UNIVERSIDAD VERACRUZANA FACULTAD DE HISTORIA

“Idea, proyecto y profesionalización. Apuntes para una historia de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.”

ENSAYO QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADA EN HISTORIA

PRESENTA

Astrid del Carmen Hernández Aguilar

DIRECTOR

Dra. Julieta Arcos Chigo

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN Historia cultural y vida cotidiana en Veracruz en el siglo XX

Xalapa-Enríquez, Ver.

Diciembre 2015

AGRADECIMIENTOS. A la Facultad de Historia de la Universidad Veracruzana, por darme la oportunidad de mejorar académicamente y guiarme hacia el descubrimiento de otros matices de mi persona. Por convertirse en el espacio donde puedo ser, tanto profesional como humanamente. Dra. Julieta Arcos Chigo, por su orientación académica y su comprensión de esta doble vida. Pocas personas pueden imaginar lo difícil que ha sido esta experiencia, gracias por animarme y confiar en mi conocimiento, nadie más le habría dado tanta importancia como usted. Dr. César A. Ordóñez, por ser un Maestro ejemplar durante toda mi etapa universitaria, por su disposición a escucharme dentro y fuera del aula, por hacerme saber de lo que soy capaz. Mi admiración hacia usted trasciende la profesión; aspiro a representar para al menos un alumno lo mismo que usted para mí. Dr. Rogelio de la Mora Valencia, por su amor a la Historia, por sus consejos, su honestidad, por hacerme dudar y por lo tanto, hacerme crecer. Mtro. Raúl Martínez Vera, porque después de tomar una clase con usted cambió mi forma de ver la vida y asumir la carrera. Quizá no lo sabe, pero fue por usted que decidí continuar en esta Facultad y no en Teatro. Gracias por su crudeza, por motivarme a cuestionar y por concederme su tiempo y atención. Por recordarme lo que valgo sin importar mi locura. A la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, por formar mi cuerpo e incentivar mi pasión. A toda la comunidad que la integra (más los que se adhieran): este trabajo es por y para ustedes. Dra. Nahomi Bonilla Sainz, gracias por confiar en mí como bailarina, como historiadora y como mujer; por brindarme espacios para exponer mi trabajo, por aconsejarme y estar al pendiente de mis pasos, literalmente. Nunca olvidaré todo su apoyo, ha sido esencial su presencia en mi vida. Luis Pérez Graillet, por salvar mi vida escolar en más de una ocasión, siempre con una sonrisa. La Facultad es muy afortunada y yo no podría estar más agradecida. Liliana, mi Maestra y cómplice, la idea de este trabajo surgió en tu clase. Te quiero más de lo que las palabras pueden expresar, gracias por compartir, abrazar, reír y bailar. Me enseñaste que mi profesión es en realidad un acto de amor y la creación una cuestión de placer. Espero poder ser tan congruente como tú. Mtra. Tania, por ti sé que a pesar de estar partida en dos puedo latir como una sola pieza. Gracias por recordarme mi unidad. Mtra. Esther Landa, por ser una inspiración artística, franca y creativa siempre insistiendo que se baila como se vive. Un honor ser su tutorada Leticia Velasco, por tu brutal honestidad, apertura y ejemplo de fortaleza. Gracias por hacer que me enfrentara a mí misma y valorar lo que soy. También eres una valiente. Mtro. Alejandro Schwartz, sin su ayuda este trabajo no habría sido posible. Estoy profundamente impresionada por su conocimiento, calidez y trayectoria. Sólo podría pagarle tratando de mantener esa visión que usted nos comparte y levantando la voz, la pluma o el cuerpo cuando sea necesario. Usted fue quien restauró en mí la fe y la confianza.

Mtro. Sabino Cruz, gracias por compartir toda su información a manos llenas. Gracias por su investigación, ha sido fundamental para la construcción de este ensayo. Mtro. Rodolfo Reyes Cortés, porque 40 años después usted no ha parado de crear, de inspirar y de luchar. Cuando estaba a punto de rendirme, usted me mostró que no estaba equivocada, con sus palabras y recuerdos me devolvió, sin saberlo, la fuerza. De la manera más humilde espero que este texto sea una forma de agradecerle su labor, que sepa que su esfuerzo sigue vigente y nunca en vano. Al personal del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes, principalmente a la Dra. Ahtziri Molina, Lic. Verónica, Dra. Maite González, Dr. Octavio Rivera, Señora Lorena. A las amistades que hice: Mariana, Anita y Claudia, confidentes y compañeras. ¡Arriba las Humanidades siempre! A mis mejores amigas, Sharito, cuánto amor, cuántas risas ¡y lo que falta! Vero, una dama y ante todo, una hermana. Maricarmen, quién mejor que tú para comprender mi lado oscuro. Estefanía, de alguna manera compartimos sueños aunque en caminos distintos. Dalila, la inigualable, permaneces a mi lado y no dejas que se apague mi luz. A todas: las amo, tienen de mí el más fuerte abrazo y un sí a todo lo que pidan. Son para siempre. A Fabiola, mi alma gemela de pedagogía. Por todo lo que haces, no sólo por mí. Grande, Fabi. A Joshua, por re aparecer cuando más lo necesitaba. A Santi, por hacer que la vida parezca más divertida y salvarme del mundo de la informática. A Shaila, por el cariño incondicional, los cuidados y por ser un rayo de luz peculiar. Gracias por tu confianza y hacerme sentir querida. A mis amigos y compañeros de Danza que fueron testigos de las carreras, frustraciones, gracias por estar al pendiente y tratar de ayudar. A mis amigos de Historia: Itza, algunos de mis momentos más memorables los he vivido a tu lado. Ana Luisa, pañuelo de lágrimas y verdadera compañera, contigo es un festín la escuela. Yolmar, por la amistad, bailes y confidencias. Eira, por la honestidad y cariño. Irving, por los ánimos, por estar al pendiente cada día, por ser un amigo en tiempos difíciles y creer en mi fortaleza y seguridad. A Martín, pues mi admiración por ti crece de forma proporcional a los días de tu ausencia. Inteligente es una palabra insuficiente para describir todo tu potencial A mi familia: Mamá, has patrocinado todas mis locuras, educaste a una guerrera, me amas a pesar de nuestras diferencias y nunca dejaste que me faltara nada. Yo sé que no ha sido sencillo, gracias por no rendirte. Mi alma oscila en la incertidumbre, pero siempre segura de tu apoyo. Gracias por dejarme volar en todas direcciones, para volver a mi residencia en tu corazón cuando lo necesito. Te amo. Emmanuel, la prueba de que los genes y un apellido no determinan el amor filial. Eres mi Maestro de Vida y por supuesto que mi primer amor. Gracias por los consejos, los desayunos y el cubrir mi espalda durante cinco años, y gracias por toda una vida de hermanos. Yaya, gracias por alimentar mi espíritu y mi estómago. Por hacer todo lo que está a tu alcance con tal de verme sonreír. Sigo sin saber a qué venimos a este mundo, pero agradezco que tú seas mi abuela y estés en él. Tía Lyz, por abordar mi carácter desde otra perspectiva. Por escucharme y conocer mis aventuras por la vida, gracias por tu amor y cuidados, eres un ángel. Padrinito, por ser el genio familiar, nunca dispuesto a reconocerlo pero siempre listo para cuestionar y discutir. He aprendido mucho de ti, gracias por inspirarme. Primos: Darío, porque llevas muchos años soportando mis dramas y siempre me haces reír. Zayra, por echarme porras. Fausto, por decirme todo con sólo un abrazo. Gracias por tus atenciones y por estar al pendiente de mis emociones. Javier, por tenerme siempre en mente.

