CLOTTES J. (dir.) 2012. — L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010 – Symposium « Art pléistocène en Europe »

I. Hacia una “teoría general unificada” de la interpretación del arte rupestre paleolítico II. La teoría intermedia del “espacio compartido” Anexo. “El encuentro del abate Breuil con Dios” (cuento)

José FERNÁNDEZ QUINTANO*

Resumen I. Es posible la creación de una teoría general unificada de la interpretación del arte rupestre paleolítico tal que integre todas las teorías que desde hace dos siglos han tratado de interpretarlo. Para lograr esta teoría hay que volver a la cueva y llevar a cabo el magno y exhaustivo trabajo de datación y análisis químico de todos los motivos rupestres, censar informáticamente cada motivo. Hay que llevar a cabo el máximo de excavaciones posibles en las cuevas y sus proximidades. También deben generarse y someterse a análisis todo tipo de hipótesis como las teorías intermedias (es decir, las que no tratan del significado de dicho arte). II. En este sentido expongo la teoría intermedia del “espacio compartido”. La cueva representa un nuevo territorio adquirido, donde ahora el hombre habita y se protege. El hombre, que antes de vivir en las cuevas habitaba en la naturaleza cerca de las manadas de animales, ahora acoge en el nuevo espacio adquirido a los animales que considera más importantes representándolos en sus paredes. Junto a ellos los signos, todavía inescrutables. Al final se presenta el cuento “El encuentro del abate Breuil con Dios”. Palabras clave: teoría general unificada; teoría intermedia; espacio compartido; cuento

Résumé I. Vers une « théorie générale unifiée » de l’interprétation de l’art rupestre paléolithique Il est possible de proposer une théorie générale unifiée de l’interprétation de l’art rupestre paléolithique qui intègre toutes les théories qui depuis deux siècles ont essayé de l’interpréter. Pour obtenir cette théorie il faut retourner à la grotte et faire un travail exhaustif de datation et d’analyse chimique de tous les motifs rupestres, recenser chaque motif de manière informatique. Il faut faire toutes les fouilles possibles dans les grottes et leurs alentours. On doit également proposer et soumettre à l’analyse tout type d’hypothèse comme les théories intermédiaires (c’est-à-dire celles qui ne traitent pas de la signification de cet art). II. La théorie intermédiaire de l’« espace partagé » C’est dans ce sens que j’expose la théorie intermédiaire de l’« espace partagé ». La grotte représente un nouveau territoire acquis, où maintenant l’homme habite et où il est protégé. L’homme, qui avant de vivre dans les grottes habitait dans la nature près des troupeaux d’animaux, accueille maintenant dans ce nouvel espace les animaux qu’il considère les plus importants en les représentant sur ses parois, accompagnés de signes, encore ininterprétables. À la fin, je présente un conte « Rencontre de l’abbé Breuil avec Dieu ». Mots clefs : théorie générale unifiée ; théorie intermédiaire ; espace partagé ; conte.

* Filósofo.

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I. Hacia una ‘teoría general unificada’ de la interpretación del arte rupestre paleolítico

Avances en relación a la antigüedad del arte paleolítico A principios de junio de 2010 se divulgó la imagen de dos grandes figuras pintadas en un abrigo al aire libre en un lugar próximo a Niwarla Gabarnmung (sudoeste de la Tierra Arnhem, Territorio del Norte, Australia). Según el especialista Ben Gunn podrían corresponder a la especie Genyornis newtoni. Este enorme pato se extinguió hace unos 40 000 años debido a su caza intensiva por el hombre moderno. Robert Bednarik, relevante arqueólogo australiano, entiende que hay que ser cautos. Todos, pues, esperan las dataciones para corroborar su posible antigüedad. Podría constituir el vestigio más antiguo de arte rupestre paleolítico, que hasta ahora se encuentra en las pinturas de Chauvet, algunas de ellas de más de 30 000 años de antigüedad. De momento, los antecedentes más remotos de arte paleolítico son mobiliares, y se hallan en Sudáfrica. Tanto las líneas cruzadas de los dos ladrillos de Blombos, como los grabados en 300 restos de huevos de avestruz de Diepkloof, indican una frontera abierta en relación al origen del arte paleolítico. La posible existencia en tan remotos tiempos de arte rupestre paleolítico incide en un problema de difícil resolución. ¿Cómo afrontamos los enormes lapsos de tiempo que hay entre Blombos y el abrigo australiano, entre éste y Chauvet, entre Chauvet y Lascaux? ¿Hubo transmisión cultural? ¿Salió el hombre moderno de África con una incipiente cultura colectiva? ¿Ha sido siempre el arte una actividad ejercida por el hombre paleolítico como lo fue la fabricación de útiles en sílex? Esto sólo es posible si aceptamos como material básico artístico la madera, y como pigmentos los que desaparecen poco después. El arte en piedra y marfil, los pigmentos minerales, serían progresos en relación a este arte previo perecedero – ¡la solución a este problema! -. En este caso, habría continuidad cultural. Por supuesto, lo que aparece en un momento dado puede aparecer y reaparecer tiempo después. Podemos aceptar igualmente como hipótesis de trabajo que el arte es una actividad que cualquier grupo prehistórico pudo desarrollar libremente sin influencia alguna, creándolo pues desde cero desconociendo incluso antecedentes previos.

