos hundidos y paralelos que tienen

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aspecto de estrías debido a la vellosidad, repartida sobre todo en los intervalos”. (p. 21). Habita en las zonas templadas y frías, vive entre uno y cuatro años, atacan tanto a la albura como al duramen de las maderas viejas y secas de coníferas y frondosas. Su principal alimento lo constituye la celulosa y la lignina, las mismas que son digeridas gracias a la acción simbiótica de ciertos micro organismos intestinales, sus deyecciones producen un polvo granular cilíndrico. Los insectos adultos realizan perforaciones de 1 a 2mm de diámetro para salir, viven de tres a cuatro semanas en el exterior, tiempo en el cual las hembras fertilizadas depositan los huevos en las grietas de las maderas, luego, mueren debido a que dejan de alimentarse desde su salida al exterior. Los huevos revientan dentro de dos o cinco semanas, las larvas comienzan a alimentarse y penetran en la madera devorándola en sentido de las fibras, al comienzo realizan perforaciones de 1mm que poco a poco van aumentando en tamaño conforme van creciendo las larvas, produciendo a su paso excrementos bastos y granulosos, luego de tres o cuatro años comienza su transformación a pupa, eligiendo zonas próximas a la superficie, dentro de dos a ocho semanas terminan su proceso y se convierten en insecto adulto, comenzando un nuevo ciclo. b.

XESTOBIUM RUFOVILLOSUM

Su nombre común es “reloj de la muerte”, debido a los fuertes y constantes golpes que da el macho con su cabeza en las paredes de las galerías para llamar la atención de la hembra y poder aparearse. Mide entre 5mm a 7mm de longitud.

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Liotta (2000) dice “Es de color castaño rojizo, con la superficie dorsal salpicada de mechones irregulares de pelos cortos y de color amarillo oro. El primer segmento del tórax (protórax) es más ancho que la base de los élitros, y presenta un surco mediano estrecho y poco profundo”. (p. 24). Realiza perforaciones de unos a 5mm de diámetro para salir una vez adulto, los huevos son depositados al interior de estos agujeros o cerca de ellos. Viven hasta dos años, aunque si la humedad interna de la madera es apropiada para su alimentación, puede llegar hasta diez.

Ilustración 47: izquierda, adulto; y, derecha larva del Xestobium rufovillosum

c. HADROBREGMUS NICOBIUM CASTANEUM

PERTINAX,

HADROBREGMUS

CARPETANUS,

Estos insectos atacan por lo general a las maderas tiernas. El Nicobium casteneum se alimenta de maderas húmedas y atacadas por hongos, también se nutre de papel y de los lomos de los libros.

144

Ilustración 48: Arriba a la izquierda, insecto adulto Hadrobregnus pertinax; a la derecha, insecto adulto del Nicobium Castaneum y, abajo, larvas de este último.

d.

OLIGOMERUS PTILINOIDES, PTILINUS PECTINICORNIS

Estos insectos se encuentran en menor cantidad que los otros de su especie, los primeros pueden ocasionar daños de consideración en maderas de estructura, mientras que los últimos más sobre las de revestimiento y bienes muebles como pinturas sobre soporte tabular, retablos y esculturas.

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Ilustración 49: arriba, insecto adulto; y, a la derecha, larva del Oligomerus ptilinoides. Abajo, insecto adulto y larva del Ptilinus pectinicornis, respectivamente.

3.3.4.1.3. CERAMBÍCIDOS (CERAMBICIDAE) Son insectos de mayor tamaño que los anteriores, sus larvas excavan galerías de hasta 1cm de diámetro, realizadas en cualquier dirección, la carcoma producida se mantiene al interior, lo que hace difícil su detección a simple vista, por lo que las transformas en una especie muy peligrosa para la conservación de las maderas. Entre las especies que mayor daño causan a los objetos históricos se pueden

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mencionar

al Hylotropes bajulus, el Stromatoum fulvum y el Hesperophanes

cinereus. a. HYLOTRUPES BAJULUS

Ilustración 50: insecto adulto y larva del Hylotrupes bajulus.

Su nombre común es capricornio doméstico, mide entre 17mm a 25mm, su color va del castaño negruzco al castaño amarillento. Liotta (2000) dice “Su cabeza es redondeada y con antenas más cortas que la longitud del cuerpo. El tórax también redondeado, está densamente poblado por pelo plateado, y dorsalmente posee dos relieves submedianos traslúcidos. Los élitros, con bordes paralelos y aproximadamente, tres veces más largos que anchos, tienen un pelo que forma haces transversales claros y plateados”. (p. 31 - 32). Sus huevos miden entre 1 a 2mm de longitud por 0,5mm de ancho, los cuales son depositados por las hembras por lo general a unos 2cm de profundidad justo antes de salir de sus galerías una vez que se han transformado en adultos. Atacan tanto

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a las frondosas como a las coníferas. Las larvas excavan en cualquier dirección en busca de alimento, hasta alcanzar su madurez, previo a ello, pueden permanecer en la cámara pupal hasta por varios meses. Su ciclo vital se encuentra entre 1 a 8 años, pero si las condiciones ambientales son muy favorables, con una humedad relativa y temperatura alta, pueden vivir hasta 17 años. Para digerir la celulosa y otras sustancias de la madera el insecto segrega un enzima celulosolítico, la celulasa, logrando digerir hasta un 20% de estas sustancias de las maderas secas de las coníferas y frondosas. Los mayores daños que ocasionan estos xilófagos los realizan en los primeros 80 años de vida de la madera, luego de lo cual va disminuyendo de forma gradual. b. HESPEROPHANES CINEREUS

Ilustración 51: adulto y larva del Hesperophanes cinereus respectivamente.

Este insecto puede medir entre 12 a 25mm adulto, Liotta (2000) además anota “es de color castaño, cubierto con manchas de pelo grisáceo y con antenas largas, aproximadamente del mismo tamaño del cuerpo en el macho y algo más cortas en la hembra”. (p. 34). 148

Viven entre 1 a 3 años. Ataca principalmente a las maderas de frondosas. c. STROMATIUM FULVUM

Ilustración 52: insecto adulto Stromatium fulvum.

El insecto adulto señala Liotta (2000), mide entre 18 y 24mm de largo, es de color rojo, recubierto por un abundante y corto pelo. Sus élitros terminan en forma de espina, posee unos puntos en relieve y dos nerviaciones longitudinales poco evidentes. (p. 35). Se alimenta de maderas secas, su ciclo biológico dura varios años, llegando reducir la madera a una masa harinosa. 3.3.4.2. LOS ISÓPTEROS (TERMITAS) Se los conoce con el nombre común de termitas, habitan en ambientes cálidos y templados, con un alto índice de humedad. Son insectos sociales pues viven en colonias denominadas enjambres, en donde han creado una especie de división en castas lo que determina su función y trabajo a desempeñar en la comunidad. 149

Dentro de cada especie existen por lo general tres clases diferenciadas: la pareja real o fundadores (ninfas o reinas), los individuos sexuales funcionales encargados de fundar nuevas colonias (ninfas), y los sexuados ápteros, compuesto por los soldados y obreros. Las funciones reproductoras son propias de la pareja real, mientras que las demás actividades para el sustento y supervivencia son realizadas por obreros y soldados. Sin embargo, si la pareja real llega a desaparecer, la función reproductora puede ser sustituida por termitas en estado juvenil conocidas como neotenios (ninfas), muy parecidas a los obreros, pero con la capacidad de reproducirse; pero también, debido a esta capacidad, los neotenios pueden formar colonias complementarias a las de la pareja real. Finalmente, los pseudoergados, sustituyen a los obreros en las especies que no existen éstas. Las termitas son por lo general subterráneas, nunca salen a la luz, desde allí buscan su alimento en las raíces de árboles o elementos de madera de las edificaciones, pues se alimentan de la celulosa; solamente salen para aparearse (por lo general al llegar la época de lluvias). Cuando la madera se encuentra a gran altura como en los artesonados o cubiertas, estos xilófagos se trasladan por los vacíos oscuros de los muros, también cavan galerías desde las zonas enterradas de pilares o columnas, y si no pueden perforar los elementos estructurales por los cuales se puede llegar a obtener su alimento, elaboran túneles exteriores que no dejan pasar la luz con barro y carcoma aglutinado con su saliva.

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Las termitas no pueden digerir las sustancias nutritivas de la madera por sí solas, para esto requieren trabajar en conjunto con protozoos que a su vez albergan bacterias, estos habitan en el intestino de las mismas. Por tratarse de insectos lucífugos, muchas veces no se detecta su ataque a la madera, llegando a dejar solamente los estratos pictóricos libres de su acción destructora. En maderas estructurales en cambio, se llega a conocer su presencia cuando estas ceden o se rompen en los sitios afectados. a. KALOTERMITAS FLAVICOLIS

Ilustración 53: Kalotermitas flavicolis adulto y larvas respectivamente.

Se la conoce como termita de la madera seca, son insectos alados que miden de 10mm a 12mm de longitud incluyendo las alas, y entre 6mm a 8mm sin ellas. Son de color negro, y en la parte dorsal del primer segmento del tórax amarillo. El soldado tiene el cuerpo rectangular, mide entre 5mm y 8mm, es de color grisáceo, con amarillo en la misma sección del tórax. Los pseudoergados (tienen alas) cumplen la función de obreros, sus larvas y ninfas son de color blanquecino, por lo que se las conoce como hormigas blancas, aplicado también a otras especies de

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termitas. Tienen sus nidos en el suelo, pero también en lugares oscuros de los muros y maderas estructurales. b. RETICULITERMITAS LUCIFUGUS (RETICULITERMES LUCIFUGUS ROSSI)

Ilustración 54: Reticulitermitas lucifugus adulta y larva respectivamente.

Es un insecto alado conocido vulgarmente como termita de la madera húmeda, es de color negro, llega a medir entre 10mm y 12mm de largo con las alas, sin ellas llega a los 6mm. Los soldados llegan a los 4mm a 5mm, de color pajizo grisáceo, sus mandíbulas representan casi la mitad del cuerpo. Los obreros son similares al adulto, pero con la cabeza redondeada y poseen mandíbulas cortas y muy poderosas. Anidan en lugares similares a los Kalotermitas flavicolis. Se desplazan en gran número desde los nidos hacia los sitios donde han encontrado alimento y de allí al nido. La procreación la realizan los neotenios, que son insectos jóvenes, por lo común ninfas que poseen la capacidad de aparearse y poner huevos. Esta capacidad de procreación les permite fundar otras colonias con reyes de sustitución, por lo que en poco tiempo pueden llegar a afectar todo un inmueble si se reúnen las condiciones ambientales favorables. 152

Una vez que han avanzado su ataque en las maderas con contenido de humedad más alto, pueden continuar con las más secas, debido a su capacidad de crear en las galerías condiciones aptas para su actividad. En caso de requerirlo, construyen galerías con tierra, carcoma y la saliva que sirve como aglutinante para llegar a sitios sin recibir rayos de luz como ya se mencionó.

3.3.5. DESTRUCCIÓN DE LA MADERA POR MICROORGANISMOS Los hongos son dentro de los microorganismos, los principales agentes de degradación de la madera, estos pueden desarrollarse tanto al exterior como al interior de las estructuras lignarias. Para que los hongos ataquen a la madera es necesario que existan ciertas condiciones ambientales como humedad relativa alta o presencia de fuentes de humedad en las edificaciones, elevadas temperaturas, escasa iluminación, y falta de ventilación. La humedad contenida en la madera debe superar el 20% para que estos microorganismos se desarrollen, y si ésta llega alrededor del 30% (saturación), las condiciones son óptimas para el biodeterioro. Otro componente básico para la vida de los microorganismos que atacan a la madera, en especial a la celulosa, es el nitrógeno, un alto índice de éste les favorece, además de la presencia de elementos minerales. Se alimentan de los azúcares sencillos y almidones contenidos en la celulosa, la hemicelulosa y la lignina de las maderas, para lo cual producen exoenzimas capaces de destruir total o parcialmente las paredes celulares, hidrolizando las 153

moléculas complejas en sus componentes más simples. Sin embargo, la lignina es la más resistente al biodeterioro ocasionado por los microorganismos, a pesar de ello, ciertos hongos y bacterias logran descomponerla. Además de estos elementos, en las maderas también se encuentran otros como taninos, resinas, etc., mismos que pueden desempeñar un rol de fungicidas y por tanto inhibir los ataques de estos microorganismos. Se clasifican en hongos inferiores (mohos y hongos cromógenos); y, hongos desarrollados, entre los que tenemos los hongos de pudrición o xilófagos (ascomicetos y basidiomicetos). Estos microorganismos llegan a través del aire en forma de esporas, que son el elemento germinativo, de éstas se desprenden finos filamentos llamados hifas, que se van entrelazando para formar el cuerpo vegetativo del hongo, el mismo que más adelante se reproduce y germina dando lugar a otras esporas que se asientan en otros lugares de la madera para continuar la degradación en condiciones favorables. 3.3.5.1. HONGOS INFERIORES 3.3.5.1.1. LOS MOHOS Son hongos inferiores, se desarrollan en ambientes donde existe una humedad alta y temperaturas superiores a los 5ºC. Son microscópicos, pero se evidencia su presencia por acumulación de los mismos, los cuales originan manchas porque producen pigmentos; la coloración de éstos dependerá de la composición química del sustrato, la presencia de trazas de elementos metálicos, la acidez o basicidad 154

del medio, la presencia de otras especies microbianas o las condiciones ambientales. De cualquier forma, no destruyen los componentes de la madera, sin embargo, producen alteraciones cromáticas por las manchas que dejan. Además, su aparición evidencia la presencia de humedad alta en la madera, lo que puede ser aprovechado por hongos de pudrición o termitas. 3.3.5.1.2. HONGOS CROMÓGENOS

Ilustración 55: tabla afectada por hongos cromógenos.

El daño producido por estos hongos es de carácter cromático, no llegan a degradar los componentes de la misma. Producen manchas de color negro azulado, se desarrollan en la albura de la madera de las coníferas. 3.3.5.2. HONGOS DESARROLLADOS Se los conoce como hongos de pudrición u hongos xilófagos, actúan en algunos de los componentes de la madera de los cuales extraen sustancias nutritivas por acciones

enzimáticas,

produciendo

deterioros

físicos-mecánicos

y

transformaciones químicas en la misma.

155

3.3.5.2.1. PUDRICIÓN BLANDA

Ilustración 56: madera afectada por pudrición blanda.

La causan los hongos xilófagos ascomicetos y deuteromicetos, los cuales atacan a la estructura de la pared celular de las coníferas y en especial a las frondosas. Requieren de un alto índice de humedad y estar en contacto con el suelo para su desarrollo. Su deterioro lo realizan en oleadas que van carcomiendo la madera superficialmente, volviendo a ésta blanda, con lo cual favorecen el ingreso de otros xilófagos. Cuando seca muestra una típica fracturación en forma de cubo. 3.3.5.2.2. PUDRICIÓN PARDA O CÚBICA

Ilustración 57: madera atacada por pudrición parada o cúbica.

156

Es causada por los hongos xilófagos basidiomicetos, los que si encuentran las condiciones apropiadas, atacan a las coníferas, produciendo degradaciones enzimáticas en la celulosa y las cadenas cortas de los polisacáridos, dejando a la lignina sin las sustancias aglutinantes y humectantes. La madera se torna parda oscura y al secarse, van apareciendo craqueladuras cúbicas paralelas a los radios leñosos y en sentido de las fibras. La madera afectada llega a perder de un 80% a 90% de humedad, lo que solamente con una débil presión que se ejerce en estos cubos, estos se reducen a polvo. 3.3.5.2.3. PUDRICIÓN BLANCA O FIBROSA

Ilustración 58: detalle de una madera afectada por pudrición blanca o fibrosa.

También la provocan los hongos basidiomicetos, cuando atacan a las frondosas, de las cuales se nutren de la lignina, que es la sustancia que permite mantener firmes las fibras de celulosa. Provocan en la madera atacada un aspecto blanquecino, ligero, y en ocasiones con aspecto fibroso e incluso harinoso al secarse, fragmentándose con una ligera presión.

157

3.4. DETERIOROS EN LOS ESTRATOS PICTÓRICOS El conocimiento

de los

diferentes materiales

y las

técnicas utilizadas

tradicionalmente, nos ayudarán a comprender de mejor manera las causas que provocan unos determinados efectos que se hacen evidentes en las obras tanto por factores intrínsecos como extrínsecos, y por lo general la conjunción de aquellos en el deterioro de las obras. En las pinturas sobre madera, fenómenos ocurridos en el soporte como encogimientos, fisuras, exudados de resinas, ataque de insectos xilófagos, etc., influyen directamente sobre los estratos pictóricos produciendo deterioros. Además, las técnicas tradicionales de pintura tabular tienen componentes de origen orgánico en casi todos sus estratos; por lo que, la excesiva iluminación, las elevadas temperaturas, incrementos por sobre un 60% en la humedad relativa donde se guardan o exponen estos bienes, son causantes de graves deterioros e influyen para la presencia de otros factores que ocasionan daños en las pinturas.

3.4.1. GRIETAS Son fisuras que pueden aparecer en la pintura, en otras ocasiones comprometen también a la base de preparación, y finalmente, están las que se originan desde el soporte. Las grietas se presentan por varias causas, entre las principales se encuentran los continuos movimientos del soporte provocados por los cambios de temperatura y humedad relativa en el ambiente, el envejecimiento del aglutinante, el empleo de

158

una técnica inadecuada en la resolución de una pintura y los provocados por microorganismos. Las cualidades de anisotropía e higroscopicidad del soporte, son las principales causas del aparecimiento de las grietas en los estratos pictóricos, las mismas que por lo general se corresponden con el sentido de las fibras de la madera. Las que tienen este origen son por lo regular las de mayores dimensiones. La degradación del aglutinante (por lo general de carácter orgánico) utilizado en las bases de preparación y en las capas pictóricas, dejan de acompañar en los movimientos al soporte y entre estratos, produciéndose rupturas, las mismas que pueden presentarse de varios tamaños y formas. Las más pequeñas pueden ser observadas solamente con el empleo de un microscopio, pero también existen otras de mayores dimensiones. Microorganismos como el Mucur y el Rhizopus atacan a las colas, en ocasiones las hifas penetran en el soporte causando daños como grietas y desprendimientos en los estratos. Finalmente, están las provocadas por el empleo de una técnica inadecuada como el uso de materiales incompatibles, aplicación de estratos o empastes muy gruesos, empleo de inadecuadas proporciones al mezclar los materiales, aplicación de un estrato con el aglutinante más fuerte sobre otro que se lo preparó con menor porcentaje de éste, entre otras.

159

Si estos daños no son tratados a tiempo pueden dar paso a otros de mayores proporciones como las craqueladuras, las cazoletas, las cordilleras, los abolsamientos o las ampollas.

Ilustración 59: detalle las grietas en las pinturas de la Iglesia de Malvas.

3.4.2. CRAQUELADURAS Detalle de una de las pinturas de los cielos rasos de la Iglesia de Malvas en la que se aprecia una craqueladura por deficiencia en la técnica empleada. Las craqueladuras son entramados o reticulados que aparecen en uno o más estratos de una pintura. Pueden ser de dos tipos: las provocadas por envejecimiento de los materiales, las ocasionadas por el empleo de una técnica inadecuada. Las que se originan por el envejecimiento de los materiales, obedecen en especial al del aglutinante agudizado por los movimientos mecánicos del soporte. Los estratos pictóricos con el paso del tiempo se envejecen y polimerizan, aumentando 160

su dureza y rigidez, lo que las vuelve incapaces de seguir los movimientos del soporte y se craquelan.

Ilustración 60: detalle de craqueladuras por movimientos del soporte, pintura de la Iglesia de Malvas.

Las provocadas por el empleo de una técnica deficiente, o el uso de materiales inadecuados, se manifiestan de manera prematura sobre la obra. Por lo general se encuentran en las pinturas al óleo.

Ilustración 61: detalle de craqueladuras por técnica deficiente, pintura de la Iglesia de Malvas.

161

Estas craqueladuras, si avanzan en la obra o si se juntan con otros factores, pueden tomar variadas formas y tamaños, entre las más conocidas citaremos: 3.4.2.1. CAZOLETAS O CORDILLERAS Cuando las craqueladuras que se presentan en los estratos pictóricos provocan zonas de forma cóncava con los bordes levantados, producto de la separación entre el soporte y los estratos pictóricos, toman el nombre de cazoletas o cordilleras. Los bordes de la pintura de las cazoletas permanecen unidos solamente por la presión que ejercen entre sí, si la madera tiene continuos movimientos, estos se desprenderán fácilmente, provocando una laguna o pérdida de los estratos pictóricos en esa zona, los que también se pueden provocar por golpes o una inadecuada restauración o manipulación. 3.4.2.2. ABOLSADOS Aparecen por lo general en las pinturas tabulares que han sufrido encogimiento del soporte, el mismo que no ha podido ser seguido por los estratos pictóricos, los cuales ya agrietados, forman zonas que quedan levantadas y pueden ocasionar pérdidas o lagunas. 3.4.2.3. AMPOLLAS Son causadas por exponerse las obras a fuentes de calor excesivas, las mismas que producen levantamientos circulares en los estratos pictóricos, debido a la dilatación de éstos, separándose del soporte.

162

Esquema de los Diferentes Tipos de Craquelados en los Estratos Pictóricos.

Ilustración 62: Tomado de Vivancos Ramón (2007); A: craqueladuras que afectan solamente a la

capa pictórica y al barniz de protección. B: craqueladuras que afectan a todos los estratos de la pintura. C: cazoletas, los bordes de las capas pictóricas se levantan formando una especie de cordilleras. E: rotura de una parte de los estratos pictóricos, que queda atrapada debajo de los bordes más levantados. F: ampollas. (p.127).

163

3.4.3. HINCHAZÓN POR ELEMENTOS DE HIERRO

Ilustración 63: detalle de deterioro por clavos, pintura de la Iglesia de Malvas.

Algunas obras tienen clavos que fueron colocados como elementos que ayudan a mantener unidos los paneles o para sujetar refuerzos colocados por el reverso. Con el tiempo, éstos se oxidan al entrar en contacto con la humedad y el oxígeno, superponiéndose capas que llegan a provocar hinchazón en la madera y en los estratos pictóricos, pudiendo llegar a ocasionar roturas en estos últimos. Por otro lado, esta oxidación puede manchar las zonas circundantes de la película pictórica.

3.4.4. PULVERULENCIA Su causa principal se debe al empleo de poco aglutinante en la técnica pictórica, aunque también puede estar asociado con el envejecimiento del mismo, provocando que los pigmentos que han perdido la sustancia que los mantenía cohesionados queden sueltos y provocando pérdidas cromáticas importantes en las obras. 164

Sin duda que, como lo señalan Caneva, G., Nugari, M., Salvadori, O. (2000), entre los causantes de este fenómeno se encuentran los microorganismos como el Aureobasidium, capaz de desintegrar los aglutinantes de los pigmentos al óleo, el Geotrichum, que se alimenta de los aglutinantes en base a caseína, y los mencionados Mucor y Rhizopus, que atacan los temples de colas. Sin embargo, los géneros más peligrosos resultan ser: Aspergillus, Penicillium, Trichoderma y

principalmente la especie Phoma pigmentovora, capaz de

desintegrar pinturas al temple y al óleo. (p. 109).

3.4.5. CAMBIOS CROMÁTICOS

Ilustración 64: detalle de la pérdida de color en la capa pictórica por exposición directa a la luz solar. Columna de la iglesia de Malvas.

Estos deterioros son causados por lo general por la exposición de las pinturas a fuentes lumínicas, en especial las que emiten radiaciones ultravioletas; la exposición a fuentes de calor excesivo, humedad relativa alta, al ataque de microorganismos y a factores internos de las obras que reaccionan frente a varios elementos como por ejemplo el oxígeno. 165

Los fenómenos intrínsecos pueden tener su origen tanto en el aglutinante (técnica pictórica), como en los pigmentos empleados. Estos pueden provocar estas alteraciones de manera individual o interactuando entre ellos y el medioambiente. En las pinturas al óleo, el principal causante de los cambios cromáticos es el aglutinante utilizado, es decir, el empleo de aceites secantes y resinas terpénicas, mismos que, como ya mencionamos en el capítulo anterior secan por fotooxidación, aunque por lo común en las últimas se evaporan en el secado. En este proceso, los colores sufren cambios de tonalidad e incluso cromáticos, en especial los verdes (como el verdigrís), que se tornan grises; los azules, se tornan verdes; y, los blancos, que toman un tono amarillo, cambian su índice de refracción y se transparentan. Los pigmentos que mayores cambios sufren cuando están aglutinados con aceites secantes son los que tienen su origen en el plomo o que se encuentran mezclados con estos colores. Sin embargo, el blanco de plomo es uno de los pigmentos más estables que se conocen, junto con el óxido de zinc son los que mejor resisten los ataques microbiológicos. El oropimente tiende a decolorarse por acción de la luz; mientras que el amarillo de Nápoles se ennegrece por su contenido de plomo. El amarillo ocre es sensible a los ácidos. El esmalte azul, con el tiempo toma una apariencia amarillo rojiza. El azul de azurita es un carbonato de cobre que se vuelve pardo si está aglutinado con óleo,

166

y marrón rojizo si el aglutinante es yema de huevo, siempre que sea expuesto a una fuente de contaminación atmosférica. El rojo bermellón, si está emulsionado en un medio acuoso, se transforma en sulfuro de carbono, el pigmento oscurece y torna grisáceo. La laca roja se decolora con facilidad si forma parte de un temple. El rojo de plomo es bastante inestable, en especial debido a la contaminación atmosférica. Los rojos de óxidos se solubilizan con el aglutinante y migran a través de las capas inferiores, llegando a perderse. Este último fenómeno también se observa en los betunes y la sombra tostada. Los tonos negros son muy estables, a diferencia del negro marfil que aglutinado al temple tiende a formar escamas y desprenderse del sustrato.

3.4.6. MANCHAS

Ilustración 65: detalle de manchas en una de las pinturas de los cielos rasos de la Iglesia de Malvas.

167

Los microorganismos, como lo manifiestan Caneva, G., Nugari, M., Salvadori, O. (2000), provocan mayores deterioros

en colores aglutinados al temple, pues

poseen menor resistencia que los óleos. Estos hongos pueden provocar al inicio de su ataque veladuras sobre la capa pictórica debido a que comienzan a expandirse sus filamentos. Especies como la Dematiaceae, provoca grandes manchas coloreadas (p.109). Las manchas provocadas por gotas de cera derramadas por las velas también son provocan alteraciones cromáticas en las obras debido a que al oxidarse oscurecen las zonas donde cayeron.

3.4.7. PASMADO Se denomina así a la apariencia de un velo blancuzco que cubre la capa pictórica. Es provocada por grietas microscópicas que distorsionan el color, fenómeno atribuido a la disociación del aglutinante. Las causas pueden ser la exposición a altos niveles de humedad relativa, asociado a los cambios bruscos de temperatura o a una inadecuada acción de limpieza.

Ilustración 66: detalle de pasmado en la capa pictórica.