A la Familia Ramos Rosas, por TODO. A las tres personas que le dieron sentido, realidad y dimensiones a la que ha sido, hasta ahora, la mejor etapa de mi vida, en mi existencia, la definitiva. Patrick, mi patito, contigo comienza todo y contigo continúa: gracias por seguir aquí. Cumpliste tu promesa de estar para mí siempre y de quererme a pesar de todo. Gracias por ser en nuestro grupo el único libre de egocentrismo, estoy convencida que tu carácter nos evitó a todos más de un momento incómodo (y nos proporcionó otros tantos jaja). Gracias por compartir lo que sabes con modestia, eres sin duda poseedor de un cerebro valioso pero tu calidad humana es incluso más apreciable que tu intelecto. Gracias por decidir desde el primer día que seríamos amigos por siempre. Andrés, mi Andy. Gracias por tener la mejor de las actitudes frente a mis problemas, celos, berrinches y preocupaciones. Fuiste el último en agregarte a la lista de incondicionales en mi vida, pero llegaste con todo a instalarte a mi corazón. Tu necedad me proporcionó la oportunidad de nuevos aprendizajes a partir de tus eternos debates e insaciable curiosidad. Sin embargo, han sido tus acciones en pos de una vida digna y más justa para todos lo que me ha hecho admirarte. Compañero de lucha y amigo, será imposible no extrañarte. Finalmente, Víctor Hugo, Dirzch, mi mejor amigo. Gracias por ayudarme a comprender lo que me cuesta, por aventurarte en la complejidad de mi corazón, por mostrarle a mi mente lo que ignoro. Este viaje ha tenido de todo, pero me has ayudado a enfrentar cualquier adversidad. Nunca me he sentido más viva ni más feliz que contigo. Eres el disparo de nieve que borró todo lo demás y que le dio un nuevo significado a los conceptos de amistad y amor. Simplemente, brillante. Gracias por enseñarme que somos caos, y que no importa la incertidumbre y toda la importancia que le concedemos, siempre habrá alguien que hará que valga la pena el esfuerzo, alguien por quien sacrificaremos nuestro universo. Gracias por ser ese alguien.

Idea, proyecto y profesionalización: Apuntes para una historia de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.

Dance, dance, otherwise we’re lost. Pina Bausch. El artista es el pensamiento de su pueblo y de su sociedad vuelta visible y audible y que su papel en nuestra sociedad y en nuestra época, es encontrar el trozo de la realidad que él escoja. Waldeen

Introducción. La danza es un elemento inherente a las sociedades de todos los tiempos. Es una forma de expresión que surgió por la necesidad de relación y comunicación de los seres humanos con la naturaleza, sus semejantes y un medio para acercarse a lo desconocido. Cada pueblo ha encontrado su propia danza que da sentido a las sociedades y las distingue de otras. En la cadena del proceso civilizatorio, la danza ha constituido parte del capital simbólico que permite diferenciar épocas, status y clases sociales. De la mano de la música y otras manifestaciones artísticas, la danza ha representado a las sociedades de sus tiempos y éstas, a su vez, han determinado el desarrollo del arte, su institucionalización y su accesibilidad. Es por ello pertinente reflexionar sobre el trayecto recorrido por la danza contemporánea en el camino de la profesionalización, específicamente en un espacio muy importante ubicado en el sureste de México, y con ello me refiero a la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, la cual cumplió cuarenta años el pasado dos de octubre. El interés por validar la profesión de los bailarines ha propiciado la aparición de licenciaturas en danza dentro de diversas escuelas superiores en el país, siendo la Facultad de Danza, localizada en la ciudad de Xalapa, la primera en ofertar la Licenciatura en danza contemporánea.

La danza

como profesión con frecuencia es menospreciada por no

considerase una forma de acceder a un conocimiento útil, subestimada por no encajar dentro de los parámetros tradicionales para valorar una carrera laboral. Además, el producto originado a partir de su práctica es intangible y efímero, por lo que no es una actividad rentable dentro de los esquemas económicos del capitalismo, a no ser que se trate de ballet clásico o danza folklórica. Por lo anterior, vale la pena preguntar ¿cuál es el valor social de la danza? ¿Por qué es Xalapa la cuna de un proyecto relacionado con la enseñanza de la danza?, ¿Cuál es el aporte de la Facultad de danza para esta área de las artes? El presente ensayo es un intento por responder a estos cuestionamientos y a la vez, ser un punto de partida para futuras investigaciones de la danza y su enseñanza en la ciudad de Xalapa, pues los trabajos teóricos han sido el punto débil de esta profesión, problema que deriva en la carencia de textos que pudieran servir como referente para la recreación de la historia de la facultad. La recuperación histórica de la danza y el desarrollo de sus instituciones se

complica

ante

la

insuficiencia

de

fuentes

documentales,

pero

afortunadamente existe la posibilidad de reconstruir el pasado de la Facultad gracias a los testimonios de los actores responsables de su origen, los maestros Rodolfo Reyes Cortés y el maestro Alejandro Schwartz Hernández, profesionales de la danza que continúan sus esfuerzos por mantener vigente esta manifestación artística y su sentido social. El libro La enseñanza artística en Xalapa se tomó como principal referencia bibliográfica para la realización de este ensayo, pues da cuenta de los primeros pasos de la profesionalización de la danza en la capital de Veracruz antes del nacimiento de la Facultad. Sin embargo, es importante destacar que el principal soporte teórico ha sido la historia mexicana y la historia mundial del siglo XX. Desde este marco, se abordara un interés personal pero al mismo tiempo social y de impacto a las artes, al retomar no solo esta mirada de la danza en el tiempo, sino detenerme en los involucrados, los actores que hacen, viven y luchan para que ella persista y viva activa dentro de la sociedad.

Justificación. La danza puede ser identificada como entretenimiento, manifestación artística y profesión1, pero es ante todo un elemento cultural, y ahí radica la importancia de su estudio desde la historia, pues la cultura es un aspecto fundamental para conocer y entender, aunque de manera parcial, a la humanidad. “La danza es un fenómeno cultural de la mayor importancia, en términos de los recursos que han sido invertidos en ella en todo el mundo y todas las épocas su historia requiere de un lugar eminente como área de estudio valiosa.” (Islas, 2001). En México, las culturas prehispánicas cultivaron el arte de la danza antes de la llegada de los conquistadores, pero las danzas provenientes del Viejo Continente así como la evangelización, dotaron de nuevos tintes a las manifestaciones del mundo precolombino. La incorporación de nuevas danzas dio origen a otras que incluso se conservan en la actualidad, tales como el zapateado característico de los famosos bailes folklóricos con los que se identifica a México en la escena de la danza mundial. La danza, al igual que toda expresión artística, lleva el sello de su tiempo y su espacio, por lo que las condiciones políticas y sociales determinan el desarrollo del arte, su institucionalización y su accesibilidad. Las instituciones, debido a su carácter sistémico, aglutinan individuos con intereses comunes en un espacio concreto. De las formas de interacción de dichos individuos, surgen formas de pensar el mundo, se confrontan ideologías que a su vez conformarán la visión de mundo de una sociedad formada por distintos grupos sociales (Toriz Proenza, 2011). En este ensayo se pretende abordar el caso particular de una institución dedicada a la enseñanza, conservación y difusión de un tipo de danza en específico: la danza contemporánea.

1

Una persona que aspire a desarrollarse profesionalmente en la danza sea cual sea su

visión de ésta debe entender que es ante todo, una forma de vida.

Antes de continuar, es necesario definir qué es la danza contemporánea, y para ello, también es pertinente enunciar brevemente su historia y desde luego, proporcionar una definición general de la danza.

La danza y sus manifestaciones a través de la historia. Definir a la danza resulta un reto conceptual, porque del mismo modo que sucede con el término arte, es fácil caer en vaguedades cuando se pretende aglutinar en una sola palabra numerosos significados para asegurarse que no excluye posibilidades. Temáticas y recursos pueden ser de distinta índole, pero la característica principal de la danza es la creación del movimiento y el sentido o significado que se le otorga a éste mediante la interpretación, es un lenguaje que se expresa a través del cuerpo. (Pérez, 2011). Se asocia en el campo del saber, a lo empírico y no a lo teórico, como si no existiera una relación ineludible entre ambos. Esta idea tiene su origen en el Renacimiento, cuando se consideraba que la investigación era una actividad exclusiva de los científicos y los artistas en general, tocados por la musa correcta, creaban (Velázquez, 2012). La danza es un acto de creación conjunta (Pérez Soto, 2008), pues es esencial la reacción que se produce en el espectador, la cual es en primera instancia sensorial. Si el acto dancístico no trastoca al espectador no cumple su función ni como lenguaje ni como generador de empatía. Sobre gustos no hay nada escrito, y aunque la valoración de una obra contiene un alto grado de subjetividad, a partir de lo que se genera en el espectador es posible saber si se está presenciando una obra de arte o no. La facultad cuya historia pretendo dar a conocer otorga el título de Licenciado en Danza contemporánea. Este término ha sido definido de diversas formas y muchas veces me encuentro a mí misma ante la dificultad de no saber responder con certeza y rapidez a la pregunta ¿qué es la danza contemporánea? Quiero remarcar que el hecho de ser cuestionada al respecto en incontables ocasiones también me indica que fuera del ámbito artístico hay una falta de información sobre tendencias actuales de danza, derivado o bien de una confusión entre los mismos coreógrafos, maestros y bailarines sobre