Reflexiones acerca de las teorías que históricamente han interpretado el arte rupestre paleolítico Aún tratándose de los vestigios artísticos más antiguos de la Historia Universal de la Cultura, el debate acerca de su significado ha sido siempre, desde hace 150 años, un debate más sincrónico que diacrónico. Sincrónicamente pues, las teorías se excluyen: un arte, una cultura. Diacrónicamente, son todas posibles, no al mismo tiempo, pero sí en épocas sucesivas sin conexión entre sí: un arte, varias culturas. El arte rupestre de Chauvet permite esta doble reflexión: una, un arte que se crea y

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desaparece sin continuidad en grupos paleolíticos posteriores; dos, un arte que aun siendo más perfecto que otros posteriores a él, sigue presentando cierta identidad de estilo con ellos, identidad que llega a oponer todo el arte rupestre paleolítico a artes rupestres posteriores como el arte levantino o el arte esquemático.

Teoría general unificada En la Antigua Grecia, los físicos o filósofos debatieron sobre el arkhé de la naturaleza, sobre el elemento primordial físico origen de todos los demás. En ese debate estuvieron confrontadas teorías entre sí aparentemente antagónicas, entre otras la de Tales de Mileto, el primero de todos en tratar de explicar la naturaleza en sí misma sin acudir a seres sobrenaturales, quien propuso el agua como elemento original. O la del oscuro Heráclito, quien propuso el fuego. Se acercaron más Demócrito y su maestro Leucipo al proponer el atomismo. Sin duda, este gran debate contribuyó al libre progreso y desarrollo de nuestro conocimiento real de la naturaleza. En el arte rupestre paleolítico sigue existiendo un vivo debate en relación a su significado. Se someten a debate las tesis del chamanismo, propuesto por Lewis Williams-Clottes: parte de los motivos que hallamos en el interior de las cuevas pudieron realizarse en estados de trance. Las propuestas estructuralistas, ideadas por Raphael-Laming-Leroi-Gourhan: el arte prehistórico se explica en sí mismo, de forma interna, sin necesidad de auxiliarse de comparativas externas como las culturas de los clanes primitivos actuales. Las tesis mágicas, ideadas por ReinachBreuil-Bégoüen-Obermaier: el arte tenía como motivación la fertilidad y el éxito en la caza. El totemismo, promovido por Tylor-Frazer: cada clan tendría un animal simbólico objeto de culto, lo que en contradicción con la teoría mágica, impediría su caza. La teoría artística, ideada por Lartet-Piette: el hombre pintó por exaltación artística en un entorno natural de abundancia. Podemos también integrar a Ucko como promotor de una solución ecléctica, en unas cuevas pudo darse una intención y en otras otra diferente. Sin olvidar a quienes sostienen la viabilidad de la comparativa etnográfica, en cierto modo, herederos de las tesis totémicas y mágicas. O a quienes descartan llegar a conocer dicho significado. También aquí conviene tener en cuenta enfoques de comprensión del arte rupestre paleolítico: Groenen, quien nos descubre el arte rupestre bajo un enfoque de luces y sombras, aprovechando el artista el propio soporte mural para enfatizar el realismo de la representación; Criado y Cruz, quienes trabajan en una arqueología del paisaje de amplio espectro cronológico que ofrece buenas perspectivas a corto y medio plazo. Tal vez sea una propuesta consecuente proponer el inicio de un proceso que llegue a la formulación de una teoría general unificada en la que todas las teorías propuestas a lo largo de estos dos últimos siglos queden englobadas, integradas, justificadas incluso. Las dificultades son enormes: hay una gran variedad de paneles, la distribución de los motivos sigue patrones de momento caóticos (no existe un orden tal que siempre tras un bisonte esté un caballo separados siempre por signos lineales), el desconcierto de que no siempre lo cazado es lo pintado, o la grave dificultad de que algunas teorías entre sí se excluyen. Obviamente, esta teoría general unificada permitiría explicar cada motivo - tanto figurativo como abstracto -, cada panel, incluso cada cueva, cada zona.