168

3.4.8. PUNTOS NEGROS Estos puntos pueden aparecer al comienzo como pequeñas elevaciones sobre la superficie de las obras, y con el paso del tiempo quedan bien adheridos, incluso forman cráteres que llegan a perforar la película pictórica. Son provocados por las deyecciones de insectos como por ejemplo moscas. Estos excrementos contienen amoníaco, urea, ácidos úricos, aminoácidos, fosfatos y sulfatos.

Ilustración 67: manchas de deyecciones de insectos en una de las pinturas de los cielos rasos de la Iglesia de Malvas.

3.5. DETERIOROS EN EL BARNIZ DE PROTECCIÓN 3.5.1. OXIDACIÓN Las resinas terpénicas empleadas para proteger las pinturas del medioambiente, con el tiempo se oxidan al contacto con la luz y el oxígeno, presentando una tonalidad amarillenta, esto provoca cambios cromáticos en las obras.

169

También sucede este fenómeno con las protecciones realizadas con ceras, las cuales se oscurecen por la oxidación. Por otro lado, éstas suelen atrapar y retener el polvo.

3.5.2. PASMADOS La apariencia de velo blanco o azulado que se presenta sobre las obras barnizadas, está asociado con la excesiva humedad relativa en el ambiente o inadecuadas acciones de limpieza.

3.5.3. CRAQUELADOS Los craquelados en el barniz se deben al envejecimiento de la materia, la misma que no puede seguir los movimientos del soporte y los demás estratos.

3.5.4. SUCIEDAD La acumulación de polvo fino y grasiento, y otros elementos suspendidos en la atmósfera que se depositan en las obras, son una fuente favorable para el aparecimiento de varios factores o causantes del deterioro en las obras de todo tipo, en especial las de origen orgánico, las mismas que se agravarán con las altas temperaturas y elevada humedad relativa.

170

Ilustración 68: detalle de una pintura expuesta a gran cantidad de polvo graso y suciedad.

3.6. FACTORES DE DETERIORO OCASIONADOS POR EL HOMBRE 3.6.1. RESTAURACIONES INADECUADAS La búsqueda de una inmaculada eternidad en las obras de arte ha hecho que se trate de frenar el deterioro e incluso borrarlo, haciendo que las obras aparezcan “renovadas” con métodos que con el paso del tiempo se han mostrado como inadecuados. Todos estos intentos han ocasionado mayores daños a las obras, provocando pérdidas, en muchos casos irreparables tanto estética como históricamente en las mismas. Para tratar de frenar los deterioros, se han realizado varios tipos de intervenciones destinadas a reparar o evitar que los daños sigan avanzando, utilizando los conocimientos que disponían a su alcance hasta el momento en que se los hizo,

171

por lo que un gran número de estos daños fueron a su debido momento las soluciones más acertadas que se ofrecían. 3.6.1.1. INTERVENCIONES FALLIDAS EN EL SOPORTE A nivel del soporte se ha intentado detener el movimiento natural de la madera, el incremento del tamaño de grietas y la corrección de deformaciones. 3.6.1.1.1. ENDEREZADO Este trabajo era muy usual previo al embarrotado y engatillado, como lo recomendaba Díaz Martos, en la década del 70 del siglo pasado. Para enderezar las deformaciones que aparecían en los paneles, humedecían los paneles por el lado del soporte (con el empleo de agua líquida o vapor, alcohol, etc.), luego aplicaban pesos o prensas, incrementando cada vez más la presión hasta conseguir enderezarlos. Mientras se realizaban estos trabajos, se solía introducir un consolidante (por ejemplo goma laca, llamado método Shellac por Doerner, en 1952), para que el panel no vuelva a deformarse (lo cual no se conseguía, pues al poco tiempo volvían los alabeos). También era usual realizar desbastes en forma de “V” para que la madera pudiera enderezarse; una vez conseguido este objetivo, se introducían cuñas o chirlatas de madera suave como la balsa por ejemplo, para confinar las grietas y evitar que el soporte se contraiga; en otras ocasiones se encolaban travesaños para evitar este problema. Estas intervenciones solamente conseguían multiplicar las deformaciones debido a la cantidad de ranuras practicadas.

172

En algunas intervenciones del pasado, señala Vivancos Ramón (2007), una vez enderezados los paneles, colocaban listones en la periferia en forma de largueros y travesaños, para evitar que vuelvan a deformarse. Los daños causados con este tipo de intervención fueron una excesiva rigidez en las áreas perimetrales de la obra lo que llevó a producir deformaciones; así mismo, grietas y desprendimientos de los estratos en las zonas internas del cuadro. (p.169).

Ilustración 69: Sistema de enderezado de soportes, tomado Díaz Martos (1974), (p. 38).

3.6.1.1.2. EMBARROTADOS Y ENGATILLADOS La colocación de refuerzos por el reverso de las obras para evitar y corregir deformaciones en el soporte, usualmente con maderas más duras que las de los paneles que van a ser corregidos, se conocen como embarrotados y engatillados. Para el embarrotado, recomendaba Díaz Martos (1974), desbastar canales de forma rectangular o trapezoidal, en sentido transversal por el reverso del soporte, 173

sobre esta superficie colocar unos listones de refuerzo tallados que irán encajados en los canales abiertos, por lo general realizados en madera más compacta. (p.42).

Ilustración 70: barrote para caja, tomado Díaz Martos (1974), (p. 42).

Otro sistema de embarrotado, empleado en los soportes que se mostraban muy deteriorados, y citado también por el mismo autor, consistía en colocar pequeñas piezas de madera llamadas llaves, encoladas en el panel (luego de consolidarlo), para hacer correr por ellas los barrotes o listones de madera. La madera utilizada para las llaves es de menor densidad que la de los barrotes.

Ilustración 71: embarrotado con llaves, tomado Díaz Martos (1974), (p. 42).

El engatillado, descrito por Díaz Martos (1974) consistía en colocar siguiendo el sentido de las fibras, unos listones fijos (encolados) en la superficie de la madera, atravesando estos para formar un entramado, se colocan otros que eran móviles, para lo cual era necesario desbastarlos a media madera en las zonas que se

174

cruzaban. La madera utilizada para los fijos era de menor densidad que la de los travesaños. (p.43).

Ilustración 72: estas dos imágenes muestran dos típicos engatillados, tomado Vivancos Ramón (2007), (p. 165).

Los paneles sometidos a estas intervenciones, suelen tener inconvenientes en las zonas más delgadas, apareciendo grietas y desprendimientos de estratos pictóricos, pues su movimiento no acompaña al resto de la obra que se halla reforzada e inmovilizada. El trabajo de dilatación y contracción es diferente en las maderas nuevas de las que han sufrido deterioros y están envejecidas. Además, como se empleaban maderas muy rígidas, estas se comportaban de una manera muy diferente ante los cambios de humedad y temperatura en el ambiente, terminando por bloquear el movimiento, lo que incrementaba los daños. Dice Vivancos Ramón (2007) que entre las décadas del 50 y 60 del siglo pasado, el restaurador italiano Carita, del Instituto Central del Restauro de Roma, introduce ciertas variantes en el embarrotado para volverlo más técnico. Sustituye los

175

barrotes de madera por tubos metálicos, los cuales se desplazan por unos perfiles cuadrados, reduciendo la superficie de contacto y por lo mismo el rozamiento. (p.227).

Ilustración 73: arriba, embarrotado clásico con elementos de madera, el cual conlleva un rozamiento muy alto. Al centro, con llaves de madera y travesaño de aluminio, donde disminuye el índice de rozamiento. Por último, el sistema ideado por Carita en 1953 con barra y perfiles cuadrados metálicos, tomado Vivancos Ramón (2007), (p. 227).

En la actualidad, Vivancos Ramón (2007) señala que el restaurador Ciro Castelli plantea como criterio de intervención, el respeto a la curvatura de los paneles y mínima introducción de elementos de refuerzo, ya que el soporte necesita poder moverse con libertad, pero al mismo tiempo requiere de cierto grado de estructuración para que tolere los movimientos causados por la higroscopicidad del material; de no hacerlo, puede provocar pérdidas en la capa pictórica que posee menor grado de plasticidad que la madera.

176

3.6.1.1.3. FALSAS DOBLES COLAS DE MILANO (CORBATINES) Las falsas colas de milano son piezas elaboradas por lo general en una madera más dura que la del soporte en la que van engastadas para reforzarlo. Se las coloca a contra veta para evitar el avance de las grietas. Sin embargo, terminan ocasionando el aparecimiento de nuevas a los extremos de este refuerzo. Mientras que, cuando se las emplea en ensambles de paneles, terminan levantándose debido a los movimientos contrarios entre éstas y aquel, lo que causa que los ensambles o uniones se abran y aparezcan lagunas en la capa pictórica. Para evitar estos inconvenientes, Vivancos Ramón (2007) aconseja retirar estos refuerzos y reemplazarlos por otros planteando dos métodos: el primero, del mismo tipo de madera, con el mismo corte y si es posible de una madera vieja, elaborar pequeños listoncillos, encolados entre sí tipo parquet, con el fin de que la madera pierda su poder de contracción y evitar posibles movimientos futuros. El otro método, consiste en fabricar el refuerzo de un solo fragmento, empleando para ello una madera más blanda que la del soporte y disponiendo las vetas de éste en el mismo sentido que las del panel. (p. 218). El encolado de estos corbatines o falsas colas de milano debe realizarse con colas epoxídicas o vinílicas, empleando pequeñas cantidades para evitar invadir la capa pictórica con los excedentes.

177

SI

NO

Ilustración 74: sistema de restitución de viejas colas de milano o corbatines, tomado Vivancos Ramón (2007), (p. 218).

3.6.1.1.4. REFORZAMIENTOS CON PANELES Muchas obras por encontrarse el soporte muy afectado por ataque de xilófagos se la desbasta hasta encontrar madera en buen estado. Esta superficie es consolidada y se colocan paneles a manera de refuerzo. El trabajo de las maderas nuevas con las antiguas es diferente aunque se utilicen del mismo tipo, produciendo alabeos, grietas, etc., lo cual es incrementado por el empleo de adhesivos acuosos como las colas vinílicas. 3.6.1.1.5. TRASLADOS DE SOPORTE Fue muy usual en una época el trasladar las obras realizadas sobre soportes de madera a lienzos, pues se creía que, con ello se evitarían los problemas causados en una obra que está sobre un soporte rígido que se encontraba atacado por xilófagos o que se había alabeado. Para lograr este traslado, se protegía la capa pictórica con un velado con papel resistente o con gasas (en ocasiones los dos materiales), luego se procedía de diferentes maneras dependiendo de la escuela o taller del restaurador, señala Vivancos Ramón (2007), uno de los cuales consistía 178

en adherir la película pictórica sobre un soporte sólido y flexible, luego se hacía embeber a la madera un solvente capaz de separarla de la pintura, finalmente se la montaba la pintura sobre una tela. Otro método consistía en arrancado de la pintura mediante un strappo con paños de agua caliente, y encolándola de nuevo sobre una tela. También se solía rebajar el soporte hasta alcanzar la capa de preparación y en ocasiones se dejaba solamente en el estrato pictórico. (p. 166). Estos métodos provocaban pérdidas en la pintura, que además sumado a los golpes utilizados para desbastar la madera, introducción de sustancias extrañas a las obras, provocaban grietas en los estratos. Más adelante al ser traslada la obra al lienzo aparecían craqueladuras provocadas por los cambios de tensión del nuevo soporte y los estratos pictóricos. Finalmente, la obra sometida a esta intervención pierde su concepción y apariencia original. 3.6.1.2. INTERVENCIONES FALLIDAS EN LOS ESTRATOS PICTÓRICOS 3.6.1.2.1. REPINTES Y LIMPIEZAS Los repintes pueden cubrir la totalidad de las obras o localizarse parcialmente en determinadas zonas de las obras. Cuando cubren totalmente las pinturas suelen estar aplicados sobre nuevas capas de imprimación y preparación, aunque no siempre. Cuando son parciales, están cubriendo lagunas de color y se sobreponen en la pintura original. Si estos están realizados al óleo, su eliminación resulta muy compleja debido a que una vez que éste seca por oxidación del aglutinante. Para su retiro hay que utilizar solventes muy fuertes que pueden causar daños en los estratos originales.

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Los motivos por los que se hace un repinte son diversos, como lo señala Vivancos Ramón (2007), desde cubrir una simple grieta o laguna en la que el restaurador inexperto pinta también sobre el original, hasta los motivados por causas religiosas, políticas, moda, etc., los cuales cubren total o parcialmente las obras. (p. 147). Los problemas causados por una limpieza mal ejecutada otro de los daños más graves que se puede causar a una obra. Pues, si este proceso no es realizado por un restaurador experto y, sin un consenso entre profesionales involucrados en la conservación además de los restauradores, como por ejemplo historiadores, químicos, etc. se corren muchos riesgos de alterar los estratos de la obra de manera irreversible, ya sea física o químicamente, inclusive en los dos juntos; cuyo resultado pueden provocarse cambios en la cromática o en la estabilidad de los componentes de los estratos. Los solventes para las limpiezas deben ser lo más inocuos para la obra, elegidos luego de tener los resultados de los análisis de laboratorio que nos permiten identificar los estratos y aglutinantes de la misma. Como una buena herramienta de apoyo se puede utilizar el triángulo de solubilidad de Teas, para luego hacer pruebas muy puntuales en sitios poco visibles, hasta determinar las proporciones exactas de los reactivos a emplearse. Los niveles a alcanzar deben llegar a conseguir una lectura clara de la obra, evitando la búsqueda del “color original”, ya que éste se ha transformado desde que el artista dio por terminada su obra hasta su llegada a nuestras manos. Es decir, se debe vigilar y reconocer las pátinas, en

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ese momento el operador deberá detenerse para mantener el bagaje histórico que ésta conlleva para la obra. Para ello, en el proceso se elegirán hisopos con los que se ha hecho la limpieza para observarlos al microscopio y verificar si realmente estamos cumpliendo con el objetivo de retirar únicamente la suciedad. 3.6.1.2.2. CONSOLIDACIONES Para corregir ciertos deterioros en las pinturas, como craqueladuras, capa pictórica pulverulenta, pasmados, etc. se recurría al barnizado de las obras, con lo cual se pretendía devolver el brillo y las cualidades originales a las obras. Sin embargo, antes de aplicar el barnizado no se realizaban las limpiezas adecuadas dejando a las obras con suciedad y polvo, los cuales pueden contener agentes dañinos. La introducción de consolidaciones como las ceras, terminan por atrapar polvo y con el tiempo oscurecen la película pictórica, sostiene Vivancos Ramón (2007). Para finalizar esta sección de las restauraciones inadecuadas, hay que recordar siempre que para evitarlas hay que mantener el respeto a la sustancia original de las obras y sus estratos, utilizar materiales que sean de fácil remoción y reducir al mínimo las alteraciones que puedan ocasionarse con la intervención.

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CAPÍTULO IV 4. CASO PRÁCTICO DE INTERVENCIÓN PINTURA TABULAR MONUMENTAL

EN

CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA OBRA EN PINTURA TABULAR DEL ARTISTA ELOY NAREA SUÁREZ EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS (ZARUMA, PROVINCIA DE EL ORO). 4.1. LA OBRA PATRIMONIAL TANGIBLE Las imágenes representadas por el hombre mediante el uso de diferentes materiales, son percibidas por nuestra conciencia a través de los sentidos. Dado que la conciencia es producto de la evolución social de la humanidad, los juicios de carácter estético que se realicen de la imagen representada dependen del desarrollo histórico de cada pueblo y de su bagaje cultural. Esta obra cuando es reconocida como Patrimonio Cultural Tangible, luego de evaluarse su aporte a las culturas e identidad nacional, necesita conservarse para poderla transmitir al futuro lo más completa y auténtica posible. Este reconocimiento nos muestra al objeto cultural en otra dimensión, pasa a la valoración de nuestra conciencia que lo revela cada vez que es observado,

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convirtiéndose en un elemento que nos identifica, aglutina y diferencia de otros pueblos. Todo lo anterior es importante para poder trazar el camino que deberá tomar nuestra intervención en la obra y su medio ambiente. Lo primero que debemos reconocer es que la estructura (materia, contenido), es la forma de existencia de la materia, de la cual están conformados todos los bienes culturales tangibles. El aspecto (imagen, forma) de la obra o bien cultural tangible, existe gracias a la materia, pero regularmente, es esta revelación (aspecto, imagen, forma, etc.), por su singularidad, relación, etc. la que transforma a objetos de materiales similares o idénticos en objetos únicos. Para su conservación, se tomarán todas las medidas necesarias a fin de evitar el deterioro, como por ejemplo: no exponer la obra a factores degradantes como iluminación y calor excesivos, controlar el medio ambiente en el cual está expuesta, entre otras que van a prevenir y prolongar el mayor tiempo posible su existencia en condiciones relativamente estables. Pero, si la obra ha sido atacada y está alterada o mermada, surge la necesidad de identificación de los efectos del deterioro, los cuales se revelan en algunas ocasiones inmediatamente luego de acontecidos; mientras que en otras, son producto de un proceso acumulativo y de la interdependencia entre la obra y el medio ambiente. También puede suceder entre los componentes de la obra en sí, en su interrelación. Si por estos acontecimientos la obra se encuentra en peligro

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de perder parcial o totalmente su unidad de expresión, es el momento de intervenir directamente sobre ellas. La identificación de los efectos llevan a la búsqueda de las causas que las han provocado e intervenir en éstas. Lo esencial en el patrimonio tangible es no sacrificar la materia que sirve como vehículo para la expresión del mensaje (imagen). Como tampoco se debe aplicar o introducir indiscriminadamente sustancias ajenas, debido a que éste debe conservar su identidad. Esta conservación de originalidad no va reñida con los elementos que han sido incorporados posteriormente a un determinado bien cultural, siempre que estos consigan armonizar con el mensaje cultural expresado. En este caso, podrían conservarse.

4.2. ESTUDIOS PRELIMINARES PARA LA INTERVENCIÓN EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS. Antes del inicio de una intervención es preciso realizar todos los estudios científicos, técnicos e históricos posibles y buscar datos que nos puedan servir de guía para ahondar en el conocimiento de la obra y su medio, las tecnologías empleadas en su elaboración, su estilo, etc. Así como el descubrimiento de las causas que han originado el o los deterioro(s) que deben ser controlados o erradicados según sea el caso. Estos estudios se inician con el análisis organoléptico al que es sometida la obra para identificar los deterioros y sus efectos, así como también posibles 184

intervenciones anteriores, añadidos, reparaciones, etc. a los cuales ha sido y está siendo sometida. Es importante ubicarla en su entorno geográfico, indagar en las condiciones climáticas del sector, en especial en los bienes que no están expuestos en microclimas estables como es el caso de las iglesias y casas particulares. Paralelamente, se deben recolectar datos acerca de la historia de la obra, autor, época, técnica, materiales, estilo, lugar al que estaba destinada y si ha sido cambiada su ubicación. Son parte imprescindible la realización de mediciones de la humedad relativa y temperatura de los espacios que son contenedores de los bienes culturales, análisis científicos y tomas fotográficas de las obras que nos revelen datos que no pueden ser descubiertos solamente con nuestros sentidos, sino que es necesario utilizar herramientas y tecnología para acceder y profundizar en el estudio material de la obra.

4.3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y GEOGRÁFICOS Malvas está ubicada en el altiplano de la provincia de El Oro, al oeste de la ciudad de Zaruma, en la cordillera de Vizcaya, a unos 1200m de altura s.n.m. Posee un clima sub-tropical, con temperaturas que oscilan entre los 15 y los 25ºC. En el verano (de mayo a noviembre) es seco, mientras que el invierno (de diciembre hasta abril), se registran altos niveles de humedad. La humedad relativa promedio del sector es del 84%.

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Estas características climáticas y geográficas, hacen que durante el verano sea muy caluroso y seco por la mañana, mientras que durante la noche cae una espesa neblina que lo vuelve más templado y húmedo. En el invierno caen torrenciales lluvias que por lo regular duran varias horas, incrementando los niveles de humedad ambiental. Hasta finales del siglo XIX, el sitio donde hoy se levanta la iglesia y el parque era una planicie donde crecían malvas, guayabas y otras plantas silvestres, conocido como el Guayabal, propiedad del señor Juan Miguel Romero, quien financia la construcción de la iglesia, la misma que es dedicada a San Jacinto. Alrededor de la iglesia se empiezan a construir las primeras viviendas, y luego de varios años, se consigue el reconocimiento oficial como parroquia civil el 1 de enero de 1934.

4.3.1. LA IGLESIA DE MALVAS No existen datos de la fecha de construcción de la primera iglesia en la Parroquia de Malvas, pero, fuentes como el periódico Zaruma, órgano informativo y cultural del I. Municipio de esa ciudad, en una edición de junio de 1997, página 10, señala que este inmueble fue rehabilitado por el sacerdote jesuita Mateo López, que llegó en 1884 y permaneció en el lugar por catorce años; tiempo en el cual también contribuyó para la edificación de una torre, obra para la que fue contratado un carpintero lojano de nombre Antonio Valverde, quien oficiaba además de síndico. La iglesia tenía el ingreso por el lado norte, como se aprecia en la fotografía de

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abajo del año 1927, donde se observa que tiene una sola nave con una cubierta de teja a dos aguas. En la parte frontal, una torre esbelta que remata con un pináculo.

Ilustración 75: arriba, vista de la fachada Oeste de la antigua iglesia de la Parroquia de Malvas, tomada del periódico Zaruma (1997); abajo, la actual iglesia.

La actual iglesia se ubica en el mismo lugar, únicamente ha cambiado la orientación del ingreso. 187

Se edificó entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado mediante mingas de los habitantes de la parroquia. La estructura se armó con guayacán, pechiche y amarillo (maderas endémicas del sector), reutilizando las que encontraron en buen estado de la antigua construcción; y la mayor parte, nuevas. Para la panelería y cielos rasos se utilizaron maderas de diversos tipos como el cedro, sande, etc. Es una construcción mixta: de madera la mayor parte de la edificación; y bloque, los muros externos, de estilo neoclásico, mide 33,31m de largo por 11,37m de ancho. Cuenta con dos puertas de ingreso, la principal al lado sur y otra, por el lado este, frente al parque de la parroquia. Tanto en la parte baja como alta están dispuestas ventanas tipo romano, con arcos de medio punto, que permiten el ingreso de luz hacia la iglesia durante el día. Posee tres naves, la central más alta que las otras, tiene 8m de alto hasta el cielo raso, mientras que las laterales alcanzan 4,50m de altura; Las naves están diferenciadas por pórticos con arcos de medio punto, sostenidos por columnas rectangulares; entre los pórticos se forman enjutas, las mismas que en las caras que miran a la nave central están decoradas con pintura antropomorfa. Sobre estas arquerías (siguiendo por la nave central), un friso decorado; remata con una cornisa. Esta cornisa sirve como soporte de otras columnas más pequeñas pero en el mismo estilo que las de abajo, adosadas a los muros altos de esta nave, sobre las columnas pequeñas, otra cornisa que sirve como borde perimetral del cielo raso. En las naves laterales en cambio, estas columnas pequeñas están

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soportadas directamente en las de abajo, sobre ellas, de manera similar, una cornisa perimetral enmarca los cielos rasos. Al lado oriental, tiene unas escaleras de madera que conducen al coro y a la torre del campanario, que cuenta con un reloj circular de cuatro esferas. En lo alto de la torre, que llega a los 25m aproximadamente, una cruz. En el presbiterio, se encuentran tres retablos, uno por cada nave, detrás de estos, la sacristía, la misma que tiene pintura decorativa en el cielo raso del piso alto. Originalmente los muros estuvieron elaborados en bahareque, hace unos veinte años según cuentan los habitantes del lugar, por su mal estado de conservación fueron sustituidos por otros de bloque de cemento prensado. Las cubiertas han sido cambiadas en varias ocasiones, la original fue de teja, sustituida por planchas de zinc debido a las constantes roturas y filtración de aguas lluvias hacia los cielos rasos; estas planchas fueron también desechadas debido a la oxidación que sufrieron, volviendo las filtraciones; por último, las actuales son de “steel- panel” (planchas de acero para cubiertas). El piso de cemento, tiene unas impresiones decorativas en bajo relieve. Incluso se encontró una firma y el año en que se terminó su elaboración. En la parte central y el presbiterio ha sido sustituido por baldosa. Esta obra ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Nación, e inventariada por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural con el código BI-07-13-56-000-08000001. (Anexo 7).

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Ilustración 76: Detalle del piso con la inscripción “27-III-1950 AÑO SANTO”

Ilustración 77: Junto al eje de columnas E5, se encontró en el piso una firma que se lee:”Aguilar R”.

4.3.2. LA OBRA PICTÓRICA EN LOS CIELOS RASOS. Los cielos rasos de las tres naves están preciosamente decorados con pinturas tabulares figurativas y alegorías de motivos religiosos, resueltas al óleo (pintados en el año de 1954). Corresponden al estilo neoclásico. En la Nave Central, desde la entrada de la iglesia a continuación del Coro se encuentran: San Juan Bosco, Santa Mariana de Jesús, San Jacinto, La Sagrada Familia, La Última Cena y, La Santísima Trinidad; en la Nave Este, en el mismo orden: Jesús con los niños, 190

Sagrado Corazón de Jesús, Jesús y el niño, Monograma de Cristo, Jesús Resucitado y Santo Tomás, Jesús Difunto y, Jesús Resucitado; y, en la Nave Oeste: Monograma de Las Hijas de María, Virgen del Rosario, Monograma de María, Virgen Apocalíptica (Inmaculada), Monograma de La Eucaristía, Virgen de Lourdes, Virgen de Fátima y, Santa Águeda. Las enjutas también se hallan decoradas con pinturas de querubines, las columnas y cornisas en cambio se halla pintura decorativa con simulación de mármol (en las columnas bajas solamente fueron encontrados fragmentos decolorados). Los frisos, poseen pintura fitomorfa y molduras caladas y talladas. Toda la obra fue realizada por el pintor Eloy Narea Suárez.

Ilustración 78: Detalle de la firma del pintor en una de las columnas del nártex, debajo de la firma la palabra: Riobamba, en honor a la ciudad de origen de su novia en aquella época, con la cual contraerá matrimonio una vez concluida la pintura en la iglesia.

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4.3.3. EL ARTISTA ELOY NAREA SUÁREZ

Ilustración 79: a la izquierda, el pintor junto a su esposa en su juventud; a la derecha, foto actual del artista.