este concepto o (más alarmante) de la pérdida del impacto de la actividad dancística académica en la sociedad. Giorgio Agamben propone una definición sobre lo que es contemporáneo retomando a Nietzsche, quien en sus Consideraciones Intempestivas desarrolla que el conocimiento debe estar al servicio de la vida. A su vez, el autor italiano defiende esta idea partiendo de que la contemporaneidad “es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo” (Agamben, 2008), es decir, se puede usar el adjetivo de contemporáneo cuando algo es cronológicamente simultáneo pero además, como señalan ambos autores, tiene un propósito: el atender las problemáticas de vital importancia del presente (Quintana, 2005). Esto es posible porque el ser contemporáneo implica guardar distancia con el tiempo al que se pertenece, es decir, contar con la capacidad para distinguir aquello que debe ser transformado y posteriormente darse a la tarea de hacerlo. Es importante mencionar esto ya que en un mismo espacio geográfico, en un tiempo determinado, convergen distintas manifestaciones de danza cuya diferenciación radica no sólo en los recursos estilísticos que emplea, sino en su ideología particular y los fines que persigue. De hecho, tales recursos están a su vez determinados por dichos fines. Ahora bien, lo que se conoce

como danza contemporánea es un

movimiento cuyo origen es ubicado por investigadores en los años 70, que ya no se considera de vanguardia como lo era la danza moderna, pero que cabe en esa definición que se aleja de toda pasividad para conferir la responsabilidad que le corresponde como actividad transformadora, pues como plantea Carlos Ocampo, “el término contemporáneo amparaba la posibilidad de experimentar, de torcer los moldes establecidos y de sumar a la danza todo aquello que hasta entonces se encontraba fuera de su depurado reino”. El llamar académica a esta forma artística no es gratuito, pues debido a la diversificación de manifestaciones, han surgido distintas formas de clasificar a la danza con el fin de permitir un estudio claro. Por ejemplo, Hilda Islas propone dividir a la danza de acuerdo a la función que persigue y el contexto en que el que se origina, lo que permite

enlistar a la danza de la siguiente forma: comunal, educativa, recreativa, religiosa, social, teatral, terapéutica, tradicional, etc. (Islas, 2001). La autora sitúa a la danza clásica, moderna y contemporánea en el espacio de lo teatral, que podría ser el equivalente a la danza escénica. Es decir, las danzas aquí incluidas tienen la finalidad de presentarse ante un público en un escenario. En la danza contemporánea sobre todo, un escenario no se refiere exclusivamente a un teatro formal, pues un parque, la calle, museos y otros espacios son utilizados para bailar y crear foros alternativos accesibles a todo tipo de público. La danza folklórica y otros tipos también caben en la clasificación de danzas escénicas, sin embargo, se suele identificar más al ballet y a la danza contemporánea como escénica o teatral porque a diferencia de las danzas folklóricas, no forman parte de las danzas tradicionales. Si bien, la danza denominada folklórica se origina en las danzas regionales, es una estilización de estas últimas para poder ser presentadas en foro y su prioridad no es guardar la tradición, sino entretener, aunque en esta labor va por añadidura que de alguna forma permanezcan vigentes las danzas que tienen su raíz en la cultura prehispánica o en las comunidades rurales. ¿Y cuáles serían las danzas académicas? las que se imparten en instituciones especializadas que organizan los contenidos utilizando a la vez herramientas teóricas y prácticas, lo que permite el manejo de un vocabulario para la enseñanza de la danza. La danza académica es la que se ha considerado que puede devenir en profesión y que forma a los bailarines a través de una técnica específica. Su objetivo es presentarse ante un público, no es una danza que se represente para una deidad, o únicamente por el placer de bailar o celebrar. Estas otras finalidades pueden estar presentes también pero no restan importancia a la más importante de todas. Explicaré brevemente la historia y características de la danza clásica, danza moderna y danza contemporánea no sólo porque son los ejes formativos de la Facultad de Danza, sino porque esto nos permitirá comprender por qué se eligió a la danza contemporánea como el lenguaje que debían conocer y utilizar los bailarines para sus creaciones, teniendo presente que la Facultad fue fundada en la década de los setenta.

La técnica de la danza clásica o del ballet clásico, considerada la base de entrenamiento para la mayoría de los tipos de danzas que se circunscriben dentro de la danza teatral, surgió en el Renacimiento en las cortes italianas como un espectáculo que integraba otras artes como la pintura, la música y la poesía. En un principio sólo era permitido a los hombres actuar en los ballets y las temáticas de estos espectáculos, basadas en mitos griegos o romanos, no variaban mucho. A mediados del siglo XV, Francia desarrolló notablemente las danzas cortesanas de Italia2 y en 1661, bajo el reinado del Rey Sol Luis XIV se creó la Académie Royale de Musique (Real Escuela de Música) de París y posteriormente L’ Académie Royale de la Danse (Real Academia de la Danza), surgiendo así la primera escuela en Occidente que se dedicaba al estudio de la danza de manera profesional. Se crearon entonces las cinco posiciones fundamentales del ballet por Beauchamp,3 maestro y director de la Academia, y se instauró la mayor parte de la técnica que se enseña actualmente, por lo tanto los ejercicios, pasos y posiciones del ballet se enseñan en francés en todo el mundo. La danza comenzó a trasladarse de las cortes a los escenarios y la apertura de una escuela denota la necesidad de entrenamiento para ejecutarla, además de una búsqueda de autonomía de la danza respecto a las otras artes. Aun así, Luis XIV, “cual Diaghilev4 del siglo XVII” (Markessinis), reclutó a los artistas más destacados de la época para hacer del ballet un espectáculo de calidad: Lully5 y Couperin6 se encargaron de la música, Molière

7

de escribir la

2

El 15 de octubre de 1581 se estrenó Le Ballet Comique de la Reine, obra por encargo de Catalina de Médici al violinista y bailarín italiano Baldassarino de Belgioioso (quien afrancesó su nombre a Balthasar de Beaujoyeux) que dio origen a lo que sería posteriormente el ballet clásico. 3 Pierre Beauchamp (1631-1705), bailarín y coreógrafo francés cuyo mayor mérito es la codificación de las cinco posiciones de los pies para el ballet clásico. Colaboró con Molière y Lully en la creación de ballets y fue maestro de danza del rey Luis XIV. 4

Serge Diaghilev (1872-1929), revolucionó el arte del ballet desde 1909 hasta su muerte. Bajo su dirección, los Ballets Rusos se convirtieron en una fuerza imparable dentro de las artes gracias a su capacidad de innovación, adaptación y experimentación. Era conocido por su talento innato para rodearse de los artistas más influyentes y hacer que colaboraran entre ellos, desde Igor Stravinsky hasta Pablo Picasso. (Pritchard y Marsh, 2013). 5

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) fue el compositor de origen italiano y radicado en Francia favorito de Luis XIV. El músico fue reconocido por fomentar la orquesta moderna y crear un tipo de ópera francesa. Estudió danza y compuso música para numerosos ballets de corte. (Burkholder et al., 2006).

trama, Berain8 la confección del vestuario y Vigarani9 de la escenografía. El Rey Sol fue un apasionado de la danza y desde temprana edad participó en varios ballets, interpretando personajes dignos de su rango y el ballet floreció y cimentó sus bases con éxito gracias a su apoyo. La sistematización del ballet fue posible en parte por el esfuerzo de teóricos que se dieron a la tarea de hacer un registro de la danza y encargarse de su organización. El ballet ha sido desde sus inicios una danza de élites, representando los valores estéticos de la aristocracia, sin embargo supo complementar su repertorio con danzas folklóricas europeas con el toque de estilización necesario para ser presentado en un escenario. El ballet clásico posee una estructura narrativa tipo aristotélica, presentando inicio, clímax y desenlace (Cabrera, 2006, p.34). Las historias que cuenta refieren diversos temas en los que destaca la aparición recurrente de seres mitológicos así como terrenales (la nobleza, el pueblo). Se utiliza un calzado particular y las bailarinas realizan sus proezas técnicas en pointe, (en punta), que son otro tipo de zapatillas de ballet que les permite pararse sobre la punta del pie. Una constante del ballet es su búsqueda de lo sublime y la representación de escenarios idílicos, ajenos a la turbulenta realidad, de ahí que sus movimientos sugieran elevación y se ejecuten con gracia. Al llegar el siglo XX, los artistas se preocuparon por eliminar ese distanciamiento entre la realidad y el arte, pues proporcional a los avances científicos y tecnológicos de esta época fue la magnitud de los desastres