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Para generar una teoría general unificada es preciso tener toda la información: 1) Hay que datar “toda” la pintura (buscando con ello repintados, pintura anterior, etc.), y hay que datar todas las pinturas de todas las cuevas. Por supuesto, con una tecnología no agresiva, es decir, sin necesidad de tomar muestras. Aquí intervienen avances relativos a la calcificación de las pinturas o del propio soporte, etc. 2) Hay que conocer la composición química de todos los pigmentos usados en todas las pinturas. Aquí intervienen avances relativos al análisis externo de los pigmentos sin necesidad de tomar muestras, etc. 3) Hay que excavar la cueva y área circundante hasta una distancia tal que quede fuera de toda duda que el hogar de quienes representaron las pinturas ha sido hallado. Al decir excavar, como en el arte, hemos de contar con la tecnología tal que desde la superficie nos indique la posible existencia de restos de fauna, hogar, etc., y así excavar de forma exitosa, de forma “no agresiva” (si ello es posible ¿?). 4) Hay que crear un censo informático en el que cada motivo de cada cueva esté registrado y fotografiado digitalmente, y por tanto sea una cuestión informática hallar variables tales como su dimensión física, la naturaleza química de sus pigmentos, su distancia al suelo o al resto de motivos del panel, la ubicación de los motivos en la cueva. Generando un censo en el que cada motivo rupestre paleolítico tenga un código identificativo propio.

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II. La teoría intermedia del “espacio compartido”

Teorías intermedias Si algo no falta en la interpretación del Arte Paleolítico son teorías finales que explican dicho arte. Sin duda ha existido en ocasiones precipitación. Máxime cuando aún no están las dataciones totales, cuando aún no se conoce la estructura química de todos los pigmentos. Lo cierto es que 150 años después, hoy por hoy, no existe una teoría interpretativa unánimemente aceptada por todos. Entonces hay que volver a las cuevas, a las pinturas. Pero no para trabajar sólo con teorías finales. Hay que trabajar también con teorías intermedias, las cuales ofrecen nuevas perspectivas para comprender el arte rupestre, sin afectar a su significado final. En cierto modo, serían teorías intermedias la propia datación o la propia química del pigmento, por cuanto en sí no interpretan la pintura, pero ambas forman parte de lo que denomino subsistema tecnológico (ver más adelante: “los tres subsistemas”). Son dos las teorías intermedias que comento a continuación. La primera, “luces y sombras (I)” se apoya inicialmente en las “luces” de Groenen, proponiendo más adelante (II) una interpretación de las “sombras”. La segunda, “espacio compartido”, desarrolla el énfasis que se produce en tiempos paleolíticos en relación a la categoría de espacio. Hago alusión a un excelente trabajo de Criado-Penedo.