La información del artista fue proporcionada directamente por el pintor en una entrevista que nos concedió en su domicilio ubicado en la ciudad de Quito, en el sector de Monjas el 8 de agosto del año 2010 y ampliada por su hija, Rosa Narea, en comunicación personal por correo electrónico. Fidel Eloy Narea Suárez nace en 1926 en Solano, una pequeña población que pertenece a la provincia del Cañar. Su formación artística la tuvo que hacer desde pequeño de manera autodidacta, debido a la falta de un centro de enseñanza artística en su provincia, y varias dificultades para trasladarse a estudiar en Quito o Guayaquil. A la edad de 12 años vive entre Cuenca y Quito bajo la protección de los Padres Salesianos. Hace muchos amigos entre pintores y artistas de la capital como Diógenes Paredes, con quien tuvo una buena amistad. Tanto los salesianos como sus amigos le prestan libros y revistas que le permiten continuar su formación. Se 192

afirma en el estilo renacentista, se siente atraído por la obra de Gian Lorenzo Bernini y Miguel Ángel Buonarroti, artistas que influirán en su pintura (sin embargo, no ha practicado el género de la escultura). Su juventud transcurre entre el arte religioso, el género del retrato y el despertar del arte indigenista de mediados del siglo pasado. Estos temas seguirán siendo su motivación durante toda su vida, además de los relacionados con personajes y acontecimientos históricos del país. Esta formación le ha convertido en un humanista cabal. En la década de los años cincuenta viaja con los salesianos por varios lugares del país, en especial Quito, Riobamba y Zaruma, En esta última pinta primero los cielos rasos de la iglesia de San Roque; posteriormente, la de Muluncay; y finalmente, la de Malvas en 1954. Cabe mencionar que de las tres iglesias, solamente la de Malvas, que ha sido declarada Patrimonio Cultural del Ecuador, se mantiene; las otras dos fueron derrumbadas

y

sustituidas

íntegramente

por

construcciones

modernas,

perdiéndose pinturas de similar factoría. En el mismo año que termina de pintar la iglesia de Malvas contrae matrimonio con una dama riobambeña, permanece en Zaruma hasta 1958 año en el que decide trasladarse con su esposa a Riobamba. Al respecto, Rosita Narea, hija del pintor (comunicación personal, 9 de agosto, 2010) nos dijo: “le comento que mis padres se casaron en 1954 pues mi madre tenía 17 años (ella nació en 1937) y mi padre 27, si el nació en el 26 tenía cerca 193

de los 28 años al casarse, el pintó la iglesia el 54 pues con ese dinero se casó y llevo a mi madre a vivir en Zaruma y ahí tuvieron sus dos primeros hijos”. Los ingresos económicos irregulares de un artista le llevan a tomar la decisión de trabajar en Ecuatoriana de Cerámica, empresa de capital nacional y venezolano, cuyo primer gerente, el ingeniero Antonio Mortensen lo contrata para que se encargue del departamento creativo en el año de 1961. Produce las primeras cerámicas y azulejos decorativos en el país, cuyas medidas eran de 11cm 2. Luego, es fundador de la marca Kerámicos en la década de los años 70. Con auspicio viaja a especializarse en varios países europeos, en especial Italia. Aprende varias técnicas de pintura en cerámica y vidrio fundido. Con su espíritu creativo emprende la tarea de realizar las primeras cerámicas decorativas y artísticas en el país, contando con muy poca tecnología a su disposición y con la desventaja de no tener una gama de colores que le permita plasmar sus obras en este tipo de soporte. Muchos colores como el rojo, negro, junto con tonalidades de amarillo, llegaron más tarde al país. Es por ello que, sus primeras obras de cerámica tienen muy poco colorido lo cual es sustituido con el dominio del dibujo y la composición. Cuando la empresa es adquirida por el grupo Eljuri, Eloy Narea nos cuenta que se separa de la misma y funda en Riobamba su propio taller de cerámica creativa. Decora varias casas particulares, pero en especial realiza murales con mosaicos en iglesias y varios lugares públicos, utilizando teselas de hasta 1cm 2.

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Posteriormente, se traslada con su familia a Quito, para seguir llevando su obra por todo el país. En la década de los 90 deja de trabajar en la cerámica debido al modelo económico impuesto por los gobiernos de turno, los cuales dejaron de incentivar a la producción nacional, privilegiando las importaciones. Las cerámicas importadas y los nuevos gustos en decoración de interiores impuestos a los ecuatorianos condujeron a muchos artistas y artesanos a dejar su oficio. Los conocimientos adquiridos sobre arte en vidrio fundido en su viaje por Italia, le llevan a profundizarlos y fundar una empresa familiar de vitrales con el nombre CEVIDEC en 1994. Actualmente el artista continúa siendo el pilar fundamental y creativo de esta empresa, a sus 84 años de edad y pese a sufrir desde hace varios años de la enfermedad del mal de Parkinson. Un resumen de su extensa obra puede verse en www.cevidec.com, donde consta el cuadro que reproducimos a continuación, al que hemos adicionado dos modificaciones: la primera, para incluir la obra pictórica realizada en los cielos rasos de la Iglesia de Malvas, declarada Patrimonio Cultural tangible del Ecuador; y otra, por la cual obtuvo el segundo premio en la Bienal de Pintura de Quito en el año de 1966, con el lienzo “La bocina”.

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SUS OBRAS MAS DESTACADAS Iglesia de Malvas, Zaruma, provincia de El Oro, pintura mural al óleo sobre madera en los 2 cielos rasos, tabiquerías y columnas. Aproximadamente 300m . Año 1954. Esta obra está declarada Patrimonio Cultural tangible de nuestro país junto con la edificación. Iglesia La Dolorosa, Riobamba, 1963. Iglesia de la Virgen del Fátima, Riobamba, 1964. Óleo sobre lienzo con aplicaciones de vidrio, La bocina, 1966, segundo premio Bienal de Pintura en Quito. 2 Mural Historia de Riobamba, Parque La Loma de Quito, Riobamba, 1976, 30 m Óleo sobre lienzo Mercedes de Jesús Molina, 1983. Bendecido por el Papa Juan Pablo II en la beatificación y exhibido en Casa fundadora Madres Marianitas, Riobamba Murales Altar Catedral de La Purísima de Macas, en mosaico de vidrio, 1990, 200 m

2

Óleo sobre lienzo, replica del Sagrado Corazón de Jesús del original de Salas, exhibido y venerado en la Basílica del Voto Nacional, Quito, 1990. Óleo sobre lienzo, retrato del Padre Julio Matovelle, exhibido en La Catedral de Guayaquil, 1991. Varios retratos de Superiores Salesianos, aproximadamente 12, Casa Inspectorial Salesiana de Quito, 1980 – 1995 2 Vitral Edificio Expo color, Quito, 1995, 20 m Óleo sobre lienzo, 100 años de la Permanencia de los Salesianos en el Ecuador, Altar de Don Bosco, Catedral de Guayaquil, 1996. 2 2 Decoración Restaurante Cocina del Monasterio, Quito, 25 m murales y 15 m vitrales Mural Edificio Comando Conjunto FF.AA, Quito, 1997, 20 m

2

Vitrales Iglesia Casa Betánia Comunidad Hijas de la Caridad, Quito, 1997, 8 m Vitrales Iglesia Casa Getsemaní, Comunidad Hijas de la Caridad, 1997, 8 m

2

2

2

Vitral Parroquia Santa Rosa, Riobamba, 1997, 8 m 2 Murales santuario El Pan, Paute, 1994-1999, 100m 2 Vitrales Villa Paulo VI, residencia Cardenal, Quito, 2000, 8m

Ilustración 80: Extraído de Cevidec por Narea. Resumen de las obras más destacadas del pintor Eloy Narea.

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4.4. EJECUCIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA 4.4.1. EL SOPORTE El artista nos ha referido que en los cielos rasos y paneles de la iglesia han sido empleados varios tipos de madera, lo cual fue corroborado por los resultados de los análisis de laboratorio realizados en varias muestras tomadas de algunas maderas de los elementos de estructura y tabiquerías, encontrándose entre ellas Sande y Pechiche. (Anexos 8,9). Las tablas de los cielos rasos se elaboraron con la técnica del machimbrado, pero al parecer se utilizó madera húmeda y al momento del montaje no funcionó este tipo de ensamblaje, la lengüeta quedó más grande que la caja, las tablas se separaron cerca de medio centímetro entre ellas. El artista solucionó este problema, rellenando estas aberturas con una pasta de sulfato de calcio, luego aplicó la imprimación.

4.4.2. LA BASE DE PREPARACIÓN Eloy Narea, nos refiere que realizó una imprimación con una mezcla de aceite de linaza purificado como aglutinante, y como material de carga, albayalde (blanco de plomo). Esta base de preparación la dio con brocha, extendiéndola de manera uniforme sobre las tablas del cielo raso. Dejó secar por ocho días antes de iniciar el traspaso de los bocetos a cada panel. Cabe señalar al respecto que el informe del análisis de laboratorio para identificación de estratigrafías y aglutinantes, demuestra que efectivamente el 197

aglutinante utilizado es aceite; pero, el blanco utilizado como imprimación corresponde a blanco de zinc. (Anexo 10).

4.4.3. EL TRASLADO DEL BOCETO A LOS CIELOS RASOS En la misma entrevista realizada al artista el día 8 de agosto del año 2010, nos informó sobre la manera en que pintó los cielos rasos de la iglesia de Malvas. Los bocetos se trasladaron a los paneles empleando la técnica de la cuadrícula (cada cuadro medía 1dm2), colocando clavos cada 10cm tanto a lo largo como a lo ancho de los paneles. En estos clavos se ataron cuerdas impregnadas con tiza de color y, con un ligero jalón hacia abajo se soltaban, luego del golpe dejaban impresa la impronta de la cuerda por el color de la tiza. Con la malla trazada, trasladó el dibujo a mano alzada con lápiz de grafito. En el caso de los enmarcados de cada pintura figurativa, así como en los frisos, el artista fabricó plantillas de cartulina con los diseños establecidos, las sujetó con clavos a las tablas para dibujar la silueta con lápiz y posteriormente pintarlas.

4.4.4. LA OBRA PICTÓRICA Para la resolución pictórica, empleó la técnica del óleo, nos dijo Eloy Narea en la citada entrevista y confirmada mediante análisis de laboratorio que realizamos a la obra para identificar el aglutinante, obteniendo en el resultado “aceite” como puede apreciarse en el (ANEXO 10). En los cielos rasos predomina el celeste (mezcla de blanco y azul) y el rosado (mezcla de blanco y rojo) como fondos planos; mientras que, en los frisos, tabiquerías y columnas, el color crema (mezcla de blanco, 198

amarillo y sombra natural) fue elegido para este fondo plano. En los motivos fitomorfos y antropomorfos que decoran los enmarcados de los paneles, escogió tonalidades de amarillo, blanco, siena natural y tostada. Estos colores también predominan en los frisos y columnas que simulan mármol. Mientras que, para las tabiquerías eligió el azul para las decoraciones fitomorfas.

Ilustración 81: detalle de la vista interior de la iglesia de Malvas (Nave Central).

Las escenas tienen una paleta más amplia, los fondos están trabajados con crema y celeste. Para los paisajes adiciona verde y sombra natural. En las vestimentas emplea: azul, negro, blanco, café, rojo, entre los principales. Los encarnes están muy bien logrados, mezclando los colores blanco, amarillo, rojo, azul y sombra natural, dosificados de acuerdo al color de la piel de los personajes retratados.

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Primero, rellenó con el color adecuado de acuerdo al personaje o motivo cada vestimenta o encarne, quedando una imagen plana. Luego, con colores más puros y densos, y tonos más claros o más oscuros, creó las luces y sombras necesarias, para dar el volumen apropiado en los elementos y personajes del mural. Dio un buen margen de tiempo para realizar difuminados y veladuras antes de que las capas hayan iniciado su primer momento de secado. La experiencia que el artista había adquirido en pintura al óleo sobre madera, permitió que las pinturas realizadas sobre los cielos rasos se conserven en relativo buen estado. Pese a ello, se aprecian algunas zonas con deficiencia técnica al preparar y aplicar los colores, observándose agrietamientos prematuros, en especial en el color rojo. Mientras que el resto de la obra tiene una apreciable cantidad de lagunas de tamaños reducidos, debido a los cambios dimensionales constantes en el soporte. La obra no tuvo capa de protección final (pese a ello, los estratos pictóricos de los cielos rasos se hallaban cohesionados, los deterioros encontrados fueron en las uniones de las juntas, por ataque de xilófagos al soporte y, por agentes externos como excesiva iluminación, temperatura y humedad relativa) explicados más ampliamente en la sección 4.5 de la presente investigación.

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4.5. ANTECEDENTES DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN 4.5.1. ANÁLISIS ORGANOLÉPTICO DE LA OBRA Y SU ENTORNO EN LA IGLESIA Los cielos rasos están formados por paneles de aproximadamente 3,00m de largo por 2,75m de ancho en las naves laterales; en la nave central se mantiene el promedio del largo, pero el ancho es de 5,00m. Cada tabla mide en promedio 3,00m de largo, por 0,22m de ancho, por 0,02m de espesor. Para observar más de cerca las pinturas, se construyeron torres de andamios con plataformas, esto nos permitió identificar: los dibujos realizados con lápiz de grafito subyacentes detrás de la película pictórica, trazado de cuadrículas, etc. que el artista nos había referido. Estas tablas van sujetas con clavos industriales a travesaños o correas de madera dispuestos por la parte posterior, la mayor parte de los travesaños son restituciones de una intervención anterior. Finalmente, estos se ensamblan con las vigas y soleras mediante un sistema de destaje a media madera entre las piezas más antiguas y, con clavos dispuestos de forma diagonal, en las nuevas. La sustitución de algunas de las correas o travesaños se produjo con el último cambio de cubierta, esto lo ratifica el similar tipo de madera encontrado en la estructura y los elementos nuevos de los paneles.

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Las cubiertas actuales de “steel- panel” (planchas de acero para cubiertas) tenían filtraciones debido a que los clavos de sujeción y los capuchones se hallaban desprendidos; además, en las naves laterales, la cubierta no estaba pegada a los muros de la nave central, por lo que las aguas lluvias ingresaban afectando a los elementos de madera y los estratos pictóricos. Además, estos paneles provocaron problemas en los elementos de soporte debido al excesivo calor que transmiten en los días soleados hacia los cielos rasos, provocando alabeos, grietas y separaciones entre las tablas, trasladando estos problemas a los estratos pictóricos. Otro problema relacionado con la luz y calor solar fueron los cambios cromáticos y desprendimientos de los estratos pictóricos por desnaturalización y envejecimiento prematuro de los materiales expuestos de manera directa como en las columnas y enjutas, incluso de forma indirecta y con menor incidencia en los frisos y cielos rasos. Los altos índices de temperatura y humedad relativa al interior de la edificación favorecieron la presencia de insectos xilófagos y micro organismos identificados en varios lugares de la iglesia, los cuales estaban destruyendo los elementos de madera estructural y decorativa. Entre los insectos se encontraban tanto coleópteros como isópteros. Entre los primeros se identificaron líctidos, anóbidos y cerambícidos. Entre los isópteros, se hallaron termitas. Para llegar a determinar las especies activas en la iglesia, se

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realizaron comparaciones entre éstas con fotografías del internet y las ilustraciones del libro de Liotta (2000).

Ilustración 82: Arriba a la izquierda, luego de la fumigación, se puede apreciar insectos cerambícidos hylotrupes bajulus muertos. A la derecha, fotografía del mismo insecto extraída de internet, en http://rarespecies.ru/. Al centro, a la izquierda, una termita kalotermita flavicolis adulta ha quedado atrapada en la trampa de una tela de araña en los cielos rasos de la iglesia de Malvas; a la derecha, una fotografía de otra de la misma especie hallada en internet en aramel.free.fr. Abajo, a la izquierda, termiteros en el muro exterior oeste de la iglesia; a la derecha, otro, extraído de internet en aramel.free.fr.

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Algunas piezas de las tabiquerías ubicadas debajo de los muros altos de la nave central, se hallaban con ataque de microorganismos xilófagos de la especie Basidiomicetos, dando lugar a la pudrición parda o cúbica. Además la presencia de animales menores como palomas y murciélagos, incrementaba las condiciones para la destrucción de este bien patrimonial, en especial por los desechos que excrementan, los que alteran el pH de la madera y estratos pictóricos.

Ilustración 83: a la izquierda: en la cornisa de la nave central de la iglesia, huevos y un polluelo de paloma. A la derecha, en el interior de los cielos rasos, un murciélago.

Por otro lado, las instalaciones eléctricas tenían uniones y empates entre sí en varios sitios sin utilizar cinta aislante, incrementando el riesgo de incendio. La

iluminación

incandescente

emanada

desde

los

potentes

reflectores

empotrados en los cielos rasos, ponía en riesgo la conservación de las pinturas, debido a la resequedad que producían en su área de incidencia. Por último, la pintura en los cielos rasos había perdido su esplendor, se hallaba con pequeños desprendimientos en áreas con pintura figurativa, lagunas lineales

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por las separaciones entre las juntas de las tablas, deyecciones de insectos y gran cantidad de polvo ligero y graso producto del hollín de las velas.

4.5.2. LEVANTAMIENTO DE FICHAS DE IDENTIFICACIÓN Y DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS Con estas observaciones se realizaron fichas de identificación para cada una de las 21 pinturas de los cielos rasos, distribuidas de la siguiente manera: 8 escenas en la nave Oeste, 7 en la nave Este y 6 en la nave Central; luego, del estado de conservación de la iglesia en general, así como de cada una de las pinturas de manera particular. Toda esta información fue respaldada por archivos fotográficos. Las fichas de identificación de las obras, de las que mostramos tres ejemplos en los (Anexos: 11, 12, 13) de esta investigación, fueron diseñadas para obtener información general de las obras, como por ejemplo: el título de cada escena pintada, la ubicación de la obra dentro de la iglesia, el autor, época a la que corresponde con la correspondiente fecha o siglo, el estilo artístico, la técnica pictórica empleada y las dimensiones. Además, una breve descripción de la escena pintada por el artista, una fotografía de la misma y un plano de planta en la que va pintado de color el sitio exacto donde se encuentra cada pintura tabular recogida en la ficha. Los datos físicos como las dimensiones de las pinturas consignadas en la ficha, fueron recogidas midiéndolas a cada una “in situ”. Otros como el nombre del autor (pintado en una columna del nártex), las escenas, época, fueron obtenidas de los libros de la Casa Parroquial, a los que tuvimos acceso gracias a la colaboración de 205

la señora Mercy Jaramillo, en su calidad de Síndica; y, el señor José Eduardo Aguilar, Sacristán de la misma respectivamente. Así también, la determinación de la técnica pictórica como óleo, se concluyó gracias a los resultados de los análisis de laboratorio realizados en pequeñas muestras de los estratos pictóricos que se enviaron a un laboratorio especializado, cuyo resultado consta en esta investigación como (Anexo 10). El estilo se determinó con un análisis comparativo entre las obras pintadas en los cielos rasos de esta iglesia con libros de historia del arte ilustrados y, corroborados en una entrevista al propio autor de las pinturas. En cuanto a la elaboración de las fichas que describen el estado de conservación, hemos adjuntado 3 ejemplos también en los (Anexos: 14,15 ,16) cuyo objetivo era reunir la información del análisis organoléptico realizado en un solo documento de manera organizada y sistematizada. Con estas fichas, se pudo tener una lectura más aproximada a la realidad de cada obra, identificar los diferentes tipos de deterioro que las estaban afectando; y definir más adelante el plan de intervención en la iglesia y de cada una en particular de acuerdo a las prioridades según el estado de conservación. Contienen también una fotografía, tomada antes del inicio de los trabajos de restauración; además, recogen información global del estado de conservación de la obra; señalando, si ésta se encuentra completa, incompleta o fragmentada. Luego, se dividió la obra en sus partes o estratos, empezando por el soporte, se continuó por la base de preparación, la capa pictórica y por último, la capa de protección. Fueron analizadas cada una de ellas de forma particular, para lo cual 206

fue diseñado un banco de tipos de deterioros que se presentaban por lo regular en cada estrato, señalando su presencia y una cantidad porcentual de los mismos. Luego, de llenar las fichas para cada obra, se elaboró un cuadro de resumen para conocer cuáles eran los principales agentes de deterioro que estaban afectando a las pinturas de la iglesia. El agente de deterioro que mayor presencia tiene, es la suciedad acumulada por el reverso de los cielos rasos con un 86.67%; le siguen los ensambles separados, con 64.52%; luego está el ataque de xilófagos con 58.33%; a continuación, la suciedad acumulada en la capa pictórica, con 50.95%; finalmente, las deformaciones del soporte, con 41.67% y, el hollín de velas sobre la capa pictórica, con 30.95%. Sin embargo, los mayores peligros de deterioro son las separaciones de los ensambles que conllevan pérdidas de capa pictórica, el agresivo ataque de xilófagos y, las deformaciones en el soporte, que requieren además de la intervención directa, otras medidas para atacar las causas de éstos. Con estos datos, se elaboraron gráficos de barras a manera de resumen, con los porcentajes correspondientes a cada obra analizada desglosada en sus estratos.

4.5.3. ESTUDIOS DEL MEDIO AMBIENTE DE LA OBRA Con estos estudios se buscaba conocer los niveles de temperatura y humedad relativa al interior de la iglesia. La información nos sirvió para conocer las

207

variaciones de temperatura y humedad relativa durante el día, a las que estaban sometidas las pinturas tabulares dentro del inmueble. Con la ayuda de un Termohigrómetro, que es un instrumento que mide la temperatura y la humedad ambiental, se recogieron muestras en dos semanas de meses distintos, una en agosto, antes de la colocación de una interfase de caña chancada o abierta entre la cubierta y los cielos rasos y del cierre del alero oeste; y otra, en diciembre, una vez colocadas éstas. CUADRO DE MEDICIÓN DE TEMPERATURA Y HUMEDAD RELATIVA AL INTERIOR DE LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS. FECHA

TEMPERATURA

TEMPERATURA

H.R.

H.R.

2008

MÁXIMA

MÍNIMA

MÁXIMA

MÍNIMA

08 - ago.

29

16

83

60.5

09 – ago.

29

16

82.5

58

10 – ago.

31

17

86.5

55

11 – ago.

31

17

89.5

60.5

12 – ago.

31

16

94

63

13 - ago.

32

16

91

62.5

14 – ago.

31

16

87.5

62.5

08 – dic.

22

16

78

60.5

09 – dic.

20

15

79.5

61.5

10 – dic.

21

16

82

64

11 – dic.

22

17

85

65

12 – dic.

24

16

82

60

13 – dic.

23

16

77

58.5

14 – dic.

21

15

77.5

60.5

208

Las mediciones de Humedad Relativa en el interior de los cielos rasos de la iglesia, registraron en la segunda semana del mes de agosto, índices de hasta 94% en las primeras horas del día, con temperaturas promedio de 16ºC. Al mediodía, la temperatura al interior sobrepasaba los 30ºC en los días de sol, mientras que la humedad relativa descendía a promedios del 61%. En la segunda semana del mes de diciembre, la humedad relativa registrada tuvo un registro máximo de 88% en las primeras horas del día, con temperaturas en el orden de los 16ºC. Al mediodía, la temperatura al interior descendió a un promedio de 22ºC, mientras que la humedad relativa estuvo en 61%. Cabe señalar que el clima en estos meses fue similar en el Cantón Zaruma, debido a la sequía que afectó a la región durante ese año, como lo demuestra el Anuario Meteorológico del INAMHI del año 2008 versión preliminar (2010), (p.67), la misma que consta como (Anexo 17) en esta tesis. Esto corrobora que, con la colocación de esta interfase y el cierre del alero oeste, se logró una disminución significativa de la temperatura al interior de los cielos rasos, consiguiendo bajar la banda fluctuante diaria de 14ºC en agosto, a 6ºC en diciembre. Mientras que, en los índices de humedad relativa también se registró una baja de 27.57 a 19 puntos porcentuales promedio por día entre las muestras tomadas de estos meses.

4.5.4. ESTUDIOS CIENTÍFICOS Para la elaboración de los estudios científicos de las pinturas de los cielos rasos fueron utilizados exámenes globales y puntuales. 209

Los exámenes globales se refieren a los que se realizan sobre toda la obra, por lo cual, requieren utilizar medios que no sean invasivos y que no la afecten al practicarlos. Entre ellos podemos mencionar: las fotografías con luz rasante, las fotografías con rayos X, con infrarrojos, etc. En relación a los exámenes puntuales podemos decir que, son invasivos y alteran los estratos; por lo que, para practicarlos se requiere practicarlos en lugares que no afecten demasiado y que la muestra extraída sea lo más pequeña posible. Dentro de este grupo se encuentran los análisis químicos y físicos que se realizan en las obras para conocer la cantidad de estratos presentes, los pigmentos, aglutinantes, tipo de madera, humedad absoluta, etc. 4.5.4.1. EXÁMENES PUNTUALES UTILIZADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN Se recogieron pequeñas muestras tanto del soporte como de los estratos pictóricos en lugares discretos de la obra, para determinar mediante análisis de laboratorio tanto microscópicos y químicos, los tipos de madera empleados y la humedad intrínseca que poseían. (Anexos: 8, 9, 18,19). Así como: el aglutinante de la técnica pictórica, la cantidad de estratos y la composición química de los pigmentos (Anexo 10). Los análisis para identificación de tipo de madera, que se muestran en los anexos 16 y 17 de esta investigación, nos muestran que en la construcción de la iglesia se utilizaron maderas del sector con diferentes características como el Sande y Pechiche. La primera, más ligera y porosa, susceptible al ataque de xilófagos, aunque por su porosidad retiene muy bien productos preservantes. La otra, más 210

densa y de poro cerrado, resiste muy bien al ataque de xilófagos, aunque los productos preservantes tienen una penetración muy superficial.

Ilustración 84: Toma de muestras en soporte y capa pictórica.

Los análisis de humedad absoluta de la madera, que constan en los anexos 18 y 19 de esta investigación, buscaban conocer estos datos en este material en varios sitios de la iglesia; para ello, se cortaron pequeñas muestras, que corresponden a elementos estructurales, los mismos que se enviaron a un laboratorio especializado, donde fueron analizados para conocer el porcentaje de humedad que contenían. En maderas de interiores, lo normal o estándar es que éstas registren promedios de hasta 12% en humedad absoluta, como señala el Manual de Diseño para Maderas del Grupo Andino de la Junta del Acuerdo de Cartagena (1984), (p. 29); los resultados obtenidos en los trozos de madera enviados al laboratorio, fueron del 10.7% y 11.7% los cuales son considerados como aceptables. Además, en el (Anexo 20), se muestran los datos de humedad absoluta registrados en un examen de laboratorio practicado en un trozo de madera de cedro nueva, escogida al azar de un grupo de tablas que se encontraba apilado, 211

las mismas que una vez con el porcentaje de humedad adecuado se utilizarán para restituciones y sustituciones de piezas en mal estado. Para su empleo, se debe esperar que el rango de humedad absoluta se enmarque dentro de un promedio menor al 12%; en este caso, el valor registrado fue de 11.4%, el cual es considerado como aceptable, pues ha alcanzado un contenido de humedad de equilibrio con la temperatura y humedad relativa de su medioambiente, resultado que además es confirmado por los datos obtenidos de los trozos de maderas de elementos constructivos de la iglesia que tienen 10.7% y 11.7% respectivamente. Es decir, la madera nueva que será utilizada para reemplazos cumple con los estándares señalados en el Manual de Diseño para Maderas del Grupo Andino, editado por la Junta del Acuerdo de Cartagena (1984). p.29. Con los análisis de aglutinantes y estratigrafías que se exponen en el anexo 20 de esta tesis, se pudo saber cuántos estratos tienen las pinturas y sus elementos constitutivos. Estos datos permitieron conocer si existían sobre pinturas, determinar la técnica pictórica empleada y la época a la que corresponde de acuerdo a los materiales utilizados. Por otra parte, dichos conocimientos son una herramienta fundamental para definir los medios con los que se puede realizar la limpieza de capa pictórica, la consolidación de los estratos, entre los principales. El resultado del análisis determinó que la técnica pictórica es óleo, con una base de preparación también al aceite. Dentro de los materiales se identificó el blanco 212

de zinc, que es un pigmento descubierto en 1785 e industrializado a fines del siglo XVIII. 4.5.4.2. EXÁMENES GLOBALES PRACTICADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN

Las fotografías con luz rasante nos permitieron observar la textura de la capa pictórica y las deformaciones en el soporte, especialmente, alabeos y desfases.