6

Francois Couperin (1668-1733), compuso piezas en ritmos de danza y sintetizó el estilo musical francés e italiano. Admirador de la música de Lully, contó como él con el mecenzago del rey, de quien fue organista principal. P.496 (Burkholder et al., 2006). 7

Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), conocido por su nombre artístico Molière, fue un dramaturgo considerado el padre de la comedia francesa. Era considerado un inmoral por la sociedad francesa pero siempre gozó del amparo del Rey Sol. 8

Jean Berain (1640-1711), dibujante y grabador, precursor del estilo rococó. En 1680 se convirtió en jefe de diseñador de escenario y escenografía de la Ópera de París, además de encargarse del diseño de vestuario y decoración para las celebraciones reales de Luis XIV. (Campbell, 2006). 9

Carlo Vigarani (1623-1693) fue un diseñador italiano radicado en Francia que colaboró con Lully en varias de sus creaciones hasta 1680, cuando sería sustituido por Jean Berain. (Radice, 1998).

bélicos y conflictos políticos alrededor del mundo, advirtiendo una cruda realidad de la cual ni las mentes más creativas podían escapar. Con todo y el panorama desolador, el arte floreció, como suele hacer en tiempos de crisis; esa es una función de éste, la reexaminación de la tradición, de los modos, de los paradigmas y la consecuente formación de otros. Los problemas del siglo sirvieron como reflexión a todo tipo de artistas, que intentaron que sus creaciones guardaran relación con lo que vivían y comenzaron a preocuparse por hacer más accesible el arte. En este contexto surgió la danza moderna, aunque la ruptura que supuso comenzó a gestarse desde finales del siglo XIX, cuando la bailarina Isadora Duncan10 comenzó a desarrollar su propia forma de bailar inspirada en la naturaleza y la iconografía griega de seres fantásticos pero rechazando toda rigidez del ballet clásico y además descalzándose para bailar. A partir de entonces, surgirían propuestas artísticas provenientes de distintos bailarines y coreógrafos, entre los que destacan Ruth St. Denis11, Ted Shawn12, Laban13, Doris Humphrey14, Mary Wigman15, Martha Graham16, entre otros.

10

Isadora Duncan (1877-1927) no creó una técnica para la enseñanza de la danza pero revolucionó este arte partiendo de las emociones como motores del movimiento natural humano y sin proponérselo, estableció la inhalación-exhalación y las fuerzas opuestas de la caída y recuperación del peso corporal como bases de la danza moderna, que serían retomadas por Martha Graham y Doris Humphrey respectivamente. (Cabrera, 2006). 11

Ruth St. Denis (1877-1968) fundadora de la escuela Denishawn junto con Ted Shawn, concebía la danza como integración de las artes y basó su enseñanza en la libertad de movimiento estudiando las danzas orientales y danzas nativas norteamericanas. (Cabrera, 2006). 12

Ted Shawn (1891-1972) esposo de Ruth St. Denis y co fundador de Denishawn, estudió los movimientos corporales de forma sistemática. De su escuela surgieron importantes bailarines y coreógrafos que buscaron su propia danza. (Cabrera, 2006). 13

Rudolf von Laban (1879-1958) coreógrafo, bailarín, maestro y teórico de la danza de origen húngaro, se dedicó profundamente al estudio del movimiento corporal y creó un método para registrar y codificar las acciones en la danza de acuerdo a un diseño espacial y principios de movimiento conocido como Labanotation, lo cual permitió registrar las coreografías. (Cabrera, 2006). 14

Doris Humphrey (1895-1958) alumna de la escuela Denishawn, abandonó la institución para desarrollar su propia técnica de movimiento, basada en los principios de caída y recuperación (fall and recovery). Fue influenciada por la filosofía nietzscheana y su estilo fue dado a conocer en México gracias al bailarín y coreógrafo mexicano José Limón, quien fuera su discípulo y por la misma Humphrey, quien impartió cursos en el país. (Cabrera, 2006). 15

Mary Wigman (1886-1973) bailarina alemana, alumna de Laban en Suiza a partir de 1913, enfatizaba en su danza el uso de la expresividad y el gesto. Recurría a las máscaras en sus coreografías y estuvo

Todos ellos son considerados los precursores de la danza moderna, pero esta nueva corriente evolucionó al igual que las demás disciplinas artísticas con el rumbo veloz y violento que tomó el mundo en el siglo XX. ¿Cuáles eran los moldes establecidos que se empeñó en romper la danza contemporánea? Pues no eran más que los moldes instaurados por la danza moderna, que a su vez, había nacido como una necesidad que pretendía liberar a los bailarines de los cánones impuestos en la danza clásica durante el Romanticismo para poder trabajar con cuerpos libres pero físicamente aptos. La danza contemporánea tiene sus orígenes en la danza moderna pero se vale de distintos lenguajes dancísticos para formar el cuerpo: yoga, ballet, acrobacia, artes marciales, etc. y se permite a sí misma en su lenguaje coreográfico mayor abstracción que en la danza moderna, llegando al punto de crearse piezas sin la necesidad de algún acompañamiento musical o necesidad de contar una historia. El vestuario es libre, de acuerdo a lo que las coreografías requieran y a pesar de estar en una búsqueda constante de innovación en el movimiento, reconoce el retorno a los principios básicos del movimiento. En la danza contemporánea, la improvisación como herramienta de creación se volvió muy importante, así como la inspiración obtenida de las danzas étnicas y primitivas. Se apostó por una danza más terrenal, en contraposición a los seres fantásticos y etéreos del ballet clásico, para que así el espectador pudiera reconocerse a sí mismo como un ser biológico y social. La danza moderna y la danza contemporánea no rechazan las formas dancísticas que las anteceden, sino que “substraen elementos de la tradición y muchas veces están basados en ella, pero con la diferencia que la utilizan para

influenciada por el expresionismo alemán, por lo que se denomina a su estilo danza expresionista que a su vez influenció posteriormente a la danza Butoh japonesa. (Cabrera, 2006). 16

Martha Graham (1894-1991) bailarina y coreógrafa que abandonó la escuela Denishwan, fue influenciada por las ideas de Sigmund Freud así como por el cubismo y el surrealismo, basó sus coreografías en los principios de la respiración, la expansión y contracción del torso a partir del movimiento de la pelvis, la fuerza de gravedad, las fuerzas opuestas y la región pélvica y genital como puntos de apoyo. Esto devino en la creación de una técnica no contemplada por Graham, pero que actualmente se sigue utilizando como forma de entrenamiento de muchos bailarines contemporáneos. (Cabrera, 2006).

lograr el efecto creativo que necesitan, pero no están normadas por ellas” (Cancio Lucio, 2006). El atractivo y mayor distintivo de la danza contemporánea es su abanico de posibilidades interpretativas mediante la exploración corporal,

una

investigación en todo el sentido de la palabra. El cuerpo requiere de un entrenamiento pero pretende la libertad del mismo para hallar un movimiento orgánico y eficiente para abordar los tópicos que se deseen, con dramaturgias claras o no, sin ser una obligación contar con una historia. Señala Haydé Lachino que “la danza contemporánea no es experimental por los temas anecdóticos que aborda, sino por cuestionar todos los supuestos estéticos de la danza, por establecer un riguroso y metódico ejercicio de investigación sobre las ideas del cuerpo, usos del espacio, ideas de representación, relación con los espectadores, por cuestionar una serie de nociones tan apreciadas por la danza moderna, a saber, casualidad, linealidad, expectativa, memoria, movimiento y representación” (Lachino, 2013). Como el lector se habrá percatado, los contrastes entre la danza clásica, moderna y contemporánea no se limitan únicamente al vestuario que utilizan o el entrenamiento corporal que entrenan, es el sustento ideológico el que resulta ser la diferencia más marcada y a partir del cual se deriven todas las otras características particulares que conforman a cada una de estas danzas. Una vez aclarada la diferencia entre la danza clásica, moderna y contemporánea, es necesario enmarcar el surgimiento de la danza moderna en nuestro país.