Luces… (I) Al visitar la cueva como turistas, gracias a la política de gestión del patrimonio prehistórico, entramos con el mínimo de luz posible para no dañar las pinturas. Los guías que muestran la cueva suelen enfatizar la unión del arte con los accidentes naturales, la unión del arte con el contexto de las luces y sombras de la cueva. Pero este enfoque describe nuestro dominio de la luz artificial, que hoy en día hace que el día y la noche no sean ya sustancialmente diferentes en nuestra sociedad (aunque lo siguen siendo por supuesto para nuestros ritmos circadianos, para la naturaleza en general). Cuando el hombre paleolítico entra en la cueva vive la misma experiencia que se produce al llegar la noche. Es la misma oscuridad la oscuridad de la noche en la naturaleza que se extiende ante él, que la oscuridad que reina en la cueva en la que puede penetrar. Cuando avanza por la cueva con la luz que transporta, no es sustancialmente diferente a cuando por motivos varios, con una luz se adentra en la oscuridad de la naturaleza. La noche y la cueva son en este sentido experiencias similares. Al entrar ahora nosotros en la cueva admiramos la relación pues entre la pintura y su contexto mural que, suponemos, pudo aprovechar el autor paleolítico. Admiramos también la proyección de la luz desde un lugar concreto de la cueva. Pero esta posible intencionalidad puede ser considerada bajo tres puntos de vista, y de momento, no sabemos en cada cueva cuál sería aplicable.

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1) El autor colocó las luces en la sala de forma que proyectasen la figura a realizar, aprovechando los accidentes naturales para dar forma. De tal forma que incluso la luz y los accidentes llegarían a condicionar la imagen final. En su forma extrema, si el autor pretendía figurar un caballo, y la luz y el lomo de la grieta propician un bisonte, pinta el bisonte. 2) El autor colocó la luz simplemente para trabajar en la sala, y aprovechó accidentalmente los perfiles y relieves naturales para enfatizar la obra o para ahorrarse trabajo. 3) El autor realizó su trabajo independientemente de las fisuras del soporte, coincidiendo accidentalmente éstas con su representación. Es más, en su forma extrema, las evitó, evitó pues que el perfil de un animal coincidiese con una grieta natural. Aquí, la solución viene dada, en nuestro tiempo, por el estudio estadístico que refleje el número de pinturas que aprovechan fisuras naturales, el número de pinturas que se realizan sin incluir fisuras naturales, y, muy importante: el estudio crítico de los soportes murales donde hay pinturas tal que podamos idear pinturas que pudieron haber aprovechado fisuras naturales y no las aprovecharon (es decir, pudiendo el autor usar una grieta para dibujar el lomo de un herbívoro, pintó éste más alejado dejando de lado dicha opción).

Teoría intermedia de “espacio compartido” Dentro de los cambios que supuso el modo de producción neolítico, se produjo además, entre otros, un cambio cultural en lo relativo a la percepción de las categorías de ‘espacio’ y ‘tiempo’. La vida del cazador prehistórico se halla condicionada por su dominio del entorno natural, por su dominio del espacio físico. Para el nómada la vida sedentaria es angustiosa, pues lo que le da seguridad es conocer la realidad del territorio que controla, saber en todo momento en qué situación está la fauna de la cual depende. Y más si ésta es más nómada que él mismo. Con la innovación de la economía de producción que produjo la difusión de la agricultura, ahora el hombre se hace sedentario y depende para su alimentación de los ciclos estacionales, de la buena cosecha. Ahora es el ciclo anual, el tiempo, el que determina el éxito de dicha economía. Los elementos culturales prácticos que desarrollan de forma intensiva ambos sistemas categoriales, espacio y tiempo, son el mapa y el calendario. La existencia de mapas en el Paleolítico superior no es sólo una rareza arqueológica, es más bien un desarrollo probablemente muy difundido, era su forma de situar la realidad de su entorno. En el Neolítico, asociado a los ciclos estacionales, es entonces lo normal comprender el progreso de los sistemas calendáricos, solar, lunar, solilunar, el control del inicio de cada estación, la situación de las estrellas nocturnas… Esto no impide la existencia de calendarios en el Paleolítico, como tampoco de cerámica o de agricultura incluso, pero ello como antecedentes, iniciativas aisladas de un hombre o de un grupo concreto, que no perduran en el tiempo, que no se transmitieron a nadie. Ya inserto en el Neolítico, el hombre puede alternar ambos sistemas, puede ser agricultor y cazador, entonces domina el espacio y el tiempo.