Ilustración 85: Detalle de la deformación del soporte en el cielo raso de la Sacristía de la Iglesia de Malvas.

4.6. FORMULACIÓN INTERVENCIÓN

DE

LA

PROPUESTA

DE

Con toda la información recopilada, tanto en las fichas como en los estudios y análisis requeridos que se los puede ver en los anexos de esta tesis, se dio el siguiente paso, que consistió en realizar su procesamiento. Con los datos del estado de conservación de cada obra y sus estratos fueron elaborados cuadros y gráficos estadísticos, mostrando la información en porcentajes, para un mejor manejo de los mismos.

213

Pudo identificarse que los mayores daños se registraban a nivel del soporte, con una gran influencia para ello, de la humedad relativa y el calor concentrado en los cielos rasos. Los deterioros que están presentes en la mayoría de las obras y que presentaron los porcentajes más elevados fueron: las deformaciones del soporte, el ataque de xilófagos, la separación de ensambles entre los tableros y la suciedad acumulada (polvo y hollín de velas). Los datos concernientes al medio ambiente, nos revelaron que existían cambios extremos en la temperatura ambiental y humedad relativa durante el día. Con bandas superiores a +/- 10 grados de temperatura y +/- 15% de humedad relativa. De los informes de análisis solicitados de los estratos y soporte, adjuntos en la sección de anexos de esta tesis, se pudo conocer los componentes, técnica pictórica, índice de humedad absoluta en los elementos estructurales y del soporte, entre otros. Con todas estas herramientas, se procedió a elaborar la propuesta de intervención para la conservación y restauración de este bien patrimonial. Teniendo como eje central que cada una de las obras pintadas en los cielos rasos son parte de un todo, que es el inmueble, se determinó el nivel de intervención a llegar en todo el conjunto pictórico, para mantener el equilibrio y armonía del bien cultural. La propuesta de intervención se diseñó para que los trabajos sean llevados a cabo sin desmontar los paneles de los cielos rasos, debido a que éstos se encontraban clavados por ambos lados a elementos estructurales y, el nivel alcanzado por el 214

ataque de xilófagos en una gran parte de las tablas con pintura figurativa, llevaba el riesgo de roturas, desprendimientos y otros tipos de deterioro si se ejecutaba el desmontaje y desarmado de piezas. Por lo que la propuesta de intervención fue la siguiente:

4.6.1. TRABAJOS DE INTERVENCIÓN DIRECTA: 4.6.1.1. SOPORTE: Fumigación de los cielos rasos por el reverso. Limpieza general de escombros, excrementos y basura en general del reverso de los cielos rasos. Verificación del estado de conservación de piezas estructurales Desbaste de maderas deterioradas Limpieza de maderas vistas Preservación del soporte Consolidación del soporte Relleno de oquedades Sustitución o restitución de paneles y elementos estructurales de madera Bloqueo de grietas y juntas Reforzamientos estructurales 4.6.1.2. ESTRATOS DE PREPARACIÓN Y PICTÓRICO: Limpieza superficial Velado de protección 215

Consolidación y fijación de estratos Limpieza profunda de capa pictórica Reintegración de base de preparación Reintegración de color Aplicación de capa de protección final.

4.6.2. TRABAJOS DE CONSERVACIÓN INDIRECTA: Colocación de aislamiento térmico para los cielos rasos. Sustitución de las instalaciones eléctricas existentes. Colocación de alero en la fachada oeste Enlucido de fachada oeste. Cambio de sistemas de evacuación de aguas lluvias. Bloqueo goteras y entradas de aguas lluvias por las cubiertas. La ejecución del proyecto estuvo financiada por la Unidad de Gestión de Proyectos de Emergencia del Patrimonio Cultural, entidad dependiente del Ministerio Coordinador de Patrimonio Natural y Cultural del Ecuador. La ejecución se desarrolló entre julio de 2008 hasta febrero de 2009.

4.7. INTERVENCIÓN DIRECTA 4.7.1. SOPORTE 4.7.1.1. DESINFECCIÓN AMBIENTAL Antes del inicio de los trabajos, se procedió a la desinfección ambiental como medida de prevención y eliminación de gérmenes patógenos con una solución de 216

etanol al 70% en H2O y ortofenilfenol al 0,1%, aplicada por aspersión en toda la iglesia, en especial sobre los cielos rasos.

Ilustración 86: Detalle de la fumigación de la iglesia

Según el estudio de Valentín y García, la solución de etanol agua al 70%, actúa como fungicida de muchos hongos celulósicos y proteicos; elimina los mohos por deshidratación. Si se aplica el etanol puro, disminuye su efecto bactericida y microbicida. (p. 4). Se descartó el empleó de las soluciones comerciales en base a pentaclorofenol o cloradas debido al alto poder tóxico por inhalación y en contacto con la piel; además que, estos compuestos pueden degradar la celulosa de la madera por su alto contenido de sustancias caústicas o bases. 4.7.1.2. LIMPIEZA SUPERFICIAL Y DESBASTE DE MADERA DETERIORADA Para realizar la limpieza del polvo acumulado, excrementos de aves y roedores y retiro de escombros por el lado superior de los cielos rasos, fueron empleados varios equipos e instrumentos, entre ellos: aspiradora industrial, escobas y brochas. 217

Ilustración 87: A la izquierda, detalle de la limpieza superficial. A la derecha, detalle del desbaste de fragmentos de madera seriamente atacada por xilófagos.

Inmediatamente, fueron evaluadas las piezas estructurales y tablas con pintura plana donde el deterioro era avanzado, para determinar las que debían sustituirse. En el caso de las tablas que contienen pintura decorativa y figurativa con ataque masivo de xilófagos, las medidas de conservación del original se extremaron al máximo, Evidencia de esto es que se mantuvo el 99% de la pintura original. Las tablas atacadas se desbastaron por el reverso para eliminar los residuos dejados por los xilófagos en las cavidades y lograr mayor penetración del preservante. 4.7.1.3. LIMPIEZA PROFUNDA DE MADERAS VISTAS Antes de proceder a la desinsectación y fumigación en el soporte, tuvo que realizarse la limpieza profunda de las maderas vistas de los cielos rasos con una solución de carbóxi-metilcelulosa (éter de celulosa) al 5%. Este nivel de viscosidad en el producto, permitió atrapar el polvo más adherido a la superficie y evitó que la humedad migre hacia la capa pictórica. Para el retiro de este gel fueron utilizadas

218

herramientas como espátulas y cepillos de cerdas plásticas. Finalmente, se limpió la superficie con guaipes de hilo.

Ilustración 88: Detalle de la limpieza profunda de las maderas vistas en el cielo raso de la nave central.

Los éteres de celulosa son polímeros artificiales, derivados de la celulosa, hidrosolubles en agua fría y en algunos hidrocarburos clorados y alcoholes. Contienen alta viscosidad en bajas concentraciones, son tensoactivos, no iónicos, poseen alta resistencia a la degradación biológica y bacteriológica, no son tóxicos y poseen pH estable. 4.7.1.4. PRESERVACIÓN DE LA MADERA

Ilustración 89: A la izquierda, preservación de la madera por inyección (por el anverso); a la derecha, preservación por impregnación en las maderas de cielos rasos.

219

4.7.1.4.1. MADERAS CON POLICROMÍAS Actualmente, se debe intentar introducir la menor cantidad de materiales a la obra y, disminuir los efectos tóxicos al operador y personas que entren en contacto con el bien patrimonial. Asimismo, el producto debe ser biodegradable. Debido a que la iglesia es un contenedor que no cuenta con un clima estable y esterilizado, y las obras a tratarse, son parte de la unidad potencial de la edificación, no es posible la utilización de métodos más limpios y seguros como las atmósferas modificadas con gases inertes. Este método es muy efectivo para eliminar insectos, larvas y sus huevos, así como microorganismos existentes en los bienes culturales, sin afectar los materiales constitutivos

de

éstas.

Pero,

para

su

efectividad

se

necesita

cerrar

herméticamente los elementos a tratarse, lo cual es muy difícil en una obra monumental. Por otro lado, su utilización no deja efecto residual, entonces, al no estar estos bienes dentro de un contenedor climatizado y sellado, el riesgo de un nuevo ataque es evidente. Otro método también muy efectivo, pero que solamente puede aplicarse a maderas sin policromías y necesariamente desmontadas debido a que se requiere introducirlas en una cámara, es conocido como C.C.A. Las siglas C.C.A., son tomadas de las primeras letras de los componentes químicos que contiene este procedimiento, los cuales son los óxidos de: cobre (que es el fungicida), cromo (fijador) y arsénico (insecticida). El producto se aplica diluido en suspensión acuosa a una concentración entre el 1% y el 5%. 220

Los tratamientos con C.C.A. tienen una gran efectividad por su capacidad de fijación de los productos preservantes utilizados y, por el tiempo de actividad residual de los mismos en la madera (en condiciones de humedad y temperatura altas), que puede ser de veinte años e incluso más. El tratamiento se realiza por Autoclave, que consigue mediante un proceso de vacío presión, introducir y fijar los productos al interior de la madera. Luego de 7 días está lista para utilizarse. En nuestra investigación, fueron evaluados varios productos y métodos para el tratamiento de maderas “in situ” y policromadas, buscando de ellos excelentes resultados para eliminar los xilófagos, sin afectar a la obra pictórica, al operador ni al medio ambiente. Se eligió entre el Kimocide DZ-35, que es un termiticida e insecticida biodegradable a base de piretrinas sintéticas (permetrinos), incoloro (libre de pentaclorofenol); con un elevado nivel de penetración y permanencia residual de los componentes activos. Puede utilizarse puro o mezclado con solventes como tolueno, xileno, alcohol y otros solventes derivados de los hidrocarburos como thinner y diesel; también forma emulsión en agua. El fabricante recomienda mezclar 1 parte de producto con 5 a 10 partes de estos solventes, de acuerdo al tipo de madera a inmunizar, y su mínimo de inmersión de 3 a 10 minutos. (Anexo 21). Utilizando el producto puro, fueron realizadas tres aplicaciones por impregnación con brochas hasta llegar a la saturación. Luego de cada una de éstas, continuaba 221

otra por aspersión con equipo de fumigación, con lo que se consiguió prolongar el tiempo de permanencia del producto en el ambiente. Esto debido a que al realizar los trabajos “in situ”, era necesario llegar a lugares inaccesibles, alcanzables sólo mediante este método. Para terminar, en las cavidades dejadas por los xilófagos, se introdujo por inyección con jeringuillas dotadas de agujas hipodérmicas durante varias sesiones hasta llegar a la saturación. Una vez concluida la preservación, quedó cerrado el ingreso a la iglesia por 72 horas, y hacia la parte alta de los cielos rasos durante una semana, para garantizar una mayor concentración de los elementos activos del producto durante un periodo de tiempo estimado como adecuado por el fabricante. Por otra parte, esta medida salvaguarda la salud del personal, debido a que en este lapso de tiempo los solventes se han evaporado. 4.7.1.4.2. MADERAS DE ESTRUCTURA En los elementos existentes y que estaban en relativo buen estado de conservación, el método de preservación fue similar al de las maderas con policromías, salvo que en las de estructura se añadió diesel en proporción de 3 partes de este solvente y 1 de Kimocide DZ-35. El diesel, que es un solvente aceitoso, ayuda a mantener el producto activo en la superficie durante más tiempo; además, por su amplio nivel de penetración, logra introducirse más a fondo junto con los elementos activos del preservante,

222

necesario para maderas de las estructuras, pues tienen mayor volumen.

Sin

embargo, su empleo en elementos con policromías provoca manchas irreversibles. Otras partes, fueron desmontadas y tratadas por inmersión, durante 24 horas, en una solución de Kimocide DZ-35 y diesel en relación de 3 partes de diesel por 1 del preservante. Los elementos quedaron encapsulados en cámara de polietileno por una semana, para incrementar la efectividad del producto. Otro método de preservación de maderas nuevas es el realizado mediante Autoclave, aunque no fue utilizado en esta investigación, a continuación referimos el método de tratamiento: 4.7.1.5. CONSOLIDACIÓN DEL SOPORTE

Ilustración 90: A la izquierda, consolidación por impregnación; a la derecha, por inyección.

Los paneles atacados por los xilófagos una vez desinsectados, necesitan estabilidad estructural, por lo requieren la introducción de un material inerte para lograr consolidarlos.

223

En el caso de la consolidación del soporte es necesario también hacer énfasis en la irremediable introducción de un material extraño en la obra, el mismo que tiene características de irreversible una vez incorporado para mejorar la consistencia y dureza de la madera. El empleo de este material debe ser bien controlado, el objetivo es consolidar efectivamente la madera sin alterar de manera agresiva la naturaleza del bien cultural. Se requería un material de carga o soluto inerte y transparente, aplicado en disolución por impregnación e inyección. Se eligió el Paraloid B-72, basados en la información técnica de productos para restauración de la página del Grupo Español de Conservación, que dice acerca del mismo: es un compuesto termoplástico, un copolímero que contiene 70% de etil metacrilato y 30% de metil acrilato, funciona como adhesivo, consolidante y fijativo (Anexos 22 y 23). Su temperatura de transición vítrea es de 40ºC; su punto de reblandecimiento se ubica aproximadamente a los 70ºC; fusiona a los 150ºC. Se presenta en pequeñas perlas o gránulos transparentes, se disuelve en tolueno, xileno, acetona, White spirit, y alcohol isopropílico. Ligeramente soluble en etanol. Esta resina acrílica es muy estable químicamente a los efectos de la luz, oxidación, hidrólisis y

calor moderado Es elástica, transparente, posee gran

resistencia mecánica y es de fácil remoción.

224

No es una sustancia peligrosa o inflamable, el peligro para el operador está en el disolvente que se emplea para diluirlo. Es compatible con resinas vinílicas y siliconas. Para disolverlo se utilizó thinner acrílico de la casa comercial “Expo Color”, en proporciones escalonadas del 5%, 10% y 15% respectivamente en cada sesión. La primera se aplicó a baja densidad, para lograr un mayor nivel de penetración, mientras que con las siguientes se buscó un nivel medio y superficial de consolidación al emplear el producto a mayor concentración. El thinner es un líquido combustible inflamable, muy tóxico, puede acumular cargas estáticas, el vapor es más pesado que el aire por lo que tiende a estar a ras del suelo. En Wikipedia.org. Thinner, dice “El thinner, también conocido como diluyente o adelgazador de pinturas, es una mezcla de solventes de naturaleza orgánica derivados del petróleo que ha sido diseñado para disolver, diluir o adelgazar sustancias insolubles en agua, como la pintura, los aceites y las grasas. El thinner está compuesto por un solvente activo, un cosolvente y un diluyente, sustancias que efectúan una función en particular”. El solvente activo, que en general es el tolueno, es el que influye directamente en la sustancia a diluir, el cosolvente, que suele ser el benceno, potencia el efecto del solvente activo; y el diluyente, son residuos de sustancias solventes muy tóxicas, da volumen al compuesto.

225

No todos los diluyentes tienen el mismo poder de dilución, debido a que cada fabricante elabora su propia receta. En el mismo sitio de Wikipedia, se menciona “Por lo tanto, con idénticas cantidades de diluyente se obtendrán distintas viscosidades de aplicación. Es decir, el poder de dilución de un thinner dependerá no sólo de la composición del diluyente sino también, y fundamentalmente, de la del producto”. Debido a esto, se ha diluido de una sola vez todo el soluto en una misma marca de producto. Los principales componentes del thinner son los siguientes:

SUSTANCIA

PORCENTAJE

Tolueno

5 - 50 %

Alcohol metílico

15 - 50 %

Cetonas

5 - 40 %

Hexano

5 - 30 %

Alcoholes

5 - 40 %

Xileno

5 - 20 %

Ésteres

3 - 50 %

Las cantidades varían según el producto deseado.

Ilustración 91: Extraída de Wikipedia.org. Thinner. Cuadro de las sustancias que componen el thinner, y sus porcentajes.

226

4.7.1.6. RELLENO DE OQUEDADES CON MICROESFERAS DE VIDRIO Una vez consolidadas las maderas, se rellenaron los orificios que quedaron del desbaste. Se cubrieron los huecos y rugosidades de la madera, para evitar su utilización por los insectos xilófagos que suelen depositar sus huevos en estas superficies. El relleno (carga) utilizado debía tener características especiales como: ser químicamente inerte, para evitar un nuevo ataque de xilófagos o microorganismos; utilizar un aglutinante y un solvente que no afecten al soporte y a los estratos pictóricos y, que tenga un rápido índice de evaporación con un mínimo nivel de penetración. Algo muy importante también que se buscaba con este producto era no incrementar las cargas en las tablas, en especial a los cielos rasos, debido a que los niveles de ataque alcanzado por los xilófagos, había llegado a dejar solamente una fina lámina, que tornaba muy frágil el estrato pictórico. Se decidió el empleo de microesferas de vidrio (Anexo 24), como material de carga, las cuales reúnen las características buscadas, éstas fueron agregadas a una solución de Butvar al 10% en etanol, hasta conseguir una pasta manejable que fue aplicada con espátula. 4.7.1.6.1. MICROESFERAS DE VIDRIO En www.cleantool.org sobre este producto se dice “Fabricadas con cal sodada. Las microesferas de vidrio son perfectamente esféricas, con una superficie suave y brillante, de gran dureza. Su inercia química las convierte en una opción atractiva

para

muchas aplicaciones,

ya

que

garantiza

la

ausencia

de 227

contaminación tanto a los componentes a tratar como al entorno de trabajo. Su total inercia garantiza asimismo la ausencia de todo riesgo de efectos corrosivos” Son muy livianas, de color blanco transparente, utilizadas para disminuir la densidad

de

resinas

termoestables,

químicamente

inertes,

no

causan

contaminación o deterioro al no contener plomo, muy flexibles y resistentes al desgaste, impacto y fricción, se presentan en una amplia gama de tamaños que van desde 1 a 20 micras en promedio. 4.7.1.6.2. POLIVINIL BUTIRAL (BUTVAR)

Ilustración 92: Empastado con microesferas de vidrio para rellenar zonas desbastadas.

Esta resina vinílica, conocida con el nombre comercial de Butvar (Anexo 25), de fórmula C3H14O2, es producida por la reacción del alcohol polivinílico con el aldehído butírico, dando Butiral Polivinílico (PVB). En Restauració, Conservació, Materials, se expone sobre este producto: Soluble en: 40/60 acetona - tolueno, 30/70 alcohol – tetracloruro de carbono, acetona, hidrocarburos aromáticos, tolueno, ésteres. Plastifica con aceite de castor, ftalatos, fosfatos y algunas resinas epoxi. 228

Se hincha con hidrocarburos aromáticos y cetonas. Relativamente resistente al agua, aceites minerales y vegetales, y trementina. Moderadamente impermeable al agua. Se ablanda a 80-140ºC, se descompone a 200ºC. Incompatible con agentes oxidantes fuertes. (Sección 2.1.1).

4.7.1.7. SUSTITUCIÓN ELEMENTOS PANELES Y DE ESTRUCTURA EN MAL ESTADO

Ilustración 93: A la izquierda, un travesaño en mal estado por ataque agresivo de xilófagos; a la derecha, sustitución de elementos de soporte con madera de cedro.

Las tablas que contenían pintura plana en mal estado, fueron evaluadas una por una para rescatar la mayor cantidad posible. Con este criterio de conservación se pudo rescatar el 96% del original, solamente fueron sustituidas con nuevas o se practicaron injertos en madera de cedro al 4% restante. Del total de más de 300m2 de pintura fueron sustituidos únicamente 10m2; en la pintura decorativa y figurativa el porcentaje alcanzó al 1% del total como quedó mencionado anteriormente. La madera seleccionada para las sustituciones cumplió con los índices de humedad adecuados, como se aprecia en el (ANEXO 20). Se prefirió el cedro por sus características similares al original y su composición química que evita el 229

ataque de algunas especies de xilófagos. Esta madera estuvo por dos días en inmersión con Kimocide DZ-35 y thinner en una relación 3 partes de thinner por 1 del preservante. Una vez montadas en el sitio fue aplicada una insistencia con preservante puro, para garantizar mayor tiempo de permanencia del efecto residual. Los elementos estructurales en mal estado de los cielos rasos como vigas, parantes y travesaños fueron sustituidos con madera de guayacán, observando los estándares de humedad necesarios para su utilización. La preservación fue realizada con Kimocide DZ-35 en diesel como quedó señalado anteriormente en relación 3 partes del diluyente por una de preservante. De igual forma que en las tablas, una vez montadas en el sitio se aplicó una insistencia con el producto puro. Se utilizó el mismo mecanismo de ensamble hacia las vigas, es decir el destaje a media madera. La sujeción de estos elementos con las tablas de los cielos rasos se hizo con tornillos de acero inoxidable. 4.7.1.8. BLOQUEO DE GRIETAS Y JUNTAS

Ilustración 94: Detalle de la colocación de chirlatas para confinamiento de grietas en juntas.

230

Los masillados realizados por el artista antes de pintar la obra se habían perdido en su gran mayoría debido al constante movimiento de expansión y retracción de las tablas por los cambios constantes de temperatura al interior de la iglesia. Lo que quedaba de ellos, estaba agrietado y fragmentado, con muy poca adherencia al soporte. En primer lugar, se procedió a la fijación de los fragmentos existentes al soporte con acetato de polivinilo. Luego, las grietas y aberturas entre juntas fueron selladas con cuchillas o chirlatas de madera de balsa previamente inmunizadas. Antes del bloqueo, estas aberturas fueron sometidas a un proceso de limpieza profunda para garantizar que el adhesivo penetre y se adhiera bien a las superficies. La balsa es una madera suave, que se adapta a los movimientos de contracción y retracción de las tablas de mayor dureza sin afectarlas, resistente al ataque de insectos xilófagos. 4.7.1.9. REFORZAMIENTOS ESTRUCTURALES Empleando varillas de hierro de media pulgada, fueron fabricados unos tensores con abrazaderas metálicas. Estos se colocaron entre la viga del cumbrero y la viga media de la Nave Central, para evitar que ésta última siga ejerciendo presión sobre el cielo raso.

231

Los elementos metálicos se trataron con productos inhibidores de corrosión y antioxidantes. Finalmente, protegidos con pintura anticorrosiva antes de su utilización. Las sujeciones entre estos elementos y los de madera se hicieron con pernos, tuercas y arandelas de acero inoxidable.

Ilustración 95: Detalle de los tensores colocados para aligerar las cargas en el cielo raso de la nave central.

4.7.2. INTERVENCIÓN EN LOS ESTRATOS PICTÓRICOS 4.7.2.1. LIMPIEZA SUPERFICIAL Para remover el polvo ligero, las telas de araña que contenían insectos atrapados y otros elementos extraños que cubrían las pinturas de los cielos rasos, alterando el aspecto estético de las escenas, se realizó la limpieza superficial de toda el área mediante el empleo de aspiradora, brochas, pinceles de cerdas suaves y guaipes de hilo ligeramente humedecidos en agua. Por otra parte, el retiro de estos estratos fue necesario debido a que su presencia puede ser utilizada por otros agentes de deterioro para su alimentación y desarrollo. 232

Ilustración 96: Limpieza superficial de la pintura de San Juan Bosco, en la nave central.

4.7.2.2. CONSOLIDACIÓN DE ESTRATOS

Ilustración 97: Detalle de la consolidación de estratos pictóricos en el cuadro: Jesús con los niños, en la Nave Este.

En los estudios preliminares quedó establecido que el artista utilizó una fina capa de imprimación con albayalde y aceite de linaza. Esta delgada y homogénea capa ayudó a que los estratos permanezcan estables en su mayor parte, solamente algunas zonas pequeñas, tenían desprendimientos de estratos, ocasionados por factores de deterioro externos. En estos sitios se consolidaron y fijaron los bordes de la capa pictórica con una solución de Paraloid B-72 al 10%, aplicado con pincel; luego, mediante presión 233

controlada en la zona, se fue fijando la pintura al soporte con papel Melinex (tereftalato de polietileno) como interfase. 4.7.2.3. VELADO DE PROTECCIÓN

Ilustración 98: Detalle del velado de protección aplicado.

Previo al velado, se realizaron pruebas de solubilidad al agua en la capa pictórica, mediante la aplicación de trozos de algodón humedecidos en este solvente, dejándolos primero solamente por unos 10 segundos, hasta que finalmente, se dejó que sequen en el lugar, para comprobar la sensibilidad de ésta a la humedad y si ésta resultaba ser un agente disolvente de los estratos. Una vez comprobado que el agua no afectaba a los estratos pictóricos, las pinturas figurativas fueron veladas empleando un adhesivo que se disuelve en este elemento, para protegerlas y evitar mermas mientras se realizaban los trabajos por la parte superior de los cielos rasos, empleando para ello un film de papel de seda y carbóxi-metilcelulosa (éter de celulosa) al 3%. El procedimiento inició con la preparación del adhesivo, pesando en una balanza de precisión 30 gr de carbóxi-metilcelulosa y, 970 gr de agua; estos dos productos 234

fueron mezclados con la ayuda de una batidora eléctrica hasta que adquirió la consistencia del yogurt. El producto se aplicó en las pinturas tomándolo con una brocha desde un recipiente, extendiéndolo lo más amplio posible; luego, se tomó láminas del papel seda cortadas en formato de 20cm x 20cm, colocándolas sobre la superficie con el adhesivo y aplanando con una brocha empapada con la misma sustancia, describiendo una equis, luego una cruz, finalmente se rellenaron las demás zonas del papel. 4.7.2.4. LIMPIEZA PROFUNDA

Ilustración 99: Detalle de la limpieza profunda en el cielo de la pintura: Santa Águeda, ubicada en la Nave Oeste.

Siguiendo las recomendaciones de Eisner (2006), antes de iniciar la limpieza, se hicieron pruebas con varios solventes basados en el Triángulo de Solubilidad de Teas y modificado por el CREA (Centro de Restauración y Estudios Artísticos), escogiendo zonas discretas y de poca relevancia (esquinas de los enmarcados con pintura plana), en calas de 3cm2. (p. 1).