Una nueva forma de expresión: La danza moderna en México. A partir de 1920 y en un ambiente de fervor nacionalista, se dio un renacimiento

cultural

cuando

José

Vasconcelos

planteó

un

proyecto

nacionalista para que a través del arte y la educación se rescataran manifestaciones culturales indígenas y populares para la formación de una identidad mexicana que el país entero valorara. De 1921 a 1946, las Misiones Culturales se encargaban de impulsar el arte popular con miras a la masificación de la misma. Contaban con apoyo

oficial y en sus filas se agruparon muchos artistas que además daban clases a nivel primaria, secundaria y en escuelas de arte. Esto es comprensible si recordamos que para la década de 1930, se consideraba que el arte debía tener compromiso social y por lo tanto el artista debía ostentar patriotismo y devoción por lo nacional. La cultura se politizaba siendo el arte una herramienta capaz de forjar una identidad, una cara nueva que presentar al mundo. (Tortajada Quiroz, 2008). Esta concepción del arte no se limita únicamente a México; en el país vecino del norte durante los años treinta, “los jóvenes bailarines de Estados Unidos se radicalizaron frente a la depresión económica que vivía su país; como otros artistas e intelectuales, retomaron al marxismo como una herramienta para comprender y transformar la realidad social, y consideraron que el arte podía ser utilizado como una lucha de clases” (Tortajada Quiroz, 2008). Y esta visión logró permear al movimiento mexicano de danza moderna que debió su existencia a la influencia artística que proporcionaron dos personalidades provenientes de Estados Unidos: Ana Sokolow17 y Waldeen Falkenstein18, quienes impulsaron este arte a partir de la creación de grupos de discípulas que pudieran desempeñarse profesionalmente. Waldeen inició la formación de Guillermina Bravo19, Ana Mérida,20 Magda Montoya,21 Josefina

17

Anna Sokolow (1910) bailarina y coreógrafa norteamericana, tuvo una infancia y juventud marcada por la pobreza y el deseo de bailar que le valió el rechazo de su madre. En 1930 ingresó a la compañía de Martha Graham y abandonó la compañía al radicalizarse su postura artística afín a la ideología izquierdista. En 1939 comenzó a trabajar en México y creó el grupo La Paloma Azul, donde participaron futuras eminencias de la danza moderna mexicana. (Tortajada Quiroz, 2001). 18

Waldeen von Falkenstein (1913) fue una bailarina y coreógrafa conocida mundialmente sólo por su nombre artístico Waldeen. Inició su formación artística en la danza clásica pero su verdadera vocación la halló en la danza moderna. Fue formadora de grandes bailarinas que continuaron su legado, siendo la principal Guillermina Bravo. (Tortajada Quiroz, 2001). 19

Guillermina Bravo (1920-2013) es la figura más reconocida dentro de la danza mexicana y fue la primera mujer en recibir el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 1979. Originaria de Chacaltianguis, Veracruz, se inició en el arte de la danza en la Escuela Nacional de Danza y fue la alumna más destacada de Waldeen. En 1945 estudió en la Escuela de Martha Graham, en Nueva York. En 1947 fundó la Academia de la Danza Mexicana en conjunto con Ana Mérida y un año después creó el Ballet Nacional de México. (FALTA CITA) 20

Ana Mérida (1922-1991), bailarina y coreógrafa mexicana hija del pintor muralista Carlos Mérida. Formó parte de La Paloma Azul, conjunto de danza dirigido por Anna Sokolow, de quien fue discípula desde 1942. Junto con Guillermina Bravo, fundó la Academia de la Danza Mexicana y fue su directora de

Lavalle22 e incluso Amalia Hernández,23 mientras que Sokolow transmitió sus enseñanzas a

Rosa Reyna,24 Martha Bracho25 y Raquel Gutiérrez. Todas se

convirtieron en importantes exponentes de la danza durante la primera mitad del siglo. En 1934 la bailarina y coreógrafa Waldeen se presentó en México con una temporada de danza. Cinco años más tarde volvió al país, pues además de haber hallado en la cultura mexicana una fuente de inspiración para sus obras, tenía otro motivo su retorno. El Sindicato de Electricistas la invitó a formar parte del equipo fundador del Teatro de las Artes, proyecto auspiciado también por la Secretaría de Educación Pública y la Sección de Teatro de Bellas Artes y que se inauguró el primero de agosto de 1939. Otros miembros fundadores fueron:

1948 a 1949. Dirigió la compañía Ballet Mexicano y creó coreografías para la Compañía Nacional de Danza de México. (Tortajada Quiroz, 2001).

21

Magda Montoya inició sus estudios en danza clásica durante la década de los treinta pero se consagró como bailarina de danza moderna al iniciar su colaboración con el coreógrafo Sergio Franco. Posteriormente bailó con Waldeen y se integró al Ballet del Teatro de las Artes fundado por Seki Sano y otros artistas. Fundó dentro del Sindicato Mexicano de Electricistas el Ballet Infantil con hijos de los trabajadores. (Tortajada Quiroz, 1998).

22

Josefina Lavalle (1926) inició sus estudios como bailarina en la Escuela Nacional de Danza y en 1939 se integró al Ballet de Bellas Artes bajo la dirección de Waldeen y participó en 1947 en la creación de la Academia de la Danza Mexicana, pero por visiones políticas y artísticas contrarias a ésta, se separa y codirige el Ballet Nacional (1948) junto con Guillermina Bravo, pero en 1959 tomaría la dirección de la escuela que abandonó. Fundó y dirigió trece años el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana (1973). (Tortajada Quiroz, 1998). 23

Amalia Hernández (1917-2000), bailarina y coreógrafa mexicana. Fundó el Ballet Folklórico de México en 1952, que actualmente es conocido como Ballet de Amalia Hernández, como reconocimiento a su labor que se distinguió principalmente por la fusión de elementos de la danza moderna con la danza folklórica. Le fue otorgado el Premio Nacional de las Artes en 1992. (Tortajada Quiroz, 2001).

24

Rosa Reyna (1924) inició su formación en la Escuela Nacional de Danza y estudió arquitectura en la UNAM. En 1939 se integró al grupo de bailarinas que dirigía Anna Sokolowy en 1948 se incorporó a la Academia de la Danza Mexicana. Dirigió el Ballet México Contemporáneo. (Tortajada Quiroz, 1998).

25

Martha Bracho (1927) Formó parte de la primera generación de egresadas de la Escuela Nacional de Danza y colaboró con Anna Sokolow desde la llegada de ésta al país en el Grupo de Danzas Clásicas y Modernas. En 1948 se integró a la Academia de la Danza Mexicana y en 1954 fundó en Hermosillo la Academia de Danza de la Universidad de Sonora. (Tortajada Quiroz, 1998).

Seki Sano,26 Celestino Gorostiza,27 Gabriel Fernández Ledesma,28 Silvestre Revueltas,29 Isabel Villaseñor,30 Roberto Lago31 y Lola Álvarez Bravo (Espinosa, 2015). Durante su estancia en México, Waldeen trató en sus creaciones coreográficas diversos temas inspirados por la realidad política y social del país tales como la Revolución y la lucha de campesinos, integrando a su equipo de trabajo directores escénicos, pintores y músicos (Dallal, 1994) ya que estaba habituada a colaborar con diferentes artistas e intelectuales mexicanos. La coreógrafa norteamericana se declaraba especialmente influenciada por Silvestre Revueltas, y afirmaba que el músico y sus ideas “señalaron

la

dirección

que

debía

tomar

la

danza

moderna

mexicana.”(Waldeen, 1949).

26

Seki Sano (1905-1966) actor, dramaturgo, maestro y director japonés se dedicó al teatro revolucionario japonés y al teatro proletario en Europa y Estados Unidos. Fue miembro del Partido Comunista en varios países, incluido México, país al que llegó gracias a la ayuda de Silvestre Revueltas y Celestino Gorostiza en calidad de exiliado político debido a la censura y encarcelamiento de que fue víctima. Contribuyó al teatro mexicano proponiendo una sistematización de las técnicas actorales de Konstantin Stanislavski y Meyerhold. (Tortajada Quiroz, 2008).