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El espacio es pues la dimensión que precisa conocer y controlar el cazador paleolítico. Entonces, la movilidad de estos clanes que pintan las cuevas es superior a la que podamos considerar. Es decir, no por una exuberancia o por una producción prolífica de pinturas en cuevas, hemos de considerar pseudo-sedentarios dichos clanes. Por otra parte, solo una movilidad extrema, más allá de la propia región, permite comprender la existencia de dicho arte de forma influida en regiones de Francia y la Península Ibérica muy distantes entre sí. Criado-Penedo llevan a cabo un importante trabajo descriptivo al comparar el arte paleolítico y el arte levantino. La oposición es total. El arte paleolítico es un arte de la naturaleza, un arte que expresa el espacio, un espacio estático; en oposición al arte levantino que lo consideran ya un arte de la cultura humana, un arte social, un arte que expresa instantáneas temporales, un arte pues dinámico.

¿Qué propone la teoría del “espacio compartido”? Jerarquía en las representaciones El arte rupestre paleolítico muestra una jerarquía en las representaciones. El 90% de las representaciones naturalistas, donde identificamos una especie animal, guardan relación con herbívoros. En ocasiones, son herbívoros cazados y consumidos, en ocasiones no. Esto sin duda, representa una situación perpleja, o no. La jerarquía en las representaciones refleja un mundo concreto. Es un mundo limitado. El hombre prehistórico debe sobrevivir, y fija su atención, hasta niveles obsesivos, en aquello que podría proporcionarle sustento. Es decir, independientemente de que el animal representado figure entre los restos óseos de la cueva o del hogar próximo, independientemente pues de que el animal pintado fuese el animal cazado, es un animal susceptible de ser cazado, de ser alimento para el hombre prehistórico. Culturalmente, las representaciones artísticas, esa obsesión por pintar los herbívoros, denota un mundo limitado para el hombre paleolítico, una existencia precaria. Un mundo donde el alimento no está garantizado, donde la lucha por sobrevivir limita toda su atención, lo que impide considerar dicha sociedad como ociosa o creativa.

“Espacio compartido” La cueva representa para el hombre un reto similar al que pueda representar la naturaleza. Un territorio por explorar. Y lo explora. Los largos y oscuros pasillos, las ascensiones y descensos de una cueva no es algo que le preocupe, no le frenan, al contrario, es un avezado explorador. Y realiza pinturas en zonas alejadas varios kilómetros de la entrada, tras atravesar pasillos angostos, tras atravesar zonas de agua. Deja en tales lugares su huella, testimonio de su presencia. La exploración y control del territorio es lo que le caracteriza, y la cueva no escapa a ello. Es nómada en la naturaleza, y es ‘nómada’ dentro de la cueva, no se detiene sólo en la entrada, o en las salas próximas. La cueva pasa a ser territorio del hombre, y el hombre decide compartir ese espacio. Y lo hace con lo que realmente es importante para él. Al pintar el interior de las cuevas, el hombre nos describe su mundo, cómo ve su entorno natural, lo que es relevante en esa mirada. Y hallamos, de momento, esa particular “perspectiva CD-99

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paleolítica” donde la fauna es representada tal como es contemplada en la distancia, no en relación a su tamaño físico real. Si los caballos están más próximos en su contemplación del entorno físico que traza luego en la cueva, y los bisontes están más lejanos, entonces los representa con esa dimensión física, más grandes los caballos y de menor tamaño los bisontes. Así son cuando están vivos. Cuando los caza y ve su dimensión física real, están muertos. Y el arte parietal paleolítico es un arte de animales vivos, o, en ocasiones, de animales en trance de poder ser cazados. La cueva pasa a ser una representación del mundo real de la naturaleza, mostrando los límites del hombre paleolítico en su percepción del mundo, límites sin duda mediatizados por las necesidades asociadas al modo de economía depredador nómada. Y es también la cueva, sin duda, un lugar de experiencias personales y colectivas, sin duda, en ocasiones relacionadas con los estados de trance; un espacio abierto pues a experiencias transpersonales, y también a rituales colectivos.

… Y sombras (II) Cuando el hombre prehistórico abandona las salas pintadas, la fauna representada en su interior queda a merced de la oscuridad, tal como queda al aire libre cuando llega la noche. El hombre, que habitaba al aire libre como las manadas de animales, ha hallado refugio seguro en las cuevas. Al igual que cuando estaba al aire libre y compartía con ellos la noche, ahora el arte representado tiene también otro significado. Al llegar la noche, también el hombre comparte con ellos su hogar. El significado del arte rupestre paleolítico alcanza otro sentido más, el que tiene cuando no hay luz en su interior.