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Si antes de iniciar un proceso de limpieza no se realizan los debidos análisis de composición química de estratos y aglutinantes, así como pruebas de solubilidad de los solventes sobre pequeños y ocultos espacios de las obras, pueden ocasionarse graves e irreversibles pérdidas en los estratos pictóricos. Otro punto importante que se tomó en cuenta debido al gran volumen de la obra, fue el empleo de productos de baja o nula toxicidad tanto para el operador como para el medio ambiente. Sin descuidar el poder de acción del producto seleccionado, se tuvo en consideración también los índices de evaporación, penetración y como quedó mencionado, el de toxicidad. De los productos testados, el que mejores resultados proporcionó tomando en cuenta los rangos analizados fue el Tritón X-100 (octil fenol etoxilato), que es un tensoactivo no iónico, biodegradable, con un pH neutro muy estable, entre 6,0 y 8,0 disuelto al 3% en H2O (Anexos 26 y 27). El agua, a pesar de ser el más polar de todos los solventes, no es un agente disolvente de las pinturas al óleo, por lo tanto no causa dilatación en estos estratos. A pesar de ello, debía evitarse que el solvente, por sus cualidades de alto nivel penetrante, pudiera ingresar hacia los estratos pictóricos lo que provocaría una lixiviación en la capa pictórica. Por esta razón, esta solución se agitó hasta formar espuma, y ésta última, aplicada con un hisopo de algodón. La limpieza se inició por los colores oscuros (sombras), porque presentan más inestabilidad; luego, se avanzó por los claros, que poseen mayor resistencia. Con

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esta metodología se ajustó el solvente de menos a más y se evitó posibles excesos en la limpieza. Esta limpieza fue realizada por bloques de tonos similares para controlar las dosificaciones del producto y avanzar sin dejar zonas marcadas con diferentes niveles de profundidad en la intervención. Eisner (2006), expone que: Basándose en la fisicoquímica de soluciones, Teas plantea que hay básicamente tres grandes fuerzas que componen la función de estado de un solvente: las fuerzas dipolo permanente (δp), las fuerzas de hidrógeno (δh), y las fuerzas de dispersión (llamadas de London o de Van der Waals) (δd) (algunos autores utilizan la N para las fuerzas de dispersión, y la D para las bipolares). Una vez asumido esto, Teas se basó en los parámetros de solubilidad de Hildebrand, para normalizar estas fuerzas a una escala de 0 a 100% a través de fórmulas como las siguientes: Fd = 100 x δd δd δp δh Fp = 100 x δd δd δp δh Fh = 100 x δh δd δp δh Una vez calculados los valores Fd, Fp y Fh, resulta que la mayoría de los solventes se ubican en la parte inferior derecha del triángulo (Figura 1). (pp. 1 - 2).

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Ilustración 100: Extraída de Eisner (2006), representación del punto que ocupan distintos solventes en el triángulo de Teas. (p. 2).

Ilustración 101: Extraída de Eisner (2006), representación de las zonas que cubren las solubilidades de distintos tipos de resinas y aglutinantes en el triángulo de Teas. (p. 2).

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El inconveniente del triángulo, señala Eisner (2006), es que concentra a las resinas y aglutinantes con los solventes en una zona acotada de éste, lo cual lo vuelve poco funcional a la hora de utilizarlo como guía para un test de solubilidad. (p. 3). En el mismo documento, Eisner (2006), añade: A partir de este triángulo de solubilidades, en CREA (Centro de Restauración y Estudios Artísticos) de España, se diseñó una interesante aplicación reducida a la zona de mayor disolución de las resinas. La idea fundamental es dibujar dos sub-triángulos dentro del triángulo completo, los cuales deben estar compuestos en sus vértices por solventes puros que se destaquen en alguna de las tres variables de solubilidad. (p. 3).

Ilustración 102: Extraída de Eisner (2006), esquema explicativo de los principios con que CREA elaboró su test de solubilidad. (p. 3).

Más adelante, Eisner (2006), dice “Los dos triángulos se diferencian en un vértice por su poder decapante, definiéndose uno verde de menor poder decapante y otro rojo de mayor poder decapante. Ambos comparten dos vértices y difieren en un tercero”. (p. 4).

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Sin embargo, ubicar el valor de los aglutinantes y resinas naturales resulta muy difícil porque cada fabricante tiene su método de elaboración. Por otro lado, las composiciones químicas dependen del lugar de proveniencia, de la calidad del suelo, etc. Por ello, Eisner (2006), señala: El mismo Teas, entrega ejemplos exclusivamente de polímeros sintéticos, los cuales cuentan con la ventaja sobre las resinas naturales de no presentar variabilidad según la fuente de la materia prima, por lo que es ilusorio pretender una región única de solubilidad para una resina natural. Para los polímeros sintéticos esto debiera ser más alcanzable si se conoce bien su peso molecular promedio, y su grado de entrecruzamiento. (pp. 4 – 5).

CUADRO DE LAS PROPIEDADES DE LOS DISOLVENTES

240

241

.

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1. LOC: abreviatura de localización en el diagrama triangular de Teas. 2. Pe: punto de ebullición en grados centígrados. 3. Pv(T): presión de vapor en mm de Hg (temperatura en ºC a la que se ha medido el parámetro. 4. N, D y H: parámetros de solubilidad de Teas (Fuerzas de Van der Waals, dipolo-dipolo, y enlace hidrógeno). 5. C.D.: constante dieléctrica a una temperatura dada. Ilustración 103: extraído de Gómez González (1994), (pp.129-136).

4.7.2.5. REINTEGRACIÓN DE BASE DE PREPARACIÓN Las lagunas ocasionadas por desprendimientos de capa pictórica y, en especial, las zonas donde fueron colocadas las chirlatas de madera, se nivelaron con estuco sintético de la marca “Cóndorestuco” (Anexo 28), el producto fue aplicado con pincel y espátula de artista. Este producto ha sido utilizado en la reintegración de faltantes de base de preparación sobre soportes de madera en anteriores ocasiones con buenos resultados hasta el momento. Está formulado a base de carbonato de calcio tipo A y resinas vinil acrílicas. Entre las características observadas encontramos que es de fácil aplicación y manipulación, bajo nivel de contracción al evaporar el disolvente con lo cual se disminuyen los riesgos de 243

agrietamientos, flexibilidad, plasticidad, gran capacidad de emporamiento, excelente adherencia y rápido secado.

Ilustración 104: Detalle de la aplicación de base de preparación en la pintura de San Jacinto, en la Nave Central.

El pulido fue realizado con lijas de granulometría fina (#360) para las zonas grandes y rectas, en las pequeñas y asimétricas se prefirió hacerlo con hisopos de algodón ligeramente humedecidos en agua. 4.7.2.6. REINTEGRACIÓN DE COLOR Las lagunas que se observaban en los cielos rasos, en especial las largas líneas formadas entre las juntas de las tablas ocasionaban una interrupción formal de la imagen, transformándose éstas en figuras emergentes. Era necesario reducir el aparecimiento de estas lagunas como figura en primer plano.

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A pesar de ello, por su tamaño y regularidad, estas no dejaban dudas en cuanto a lo formal y la cromática que se había perdido. Debía seleccionarse una metodología para reintegrar estas zonas y recuperar la unidad de la obra, teniendo siempre presente el criterio de mínima intervención. En obras de gran formato es muy difícil emplear un solo método de reintegración de color que armonice toda la obra, se deben valorar los métodos que mejor se ajusten al tamaño de las lagunas, al lugar donde se encuentran éstas (si es en un sitio con pintura plana o que comprometan pintura figurativa), etc. Lo más importante es que la metodología y la técnica a utilizarse guarden los principios de retratabilidad del material empleado en la reintegración, respeto al original, discernibilidad entre el original y la reintegración. En las lagunas que implicaban pintura figurativa, fue empleado el método de Selección Cromática, desarrollado por Umberto Baldini y Ornella Cassazza, en el Instituto del Restauro en Roma. Al respecto, Baldini, U. (1998), señala: “la selección se utilizará cuando la laguna puede reconstruirse en su realidad cromática y figurativa sin que esa reconstrucción contenga dudas, arbitrariedades interpretativas y soluciones formales o cromáticas múltiples”. (p.38). La metodología de retoque pictórico por Selección Cromática, señala Vivancos Ramón (2007), fue desarrollada por la restauradora Ornella Cassazza, a partir del Tratteggio, técnica de retoque propuesta en los años cuarenta del siglo pasado por César Brandi y Umberto Baldini, que consiste en realizar trazos pequeños 245

yuxtapuestos y ligeramente oblicuos, empleando los colores generalizados de la obra, o cuatro o cinco básicos; luego, el espectador desde cierta distancia, terminará mezclándolos, siendo por esto, una técnica cromática abstracta. Fue creado para la reintegración de grandes lagunas donde no se podían reconstruir ni formas ni volúmenes. Entonces, Ornella Casazza toma de éste método el modo de trazar las rayas, pero selecciona los colores desde original, imitándolos, haciéndose reconocible el retoque sólo por la metodología empleada. (pp. 298 – 299). El trazo de las líneas se llevó a cabo siguiendo la dirección y movimiento de la composición plástica de la obra para lograr que las lagunas o faltantes se integren con el resto de la pintura, logrando recuperar su lectura, de sin por ello dejar de hacer manifiesta la intervención. La técnica pictórica empleada fue la tempera, que garantiza la retratabilidad de las lagunas a futuro y, la discernibilidad a través del uso de los rayos ultravioleta. El respeto por el original se garantiza con el profesionalismo y habilidad del restaurador encargado del retoque pictórico.

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Ilustración 105: Arriba, detalles del antes de la reintegración cromática (estucado); y, a la derecha, durante el proceso de reintegración de color en el rostro de la pintura de San Jacinto, ubicado en la Nave Central.

Ilustración 106: En estas fotos se aprecia la pintura de la Virgen de Lourdes, ubicada en la Nave Oeste. A la izquierda, antes de la reintegración de color, a la derecha, una vez concluida la restauración.

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4.7.2.7. CAPA DE PROTECCIÓN FINAL Para proteger las obras pictóricas de los cielos rasos de algunos de los agentes externos del deterioro, se aplicó por aspersión una capa de protección con Paraloid-B72 en solución al 2% en thinner.

Ilustración 107: En esta foto se muestra la aplicación de la capa de protección final en la pintura de Santa Mariana de Jesús, ubicada en la Nave Central.

4.8. TRABAJOS DE CONSERVACIÓN INDIRECTA Los trabajos de restauración directa en los cielos rasos no son suficientes para estabilizar la obra, sino que, al ser ésta parte de un bien monumental, necesita de la aplicación de medidas adicionales tales como: bloqueo de goteras y de los bordes entre muros altos y cubiertas para evitar el ingreso de aguas lluvia; cambio de canales y bajantes de recolección de aguas lluvia; colocación de una interfase térmica debajo de las cubiertas, como medida destinada a regular los cambios de temperatura al interior de los cielos rasos; fabricación del alero en la fachada oeste y confinamiento de los espacios entre cubiertas y aleros por donde ingresan aves 248

y otros animales hacia la parte alta de los cielos rasos; enlucido del muro oeste, para evitar que el muro interior absorba la humedad cuando llueve. Todas estas medidas destinadas para controlar y eliminar algunos factores del deterioro que influyen directa o indirectamente en el inmueble y su contenido. Sumado a esto, en el monumento existen otros riesgos que, si bien no están ocasionando daños en la obra, pueden en cualquier momento desatar una catástrofe, como es el caso de las instalaciones eléctricas inadecuadas. Tomando estas consideraciones, se realizaron los trabajos adicionales señalados para proteger la obra restaurada y su contenedor.

4.8.1. CONTROL DE LA TEMPERATURA AMBIENTAL Uno de los principales factores en el deterioro de los cielos rasos fueron las cubiertas metálicas, como quedó mencionado en líneas anteriores, provocando grietas, resequedad en ciertas zonas tanto en el soporte como en los estratos pictóricos por la inestabilidad de los índices de humedad y temperatura al interior de los cielos rasos, favoreciendo el crecimiento y desarrollo de microorganismos e insectos xilófagos. Para aislar térmicamente los cielos rasos de las cubiertas, se colocó caña chancada o partida, previamente inmunizada por inmersión por 48 horas antes de su utilización. La solución estaba compuesta de 1 parte de Kimocide DZ-35 en 2 partes de diesel.

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Las temperaturas registradas al interior de los cielos rasos luego de la instalación de esta interfase sujeta en la estructura de las cubiertas, descendió notablemente con los valores registrados antes de su colocación, como quedó señalado en la sección 4.5.3. Estudios del Medioambiente de la Obra, de esta investigación.

Ilustración 108: Detalle de la colocación de caña chancada o abierta en la estructura de la cubierta.

4.8.2. CONTROL DE LA HUMEDAD 4.8.2.1. CANALES Y BAJANTES La iglesia contaba con canales y bajantes de PVC para la recolección de aguas lluvias solamente en las fachadas frontal, posterior y lateral del lado Este. Los canales estaban elaborados con tubos de 6 pulgadas de diámetro, partidos a la mitad, sujetos con ganchos de hierro con varilla de 1cm de diámetro, dispuestos cada 1,50m entre uno y otro, algunos de estos ganchos se encontraban doblados hacia abajo debido al peso que ejercían la acumulación de aguas lluvias como la cantidad de palomas que se posaban en los bordes de los canales, lo que había provocado que éstos se hallen desnivelados. Las poncheras eran solamente

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embudos de 8 pulgadas de diámetro y los bajantes, elaborados con tubos de 2 pulgadas, tenían una capacidad de recolección limitada, (especialmente en época de lluvias) debido al reducido diámetro de los mismos, provocando que las lluvias recolectadas desborden y caigan en picada desde las cubiertas al piso, acumulándose en las paredes exteriores y humedeciendo las columnas de madera de la edificación. Este sistema fue sustituido por canales de tol galvanizado de 1/32 pulgadas de espesor, con un diámetro de canal recolector de 13 pulgadas, con la parte exterior más alta que la interna para mejorar la recepción del agua; en los bordes se realizó un dobladillo para rigidizarlo, las uniones fueron soldadas con estaño y reforzadas con remaches galvanizados; se sustituyeron los ganchos por otros de hierro forjado de 1,20mm de diámetro, ubicados cada 1,20m entre uno y otro. Para evitar el desbordamiento del agua recolectada, fueron colocadas 3 poncheras de 35cm de diámetro para cada canal, ubicadas cada 10m de distancia, 2 a los extremos y una al centro, tanto para las cubiertas altas como las bajas, en total 6. Las mismas que fueron elaboradas con el mismo material y método constructivo. Se dejaron pendientes de 2cm de los canales hacia las poncheras, para evitar la acumulación de las aguas lluvias. Los bajantes se fabricaron en PVC de 4 pulgadas de diámetro para mejorar la evacuación de las aguas lluvias. Todos los elementos metálicos recibieron tratamiento anticorrosivo. Por último, se limpiaron las cajas de revisión y realizaron pruebas hidrostáticas verificando el adecuado funcionamiento.

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Ilustración 109: Detalles de la fachada Este de la iglesia, antes y después de la sustitución y restitución de canales y bajantes para el desalojo de las aguas lluvia.

4.8.2.2. BLOQUEO DEL INGRESO DE AGUAS LLUVIAS POR LAS UNIONES DE MUROS ALTOS Y CUBIERTAS.

Ilustración 110: Detalle de la colocación de la protección para evitar el ingreso de aguas lluvia por las cubiertas de las naves laterales.

Se cubrió la abertura entre las cubiertas laterales y los muros altos de la nave central con tol galvanizado de 1/32 pulgadas. Estas planchas se doblaron en ángulo de 120 grados; el lado sujeto al muro, sobrepasado con 12cm, se fijó con tornillos y tacos Fisher; y, el otro, cae sobre las cubiertas y queda montado 25cm

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sobre ellas, dejando sellados estos espacios, con el fin de evitar que las aguas lluvias ingresen y humedezcan los elementos de madera del interior de la iglesia. 4.8.2.3. BLOQUEO DE GOTERAS EN LAS LÁMINAS DE CUBIERTAS Las planchas metálicas (steel panel), estaban sujetas a la estructura de madera con clavos de hierro, los cuales debido a los cambios bruscos de temperatura que genera este tipo de cubierta, han causado que la mayor parte de ellos se aflojen y desprendan debido a la corrosión, ocasionando humedad al interior de los cielos rasos por las filtraciones de aguas lluvias. La solución a este problema fue la sustitución de estos clavos por pernos auto perforantes de acero inoxidable para cubiertas, dotados de un anillo de presión metálico y capuchón de neo-preno.

Ilustración 111: Detalle de la sustitución de elementos de sujeción de las planchas de la cubierta para el bloqueo del ingreso de aguas lluvias.

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4.8.3. CONTROL DE SINIESTROS 4.8.3.1. ILUMINACIÓN E INSTALACIONES ELÉCTRICAS Fueron retiradas las instalaciones eléctricas anteriores debido al peligro que representaban. Asimismo, desmontadas las lámparas de los cielos rasos por la irradiación de calor que emanaban al estar encendidas, como indican las fotografías de las imágenes 122 a la 125. Se cambiaron totalmente dichas instalaciones fragmentadas por alambres sólidos #12 y #14 conducidos por tubería metálica Conduit EMT para aislarlas y evitar desastres en la edificación construida en su mayor parte por elementos de madera. La iluminación fue modificada tanto en el diseño como en su intensidad, para evitar daños en la capa pictórica y en la estética de la obra. Se colocaron reflectores par 35 flood de 75 wats, dispuestos discretamente desde los capiteles de las columnas en las naves laterales; y, en las cornisas de la nave central para iluminar puntualmente y a distancia prudente los cielos rasos y evitar la resequedad en la capa pictórica.

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Ilustración 112: En esta fotos se muestra el estado del antes y después de la intervención en las instalaciones eléctricas de la iglesia.

Ilustración 113: Aquí se aprecia la diferencia de la iluminación (izquierda, antes; derecha, después) y la limpieza lograda en los cielos rasos con el nuevo diseño de iluminación.

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4.8.4. CONTROL DE FAUNA MENOR 4.8.4.1. CONFINAMIENTO DE ESPACIOS PARA EVITAR INGRESO DE ANIMALES MENORES HACIA EL INTERIOR DE LOS CIELOS RASOS. En la fachada Oeste no existía cerramiento para el alero, por este espacio ingresaban palomas, murciélagos y otros animales menores a la parte alta de los cielos rasos ocasionando daños e incrementando el riesgo de ataque de microorganismos y de insectos xilófagos por el cambio del pH en la madera que provocan los desechos de éstos. El alero fue cubierto con un material de similares características al existente de fibrocemento plano, de 5mm de espesor, empleado en las otras fachadas. Este material resiste bien a la intemperie y al ser inerte, no sufre ataque biológico como insectos y hongos. Los espacios que quedaban entre este alero y las cubiertas fueron sellados con malla metálica. Con esta medida se evitó el ingreso de animales menores al interior de los cielos rasos y se creó una cámara de intercambio y circulación de aire a su interior. 4.8.4.2. ENLUCIDO DE FACHADA OESTE La falta de enlucido hacía que la humedad provocada por la lluvia en esta fachada, ingrese hacia los elementos de madera como las columnas y los bordes de los paneles de los cielos rasos, incrementando el riesgo de ataques biológicos en

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ellos. Además, esta humedad era aprovechada para construir nidos de termitas en el muro. Para eliminar estos riesgos de deterioro, fue enlucido, empastado y pintado completamente el muro de esta fachada.

Ilustración 114: Detalles de la fachada Oeste de la iglesia, antes y después de la intervención.

4.9. FICHAS FINALES DE INTERVENCIÓN Los trabajos fueron evaluados y controlados durante todo del proceso, siendo muy rigurosos en la técnica y materiales empleados, priorizando siempre el respeto hacia el original. A cada uno de los cuadros o paneles pintados en los cielos rasos se le diseñó una Ficha de Intervención, que contienen una fotografía final y el detalle de cada uno de los procesos y materiales empleados en cada obra. (Anexos: 29, 30, 31). Toda esta información, servirá como documentación de lo realizado; así como también para determinar las mediadas de control en vista a la conservación de este Patrimonio Cultural en las mejores condiciones. 257

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES CONCLUSIONES

La policromía sobre madera ya era conocida en nuestro territorio antes de la colonización española. Existen documentos que demuestran esto, como los vasos o Keros incas, decorados con variedad de diseños y colores. La pintura tabular que heredamos forma parte de la arquitectura de las iglesias y de algunas viviendas. En menor cantidad, en elementos decorativos exentos y muebles. La mayoría de las obras en pintura tabular son de autores anónimos, incluso en algunos casos como el de nuestra investigación, se había perdido el rastro del autor, especulándose muchas hipótesis acerca de su vida y destino. El haber ubicado y entrevistado al autor de la obra pictórica de la Iglesia de Malvas, no solamente ha contribuido a conocer mejor la técnica y metodologías utilizadas, sino también su evolución y la incursión en otras técnicas pictóricas. La intervención multidisciplinaria nos ha permitido conocer e identificar mejor los materiales y las técnicas utilizadas, como por ejemplo: poder despejar la duda acerca del color blanco utilizado para las pinturas en Malvas, que el artista nos había mencionado como albayalde, y que los análisis químicos de laboratorio nos demostraron ser blanco de zinc, el cual 258

resulta un pigmento mejor ubicado para la época de elaboración de estas obras. Los principales agentes de deterioro encontrados en la Iglesia de Malvas fueron los altos índices de humedad relativa y temperatura, así como los cambios bruscos y constantes durante el día. Ver sección 4.5.3. Estudios del Medioambiente en la Obra. Los altos índices de humedad relativa y temperatura que se registraban durante el día en los cielos rasos debido a la cubierta metálica, provocaron deformaciones irreversibles en el soporte y pérdidas en los estratos pictóricos. Con la colocación de la “caña chancada” como interfase entre la cubierta y los cielos rasos, se logró disminuir en gran medida estos cambios bruscos en el microclima, muy perjudiciales para los materiales de los cielos rasos. Ver sección 4.5.3. Estudios del Medioambiente en la Obra. Las goteras y los problemas técnicos para solucionar el cierre de los flancos entre las cubiertas laterales y los muros altos de la Nave Central provocaron la presencia de humedad líquida, acelerando el ataque de microorganismos. Las inadecuadas instalaciones eléctricas, que cruzaban a lo largo de las naves de la iglesia y los retablos sin aislamiento entre éstas y los elementos de madera, eran una auténtica bomba de tiempo para un siniestro en caso de producirse un cortocircuito.

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La acción de los xilófagos (insectos y microorganismos), encontraron las condiciones

ambientales

adecuadas

para

su

ataque,

siendo

los

responsables de los mayores daños sufridos en las pinturas y los elementos de estructura. La intervención inmediata sobre las causas de los deterioros, contribuyó significativamente al control y solución de los problemas ocasionados directamente en las pinturas. Medidas como el bloqueo de goteras y fuentes de filtración de aguas lluvia, desalojo de animales menores y bloqueo de los sitios por los que ingresaban; limpieza de la parte superior de los cielos rasos y fumigaciones, entre otras, al final de la investigación dieron resultados satisfactorios. En una edificación como esta, no solamente son necesarias las medidas de control, sino sobre todo las de prevención, entre las que se tomaron en cuenta las instalaciones eléctricas, que con la introducción de éstas en tubos metálicos, se salvaguarda a la edificación de accidentes eléctricos. Por otro lado, el nuevo diseño de iluminación, recuperó la visibilidad de las obras durante la noche.

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RECOMENDACIONES Las pinturas sobre tabla, al formar parte de una obra mayor, llámese ésta retablo, cielo raso, etc., son parte de esa unidad, la misma que no puede ser alterada, sino en casos realmente excepcionales que implique un eminente riesgo de deterioro o pérdida total. Extremar las medidas de conservación como fumigaciones y limpieza superficial periódicas con productos inocuos, por lo menos una vez por año, para que las obras permanezcan en su sitio completas y mantengan su contexto, lo que permitirá que este patrimonio cultural tangible pueda ser disfrutado y conocido a futuro. Mediante el empleo de materiales vernáculos como la caña chancada, se pueden tomar medidas que permitan la estabilización de la temperatura y la humedad relativa hacia el interior de ambientes, como se lo hizo en los cielos rasos durante la investigación que efectuamos. Una medida que siempre hay que tener presente en este tipo de construcciones, para evitar siniestros o accidentes en elementos de fácil combustión como la madera, es el aislamiento de las instalaciones eléctricas con el empleo de tubería metálica. Evitar el uso de velas y aceite dentro de la iglesia; en especial, debajo de las pinturas de los cielos rasos, para evitar manchas, calor y hollín hacia éstos. Realizar trabajos de conservación preventiva periódicos en las cubiertas, ventanas y otros sitios por donde puedan ingresar animales menores;

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revisar sistemas eléctricos, cielos rasos, y en general todos los elementos de madera. Utilizar materiales que reúnan condiciones que permitan la retratabilidad del bien cultural, que sean estables y resistentes a los ataques de agentes de deterioro. Los materiales deberán reunir condiciones que garanticen la seguridad industrial y la salud del personal operador. Profundizar la investigación sobre este tipo de pinturas, desarrollándola en conjunto entre historiadores, restauradores, químicos, biólogos, etc. interesados y vinculados en la conservación, rescate y difusión del Patrimonio Cultural. Esta profundización no solamente es necesaria para la pintura tabular, sino en toda nuestra historia del arte, para actualizarla y enriquecerla con los datos que han sido descubiertos en las restauraciones realizadas de manera técnica y con el apoyo científico de los últimos años, como los análisis de laboratorio para identificación de pigmentos, aglutinantes, entre otros. Además, exámenes globales como los de rayos “X”, infrarrojos, etc. que han permitido rescatar pinturas y decoraciones de gran valor artístico e histórico que estaban cubiertas con repintes o suciedad.