27

Celestino Gorostiza (1904-1967) crítico, traductor, dramaturgo y director teatral nacido en Villahermosa, Tabasco. Se involucró en distintos proyectos que revitalizaron el teatro mexicano, fue director del departamento de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes. Sus obras trataban problemáticas sociales de la época. (Cortés, 1992). 28

Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983) ilustrador, diseñador, tipógrafo y oriundo de Aguascalientes, fundó con Francisco Díaz de León el Círculo de Artistas Independientes en su lugar de origen. Se trasladó a la ciudad de México en 1916 para estudiar en la Academia de San Carlos (posteriormente Bellas Artes). Trabajó en el Departamento de Etnografía del Museo Nacional y colaboró con El Universal Ilustrado, fue reclutado por José Vasconcelos para la cruzada cultural que impulsó el movimiento muralista y su obra estuvo marcada por el interés hacia el arte popular. Compartía con otros artistas el afán de renovar el arte mexicano mediante la danza moderna. (De la Torre, 1999). 29

Silvestre Revueltas (1899-1940) compositor, violinista y director orquestal mexicano, fue el hermano mayor de una familia que brindó grandes artistas mexicanos. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música, y en 1919 ingresó al Chicago Musical College. En esta ciudad entraría en contacto con posturas políticas de izquierda por primera vez, mismas que influirían en su creación. Al retornar a México en 1920, su carrera ascendió en un ambiente de propagación cultural y artística que vivía el país dirigido por José Vasconcelos y se relacionó con artistas de diversas áreas. Creó la Orquesta Sinfónica Nacional y en 1936 fue nombrado presidente del Comité Ejecutivo de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y participó en la promoción del Partido Comunista. (Mayer-Serra, 1947). 30

Isabel Villaseñor (1909-1953) es considerada la primera mujer muralista por la realización de un mural en colaboración con Alfredo Zalce en 1929. Abordó en su obra el machismo y la vida doméstica de las mujeres; fue amiga de Frida Kahlo y fue miembro de la Liga de Artistas y Escritores Revolucionarios. Sus colegas reconocían su belleza nativa y fue modelo de varios pintores. (Serrano, 2005). 31

Roberto Lago, dramaturgo y titiritero mexicano. (Salazar, 2012).

Un grupo de bailarines norteamericanos visitó el país para dar funciones en el Palacio de Bellas Artes en 1939, entre ellos se encontraba Ana Sokolow, quien volvió a México y rápidamente entró en contacto con intelectuales y artistas españoles que habían emigrado a México por el estallido de la Guerra civil en España, y esto le permitió incorporar la danza moderna al país, no sólo por el intercambio de ideas, sino por el apoyo económico de personalidades nacionales y extranjeras radicadas en México interesadas en impulsar la cultura a través del arte (Dallal, 1994). Es así que la danza moderna fue el punto de convergencia de los principales artistas e intelectuales y esta colaboración le dio solidez y calidad al movimiento. En contraposición al naciente movimiento de la danza moderna, las hermanas Gloria y Nellie Campobello32 trataron de adaptar la técnica del ballet clásico a la danza mexicana, creando con subsidios oficiales el Ballet de la Ciudad de México. Relata Alberto Dallal que “A partir de 1941 aparece el movimiento de danza moderna mexicana; se caracteriza por un amplio repertorio que va desde la más elemental narrativa popular, pasa por la épica nacionalista y por la expresión pura, incluye el ballet clásico con orientación mexicana y desemboca en una danza neo expresionista de corte mexicanista que propugna la universalización de temas y formas” (Dallal, 2013). El ballet clásico le llevaba una ventaja de cuatro siglos de formación a la danza moderna y había surgido en un contexto diferente, sin embargo, la razón de su permanencia se debe en parte al trabajo de personas alrededor del mundo para adaptar esta danza, en la medida de lo posible y conservando los elementos técnicos fundamentales que esta disciplina posee, al propio contexto donde se pretende enseñar y recrear. En el caso mexicano, las hermanas Campobello tomaron esa labor en sus manos, pero la danza moderna tuvo más éxito por ser un terreno nuevo, listo para ser explorado. Coreógrafos y bailarines explotaron al máximo este nuevo lenguaje que enriquecieron e hicieron suyo mediante la inclusión de elementos asociados con la cultura

32

Gloria y Nellie Campobello fueron coreógrafas, bailarinas, maestras e investigadoras que promovieron el desarrollo profesional de la danza. Nellie fue también una escritora prolífica y tanto su obra coreográfica como escrita estaban fuertemente comprometidas con la Revolución mexicana, pues su padre había luchado en ésta al lado de Francisco Villa. (Tortajada Quiroz, 2001).

mexicana, sobre todo aquello que contenía visibles raíces indígenas. Su inspiración no sólo se basó en otras danzas, sino en la literatura. La producción mexicana de la danza moderna incluía una mezcla de imaginación, intensidad y efervescencia. Intentaba, por ejemplo, lograr la combinación perfecta de las expresiones dancísticas y la poesía. Asimismo, penetra en las leyendas indígenas y las recoge con una nueva concepción estilizada de la cultura mexicana. Por otra parte, se toca con tiento la épica pueblerina, subrayando algunas de las características de las comunidades y pueblos. (Dallal, 2013).

Esta facilidad para incorporar a la danza características que la hicieran atractivas no sólo a las élites acostumbradas a consumir arte sino a las clases sociales bajas fue aprovechada por los dirigentes políticos para impulsar el proyecto de la construcción de una nueva identidad mexicana que sirviera como favorable carta de presentación al resto del mundo, tal como sucedió con el muralismo y la música, cada uno con sus reconocidos exponentes. No es de extrañar que bailarines y coreógrafos mexicanos añoren los tiempos de bonanza que a otros ya no les tocó vivir, llegando a afirmar que “En ningún otro país de la tierra ha tenido la danza moderna el apoyo económico y moral que en México se le proporciona, y la principal reacción en los bailarines extranjeros es de asombro al saber que en México un joven bailarín goza de una beca, tiene un teatro, un público y una organización que se ocupa de proporcionarle música, la escenografía, el vestuario, local para ensayos, en fin, todo el aparato que necesita para presentarse ante el público” (Covarrubias, 2002, p.420) que es al fin y al cabo, la particularidad indispensable de las artes escénicas. Aunque la afirmación es un tanto exagerada33, la danza moderna no habría tenido una época de brillante florecimiento si se hubieran negado los espacios y el financiamiento necesario para su difusión, cuestión a tener en mente como punto de comparación para evaluar la situación actual de la danza contemporánea en México.

33

No hay que olvidar que Miguel Covarrubias (1904-1957) fue nombrado por Carlos Chávez en 1950 director del Instituto Nacional de Bellas Artes y se convirtió en el principal estimulador de dos de los proyectos más destacados dentro del movimiento de la danza moderna mexicana: la coreografía La manda de José Limón y la aclamada Zapata, de Guillermo Arriaga. (FALTA CITA)

A partir de la década de los años 60 se consolidaron técnicas y se desarrollaron, por lo tanto, metodologías de la danza moderna, así surgieron la técnica Graham, Limón, Horton entre otras, por lo que para las décadas siguientes, las vanguardias dancísticas se volvieron academicistas. Para ese entonces, la danza en México había sufrido ya ciertas transformaciones que permitieron la consolidación de proyectos académicos en el futuro.

La Atenas Veracruzana. Una de mis interrogantes al hacer esta investigación es ¿por qué en Xalapa se crea la primera licenciatura en danza contemporánea en el país? Aunque esta ciudad no es muy lejana, geográficamente hablando, a la capital del país donde parecía ocurrir todo lo relevante en cuanto a las artes, existen otras razones que la convirtieron en el lugar ideal para ser sede de la primera Facultad de Danza, y la mejor prueba de ello es la permanencia y el prestigio que la institución conserva. La ciudad de Xalapa se distinguió en el siglo XX por la creación de instituciones educativas y el cobijo que brindó a artistas de todas las ramas. Su tradición como sede de instituciones de nivel medio superior se remonta a los años del Porfiriato, pero al convertirse en la sede de los poderes estatales en 1924, se incrementó el florecimiento cultural. (Buzo, 2010:19) Al revisar la historia de Xalapa se comprende que antes de coronarse como la Atenas Veracruzana, la ciudad sufrió procesos de cambio desde el momento de su fundación. Xalapa era un lugar de paso entre Veracruz y el altiplano, pues sus favorables diferencias climáticas con otros lugares (el mismo puerto veracruzano) y su conveniente ubicación geográfica la convertían en la mejor opción de descanso para los viajeros durante la época colonial. Su desarrollo económico basado en el comercio colocó a Xalapa como una de las principales poblaciones junto con Orizaba y Córdoba, con la peculiaridad de que a partir de 1720 se estableció en Xalapa la feria comercial más importante del período, por disposición real. Esto significó un destacado aumento demográfico pero fue hasta 1824 que se acordó trasladar los poderes

estatales a Xalapa como medida de protección contra las fuerzas españolas que atacaban la ciudad de Veracruz. La agitada vida política marcada por las guerras provocó que la capital del estado cambiara de sede en numerosas ocasiones, pero en 1924 el gobernador Adalberto Tejeda expidió un decreto a partir del cual se consideró definitivo el asentamiento de los poderes en esta ciudad. Desde entonces, ha sido “lugar de residencia de sectores de población relacionados con las instituciones

gubernamentales”