La distancia a la entrada: “espacio compartido” como teoría interpretativa final Ahora, podría salirme de esta teoría intermedia, y usar el “espacio compartido” como teoría interpretativa. La distancia de la fauna representada en la cueva, es la distancia que el hombre siente que existe en la realidad. Cuanto más adentro representan dicha fauna, es que a mayor distancia se hallaba dicha fauna del hogar del hombre prehistórico, en este caso, la propia entrada de la cueva. Los paneles de las cuevas pasan a ser mapas del territorio, mapas que describen la ubicación de la fauna que importa al hombre. Las manos negativas (y positivas) en este contexto espacial, serían la ubicación del propio hombre del clan en el entorno natural (acechando tal vez objetivos de caza). La casi absoluta ausencia de antropomorfos evidencia la gran distancia de los otros clanes, tal como corresponde a sociedades nómadas que precisan pues de grandes territorios. También podríamos ir más allá (seríamos sin duda muy generosos) y describir la sociedad humana paleolítica a semejanza de la sociedad animal representada. Clanes unidos, que se ayudan, que protegen sus crías, clanes sin duda pacíficos que sólo usan la violencia para sobrevivir.

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Los tres subsistemas Como filósofo es una tentación abordar cuestiones relativas a la metodología científica. Esta es una propuesta de clasificar el conocimiento que acumulamos en la arqueología, en la investigación del arte paleolítico. Propongo tres subsistemas, tres formas graduales de clasificación: S.1 TECNOLÓGICO. Es nuestro primer contacto con lo prehistórico. Integra lo relativo a la búsqueda o excavación, al análisis y datación de las pinturas. Las hipótesis, rápidamente contrastadas, pasan a ser universales, es decir, son admitidas por todos los especialistas. Es el nivel que más progresa pues está basado en los avances tecnológicos. Es el más fiable de los tres subsistemas. S.2 HISTÓRICO. Tras hallar materiales prehistóricos los clasificamos en periodos históricos como Paleolítico, Edad del Bronce o Solutrense. Son divisiones universales, que todos aceptan y hallamos en cualquier libro de historia. Pero son convencionales y nuevos hallazgos pueden modificar tanto su duración como su propia nomenclatura. S.3 CULTURAL. Es la categoría donde interpretamos ideológicamente o culturalmente en este caso el arte rupestre descubierto. Cuando no hay escritura, como ocurre en la Prehistoria, es objeto de continuo debate. No es por tanto universal. Una teoría general unificada siempre pertenecerá al S.3 Cultural (al que también se adscriben las teorías intermedias), pero a diferencia de la realidad actual, trataría de lograr la unanimidad, ser universal.

Teorías diacrónicas Las teorías intermedias avalan metodologías diacrónicas donde las hipótesis tiendan a solaparse, a integrarse, en lugar de excluirse. Finalmente, de llegar a una teoría general unificada, puede que no todo quede incluido. De momento, mientras es el debate y no la unanimidad lo que presiden los congresos de arte paleolítico, es correcto seguir considerando incluso teorías e hipótesis que en su momento sin duda representaron un ingenioso esfuerzo para dar respuesta a este gran enigma cultural. La teoría intermedia del “espacio compartido” resalta que tras conquistar la cueva como nuevo territorio en el cual habitar, el hombre decide compartirla simbólicamente con los animales, pero sólo con aquellos que considera significativos, relevantes, y los plasmó gráficamente en su interior. Queda pendiente llegar a conocer el significado simbólico de los motivos. El arte rupestre pudo ser la actividad ritual de todo el grupo; o tan sólo una actividad lateral o marginal de un tipo concreto de hombres prehistóricos, innovadores, forjadores de una mentalidad que luego heredará la filosofía, la ciencia. En terminología filosófica, el arte rupestre paleolítico refleja la “weltanschauung” del hombre paleolítico. Su visión del mundo.