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ÍNDICE DE IMÁGENES ILUSTRACIÓN 1: RETRATO SOBRE MADERA PARA CEREMONIA FUNERARIA DEL SIGLO II22 ILUSTRACIÓN 2: ÍCONO REALIZADO DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO VI EN EUROPA. .................................................................................................................................. 27 ILUSTRACIÓN 3: ÍCONO RUSO DEL SIGLO XII ............................................................................ 30 ILUSTRACIÓN 4: PINTURAS DE LOS MAESTROS CIMABUE Y GIOTTO.................................... 31 ILUSTRACIÓN 5: DETALLE DE LA PINTURA DEL RETABLO DEL “ESPÍRITU SANTO”, DE PERE SERRA. ..................................................................................................................................... 33 ILUSTRACIÓN 6: “LA RESURRECCIÓN”, TEMPLE SOBRE MADERA, DE LUÍS BORRASSÁ. ... 33 ILUSTRACIÓN 7: LUÍS DALMAU, TEMPLE SOBRE MADERA DE 2,85 X 3,10M. MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUNYA, BARCELONA. ......................................................... 33 ILUSTRACIÓN 8: “LA ANUNCIACIÓN”, ÓLEO SOBRE MADERA DE FRAY ANGÉLICO. ............ 36 ILUSTRACIÓN 9: “LA ÚLTIMA CENA” DE LEONARDO DA VINCI. ................................................ 36 ILUSTRACIÓN 10: TRÍPTICO “EL JARDÍN DE LAS DELICIAS”, DE EL BOSCO (HIERONYMUS BOSCH).ÓLEO SOBRE TABLA, MIDE 2,06 X 3,86M.LAS TABLAS LATERALES ESTÁN PINTADAS POR AMBOS LADOS. ........................................................................................... 37 ILUSTRACIÓN 11: “LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN”, TIZIANO. ..................................................... 37 ILUSTRACIÓN 12: “LAS TRES GRACIAS”, DE RUBENS, AÑO 1635, ÓLEO SOBRE TABLA. ..... 42 ILUSTRACIÓN 13: “EL VIEJO RABINO”, DE REMBRANDT, ÓLEO SOBRE TABLA, AÑO 1642. . 42 ILUSTRACIÓN 14: PINTURA PAISAJÍSTICA JAPONESA SOBRE MADERA, PAISAJE DE MUSHASHINO Y EL MONTE FUJI, ANÓNIMO DEL SIGLO XVII. .......................................... 43 ILUSTRACIÓN 15: PINTURA TRADICIONAL CHINA. ..................................................................... 44 ILUSTRACIÓN 16: MÁSCARA DE MADERA, DE EL CONGO. MUSEO DAPPER, PARÍS............ 45 ILUSTRACIÓN 17: PINTURA SOBRE TRONCOS DE MADERA DESARROLLADA EN LOS PUEBLOS DE OCEANÍA. ......................................................................................................... 46 ILUSTRACIÓN 18: VASO DE MADERA O KERO INCA, CONSERVADO EN EL MUSEO DEL BANCO CENTRAL DEL ECUADOR. ........................................................................................ 47 ILUSTRACIÓN 19: ARRIBA, PINTURAS AL REVERSO DEL RETABLO MAYOR DE LA CAPILLA DE CANTUÑA, CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE QUITO. ABAJO, RETABLO DE LA VIRGEN DE LA LUZ, CLAUSTRO DE SANTA CLARA, QUITO. ............................................. 53 ILUSTRACIÓN 20: A LA IZQUIERDA, PINTURA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS, EN LA SACRISTÍA. A LA DERECHA, PINTURA DEL PROFETA SALOMÓN, ATRIBUIDO A GORÍBAR, EN UNO DE LOS PILARES DE LOS ARCOS DE LA NAVE CENTRAL DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE QUITO. ............................................................................ 54 ILUSTRACIÓN 21: EN LA PÁGINA ANTERIOR, LA IGLESIA DE MALVAS, EN ZARUMA, VISTA POR EL INTERIOR. ARRIBA, UNA CASA PARTICULAR EN LA CIUDAD DE ZARUMA. ..... 60 ILUSTRACIÓN 22: VARIAS ARTESANÍAS ELABORADAS EN MADERA, ALGUNAS DE ELLAS POLICROMADAS...................................................................................................................... 61 ILUSTRACIÓN 23: ARTESANÍAS EN MADERA DE BALSA REALIZADAS POR INDÍGENAS DE LA AMAZONÍA ECUATORIANA. .............................................................................................. 61 ILUSTRACIÓN 24: EXTRAÍDA DE VIVANCOS RAMÓN (2007) TIPOS DE CORTES EN MADERA; R, RADIAL; TR, TRANSVERSAL; TG, TANGENCIAL. (P.107). .............................................. 69 ILUSTRACIÓN 25: EXTRAÍDA DE BOSQUES NATURALES S.A. (2008) ESQUEMA DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TRONCO. .................................................................... 71 ILUSTRACIÓN 26: TOMADA DE SCERBO (2009) EXPERIMENTO CON LÁMINAS DE MADERA DE ENCHAPADO PARA ENTENDER LA ANISOTROPÍA. ...................................................... 73

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ILUSTRACIÓN 27: ENSAMBLE DE INJERTOS A UNIÓN VIVA ..................................................... 78 ILUSTRACIÓN 28: EXTRAÍDA DE GRAUBNER (1991), ESQUEMAS DE ENSAMBLES A MEDIA MADERA. (P. 54). ..................................................................................................................... 78 ILUSTRACIÓN 29: TOMADA DE GRAUBNER (1991), ENSAMBLE POR ESPIGAS O TARUGOS. (P. 163). ..................................................................................................................................... 79 ILUSTRACIÓN 30: TOMADA DE VIVANCOS RAMÓN (2007), ESQUEMA DE ENSAMBLE DE DOS PIEZAS DE MADERA CON UNA FALSA DOBLE COLA DE MILANO. (P. 218). ........... 80 ILUSTRACIÓN 31: TOMADO DE GRAUBNER (1991), ENSAMBLE DE DOS TABLAS CON COLAS DE MILANO. (P. 158). .................................................................................................. 80 ILUSTRACIÓN 32: TOMADA DE VIVANCOS RAMÓN (2007), REFUERZOS CON BARROTES UTILIZADOS EN ESPAÑA Y AMÉRICA PARA PINTURAS TABULARES. (P. 64). ................ 82 ILUSTRACIÓN 33: TOMADA DE ATELIER-ST-ANDRE.NET. PREPARACIÓN DE UN MARCO DE MADERA Y REFORZAMIENTO CON TELA. ........................................................................... 83 ILUSTRACIÓN 34: TOMADA DE ATELIER-ST-ANDRE.NET. APLICACIÓN DE AGUA COLA PARA EMPORAR O SELLAR LA MADERA ........................................................................................ 84 ILUSTRACIÓN 35: APLICACIÓN DEL ESTUCO A BASE DE PREPARACIÓN. ............................. 85 ILUSTRACIÓN 36: APLICACIÓN DEL BOL EN UN RELIEVE DE MADERA TALLADA. ................ 88 ILUSTRACIÓN 37: PROCESO DE DORADO AL AGUA (APLICACIÓN DE LÁMINA Y BRUÑIDO). ................................................................................................................................................... 90 ILUSTRACIÓN 38: APLICACIÓN DE COLOR EN UNA CENEFA DECORATIVA. ......................... 91 ILUSTRACIÓN 39: TOMADO DE GÓMEZ GONZÁLEZ (1994), (PP. 23-27). ................................. 98 ILUSTRACIÓN 40: EXTRAÍDO DE VIVANCOS RAMÓN (2007). ESQUEMA DE LOS DIFERENTES TIPOS DE DEFORMACIONES QUE SUFRE LA MADERA DE ACUERDO A LA FORMA EN QUE HAYA SIDO CORTADA, OBSERVÁNDOSE MAYOR DEFORMACIÓN EN LAS ZONAS PERIFÉRICAS DEL TRONCO. (P. 117). ................................................................................ 134 ILUSTRACIÓN 41: DETALLE DE GRIETAS POR SEPARACIÓN DE LAS UNIONES Y FISURAS EN EL SOPORTE. TABIQUERÍAS DE LAS ENJUTAS EN LA IGLESIA PARROQUIAL DE MALVAS. ................................................................................................................................. 135 ILUSTRACIÓN 42: A LA IZQUIERDA UN NUDO MUERTO PERMANECE AÚN EN LA TABLA. A LA DERECHA, EL NUDO HA SIDO EXTRAÍDO COMO MEDIDA DE PREVENCIÓN. ......... 136 ILUSTRACIÓN 43: INSECTO ADULTO DE LYCTUS BRUNNEUS. .............................................. 139 ILUSTRACIÓN 44: INSECTO ADULTO Y LARVA DEL LYCTUS LINEARIS ................................ 140 ILUSTRACIÓN 45: INSECTO ADULTO DEL LYCTUS PLANICOLIS ............................................ 141 ILUSTRACIÓN 46: IZQUIERDA, INSECTO ADULTO; Y, A LA DERECHA, LARVA DEL ANOBIUM PUNCTATUM .......................................................................................................................... 142 ILUSTRACIÓN 47: IZQUIERDA, ADULTO; Y, DERECHA LARVA DEL XESTOBIUM RUFOVILLOSUM .................................................................................................................... 144 ILUSTRACIÓN 48: ARRIBA A LA IZQUIERDA, INSECTO ADULTO HADROBREGNUS PERTINAX; A LA DERECHA, INSECTO ADULTO DEL NICOBIUM CASTANEUM Y, ABAJO, LARVAS DE ESTE ÚLTIMO. .................................................................................................. 145 ILUSTRACIÓN 49: ARRIBA, INSECTO ADULTO; Y, A LA DERECHA, LARVA DEL OLIGOMERUS PTILINOIDES. ABAJO, INSECTO ADULTO Y LARVA DEL PTILINUS PECTINICORNIS, RESPECTIVAMENTE. ............................................................................................................ 146 ILUSTRACIÓN 50: INSECTO ADULTO Y LARVA DEL HYLOTRUPES BAJULUS. ..................... 147 ILUSTRACIÓN 51: ADULTO Y LARVA DEL HESPEROPHANES CINEREUS RESPECTIVAMENTE. ............................................................................................................ 148 ILUSTRACIÓN 52: INSECTO ADULTO STROMATIUM FULVUM. ............................................... 149 ILUSTRACIÓN 53: KALOTERMITAS FLAVICOLIS ADULTO Y LARVAS RESPECTIVAMENTE. 151

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ILUSTRACIÓN 54: RETICULITERMITAS LUCIFUGUS ADULTA Y LARVA RESPECTIVAMENTE. ................................................................................................................................................. 152 ILUSTRACIÓN 55: TABLA AFECTADA POR HONGOS CROMÓGENOS.................................... 155 ILUSTRACIÓN 56: MADERA AFECTADA POR PUDRICIÓN BLANDA. ....................................... 156 ILUSTRACIÓN 57: MADERA ATACADA POR PUDRICIÓN PARADA O CÚBICA. ...................... 156 ILUSTRACIÓN 58: DETALLE DE UNA MADERA AFECTADA POR PUDRICIÓN BLANCA O FIBROSA. ................................................................................................................................ 157 ILUSTRACIÓN 59: DETALLE LAS GRIETAS EN LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE MALVAS. ................................................................................................................................................. 160 ILUSTRACIÓN 60: DETALLE DE CRAQUELADURAS POR MOVIMIENTOS DEL SOPORTE, PINTURA DE LA IGLESIA DE MALVAS................................................................................. 161 ILUSTRACIÓN 61: DETALLE DE CRAQUELADURAS POR TÉCNICA DEFICIENTE, PINTURA DE LA IGLESIA DE MALVAS. ...................................................................................................... 161 ILUSTRACIÓN 62: TOMADO DE VIVANCOS RAMÓN (2007); A: CRAQUELADURAS QUE AFECTAN SOLAMENTE A LA CAPA PICTÓRICA Y AL BARNIZ DE PROTECCIÓN. B: CRAQUELADURAS QUE AFECTAN A TODOS LOS ESTRATOS DE LA PINTURA. C: CAZOLETAS, LOS BORDES DE LAS CAPAS PICTÓRICAS SE LEVANTAN FORMANDO UNA ESPECIE DE CORDILLERAS. E: ROTURA DE UNA PARTE DE LOS ESTRATOS PICTÓRICOS, QUE QUEDA ATRAPADA DEBAJO DE LOS BORDES MÁS LEVANTADOS. F: AMPOLLAS. (P.127). .......................................................................................................... 163 ILUSTRACIÓN 63: DETALLE DE DETERIORO POR CLAVOS, PINTURA DE LA IGLESIA DE MALVAS. ................................................................................................................................. 164 ILUSTRACIÓN 64: DETALLE DE LA PÉRDIDA DE COLOR EN LA CAPA PICTÓRICA POR EXPOSICIÓN DIRECTA A LA LUZ SOLAR. COLUMNA DE LA IGLESIA DE MALVAS. ...... 165 ILUSTRACIÓN 65: DETALLE DE MANCHAS EN UNA DE LAS PINTURAS DE LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS. ................................................................................... 167 ILUSTRACIÓN 66: DETALLE DE PASMADO EN LA CAPA PICTÓRICA. .................................... 168 ILUSTRACIÓN 67: MANCHAS DE DEYECCIONES DE INSECTOS EN UNA DE LAS PINTURAS DE LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS. ...................................................... 169 ILUSTRACIÓN 68: DETALLE DE UNA PINTURA EXPUESTA A GRAN CANTIDAD DE POLVO GRASO Y SUCIEDAD. ........................................................................................................... 171 ILUSTRACIÓN 69: SISTEMA DE ENDEREZADO DE SOPORTES, TOMADO DÍAZ MARTOS (1974), (P. 38). ........................................................................................................................ 173 ILUSTRACIÓN 70: BARROTE PARA CAJA, TOMADO DÍAZ MARTOS (1974), (P. 42)............... 174 ILUSTRACIÓN 71: EMBARROTADO CON LLAVES, TOMADO DÍAZ MARTOS (1974), (P. 42). 174 ILUSTRACIÓN 72: ESTAS DOS IMÁGENES MUESTRAN DOS TÍPICOS ENGATILLADOS, TOMADO VIVANCOS RAMÓN (2007), (P. 165). ................................................................... 175 ILUSTRACIÓN 73: ARRIBA, EMBARROTADO CLÁSICO CON ELEMENTOS DE MADERA, EL CUAL CONLLEVA UN ROZAMIENTO MUY ALTO. AL CENTRO, CON LLAVES DE MADERA Y TRAVESAÑO DE ALUMINIO, DONDE DISMINUYE EL ÍNDICE DE ROZAMIENTO. POR ÚLTIMO, EL SISTEMA IDEADO POR CARITA EN 1953 CON BARRA Y PERFILES CUADRADOS METÁLICOS, TOMADO VIVANCOS RAMÓN (2007), (P. 227). ................... 176 ILUSTRACIÓN 74: SISTEMA DE RESTITUCIÓN DE VIEJAS COLAS DE MILANO O CORBATINES, TOMADO VIVANCOS RAMÓN (2007), (P. 218). .......................................... 178 ILUSTRACIÓN 75: ARRIBA, VISTA DE LA FACHADA OESTE DE LA ANTIGUA IGLESIA DE LA PARROQUIA DE MALVAS, TOMADA DEL PERIÓDICO ZARUMA (1997); ABAJO, LA ACTUAL IGLESIA. .................................................................................................................. 187 ILUSTRACIÓN 76: DETALLE DEL PISO CON LA INSCRIPCIÓN “27-III-1950 AÑO SANTO” ..... 190

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ILUSTRACIÓN 77: JUNTO AL EJE DE COLUMNAS E5, SE ENCONTRÓ EN EL PISO UNA FIRMA QUE SE LEE:”AGUILAR R”. ....................................................................................... 190 ILUSTRACIÓN 78: DETALLE DE LA FIRMA DEL PINTOR EN UNA DE LAS COLUMNAS DEL NÁRTEX, DEBAJO DE LA FIRMA LA PALABRA: RIOBAMBA, EN HONOR A LA CIUDAD DE ORIGEN DE SU NOVIA EN AQUELLA ÉPOCA, CON LA CUAL CONTRAERÁ MATRIMONIO UNA VEZ CONCLUIDA LA PINTURA EN LA IGLESIA. ......................................................... 191 ILUSTRACIÓN 79: A LA IZQUIERDA, EL PINTOR JUNTO A SU ESPOSA EN SU JUVENTUD; A LA DERECHA, FOTO ACTUAL DEL ARTISTA. ..................................................................... 192 ILUSTRACIÓN 80: EXTRAÍDO DE CEVIDEC POR NAREA. RESUMEN DE LAS OBRAS MÁS DESTACADAS DEL PINTOR ELOY NAREA. ........................................................................ 196 ILUSTRACIÓN 81: DETALLE DE LA VISTA INTERIOR DE LA IGLESIA DE MALVAS (NAVE CENTRAL). .............................................................................................................................. 199 ILUSTRACIÓN 82: ARRIBA A LA IZQUIERDA, LUEGO DE LA FUMIGACIÓN, SE PUEDE APRECIAR INSECTOS CERAMBÍCIDOS HYLOTRUPES BAJULUS MUERTOS. A LA DERECHA, FOTOGRAFÍA DEL MISMO INSECTO EXTRAÍDA DE INTERNET, EN HTTP://RARESPECIES.RU/. AL CENTRO, A LA IZQUIERDA, UNA TERMITA KALOTERMITA FLAVICOLIS ADULTA HA QUEDADO ATRAPADA EN LA TRAMPA DE UNA TELA DE ARAÑA EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS; A LA DERECHA, UNA FOTOGRAFÍA DE OTRA DE LA MISMA ESPECIE HALLADA EN INTERNET EN ARAMEL.FREE.FR. ABAJO, A LA IZQUIERDA, TERMITEROS EN EL MURO EXTERIOR OESTE DE LA IGLESIA; A LA DERECHA, OTRO, EXTRAÍDO DE INTERNET EN ARAMEL.FREE.FR. ................................................................................................................ 203 ILUSTRACIÓN 83: A LA IZQUIERDA: EN LA CORNISA DE LA NAVE CENTRAL DE LA IGLESIA, HUEVOS Y UN POLLUELO DE PALOMA. A LA DERECHA, EN EL INTERIOR DE LOS CIELOS RASOS, UN MURCIÉLAGO. .................................................................................... 204 ILUSTRACIÓN 84: TOMA DE MUESTRAS EN SOPORTE Y CAPA PICTÓRICA. ....................... 211 ILUSTRACIÓN 85: DETALLE DE LA DEFORMACIÓN DEL SOPORTE EN EL CIELO RASO DE LA SACRISTÍA DE LA IGLESIA DE MALVAS. ............................................................................ 213 ILUSTRACIÓN 86: DETALLE DE LA FUMIGACIÓN DE LA IGLESIA ........................................... 217 ILUSTRACIÓN 87: A LA IZQUIERDA, DETALLE DE LA LIMPIEZA SUPERFICIAL. A LA DERECHA, DETALLE DEL DESBASTE DE FRAGMENTOS DE MADERA SERIAMENTE ATACADA POR XILÓFAGOS. ................................................................................................ 218 ILUSTRACIÓN 88: DETALLE DE LA LIMPIEZA PROFUNDA DE LAS MADERAS VISTAS EN EL CIELO RASO DE LA NAVE CENTRAL. ................................................................................. 219 ILUSTRACIÓN 89: A LA IZQUIERDA, PRESERVACIÓN DE LA MADERA POR INYECCIÓN (POR EL ANVERSO); A LA DERECHA, PRESERVACIÓN POR IMPREGNACIÓN EN LAS MADERAS DE CIELOS RASOS. ............................................................................................ 219 ILUSTRACIÓN 90: A LA IZQUIERDA, CONSOLIDACIÓN POR IMPREGNACIÓN; A LA DERECHA, POR INYECCIÓN. ............................................................................................... 223 ILUSTRACIÓN 91: EXTRAÍDA DE WIKIPEDIA.ORG. THINNER. CUADRO DE LAS SUSTANCIAS QUE COMPONEN EL THINNER, Y SUS PORCENTAJES. .................................................. 226 ILUSTRACIÓN 92: EMPASTADO CON MICROESFERAS DE VIDRIO PARA RELLENAR ZONAS DESBASTADAS. ..................................................................................................................... 228 ILUSTRACIÓN 93: A LA IZQUIERDA, UN TRAVESAÑO EN MAL ESTADO POR ATAQUE AGRESIVO DE XILÓFAGOS; A LA DERECHA, SUSTITUCIÓN DE ELEMENTOS DE SOPORTE CON MADERA DE CEDRO. ................................................................................ 229 ILUSTRACIÓN 94: DETALLE DE LA COLOCACIÓN DE CHIRLATAS PARA CONFINAMIENTO DE GRIETAS EN JUNTAS. ........................................................................................................... 230

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ILUSTRACIÓN 95: DETALLE DE LOS TENSORES COLOCADOS PARA ALIGERAR LAS CARGAS EN EL CIELO RASO DE LA NAVE CENTRAL....................................................... 232 ILUSTRACIÓN 96: LIMPIEZA SUPERFICIAL DE LA PINTURA DE SAN JUAN BOSCO, EN LA NAVE CENTRAL. .................................................................................................................... 233 ILUSTRACIÓN 97: DETALLE DE LA CONSOLIDACIÓN DE ESTRATOS PICTÓRICOS EN EL CUADRO: JESÚS CON LOS NIÑOS, EN LA NAVE ESTE. ................................................... 233 ILUSTRACIÓN 98: DETALLE DEL VELADO DE PROTECCIÓN APLICADO. .............................. 234 ILUSTRACIÓN 99: DETALLE DE LA LIMPIEZA PROFUNDA EN EL CIELO DE LA PINTURA: SANTA ÁGUEDA, UBICADA EN LA NAVE OESTE............................................................... 235 ILUSTRACIÓN 100: EXTRAÍDA DE EISNER (2006), REPRESENTACIÓN DEL PUNTO QUE OCUPAN DISTINTOS SOLVENTES EN EL TRIÁNGULO DE TEAS. (P. 2). ........................ 238 ILUSTRACIÓN 101: EXTRAÍDA DE EISNER (2006), REPRESENTACIÓN DE LAS ZONAS QUE CUBREN LAS SOLUBILIDADES DE DISTINTOS TIPOS DE RESINAS Y AGLUTINANTES EN EL TRIÁNGULO DE TEAS. (P. 2). .................................................................................... 238 ILUSTRACIÓN 102: EXTRAÍDA DE EISNER (2006), ESQUEMA EXPLICATIVO DE LOS PRINCIPIOS CON QUE CREA ELABORÓ SU TEST DE SOLUBILIDAD. (P. 3). ................. 239 ILUSTRACIÓN 103: EXTRAÍDO DE GÓMEZ GONZÁLEZ (1994), (PP.129-136). ........................ 243 ILUSTRACIÓN 104: DETALLE DE LA APLICACIÓN DE BASE DE PREPARACIÓN EN LA PINTURA DE SAN JACINTO, EN LA NAVE CENTRAL......................................................... 244 ILUSTRACIÓN 105: ARRIBA, DETALLES DEL ANTES DE LA REINTEGRACIÓN CROMÁTICA (ESTUCADO); Y, A LA DERECHA, DURANTE EL PROCESO DE REINTEGRACIÓN DE COLOR EN EL ROSTRO DE LA PINTURA DE SAN JACINTO, UBICADO EN LA NAVE CENTRAL. ............................................................................................................................... 247 ILUSTRACIÓN 106: EN ESTAS FOTOS SE APRECIA LA PINTURA DE LA VIRGEN DE LOURDES, UBICADA EN LA NAVE OESTE. A LA IZQUIERDA, ANTES DE LA REINTEGRACIÓN DE COLOR, A LA DERECHA, UNA VEZ CONCLUIDA LA RESTAURACIÓN. ................................................................................................................... 247 ILUSTRACIÓN 107: EN ESTA FOTO SE MUESTRA LA APLICACIÓN DE LA CAPA DE PROTECCIÓN FINAL EN LA PINTURA DE SANTA MARIANA DE JESÚS, UBICADA EN LA NAVE CENTRAL. .................................................................................................................... 248 ILUSTRACIÓN 108: DETALLE DE LA COLOCACIÓN DE CAÑA CHANCADA O ABIERTA EN LA ESTRUCTURA DE LA CUBIERTA. ........................................................................................ 250 ILUSTRACIÓN 109: DETALLES DE LA FACHADA ESTE DE LA IGLESIA, ANTES Y DESPUÉS DE LA SUSTITUCIÓN Y RESTITUCIÓN DE CANALES Y BAJANTES PARA EL DESALOJO DE LAS AGUAS LLUVIA. ........................................................................................................ 252 ILUSTRACIÓN 110: DETALLE DE LA COLOCACIÓN DE LA PROTECCIÓN PARA EVITAR EL INGRESO DE AGUAS LLUVIA POR LAS CUBIERTAS DE LAS NAVES LATERALES. ...... 252 ILUSTRACIÓN 111: DETALLE DE LA SUSTITUCIÓN DE ELEMENTOS DE SUJECIÓN DE LAS PLANCHAS DE LA CUBIERTA PARA EL BLOQUEO DEL INGRESO DE AGUAS LLUVIAS. ................................................................................................................................................. 253 ILUSTRACIÓN 112: EN ESTA FOTOS SE MUESTRA EL ESTADO DEL ANTES Y DESPUÉS DE LA INTERVENCIÓN EN LAS INSTALACIONES ELÉCTRICAS DE LA IGLESIA. ................. 255 ILUSTRACIÓN 113: AQUÍ SE APRECIA LA DIFERENCIA DE LA ILUMINACIÓN (IZQUIERDA, ANTES; DERECHA, DESPUÉS) Y LA LIMPIEZA LOGRADA EN LOS CIELOS RASOS CON EL NUEVO DISEÑO DE ILUMINACIÓN. ................................................................................ 255 ILUSTRACIÓN 114: DETALLES DE LA FACHADA OESTE DE LA IGLESIA, ANTES Y DESPUÉS DE LA INTERVENCIÓN. ......................................................................................................... 257

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GLOSARIO

Ataque de insectos xilófagos El ataque de xilófagos se evidencia por la presencia de los agujeros que dejan los insectos al salir a reproducirse en su etapa adulta. Por el interior de la madera, forman cavernas de diversos tipos y tamaños, dependiendo de la especie atacante. Los orificios de salida representan por lo general alteraciones estéticas; mientras que, las galerías que realizan al interior, provocan regularmente daños estructurales, al estar escondidas y desapercibidas durante largo tiempo. Barniz de protección Es una resina (natural o sintética) que disuelta en un solvente compatible, es aplicada sobre la capa pictórica para protegerla de los agentes del medio ambiente. Por lo general los barnices que se remueven en conservación están compuestos de una resina natural, disuelta en un aceite secativo o en un solvente volátil. Base de preparación La base de preparación es la mezcla de una sustancia aglutinante con una carga y un vehículo, utilizada para nivelar las lagunas en la superficie antes de la reintegración pictórica.

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Biocenosis. (De bio-, el gr. κοινός, común, y -sis). 1. f. Biol. Conjunto de organismos de especies diversas, vegetales o animales, que viven y se reproducen en un determinado biotopo. Biotopo. (De bio- y el gr. τόπος, lugar). 1. m. Biol. Territorio o espacio vital cuyas condiciones ambientales son las adecuadas para que en él se desarrolle una determinada comunidad de seres vivos. Capa pictórica pulverulenta (Pulverulencia) Es la disgregación de los pigmentos de la capa pictórica en sus partículas. Este deterioro es causado por varios factores que provocan pérdida de cohesión entre los pigmentos y el aglutinante; entre estos, el envejecimiento o inadecuada técnica de elaboración y aplicación. Chirlata.- Lámina de madera triangular en forma de cuchilla, que se coloca para bloquear grietas en una tabla o separaciones entre dos elementos de un panel. Se recomienda utilizar maderas de menor densidad (más suaves) que las originales; se colocan sin ejercer demasiada presión, solamente la necesaria para tapar el espacio abierto. Por lo regular se aplica un adhesivo para su fijación.

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Consolidación Es la introducción de una resina con características adhesivas para devolver estabilidad al soporte. Esto puede realizarse por inmersión, inyección o impregnación del producto. Corbatín o doble cola de milano Tiene la forma de un pequeño lazo o, de dos trapecios que se besan sus caras más pequeñas, tiene la función de reforzar uniones y ensambles. Se coloca desbastando la zona a reforzar con la forma del corbatín y untando una sustancia adhesiva para fijarlo. Deyecciones de insectos Las deyecciones de insectos dejan puntos negros en la superficie pictórica, que con el paso del tiempo pueden penetrar hacia el soporte descomponiendo los elementos componentes provocando cráteres y pequeños faltantes. Elementos extraños En general, elemento extraño son añadidos incorporados en la obra a lo largo de su existencia; y que la afectan estéticamente, históricamente y estructuralmente. Ensambles inadecuados y/o sueltos El soporte de un bien puede estar fabricado con la unión de varias piezas o elementos, lo que le permiten formar un bloque estructural. Para mantener estas uniones, se pueden emplear colas o adhesivos, ensamblajes, etc. Cuando los adhesivos pierden sus propiedades químicas y mecánicas, las uniones 270

conseguidas se sueltan. También pueden existir uniones o ensambles que no contemplen medidas técnicas y que, incluso afecten estéticamente. Envejecimiento del barniz Son las alteraciones en la capa de protección final de una obra. Con el transcurrir del tiempo, se hacen presentes diferentes cambios y alteraciones en los materiales constitutivos, provocados por las interrelaciones en su interior y con su medio ambiente; las mismas que en ocasiones se tornan irreversibles y desvirtúan la lectura de la obra original poniendo en riesgo su conservación. Este envejecimiento puede provocar cambios cromáticos, craqueladuras, faltantes, pasmados, etc. Enzima.- Fermento de origen biológico y naturaleza proteica que actúa como catalizador en las reacciones bioquímicas de los organismos. Exoenzima.- Enzimas que se originan en el exterior de un individuo o cuerpo. Falta de adhesión Es el desprendimiento o separación entre uno o varios de los estratos de la capa pictórica y/o con el soporte debido al envejecimiento o mala aplicación de la sustancia adhesiva. Filmógeno. Diccionario Pocket Oxford Español © 2005 Oxford University Press: Película, sustantivo masculino (pl. películas).