(Buzo,

2010)

así

como

de

artistas,

intelectuales, pedagogos y líderes sindicales. El mecenazgo fue una de las características que marcaron a los gobiernos de Teodoro A. Dehesa, Heriberto Jara y Adalberto Tejeda, y cada uno puso énfasis en impulsar una rama del arte en específico. Teodoro A. Dehesa patrocinó el viaje del muralista Diego Rivera a París, incrementó la colección de pinturas para la propiedad estatal e incluso recibió al ilustre poeta Rubén Darío en 1910. (Delgado Calderón y García Díaz, 2011). En la década de los veinte, Xalapa atrajo múltiples miradas a nivel nacional e internacional por convertirse en el espacio donde el movimiento estridentista34 viviría sus mejores años, gracias al mecenazgo del entonces gobernador Heriberto Jara. En 1929, bajo el mando gubernamental de Adalberto Tejeda, se fundó la Orquesta Sinfónica de Xalapa, primera agrupación de su tipo que se establecería en una ciudad de provincia. El nacimiento de la Orquesta empata con una tradición de mecenazgo ejercido por el gobernador, quien tenía afición por la música, especialmente el violoncello. (Delgado Calderón y García Díaz, 2011) Incluyo este dato porque además de interesante es útil cuando se analizan los motivos de los líderes políticos o de otro tipo con el poder de dar

34

El estridentismo fue un movimiento literario de vanguardia, originado en la Ciudad de México en diciembre de 1921 tras la redacción del volante Actual número I, del papanteco Manuel Maples Arce. Sus poemas y relatos se manifestaban como burla a la literatura de la época y su renovación estética estuvo acompañada por la defensa de los derechos obreros frente a las compañías petroleras extranjeras. Entre sus seguidores se encontraban los pintores Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Germán Cueto y Ramón Alva de la Canal. En 1925 este grupo se estableció en Xalapa (a la que rebautizaron como Estridentópolis) para llevar a cabo una labor editorial e impulsar la cultura. (Martínez, 1995).

apoyo financiero a los grupos artísticos y proyectos culturales y educativos, porque dichos motivos pueden ser de todo tipo, incluso personales, y cuando es el caso, nos remite a la condición humana estas personalidades, la cual es imposible de separar no importa cuán influyentes sean, cuestión que puede llegar a omitirse y que conduce a la pérdida de detalles explicativos sobre un suceso. El impulso a la cultura y el arte no depende únicamente de la gestión gubernamental, pero el alcance de sus proyectos tiende a ser mayor por la disposición de recursos con que cuenta, lo cual sirve para facilitar las creaciones artísticas y éstas a su vez ser difundidas mediante exposiciones, talleres, conciertos, festivales, funciones etc. A partir de 1944, con la fundación de la Universidad Veracruzana, la actividad artística y cultural en la ciudad se ligó estrechamente a la educación superior, pues desde su nacimiento, la máxima casa de estudios ha tenido la responsabilidad de difundir y preservar el arte (Zúñiga, 2011), labor que ha sido posible gracias a las escuelas que la universidad tomó a su cargo, como el Conservatorio de Música y Danza, a la creación de grupos artísticos y al nacimiento de la Editorial de la Universidad Veracruzana. Los principales distintivos de esta universidad son sin duda el arte y la difusión cultural, que continúan convenciendo a estudiantes, académicos e investigadores de otros estados a residir en Xalapa.

Terpsícore en la Atenas Veracruzana: Escuelas precursoras a la Facultad de Danza. Actualmente se da casi por sentado que una universidad y sobre todo, una tan prestigiosa como la nuestra, debe ofertar opciones artísticas dentro de sus carreras pero este pensamiento no estuvo siempre presente. En este apartado se darán a conocer brevemente las escuelas que sentaron las bases de la enseñanza profesional de la danza en Xalapa. Las escuelas de danza que existieron antes de crearse la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana nacieron en momentos clave para la

danza a nivel nacional, por lo que es necesario mencionar los sucesos más relevantes que dieron pie a los centros educativos en Veracruz. Durante el mandato del presidente provisional Emilio Portes Gil en 1929, se estableció un decreto para que aquellos que contaran con un capital propio y tuvieran el deseo de impartir cursos en los niveles medio o superior lo hicieran, formando las llamadas “escuelas libres”, como fue el caso del Conservatorio Libre de Música y Danza en la ciudad de Xalapa, que bajo tal premisa se manejó hasta el año de 1937, cuando el Conservatorio comenzó a recibir para su mantenimiento subsidio por parte del Gobierno del Estado. Con la subvención del Gobierno, la escuela estaba obligada a recibir hasta veinte alumnos en condiciones de pobreza, como es referido en el único trabajo escrito sobre la enseñanza de la danza en la capital del estado, donde también se dice que “Tanto Heriberto Jara como Adalberto Tejeda se propusieron construir la infraestructura física y humana necesaria para que se desarrollasen en esta ciudad, y en otras de la entidad, generaciones de jóvenes artistas que, con su preparación académica, pudieran llegar a ocupar un lugar en la larga lista de valores que han dado vida y esplendor al movimiento intelectual y artístico del Estado y el País.” (Cruz et al., 1994). Esto comprueba que la enseñanza artística era accesible no sólo para las personas que contaban con los recursos económicos, como había sucedido en el Porfiriato, sino para personas menos favorecidas en ese aspecto y sin preparación en la danza o la música, pero con el fin de dar continuidad a un proyecto de integración de todas las clases sociales. Esto nos habla además, de una dependencia por parte de las instituciones de educación artística hacia el aparato político gubernamental, principalmente en el aspecto económico y de cómo espacios de interacción social como las escuelas sirven para llevar a cabo proyectos de carácter social que a su vez legitimen el poder de grupos hegemónicos. El impulso económico que se dio a la cultura a nivel regional correspondía a su vez a una política nacional y ocasionó que paulatinamente se concretaran movimientos artísticos acordes a la época, en los que destaca el estridentismo, la formación de la Orquesta Sinfónica de Xalapa y al mismo tiempo la danza

folklórica y la danza moderna, que para la apertura de la Facultad de Danza, ya había saboreado una época de esplendor. El 18 de octubre de 1943, el proyecto de creación de la Escuela de Música, Danza y Declamación se pone en marcha formalmente albergando a la institución en la calle Sebastián Camacho #1 en Xalapa, Veracruz. Para impartir las clases de danza se contó con labor de la maestra Luz María Rodríguez Farfán de Fernández, quien sostuvo la visión de crear un “Ballet Xalapeño” el cual tuvo vida de 1944 a 1949, siendo su principal mérito el promover la carrera de bailarín en los distintos escenarios en que se presentó (Juanz, 2001). Cuando la enseñanza de la danza estaba sujeta a la dirección de la Escuela Superior de Música, (años previos a la fundación de la Escuela de Danza en 1957 a cargo de Beatriz Flores por iniciativa de Dagoberto Guillaumín, su esposo), la técnica de ballet clásico era la que se impartía a los alumnos para su formación. Antes de eso, en 1944, surgió la primera propuesta para abrir en Xalapa un Centro Educativo a Nivel Superior con carácter de Facultad, en reemplazo del Conservatorio que había sido dirigido por Salvador Martínez. Dos años después, al crearse en el D.F. el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946, surgió un nuevo replanteamiento de la enseñanza de la danza, dando como resultado el origen a la Academia de la Danza Mexicana, iniciándose en México la formación profesional de bailarines sin pretensiones de crear una licenciatura aun. Sin embargo, el proyecto con miras a la profesionalización de la danza en Xalapa tardaría en consolidarse, pero es importante señalar que la actividad artística prosiguió desde la creación del Conservatorio, institución que mudó de dirección y nombre al pasar los años pero no de objetivos y métodos. Los aspirantes a cursar estudios en el Conservatorio requerían únicamente contar con educación primaria, ya que la escuela estaba orientada a la población más joven. También era necesario cursar un propedéutico en el que se impartían solfeo, dictado musical y teoría aplicada. El Conservatorio se transformó en la Escuela de Música, Danza y Declamación del Estado, que