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El avance de la mecánica cuántica ha permitido constatar que la luz puede adoptar la forma de onda y la forma de partícula a la vez. Puede tener un lugar fijo en el espacio, y puede desplazarse por él. Esta doble percepción contradictoria ha sido verificada por multitud de observaciones. Es lo que tiene la mecánica cuántica. Los propios cosmólogos suelen bromear sobre ello, y asumen que de momento ni ellos mismos son capaces de comprender este tipo de comportamiento ajeno al sentido común de las leyes macrofísicas, ajeno a nuestra propia experiencia sensible. Llevado esto al arte paleolítico rupestre, hemos de aceptar como un enfoque de investigación, que una misma figura tuviese diferentes significados dentro del mismo grupo. Una vez realizada, quizá por el más hábil del grupo, pudo cada miembro del grupo hacer de dicha imagen una particular interpretación. Y en relación a ello sugerir nuevas pinturas o llevarlas a cabo. Un panel pues pintado con intenciones diferenciadas. La imagen de arriba representa la dualidad onda partícula de un fotón, el átomo de la luz. En la imagen vemos un cilindro. Cada pared representa nuestra interpretación del cilindro. Uno ve un objeto circular (por ejemplo una partícula, o en el arte paleolítico una intención de caza si el cilindro fuese un bisonte) y otro ve un objeto cuadrado (en el caso físico una onda de luz, en el caso del arte paleolítico por ejemplo un bisonte realizado en un estado de trance). Circunscrito sólo en cuanto al arte paleolítico, la pared en la cual aparece cada una de las imágenes interpretadas representa la ideología de cada uno de los dos observadores. En principio, tanto el círculo como el cuadrado lo que reflejan no es qué objeto es o cuál es su sentido, sino la pared que es donde cada interpretación se halla físicamente, es decir, la ideología del observador. El objeto sigue lejos de la pared, sigue siendo aquello que en su momento llevó a que fuese realizado. El objeto no contiene escritura, y por ello su significado es un reto para nosotros. (Imagen: J.-C. Benoist; ; Autorizada su difusión en el mismo enlace.)

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ANEXO “El encuentro del abate Breuil con Dios” (Cuento)

El abate Breuil fallece y llega al cielo. Le recibe San Pedro quien alaba los muchos méritos que ha acumulado en su vida terrena, y le dice que Dios le concede un favor especial. El favor de contestar a una pregunta que el abate Breuil quiera formularle. De camino, el abate Breuil se pregunta qué puede preguntarle a Dios. Dios lo sabe todo. Entonces, de inicio, piensa en las grandes preguntas que han sacudido su vida en la Tierra: ¿por qué existe la guerra?, ¿por qué existe la enfermedad? La cabeza del abate Breuil acumula un gran número de preguntas. A punto de llegar ante una gran puerta, el abate Breuil sabe que sólo hay una pregunta que en verdad quiere formular a Dios. Se trata al fin y al cabo de conocer la verdad sobre esa gran investigación que ha desarrollado por continentes: el significado del arte paleolítico. San Pedro le indica que han llegado y que debe entrar sólo en esa estancia, y que una vez dentro haga la pregunta. El propio San Pedro le sonríe y le recuerda lo que el propio Breuil sabe, Dios va a resolver el enigma que quiera plantearle; va a decirle la verdad sobre aquello que le pregunte. El abate Breuil entra en la sala. Y contempla en las paredes miles de pinturas que no duda en calificar de similares al arte paleolítico humano, semejantes a las que ha encontrado en las cuevas paleolíticas de Francia y España. Pero son más, se diría que ahí está en verdad todo el arte, el arte que aún pervive en la Tierra, pero y sobre todo, el arte que se ha perdido. Observa las figuras, los colores, las escenas. Y cómo no, mira al techo, y contempla lo que ya su corazón sabe de antemano que a va a ver: múltiples escenas como la de Altamira… Sobrecogido, hace la pregunta: — Señor, ¿cuál es el significado del arte paleolítico? Y Dios, contesta: — "Cuando Yo llegué, ya estaban".

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Citar este artículo FERNÁNDEZ QUINTANO J. 2012. — I. Hacia una “teoría general unificada” de la interpretación del arte rupestre paleolítico. II. La teoría intermedia del “espacio compartido”. ANEXO. “El encuentro del abate Breuil con Dios” (Cuento). In: CLOTTES J. (dir.), L’art pléistocène dans le monde / Pleistocene art of the world / Arte pleistoceno en el mundo, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium « Art pléistocène en Europe ». N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: p. 93-104.

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