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Fosfolípido Son un tipo de lípidos anfipáticos (aquellas moléculas que poseen un extremo hidrofílico o sea que es soluble en agua y otro hidrófobo o sea que rechaza el agua) compuestos por un capullo de glicerol, a la que se unen dos ácidos grasos (1,2-diacilglicerol) y un grupo fosfato. El fosfato se une mediante un enlace fosfodiéster a otro grupo de átomos, que frecuentemente contienen nitrógeno, como colina, serina o etanolamina y muchas veces posee una carga eléctrica. Todas las membranas activas de las células poseen una bicapa de fosfolípidos. Grietas La grieta es una fisura lineal en el soporte, que afecta también los estratos pictóricos. Hidrólisis o hidrolisis. (De hidro- y ‒lisis). 1. f. Quím. Desdoblamiento de la molécula de ciertos compuestos orgánicos por acción del agua. Injertos de madera El injerto es un elemento que ensamblado a una pieza incompleta o afectada le devuelve estabilidad y la completa.

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Machimbrado. Tipo de ensamble de dos maderas realizada por los cantos, una de las piezas tiene un canal al medio (hembra); y la otra, posee una lengüeta o espiga a lo largo de todo en canto (macho). La lengüeta se introduce en el canal hasta quedar ensambladas las dos maderas. Limpieza profunda capa pictórica (química y mecánica) Son procedimientos para eliminar suciedad depositada sobre la capa pictórica como polvo adherido con residuos grasos de hollín de velas o aceite quemado, que no forman parte de la obra, utilizando métodos mecánicos y/o químicos que no la afecten. Limpieza profunda soporte (maderas vistas) Es la eliminación de la suciedad depositada en el reverso del soporte de una pintura tabular, empleando para ello métodos mecánicos y/o químicos inocuos. Limpieza superficial Es el retiro con medios mecánicos del polvo y partículas de fácil remoción que se encuentran sobre una obra. Pérdidas de estratos Son las lagunas o pérdidas que implican a varios o todos los estratos pictóricos y de preparación.

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Pérdidas en el soporte Son mermas en los elementos del soporte que ocasionan lagunas que afectan estéticamente y/o estructuralmente un bien. Pérdidas en la capa pictórica Son las lagunas o pérdidas que implican lagunas en la capa pictórica. Preservación Consiste en la introducción de un compuesto con propiedades insecticidas y fungicidas en una madera afectada por xilófagos. Reintegración de base de preparación Para el estucado, se utiliza un material de carga, un adhesivo y un vehículo. La aplicación puede realizarse con pincel, brocha, siempre cuidando no invadir la pintura. Además, esta capa debe tener una textura similar al original. Finalmente, debe pulirse con lijas de granulometría fina, evitando la acción abrasiva sobre el estrato pictórico, quedando al mismo nivel o un poco más debajo de éste último. Reintegración de color con Selección Cromática Es una metodología de integración cromática en las lagunas o pérdidas de capa pictórica para tener una lectura completa de la obra basándose en la diferenciación del original. Esta integración debe mimetizarse con el original pero sin falsificarlo ni ser diferente a él, para lo cual se utilizará el rayado seleccionando los colores del sector de la pérdida y realizando los trazos siguiendo el movimiento 274

de la pincelada y de las formas que se van a completar. Esta metodología es utilizada solamente en los casos que las pérdidas permiten la restitución de los faltantes. Repinte Es la sobre pintura que cubre una obra o parte de ella. Retiro de elementos extraños Es la extracción o eliminación de un elemento o pieza que no forma parte de la obra y que la está afectando. Suciedad y polvo graso Es la acumulación en la obra de partículas de polvo, grasa de velas y hollín, que han formado cuerpo en la superficie, dificultando su lectura e incluso transformando los colores es tonos más opacos. Al no ser parte de los estratos de la obra (los cuales están sujetos a transformarse en pátina, la misma que debe ser conservada), éstas deben ser eliminadas para evitar que muchos agentes presentes en aquella puedan provocar deterioros. Tarugo Por lo regular, un tarugo es una madera de forma alargada y cilíndrica que se introduce por orificios o cajas de forma similar, para reforzar ensambles y uniones.

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Toledana Son maderas rectangulares que van encajadas en zonas desbastadas de una madera original siguiendo la forma de la toledana y fijadas con un adhesivo. Sirven para reforzar uniones o ensambles, para lo cual se las ubica en forma de zig-zag a lo largo de grietas o las testas de maderas ensambladas. Tratamiento de grietas Consiste en bloquear las fisuras usando materiales compatibles con la obra. Para este bloqueo en elementos de madera se utilizan las chirlatas, las mismas que son elaboradas de maderas más suaves. Trófico, ca. (Del gr. τροφός, alimenticio). 1.

adj. Biol. Perteneciente o relativo a la nutrición. Velado

El velado consiste en cubrir o poner un velo con un papel de pH neutro, utilizando un adhesivo retratable e inocuo para la obra; y, con ello, proteger o consolidar la capa pictórica.

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BIBLIOGRAFÍA 

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Zaruma.

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http://es.wikipedia.org/wiki/Zaruma.

287

ANEXOS

288

ANEXO 1 EJEMPLO DE UNA DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS ESTA ENCUESTA ESTÁ DESTINADA A RESTAURADORAS(ES), ESTUDIANTES DE RESTAURACIÓN Y PERSONAS INVOLUCRADAS EN LA CONSERVACIÓN DE BIENES CULTURALES. TIENE UN CARÁCTER DE RECOLECCIÓN DE DATOS CON FINES EXCLUSIVAMENTE ACADÉMICOS. 1. ¿De estos tipos de pintura, cuál es la más conocida para usted? Pinturas sobre lienzo Pintura tabular Pintura vitral Pintura mural 2. ¿De estas técnicas pictóricas cuál le resulta más usual en nuestro medio? Óleo Acrílico Temple 3. ¿Qué tipo de pintura tabular le parece más conocida? Pintura de caballete Pintura en tabiquerías y cielos rasos Pintura sobre muebles 4. ¿Ha restaurado alguna vez una pintura tabular? Si No 5. Indique en cuál de estos tipos de obras ha trabajado más o tiene más experiencia: Pintura de Caballete (sobre tela) Pintura Mural Escultura en madera Pintura Tabular 289

Retablos en madera tallada y dorada Otros 6. ¿Qué tipo de deterioro encuentra más frecuente en una pintura tabular? Ataque de insectos xilófagos Ataque de hongos y humedad Grietas Craqueladuras Repintes Polvo y hollín de velas Ensambles no técnicos 7. ¿Cuál es la parte que más atención le otorga al intervenir en una pintura tabular? La madera La base de preparación El estrato pictórico El barniz de protección

8. ¿Qué proceso de intervención de pintura tabular considera usted requiere más estudio?, elija uno de estos: Limpiezas Retiro de repintes Consolidaciones Reintegración de base de preparación Reintegración de color Tratamiento de grietas del soporte Reforzamientos del soporte GRACIAS POR SU COLABORACIÓN

290

ANEXO 2 CUADRO RESUMEN: RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. CUADRO RESUMEN RESULTADOS DE ENCUESTAS (UNIVERSO 50 ENCUESTADOS) PRE GUN TA

RESPUESTAS

1

P. LIENZO 42

P. TABULAR 22

P. VITRAL 4

2

ÓLEO 45

TEMPLE 6

3

CABALLETE 23

ACRÍLICO 18 ELEM. ARQUITURA MENOR 32

4

SI 39

NO 11

P. CABALLETE

P. MURAL

ESCULTUR P. A MADERA TABULAR

RETABLOS OTROS

17

31

28

5

29

6

XILÓFAGOS 43

HONGOS HUMEDAD 23

GRIETAS 33

CRAQUELA DURAS REPINTES 21 19

7

MADERA 33

BASE PREPARACIÓN 16

ESTRATO CAPA PICTÓRICO PROTECC. 31 15

LIMPIEZAS

RETIRO REPINTES

CONSOLID ACIÓN

REINTEG. BASE PREP.

REINTEG. COLOR

TRATAM. GRIETAS

REFORZAM.

15

18

12

2

10

9

16

5

8

P. MURAL 25

MUEBLES 9

Y

10 ENSAMBLES POLVO Y NO HOLLÍN TÉCNICOS 22 30

291

ANEXO 3 GRÁFICOS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS.

PREGUNTA 1

27%

P. LIENZO

45%

P. TABULAR P. VITRAL

4%

24%

P. MURAL

PREGUNTA 2 9% 26% ÓLEO 65%

ACRÍLICO TEMPLE

292

PREGUNTA 3 14%

CABALLETE 36% ELEM. ARQUITURA MENOR

50%

MUEBLES

PREGUNTA 4 18%

SI 82%

NO

293

PREGUNTA 5 P. CABALLETE 6%

15%

P. MURAL

25%

ESCULTURA MADERA 27%

3%

P. TABULAR RETABLOS

24%

OTROS

PREGUNTA 6 XILÓFAGOS HONGOS Y HUMEDAD 16%

22%

GRIETAS

12% 12%

10% 11%

17%

CRAQUELADURAS REPINTES POLVO Y HOLLÍN ENSAMBLES NO TÉCNICOS

294

PREGUNTA 7 MADERA

17%

33% BASE PREPARACIÓN

32%

ESTRATO PICTÓRICO

18%

CAPA PROTECCIÓN

PREGUNTA 8 LIMPIEZAS RETIRO REPINTES 19%

17%

CONSOLIDACIÓN

9% 24%

13% 15% 3%

REINTEG. BASE PREP. REINTEG. COLOR TRATAM. GRIETAS REFORZAM.

295

ANEXO 4 ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS Se realizaron un total de 50 encuestas para recoger información acerca de la importancia de la pintura tabular en nuestro medio. Un 40% de los encuestados fueron restauradores profesionales; otro 40%, estudiantes de la carrera de Restauración y Museología; y, el restante 20%, personas dedicadas a la conservación de bienes culturales. En la pregunta 1, que busca conocer cuál soporte para pintura es más conocido entre lienzo, mural, vitral y tabular; fue la pintura sobre lienzo la más conocida, seguida de la pintura mural; luego, la tabular; y por último, la vitral. Luego, en la pregunta 2, que debe elegirse entre óleo, acrílico y temple, para identificar la técnica más usual en nuestro medio, resultó ser la del óleo, de acuerdo a nuestras encuestas. La pregunta 3, ya enmarcada al tema de pintura tabular, revela que el mayor número de pintura tabular se encuentra formando parte de estructuras arquitectónicas; seguida de caballete; y por último, muebles. La pregunta 4, muestra que de los 50 encuestados, 39 de ellos, que representan el 82%, han restaurado alguna vez una pintura tabular. El dato obtenido parece evidenciar que este tipo de pinturas ha tenido mucha atención y que, la manera de intervenirlas es muy conocida.

296

Sin embargo, las respuestas a la pregunta 5, que buscan saber en qué tienen mayor experiencia los encuestados, pero al mismo tiempo intenta revelar hacia donde se ha encaminado la mayor parte de los proyectos de restauración públicos o privados. Se reveló que ha sido hacia las obras de restauración de pintura mural, con 27%; retablos con 25% y escultura 24%; mientras que la pintura tabular tiene un porcentaje muy bajo del 3%. En relación a la pregunta 6, el deterioro más frecuente en una pintura tabular, los encuestados citan el ataque de insectos xilófagos como el más frecuente, seguido de las grietas y los ensambles no técnicos, entre los principales. Esta información fue importante a la hora de abordar el tema de los deterioros que se presentan en este tipo de pinturas. La pregunta 7, que se refiere al estrato que mayor atención prestan al restaurar una pintura tabular, el mayor porcentaje lo obtuvo la madera, seguida del estrato pictórico. Sin embargo, tenemos que aclarar que un gran número de profesionales otorgan igual importancia a todos los estratos. Lo que nos permite señalar que la relevancia dada al soporte se debe más bien a los conocimientos necesarios para intervenir en una obra sobre tabla de madera. La pregunta 8, que busca saber los procesos considerados requieren más estudio, el mayor porcentaje lo obtuvo el retiro de repintes, seguido muy de cerca por los reforzamientos y las limpiezas. Estas respuestas nos ayudaron a poner mayor énfasis en estos temas en nuestra investigación. Por ejemplo, en las limpiezas (que es aplicable también a los retiros 297

de repintes), se recomienda en el capítulo 4, la realización de análisis de laboratorio y pruebas de solubilidad de acuerdo al triángulo de solubilidad del IRPA. El tema de los reforzamientos, es abordado en el capítulo 3, señalando primero las intervenciones consideradas hoy como inadecuadas, para luego proponer algunas alternativas técnicas.

298

ANEXO 5 EJEMPLO

DE

ENTREVISTA

A

UN

PROFESIONAL

RESTAURADOR-

MUSEÓLOGO. INTERVENCIÓN EN PINTURA TABULAR 1. ¿Qué condiciones ambientales son las más adecuadas para la conservación de una pintura tabular? Temperatura ambiental de entre 18 y 20 grados centígrados, humedad relativa entre 45 y 60%, con énfasis más en la estabilidad de la H.R más que en el rango. 2. ¿Qué estrato es el más susceptible al deterioro?, ¿por qué? Todos, pero a partir del deterioro crítico del soporte, que sufre deformaciones por condiciones intrínsecas, como humedad por encima del punto de saturación de la fibra, o extrínsecas, como las variaciones de humedad. El soporte es más sensible porque el tipo de corte hace que la superficie expuesta, que normalmente es el reverso, capte mayor humedad que la superficie pictórica. Por tanto, el comportamiento dimensional es diferencial en ambas caras y eso produce deformaciones del plano. 3. ¿Bajo qué criterios y parámetros se deben elegir los productos o métodos fungicidas e insecticidas para preservar una madera deteriorada que no esté protegida en un museo climatizado? a)

No debe tener interacción química con el soporte

b)

No debe migrar a la superficie pictórica, ni a la preparación. 299

c)

No debe alterar el pH del soporte

d)

En lo posible, debe ser reversible

e)

Debe, necesariamente, tener potencial de acción residual, lo más largo

posible en el tiempo. f)

Debe ser de baja toxicidad para los usuarios que conviven con la obra o la

visitan. g)

Debe tener buena penetración

h)

No debe ser una sustancia filmógena

i)

Debe ser químicamente estable

j)

No debe producir alteraciones cromáticas

4. ¿Bajo qué criterios y parámetros se deben elegir los productos o métodos empleados para la consolidación de maderas antiguas afectadas por xilófagos y microorganismos? a)

Deben tener un TG adecuado para evitar el fenómeno de “creeping”

b)

Debe tener bajo índice de contracción

c)

Deben tener buena penetración

d)

Debe seleccionarse convenientemente el uso de solventes polares o no

polares e)

Debe evitarse el uso de plásticos termoendurecibles. Se deberán preferir

los termoplásticos f)

Deben tener reversibilidad

g)

No deben constituirse en sustratos que puedan proveer fuente de carbono a

los microorganismos o xilófagos 300

h)

Debe elegirse un solvente que permita la penetración, pero tenga

evaporación adecuada i)

Deben seleccionarse solventes que no interactúen químicamente con

ningún estrato j)

Debe seleccionarse el método de aplicación, para lograr la mayor

efectividad, con la mínima afección. k)

Deben ser compatibles con posteriores tratamientos, como bases de

preparación o integraciones cromáticas l)

Deben tener una composición tal, que su tamaño molecular permita

alcanzar el nivel vascular mínimo en la madera afectada m)

No deben impermeabilizar las maderas, para lo cual se seleccionará

adecuadamente la proporción de consolidante. 5. ¿Cómo se deben realizar los reforzamientos estructurales en una pintura tabular con grietas en el soporte o separaciones entre sus paneles? Solía realizarse un engatillado con barras de madera de sección triangular, dispuestas en dirección perpendicular de fibras, respecto del soporte. Se excavaba una sección triangular, y allí debía moverse libremente la barra. Considero que debe preferirse no realizar este tipo de intervenciones, porque finalmente, por lo expuesto en la pregunta No. 2, la madera buscará nuevamente el equilibrio con la humedad contenida en el ambiente.

301

6. ¿Qué consideraciones deben tenerse presentes para la consolidación de estratos pictóricos; y, cómo determinar la metodología del tratamiento? -

El consolidante debe ser compatible con la base de preparación

-

Debe realizarse la limpieza con perfección antes de la consolidación

-

El consolidante no debe rigidizar la preparación ni la capa pictórica, por

tanto deberá presentar mayor elasticidad que éstos -

La

metodología

debe

definirse

según

el

espacio

y

condiciones

microclimáticas en el sitio de destino de la obra 7. ¿Qué criterios hay que tener presentes antes y durante la ejecución de una limpieza profunda en capa pictórica (incluido el barniz de protección, de existir éste)? -

Hay que tener información suficiente sobre historia, iconografía, historia

material de la obra, análisis de laboratorio, de manera que se sepa con claridad qué estratos son originales, cuáles son producto de intervenciones inadecuadas, y cómo interactúan los diversos estratos en la obra. Debe conocerse el estilo y época para determinar si los barnices están oxidados o son barnices coloreados para tenebrizar la obra. -

Deberá diferenciarse con claridad qué es pátina y qué es suciedad.

-

Los materiales de limpieza se elegirán según los análisis de laboratorio,

considerando el triángulo de Teas de solubilidad y habiendo realizado con antelación a la intervención, las pruebas de solubilidad por color y por tipo de decoración.

302

-

Deberá dilucidarse lo que es aporte y lo que es agresión, a fin de conservar

los aportes del pasado. 8. ¿Qué criterios hay que tener presentes antes y durante la ejecución de un retiro de repinte(s) o barniz deteriorado en una obra? -

Los mismos que en la contestación anterior.

-

Además hay que seleccionar el método de retiro de repinte, los solventes y

herramientas adecuadas, el ángulo de ataque de éstas. 9. ¿En qué casos considera necesario realizar una reintegración de base de preparación en lagunas? -

Cuando la laguna se presenta como figura y la obra como fondo.

-

Si es que el nivel y la profundidad de la discontinuidad de la superficie

convierten a la laguna en figura o a sus sombras en protagonistas de primer plano pictórico. 10. ¿En qué casos considera necesario realizar una reintegración de color en lagunas; y, cómo determinar la metodología a seguir? -

Igual que en el caso anterior, además:

-

Deberá seleccionarse el método según consideraciones de función de uso

de la obra -

Deberá hacerse acopio de información gráfica, si posible, o textual, para

conocer imágenes previas o descripciones históricas de la obra

303

-

Debe considerarse la posición de la laguna y su relevancia en la

composición pictórica -

Debe evitarse absolutamente la creación de figuras ex-nuovo

-

Debe dejarse clarificada en la integración, la acción del conservador –

restaurador y marcar la nueva temporalidad de la intervención, respecto de la propia de la obra -

Se utilizarán materiales reversibles

-

En ningún caso se tomarán decisiones unipersonales, sino de equipo, con

interdisciplinariedad. (ENTREVISTA REALIZADA AL LICENCIADO MANUEL JIMÉNEZ CARRERA).

304

ANEXO 6 ENTREVISTA REALIZADA UN HISTORIADOR DE ARTE 1.

¿Cómo se formaron los primeros artesanos pintores en nuestro medio

(en la Colonia)? La formación la recibieron de los frailes franciscanos de origen flamenco Pedro Gocial y Jodoco Ricke. Gocial es el que introduce la pintura sobre tela en nuestro territorio. 2.

¿Cómo trabajaban nuestros artesanos pintores, de qué manera se

organizaban? Se hallaban organizados en gremios. El gremio de pintores fue uno de los más poderosos en nuestro medio. Sin embargo, existe muy poca información sobre los artesanos que realizaron pinturas tabulares. Estos gremios estaban controlados por el Cabildo, el cual les cobraba tasas por la realización de las obras. La enseñanza del oficio era impartida en el taller. El ingreso de un aprendiz dependía de la confianza que tenían los padres en el maestro del taller. El aprendiz inicia colaborando con labores de limpieza y otras tareas menores; luego, como oficial, se le va encargando la preparación de ciertos materiales y tareas más especializadas, pero siempre bajo la supervisión del maestro, el cual le entrega una “muestra” de cómo debe realizarla. Finalmente, para convertirse en maestro, el gremio de tomaba un examen de evaluación. 305

3.

¿Cómo conseguían los materiales y sus herramientas de trabajo?

Los materiales y herramientas no difieren de los utilizados en España. Los lienzos eran reutilizados debido a su escasez. 4.

¿Qué temática era la más frecuente?

Los temas religiosos fueron los que dominaron hasta el siglo XVIII. Más adelante, aparecen los temas románticos con los paisajes, y los realistas, con la elaboración de retratos de personajes ilustres por lo general. 5.

¿Considera usted que se le ha otorgado la importancia adecuada al

acervo cultural de pintura tabular que posee el Ecuador? No. No se han realizado estudios específicos ni sistemáticos del arte desarrollado en Quito. Al momento de la entrevista tampoco existen estudios de las técnicas y los materiales empleados. 6.

¿Cuántas técnicas pictóricas ha podido identificar en nuestro medio

aplicadas en pinturas con soporte tabular? Según los análisis de laboratorio para identificación de aglutinantes, los que definen la técnica pictórica, se puede decir que las pinturas al óleo y los temples son las de mayor utilización. 7.

¿Cuál es el artista más representativo de este género en nuestro país?

No existen referencias al respecto.

306

8.

¿Cuáles han sido las paletas de colores más empleadas en la época

colonial y en la republicana, y cómo y por qué han cambiado (de ser este el caso)? No existen estudios al respecto. 9.

¿Cómo preparaban la tabla o soporte y cómo realizaban el proceso de

ejecución de una obra? La preparación era de manera similar a los lienzos, pero se aplicaban capas de preparación más gruesas para conseguir un buen acabado en este estrato. 10.

¿Qué tipos de maderas han sido las más utilizadas para este tipo de

pinturas (en nuestro medio), y por qué razón las elegían? Según análisis de laboratorio especializados, las maderas más usadas han sido el cedro, el nogal y el sisín. Eran elegidas por sus características nobles para este tipo de trabajos, debido a que presentan facilidad para poderlas cortar y pulir. 11.

Para concluir: ¿qué medidas recomienda emplear para conservar y

difundir nuestro patrimonio artístico tangible? Que se hagan estudios conjuntos entre historiadores, químicos especializados en el tema y restauradores. Las intervenciones realizadas por los restauradores en los últimos años, han puesto al descubierto pinturas o policromías debajo de algunas obras, descubrimientos que han sido corroborados por químicos especializados en análisis de obras de arte, de lo cual surge la necesidad de volver a catalogar aquellas obras por parte de los historiadores en colaboración 307

con los mencionados profesionales para enriquecer nuestro patrimonio y actualizarlo. (EXTRACTO DE ENTREVISTA REALIZADA AL ARQUITECTO ALFONSO ORTÍZ CRESPO)

308

ANEXO 7 FICHA DE INVENTARIO I.N.P.C. DE LA IGLESIA DE MALVAS

309

ANEXO 8 IDENTIFICACIÓN DE MADERAS

310

ANEXO 9 IDENTIFICACIÓN DE MADERAS

311

ANEXO 10 ANÁLISIS DE AGLUTINANTES Y ESTRATIGRAFÍAS

312

ANEXO 11 FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE OBRA SAN JACINTO FICHA DE IDENTIFICACIÓN: PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas UBICACIÓN: Cielo Raso Nave Central TÍTULO:

San Jacinto

CLAVE INPC:

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: La pintura está enmarcada en una composición con un borde perimetral de pintura plana color crema entre molduras de madera, con unos rosetones tallados en la parte baja y alta del marco. Las cuatro esquinas del interior del marco poseen decoraciones fitomorfas con hojas de acanto. Luego, un marco interior ovalado encierra al personaje. La figura está en un fondo celestial, representa a San Jacinto, ubicado en el centro del cuadro, de pie, viste el hábito de los dominicos, zapatos color negro, con la vista al frente, el brazo derecho del personaje despegado del cuerpo y ligeramente levantado y flexionado sostiene un ostensorio; el izquierdo, también levemente flexionado, carga una virgen imagen de la Virgen. Seis querubines en el cielo, tres por cada lado.

313

UBICACIÓN GENERAL:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

A

A S

ALTAR

NAVE OCCIDENTAL

B

B

C

NAVE CENTRAL PRESBITERIO D

SACRISTIA

NARTEX

E

E

ALTAR

NAVE ORIENTAL

F

F

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

PLANTA GENERAL ESCALA: S.E.

AUTOR:

Eloy Narea Suárez

ÉPOCA:

Republicana

SIGLO:

XX

ESTILO: TÉCNICA: DIMENSIONES:

Renacentista Óleo sobre tabla Altura: 4,00m Ancho: 4,00m

314

ANEXO 12 FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE OBRA SANTÍSIMA TRINIDAD FICHA DE IDENTIFICACIÓN: PROPIEDAD Iglesia de la Parroquia de Malvas : UBICACIÓN: Cielo Raso Nave Central TÍTULO:

La Santísima Trinidad

CLAVE INPC:

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: La pintura está enmarcada en una composición con un borde perimetral de pintura plana color crema entre molduras de madera, con unos rosetones tallados en la parte baja y alta del marco. Las cuatro esquinas del interior del marco poseen decoraciones fitomorfas con hojas de acanto. Luego, un marco interior ovalado encierra al personaje. En un fondo celestial aparecen dos personajes sentados y una paloma blanca al centro de la cual se desprenden rayos de luz blanca. Al lado izquierdo del cielo (espectador) hay tres querubines; mientras que, al derecho (espectador) dos. El personaje de la izquierda (vista del espectador), es un hombre jóven, de cabello largo y barbado, viste túnica color blanco y manto rojo; su brazo derecho flexionado sostiene una cruz larga, en la mano izquierda una flecha. El personaje de la derecha (vista del espectador) es un hombre anciano, de cabello y barba blanca, con calvicie, viste túnica color blanco y manto azul, con su mano izquierda sostiene una esfera apoyada en su pierna izquierda también; el brazo derecho flexionado. Atrás de los tres personajes, una pirámide blanca. 315

UBICACIÓN GENERAL:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

A

A S

ALTAR

NAVE OCCIDENTAL

B

B

C

NAVE CENTRAL PRESBITERIO D

SACRISTIA

NARTEX

E

E

ALTAR

NAVE ORIENTAL

F

F

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

PLANTA GENERAL ESCALA: S.E.

AUTOR:

Eloy Narea Suárez

ÉPOCA:

Republicana

SIGLO:

XX

ESTILO: TÉCNICA:

Renacentista Óleo sobre tabla

DIMENSIONES Altura: 4,00m : Ancho: 4,00m

316

ANEXO 13 FICHA DE IDENTIFICACIÓN DE OBRA JESÚS DIFUNTO FICHA DE IDENTIFICACIÓN: PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas UBICACIÓN: Cielo Raso Nave Este TÍTULO:

Jesús Difunto

CLAVE INPC:

FOTOGRAFÍA:

DESCRIPCIÓN: La pintura está enmarcada en una composición con un borde perimetral de molduras en madera. Las cuatro esquinas del interior del marco poseen decoraciones fitomorfas con hojas de acanto. En el centro del marco pintado, dos querubines, uno arriba y otro abajo. En un fondo celestial, aparece en una circunferencia el rostro de un hombre muerto, de cabello largo y barba. Debajo de él, un caliz dorado, una rama de espinas, un pan y una rama de lirio.

317

UBICACIÓN GENERAL:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

A

A S

ALTAR

NAVE OCCIDENTAL

B

B

C

NAVE CENTRAL PRESBITERIO D

SACRISTIA

NARTEX

E

E

ALTAR

NAVE ORIENTAL

F

F

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

PLANTA GENERAL ESCALA: S.E.

AUTOR:

Eloy Narea Suárez

ÉPOCA:

Republicana

SIGLO:

XX

ESTILO: TÉCNICA: DIMENSIONES:

Renacentista Óleo sobre tabla Altura: 4,00m Ancho: 1,75m

318

ANEXO 14 FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN SAN JACINTO FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas TÍTULO: San Jacinto FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA:

Óleo sobre tabla

ESTUDIO ANALÍTICO:

No se han realizado análisis químicos en esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN: ESTADO GENERAL BUENO REGULAR MALO

x

ESTADO DE INTEGRIDAD COMPLETO x FRAGMENTADO INCOMPLETO

319

ESTADO DE CONSERVACIÓN: 1. SOPORTE SI FALTANTES

NO

PORCE NTAJE

x

0%

AGUJEROS - XILÓFAGOS

x

30%

GRIETAS

x

20%

ENSAMBLES SEPARADOS

x

40%

DEFORMACIONES

x

50%

FRACTURAS SUCIEDAD ACUMULADA

x x

HONGOS ELEMENTOS EXTRAÑOS

Reverso juntas tablas

0% 80%

x

0%

x

5%

Reflector

SI

PORCE NTAJE

UBICACIÓN

2. BASE DE PREPARACIÓN NO

FALTANTES

x

10%

FALTA DE ADHESIÓN

x

5%

FALTA DE COHESIÓN

x

0%

NO

PORCE NTAJE

3. CAPA PICTÓRICA SI FALTANTES

x

12%

CRAQUELADURAS

x

5%

FALTA DE ADHESIÓN

x

7%

FALTA DE COHESIÓN REPINTES

x

0%

x

0%

SUCIEDAD ACUMULADA

x

50%

HOLLÍN

x

10%

MANCHAS

x

15%

DEYECCIONES

x

3%

SI

NO

PORCE NTAJE

x

0%

4. CAPA DE PROTECCIÓN SE APRECIA

UBICACIÓN

UBICACIÓN

cielo lado este

UBICACIÓN

SUCIEDAD ACUMULADA OXIDADA PASMADOS

320

SOPORTE 90%

FALTANTES

80% 70% 60%

AGUJEROS XILÓFAGOS

50%

GRIETAS

40% 30%

ENSAMBLES SEPARADOS

20% 10%

DEFORMACIONES

0%

1

2

FRACTURAS

BASE DE PREPARACION 12% 10% 8% FALTANTES

6%

FALTA DE ADHESIÓN

4%

FALTA DE COHESIÓN

2% 0%

1

2

CAPA PICTÓRICA 60% FALTANTES

50%

CRAQUELADURAS

40%

FALTA DE ADHESIÓN 30%

FALTA DE COHESIÓN

20%

REPINTES SUCIEDAD ACUMULADA

10%

HOLLÍN MANCHAS

0%

1

2

DEYECCIONES

321

ANEXO 15 FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN SANTÍSIMA TRINIDAD FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas La Santísima Trinidad TÍTULO: FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA:

Óleo sobre tabla

ESTUDIO ANALÍTICO:

No se han realizado análisis químicos en esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN: ESTADO GENERAL BUENO REGULAR MALO

x

ESTADO DE INTEGRIDAD COMPLETO x FRAGMENTADO INCOMPLETO

322

ESTADO DE CONSERVACIÓN: 1. SOPORTE SI FALTANTES AGUJEROS - XILÓFAGOS GRIETAS ENSAMBLES SEPARADOS DEFORMACIONES FRACTURAS SUCIEDAD ACUMULADA HONGOS ELEMENTOS EXTRAÑOS

NO x

x x x x x x x x

2. BASE DE PREPARACIÓN SI FALTANTES FALTA DE ADHESIÓN FALTA DE COHESIÓN

DEYECCIONES

reflector

x

NO

PORCENTAJ E UBICACIÓN

x x

5% 7% 0% 0% 50% 10%

x x

15% 3%

x x

4. CAPA DE PROTECCIÓN SE APRECIA SUCIEDAD ACUMULADA OXIDADA PASMADOS

juntas tablas

10% 5% 0%

x x x

SI

reverso

PORCENTAJ E UBICACIÓN

3. CAPA PICTÓRICA FALTANTES 12% CRAQUELADURAS FALTA DE ADHESIÓN FALTA DE COHESIÓN REPINTES SUCIEDAD ACUMULADA HOLLÍN MANCHAS

0% 30% 20% 40% 50% 0% 80% 0% 5%

NO

x x

SI

PORCENTAJ E UBICACIÓN

cielo este

lado

NO

PORCENTAJ E UBICACIÓN

x

0%

323

SOPORTE 100%

FALTANTES

90% 80% 70%

AGUJEROS XILÓFAGOS

60%

GRIETAS

50% ENSAMBLES SEPARADOS

40% 30%

DEFORMACIONES

20% 10%

FRACTURAS

0%

1

2

SUCIEDAD ACUMULADA

BASE DE PREPARACION 12% 10% 8%

FALTANTES

6% FALTA DE ADHESIÓN

4%

FALTA DE COHESIÓN

2% 0%

1

2

CAPA PICTÓRICA 60% 50%

FALTANTES CRAQUELADURAS

40%

FALTA DE ADHESIÓN 30%

FALTA DE COHESIÓN REPINTES

20%

SUCIEDAD ACUMULADA 10%

HOLLÍN MANCHAS

0%

1

2

DEYECCIONES

324

ANEXO 16 FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN JESÚS DIFUNTO FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas Jesús Difunto TÍTULO: FOTOGRAFÍA:

TÉCNICA:

Óleo sobre tabla

ESTUDIO ANALÍTICO:

No se han realizado análisis químicos en esta obra.

ESTADO DE CONSERVACIÓN: ESTADO GENERAL BUENO REGULAR MALO

x

ESTADO DE INTEGRIDAD COMPLETO FRAGMENTADO x INCOMPLETO 325

ESTADO DE CONSERVACIÓN: 1. SOPORTE FALTANTES AGUJEROS - XILÓFAGOS GRIETAS ENSAMBLES SEPARADOS DEFORMACIONES FRACTURAS SUCIEDAD ACUMULADA HONGOS ELEMENTOS EXTRAÑOS

SI

PORCENTAJE

UBICACIÓN

x

0% 70% 25%

reverso

x x x x x x

80% 60% 3% 80% 0% 5%

juntas tablas

NO

PORCENTAJE

UBICACIÓN

x

7% 10% 0%

NO

PORCENTAJE

x x

2. BASE DE PREPARACIÓN

SI

FALTANTES FALTA DE ADHESIÓN FALTA DE COHESIÓN

x x

3. CAPA PICTÓRICA

SI

FALTANTES CRAQUELADURAS FALTA DE ADHESIÓN FALTA DE COHESIÓN REPINTES SUCIEDAD ACUMULADA HOLLÍN MANCHAS DEYECCIONES

x x x

4. CAPA DE PROTECCIÓN

SI

SE APRECIA SUCIEDAD ACUMULADA OXIDADA PASMADOS

NO

x x x x x x

rostro cristo

reflector

UBICACIÓN

10% 10% 10% 0% 0% 50% 60% 15% 5%

NO

PORCENTAJE

x

0%

UBICACIÓN

326

SOPORTE FALTANTES 90%

AGUJEROS - XILÓFAGOS

80%

GRIETAS

70% 60%

ENSAMBLES SEPARADOS DEFORMACIONES

50% 40% 30%

FRACTURAS

20%

SUCIEDAD ACUMULADA

10%

HONGOS

0%

1

ELEMENTOS EXTRAÑOS

2

BASE DE PREPARACION 12% 10% 8%

FALTANTES

6% FALTA DE ADHESIÓN

4%

FALTA DE COHESIÓN

2% 0%

1

2

CAPA PICTÓRICA 70% FALTANTES

60%

CRAQUELADURAS

50%

FALTA DE ADHESIÓN

40%

FALTA DE COHESIÓN

30%

REPINTES

20%

SUCIEDAD ACUMULADA

10%

HOLLÍN MANCHAS

0%

1

2

DEYECCIONES

327

ANEXO 17 INFORME CLIMÁTICO ANUAL DE LA CIUDAD DE ZARUMA AÑO 2008 (INAMHI)

328

ANEXO 18 PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL

329

ANEXO 19 PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL

330

ANEXO 20 PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA NUEVA

331

ANEXO 21 HOJA TÉCNICA PRESERVANTE PARA MADERA KIMOCIDE DZ-35

332

ANEXO 22 HOJA TÉCNICA PARALOID B-72 PARALOID™ B-72 100% General-purpose thermoplastic acry ic resin with soft film-forming capabilities

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PARALOID™ B-72 100% Solid Grade Thermoplastic Acrylic Resin Description PARALOID B-72 general-purpose thermoplastic acrylic resin is similar to PARALOID B-66 acrylic resin but capable of forming softer films. The approximate hardness (KHN) is 10-11 compared to 12-13 for PARALOID B-66 resin. PARALOID B-72 acrylic resin is unique in possessing a high tolerance for ethanol. The property allows its use in applications not tolerant of strong solvents. The alcohol dispersions may be cloudy or milky. However, they form clear, coherent films. PARALOID B-72 has low reactivity with sensitive phosphorescent and luminescent pigments to produce stable, durable, non-yellowing coatings. It is compatible with vinyls, cellulosics, chlorinated rubbers, and silicones. It is well suited for white and metallic aerosols, clear coatings for wood, nitrocellulose modified coatings for general product finishing, pigment dispersion (fluorescent), flexographic printing inks, and gravure plastic coatings. Solubility Information about the solvent compatibility of PARALOID B-72 acrylic resin can be found in The Dow Chemical Company brochure 82A114—PARALOID Solid Grade Resins, Solvent Selection Chart. Typical Properties

These properties are typical but do not constitute specifications.

Physical Form

Pellets

Bulk Density, 25°C, lb/gal

9.6

Solubility Parameter

9.3

Tg (ºC)

40

Ultimate Hardness of Clear Films, KHN

10 to 11

333

Chemical Composition

EMA Copolymer Properties in White Lacquers1

Tukon Hardness 30 min. at 180°F 2.9 30 min. at 300°F 12.1

Whiteness (K color low numbers best) 30 min. at 300°F 7.7 16 hrs. at 350°F 11.8

Cross Hatch3 30 min. at 180°F 0 30 min. at 300°F 0 Mustard Staining (30 minute exposure) 30 min. at 180°F Light 30 min. at 300°F Light

Pencil Hardness 30 min. at 180°F H 30 min. at 300°F H

Flexibility , 1/8, 1/4, 1/2 inch mandrels 30 min. at 180°F 0, 0, 0 30 min. at 300°F 4, 3, 2

Gloss, 20° 30 min. at 180°F 77 30 min. at 300°F 76

Printing, 2 psi for 1 hour at 140°F 30 min. at 180°F V. Heavy 30 min. at 300°F Moderate

Gasoline Resistance (15 minute exposure) 30 min. at 180°F Wipes Off 30 min. at 300°F Wipes Off

Gloss, 60° 30 min. at 180°F 93 30 min. at 300°F 92

Knife Adhesion 30 min. at 180°F Very Good 30 min. at 300°F Very Good

Spray Conditions Viscosity, No. 4 Ford Cup, sec. 15 Solids Content, % 25.0

2

Note: Drying the coatings at 300°F for 30 minutes simulates final properties of the resin. 1 The white lacquers were formulated at a titanium dioxide/binder ratio (solids basis) of 30/70. The properties were determined after coatings were sprayed on Bonderite 1000. 2 The degree of cracking at the bend over each mandrel is rated on a 0 (no failure) to 10 (complete flaking) scale. 3 The degree of flaking at the scribed cross hatch is rated on a 0 (no failure) to 5 (complete lift off) scale.

Additional Information PARALOID B-65 is supplied in a powder form that is easily dissolved in aromatic hydrocarbons as well as a variety of esters and ketones. The product detailed in this bulletin is supplied from our manufacturing facility in Louisville, Kentucky, USA with conformance to the requirements of ISO 9002 or to local equivalent quality protocols ensures consistently high standards, immaterial of the source, although the pack size and method of packaging may differ. This product is available in Asia Pacific through Wilbur Ellis Co./Connell Bros. Co. Safe Handling Information The Dow Chemical Company Material Safety Data Sheets (MSDS) contain pertinent information that you may need to protect your employees and customers against any known health or safety hazards associated with our products. The Dow Chemical Company recommends that you have your local Dow technical representatives supply you with MSDS on all our products before using them in your facilities. We also suggest that you contact the suppliers of other materials recommended for use with our products for appropriate health and safety regulations before use. Chemical Registration Many countries within the Asia-Pacific region require the registration of chemicals, either imported or produced locally, prior to their commercial use. Violation of these regulations may lead to substantial penalties imposed upon the user, the importer or manufacturer, and/or cessation of supply. It is in

334

your interests to ensure that all chemicals used by you are registered. The Dow Chemical Company does not supply unregistered products unless permitted under limited sampling procedures as a precursor to registration.

The Dow Chemical Company makes no warranties, either expressed or implied, as to the accuracy or appropriateness of this data and expressly excludes any liability upon The Dow Chemical Company arising out of its use. We recommend that the prospective users determine for themselves the suitability of The Dow Chemical Company’ materials and suggestions for any use prior to their adoption. Suggestions for use of our products or the inclusion of descriptive material from patents and the citation of specific patents in this publication should not be understood as recommending the use of our products in violation of any patent or as permission or license to use any patents of The Dow Chemical Company. Material Safety Data Sheets outlining the hazards and handling methods for our products are available on request. ACRYSOL, AVANSE, ELASTENE, FASTRACK, KATHON, LUCIDENE, MAINCOTE, OROTAN, PARALOID, PRIMAL, ROCIMA, ROPAQUE, ROSHIELD and WIKOLITH are trademarks of The Dow Chemical Company, or of its subsidiaries or affiliates. RHOPLEX and TAMOL are intended to designate goods sold in North and South America; the same goods may be sold in other countries generally under other company trademark designations. All other trademarks shown in this bulletin are the property of the respective manufacturers or agents.

©2007-2009 Rohm and Haas is a wholly owned subsidiary of The Dow Chemical Company. All rights reserved.

February 2007

335

ANEXO 23 HOJA TÉCNICA PARALOID B-72

PARALOID B-72 Usos: Adhesivo, consolidante, fijativo Características: El ICI fue el primero que introdujo el metilmetacrilato en 1930 con el nombre de Perspex y fue comercializado posteriormente por Rohm and Haas. Su formulación inicial consistía en un 68% de etil acrilato y 32% de metil acrilato, cambiando la fórmula en 1978 a un 70% de etil metacrilato y un 30% metil acrilato. Peso molecular: 11,397. Temperatura de transición vítrea 40°C. IR= 1,487. Viscosidad a 25ºC en disolución al 40% en acetona= 200, en tolueno= 590. Según el número que tenga puede ser también una emulsión acrílica diluida en agua o en alcohol polivinílico acuoso. Se disuelve en xileno, acetona, tolueno, white spirit y alcohol isopropílico. Ligeramente soluble en etanol. Ventajas: Es el más estable de los metacrilatos. Elástico, y resistente a la oxidación, a la luz, a la hidrólisis y al calor moderado. Transparente, gran resistencia mecánica y reversibilidad. Inconvenientes: Un problema común con los barnices sintéticos en general es su tendencia a desarrollar efectos estáticos; no son conductoras de electricidad y tienden a acumular polvo.

336

ANEXO 24 HOJA TÉCNICA MICRO ESFERAS DE VIDRIO

337

338

339

340

341

342

343

344

ANEXO 25 HOJA TÉCNICA BUTVAR - 98

345

346

ANEXO 26 HOJA TÉCNICA TRITÓN X-100

347

348

ANEXO 27 HOJA TÉCNICA TRITÓN X-100

TRITON X-100 Usos: surfactante no iónico, agente humectante, emulsificador o detergente suave Fórmula: C14H22O(C2H4O)n Sinónimos: octil fenol etoxilato, polioxietilen octil fenil eter Características: Líquido transparente o ligeramente amarillento. Solubilidad: agua (completamente soluble aunque algunas composiciones pueden formar geles), alcoholes etílico e isopropílico, tolueno, xileno y la mayoría de los disolventes clorados. pH: 6.0 a 8.0 en solución acuosa al 5%. Peso molecular: 624 g/mol. Punto de ebullición 200° C. Ventajas: Se le considera un agente 100% activo y biodegradable en forma líquida. Inocuo para algodón, rayon, nylon y poliester. Peligros: Por inhalación puede causar irritación de las vías respiratorias, en la nariz y dolor en el pecho. El contacto con los ojos provoca irritaciones graves, incomodidad o dolor, parpadeo excesivo, hinchazón y enrojecimiento de la conjuntiva. Puede producir quemaduras químicas de la córnea. Contacto con la piel: un breve contacto no es irritante. El contacto prolongado o repetido puede causar incomodidad y enrojecimiento local.

349

ANEXO 28 HOJA TÉCNICA CÓNDORESTUCO

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351

ANEXO 29 FICHA TÉCNICA DE INTERVENCIÓN SAN JACINTO FICHA DE INTERVENCIÓN: PROPIEDAD: TÍTULO:

Iglesia de la Parroquia de Malvas San Jacinto FOTOGRAFÍAS:

ANTES

DESPUÉS:

INTERVENCIÓN: 352

1. SOPORTE Desinfección de la obra con solución de: etanol 70% + ortofenilfenol 0,1% + H 2O 29,99% Limpieza superficial con aspiradora, escobas, brochas, espátulas. Limpieza profunda con metilcelulosa al 5% en H2O Desbaste de madera atacada por microorganismos e insectos xilófagos, con herramienta manual, para retirar polvo y excrementos de los xilófagos de los agujeros y potenciar la efectividad en los tratamientos de preservación y consolidación de la madera. Preservación de madera para eliminar y controlar el ataque de insectos y microorganismos xilófagos, con Kimocide DZ-35 (producto termicida e insecticida biodegradable a base de piretrinas sintéticas). Consolidación del soporte con Paraloid-B72 (copolímero de etilo metacrilato), diluido en thinner (mezcla de un solvente activo que es tolueno; un cosolvente, que es el benceno; y, el diluyente, residuos de sustancias solventes como cetonas, alcohol metílico, etc.) en proporciones de 5%, 10% y 15%, Relleno de oquedades con pasta inerte preparada a base de: microesferas de vidrio, Butvar 98 y etanol. Injertos y sustitución de tablas en mal estado de conservación con madera de cedro seca e inmunizada. Injertos y sustitución de elementos de estructura en mal estado de conservación con madera de guayacán seca e inmunizada. Bloqueo de grietas y juntas de ensambles a machimbrado abiertos, con madera de balsa seca e inmunizada. Reforzamiento estructural con tensores metálicos para alivio de cargas. Retiro de reflector y restitución a su sitio de rosetón (se hallaba embodegado).

2. BASE DE PREPARACIÓN Consolidación Paraloid-B72 al 10% aplicado en los bordes de estratos desprendidos con pincel, luego presión localizada para adherirlos al soporte, empleo de papel Melinex como interfase. Reintegración en lagunas con estuco elaborado de resinas vinil acrílicas y carbonato de calcio tipo A.

3. CAPA PICTÓRICA Limpieza superficial con brochas y pinceles de cerdas suaves; guaipe de hilo. Consolidación con Paraloid-B72 al 10% aplicado en los bordes de pintura desprendida con pincel, luego presión localizada para adherir estrato con soporte, empleo de papel Melinex como interfase. Velado de protección de las obras con papel seda, como adhesivo metilcelulosa al 3% con agua. Limpieza profunda con solución de Tritón X-100 (octil fenol etoxilato) al 3% en H2O. Reintegración de color con colores a la témpera. Metodologías de retoque utilizadas: ilusionista en lagunas de pintura plana; selección cromática en lagunas de pintura figurativa.

4. CAPA DE PROTECCIÓN Aplicada por aspersión con compresor y pistola con punto de abanico. Resina termoplástica Paraloid B72 al 2%.

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ANEXO 30 FICHA TÉCNICA DE INTERVENCIÓN DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD FICHA DE INTERVENCIÓN: PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas TÍTULO: La Santísima Trinidad FOTOGRAFÍAS: ANTES

DESPUÉS:

INTERVENCIÓN: 354

1. SOPORTE Desinfección de la obra con solución de: etanol 70% + ortofenilfenol 0,1% + H 2O 29,99% Limpieza superficial con aspiradora, escobas, brochas, espátulas. Limpieza profunda con metilcelulosa al 5% en H2O Desbaste de madera atacada por microorganismos e insectos xilófagos, con herramienta manual, para retirar polvo y excrementos de los xilófagos de los agujeros y potenciar la efectividad en los tratamientos de preservación y consolidación de la madera. Preservación de madera para eliminar y controlar el ataque de insectos y microorganismos xilófagos, con Kimocide DZ-35 (producto termicida e insecticida biodegradable a base de piretrinas sintéticas). Consolidación del soporte con Paraloid-B72 (copolímero de etilo metacrilato), diluido en thinner (mezcla de un solvente activo que es tolueno; un cosolvente, que es el benceno; y, el diluyente, residuos de sustancias solventes como cetonas, alcohol metílico, etc.) en proporciones de 5%, 10% y 15%, Relleno de oquedades con pasta inerte preparada a base de: microesferas de vidrio, Butvar y etanol. Injertos y sustitución de tablas en mal estado de conservación con madera de cedro seca e inmunizada. Injertos y sustitución de elementos de estructura en mal estado de conservación con madera de guayacán seca e inmunizada. Bloqueo de grietas y juntas de ensambles a machimbrado abiertos, con madera de balsa seca e inmunizada. Reforzamiento estructural con tensores metálicos para alivio de cargas. Retiro de reflector y restitución a su sitio de rosetón (se hallaba embodegado).

2. BASE DE PREPARACIÓN Consolidación Paraloid-B72 al 10% aplicado en los bordes de estratos desprendidos con pincel, luego presión localizada para adherirlos al soporte, empleo de papel Melinex como interfase. Reintegración en lagunas con estuco elaborado de resinas vinil acrílicas y carbonato de calcio tipo A.

3. CAPA PICTÓRICA Limpieza superficial con brochas y pinceles de cerdas suaves; guaipe de hilo. Consolidación con Paraloid-B72 al 10% aplicado en los bordes de pintura desprendida con pincel, luego presión localizada para adherir estrato con soporte, empleo de papel Melinex como interfase. Velado de protección de las obras con papel seda, como adhesivo metilcelulosa al 3% con agua. Limpieza profunda con solución de Tritón X-100 (octil fenol etoxilato) al 3% en H2O. Reintegración de color con colores a la témpera. Metodologías de retoque utilizadas: ilusionista en lagunas de pintura plana; selección cromática en lagunas de pintura figurativa.

4. CAPA DE PROTECCIÓN Aplicada por aspersión con compresor y pistola con punto de abanico. Resina termoplástica Paraloid B-72 al 2%.

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ANEXO 31 FICHA TÉCNICA DE INTERVENCIÓN JESÚS DIFUNTO FICHA DE INTERVENCIÓN: PROPIEDAD: Iglesia de la Parroquia de Malvas TÍTULO: Jesús Difunto FOTOGRAFÍAS: ANTES

DESPUÉS:

INTERVENCIÓN: 356

1. SOPORTE Desinfección de la obra con solución de: etanol 70% + ortofenilfenol 0,1% + H 2O 29,99% Limpieza superficial con aspiradora, escobas, brochas, espátulas. Limpieza profunda con metilcelulosa al 5% en H2O Desbaste de madera atacada por microorganismos e insectos xilófagos, con herramienta manual, para retirar polvo y excrementos de los xilófagos de los agujeros y potenciar la efectividad en los tratamientos de preservación y consolidación de la madera. Preservación de madera para eliminar y controlar el ataque de insectos y microorganismos xilófagos, con Kimocide DZ-35 (producto termicida e insecticida biodegradable a base de piretrinas sintéticas). Consolidación del soporte con Paraloid-B72 (copolímero de etilo metacrilato), diluido en thinner (mezcla de un solvente activo que es tolueno; un cosolvente, que es el benceno; y, el diluyente, residuos de sustancias solventes como cetonas, alcohol metílico, etc.) en proporciones de 5%, 10% y 15%, Relleno de oquedades con pasta inerte preparada a base de: microesferas de vidrio, Butvar 98 y etanol. Injertos y sustitución de tablas en mal estado de conservación con madera de cedro seca e inmunizada. Injertos y sustitución de elementos de estructura en mal estado de conservación con madera de guayacán seca e inmunizada. Bloqueo de grietas y juntas de ensambles a machimbrado abiertos, con madera de balsa seca e inmunizada. Retiro de reflector con lo cual quedó liberada la pintura de rosetón en el cielo raso.

2. BASE DE PREPARACIÓN Consolidación Paraloid-B72 al 10% aplicado en los bordes de estratos desprendidos con pincel, luego presión localizada para adherirlos al soporte, empleo de papel Melinex como interfase. Reintegración en lagunas con estuco elaborado de resinas vinil acrílicas y carbonato de calcio tipo A.

3. CAPA PICTÓRICA Limpieza superficial con brochas y pinceles de cerdas suaves; guaipe de hilo. Consolidación con Paraloid-B72 al 10% aplicado en los bordes de pintura desprendida con pincel, luego presión localizada para adherir estrato con soporte, empleo de papel Melinex como interfase. Velado de protección de las obras con papel seda, como adhesivo metilcelulosa al 3% con agua. Limpieza profunda con solución de Tritón X-100 (octil fenol etoxilato) al 3% en H2O. Reintegración de color con colores a la témpera. Metodologías de retoque utilizadas: ilusionista en lagunas de pintura plana; selección cromática en lagunas de pintura figurativa.

4. CAPA DE PROTECCIÓN Aplicada por aspersión con compresor y pistola con punto de abanico. Resina termoplástica Paraloid B72 al 2%.

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