sería la antecesora de la Facultad de Danza, la Facultad de Música y la Facultad de Teatro. Las materias que correspondían a Danza eran: bailes clásicos, danzas autóctonas y danzas regionales, es decir, danzas que dotaban de sentido a la idea de identidad mexicana. Cabe señalar que aunque ya existía un movimiento de danza moderna a nivel nacional, aún no figuraba en la escena de la enseñanza artística en Veracruz, por lo que escuelas como ésta servían para expandir el movimiento a otros rincones del país y presentar una opción educativa dentro de la danza además de las formas ya conocidas. Esto sucedió mientras se creaba la Universidad Veracruzana en 1944, dentro de la cual se fundó la Facultad de Bellas Artes a la cual quedó supeditada la Escuela Superior de Música. Al plan de estudios pensado para danza se agregó el curso Plástica dinámica, el cual estaba basado en la danza clásica y era dirigido por la profesora Luz María R. de Fernández, pero la danza fue dejando su carácter complementario y demandando autonomía de la Escuela de Música por sus necesidades particulares. En 1947 se propuso al Rector dicha separación, obteniendo una respuesta favorable y separando además dentro de la Escuela de Danza un curso infantil y uno juvenil, lo que habla de un acierto basado en la necesaria distinción entre la formación de acuerdo a la edad. Las materias eran variadas: música, rítmica, plástica dinámica, estilos en el ballet, baile regional, baile internacional, historia de la danza, plástica escénica, dibujo decorativo teatral y danzas autóctonas (Ayora, 1998). Un currículo así parece completo e integral, porque contempla al teatro, las artes plásticas y la música para una exitosa formación de un bailarín. La cooperación entre todas las artes había demostrado ser provechosa en la primera mitad del siglo, muestra de ellos son las obras La Coronela, Zapata, por mencionar a dos de las coreografías más reconocidas de la época debido en parte a la temática que abordaban: los campesinos, la Revolución, todo con tintes progresistas. La inclusión de las danzas autóctonas y regionales demuestra una intención de remarcar la identidad mexicana a pesar de que se le diera énfasis a la enseñanza del ballet clásico.

Otro año importante para la danza en Xalapa fue el de 1953, pues fue hasta ese momento que se abrió un espacio para el estudio y enseñanza de la danza moderna,

ya que el reconocido dramaturgo y futuro director de la

Facultad de Teatro, Dagoberto Guillaumín arribó a la ciudad, permitiendo que coreógrafos y maestros de otras partes del país entraran en contacto con los bailarines radicados en la capital del estado. La presencia del aclamado director y dramaturgo fue crucial para la evolución de la danza en Xalapa, y su labor merece especial atención para comprender el proceso de descentralización artística con relación a la capital del país y que paulatinamente se hizo más evidente hasta convertir a la ciudad en el sitio ideal para ejercer como artistas. El teatro y la danza se habían concentrado hasta ese entonces en la capital mexicana. Artistas e intelectuales voltearon su mirada hacia la provincia veracruzana por primera vez a raíz del nacimiento del estridentismo, pero esta situación no se repitió hasta que en 1951 un grupo de teatro de Huatusco, dirigido por Guillaumín, solicitó inscribirse en un concurso de primavera en el D.F., causando sorpresa pues nunca antes un grupo ajeno a la capital había hecho tal petición. El éxito de los veracruzanos fue arrasador, lo que dio pie a que se repensara el carácter de los concursos y estos se volvieran nacionales, no había duda de que competencia había y calidad también. Dagoberto se trasladó de Huatusco a Xalapa después de este suceso y formó un nuevo grupo de teatro cuyos miembros eran de diversa procedencia: maestros, estudiantes, ferrocarrileros y amas de casa (Carballido, 1995). Con esta singular formación, comenzó el montaje de la obra Moctezuma II, de Sergio Magaña. El prestigio que el maestro había logrado con su presentación y triunfo en la ciudad de México motivó a Celestino Gorostiza (entonces director del departamento de teatro del INBA), a Andrés Ituarte, director del Instituto Nacional de Bellas Artes y al secretario presidencial Benito Coquet a realizar un viaje hasta la Atenas Veracruzana donde fueron testigos no sólo de las aptitudes que tenía como director el maestro Guillaumín, sino de las facilidades que las autoridades gubernamentales en turno prestaban a los artistas en esta ciudad para dedicarse al trabajo creativo y más importante, para difundirlo. (Carballido, 1995).

Mientras tanto, el impacto de la nueva corriente dancística en el país era tal que incluso comenzaron a promocionarse cursos para los estudiantes de la Escuela de Teatro (perteneciente también a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Veracruzana) quienes hasta ese momento se entrenaban en el ámbito de la danza únicamente con la técnica clásica. Los cursos de danza moderna quedaron a cargo del maestro Rosalío Ortega, directamente enviado desde el Ballet Nacional de México. Esto denota que al menos existía un reconocimiento por parte de otras disciplinas artísticas hacia la danza. Al mismo tiempo el ámbito cultural de la capital veracruzana se fortaleció con la creación del Cuarteto Clásico, el Coro de la Universidad Veracruzana y la Orquesta de Cámara, nacidos todos en el seno de la universidad. Así mismo, la fundación de la Editorial de la Universidad Veracruzana y de la revista La Palabra y el Hombre por iniciativa del escritor Sergio Galindo, la presencia de los artistas plásticos Ramón Alva de la Canal, Kiyoshi Takahashi y de los artistas dedicados a la vida teatral como Dagoberto, Carballido o Guillermo Barclay (Fediuk, 2007) hicieron del arte algo fundamental en la vida xalapeña. Una vez más, Dago, como se referían cariñosamente sus amigos al maestro Guillaumín, fue el responsable de la llegada de maestros con trayectoria reconocida en el Distrito Federal a la Ciudad de las Flores y que trajeron consigo una visión particular de la danza. El dramaturgo estaba en la búsqueda de una planta docente para la recién fundada Escuela de Teatro, que ofertaba dentro de su formación clases de Danza Moderna para el entrenamiento corporal de los alumnos. Por esta razón, pidió a Bellas Artes que se enviara un maestro para impartir la materia mencionada. La solicitud de Guillaumín fue atendida sin contratiempos, pues la creación de la Escuela de Teatro (1953), no correspondía únicamente a la Universidad Veracruzana, sino también al Instituto Nacional de Bellas Artes. Con la aprobación del entonces director del INBA, Celestino Gorostiza, se trasladó a Xalapa el maestro Rosalío Ortega, quien se encargó de la clase de danza moderna durante un año. Al decidir terminar su estancia en Xalapa, se contrató en su lugar a la maestra Beatriz Flores, “que llegó envuelta en su belleza y en su fama de bailarina y actriz de cine” (Carballido, 1995).

Con la llegada de Dagoberto Guillaumín comenzó un

proceso

ininterrumpido para la institucionalización de la danza moderna que se acentuó con el traslado de Beatriz Flores. En 1954 comenzaron a impartirse clases de manera formal en la ahora llamada Escuela de Danza Moderna con dirección en Clavijero No. 26 a cargo de la profesora Isabel González. Otra prueba del apetito que tenía la comunidad artística por las nuevas corrientes y estilos es que González retiró la materia de técnica clásica del plan de estudios, a pesar de ser un pilar en la formación de los estudiantes. A la par de esta decisión, se contrató a Beatriz Flores y Esther Juárez como profesoras permanentes de danza moderna. La escuela sufrió un restablecimiento de personal docente en 1955 y un año después se constituyó el Grupo de la Escuela de Danza, que permaneció activo 15 años. La Escuela de Danza cambió de dirección y se instaló en Sebastián Camacho. Además, la profesora Esther Juárez sucedió a la profesora Beatriz Flores en el puesto directivo. Juárez se mantuvo a cargo de la Escuela de 1957 hasta finales de 1974, porque al año siguiente, con la fundación de la Licenciatura en danza, el mando sería para uno de sus fundadores: Rodolfo Reyes. Finalmente se estaban forjando las condiciones adecuadas para que la danza moderna cobrara importancia más allá de la capital nacional, en un sitio donde además de la danza folklórica, sólo se dedicaban a la enseñanza del ballet clásico. Es notoria la influencia de Guillaumín, gracias al cual sucedieron una serie de acontecimientos que propiciaron la fundación no sólo de una Escuela de Teatro, sino una Escuela de Danza, ambos centros derivarían en facultades en 1975. El título ofrecido por la escuela era Maestro, Bailarín y Promotor de danza. El plan de estudios se dividía en cuatro años durante los cuales se impartía danza clásica, danza moderna, danza regional, historia de la danza y las artes escénicas y solfeo los primeros dos años. Para el tercero, las alumnas debían elegir una especialización en danza moderna o danza clásica además de tomar las materias de formas pre-clásicas de danza, historia de la literatura mexicana y actuación. El último año junto con la especialización elegida

cursaban la materia de coreografía con la finalidad de llevar sus trabajos al público. En 1962 el Consejo Universitario acordó los siguientes puntos: 1. Desaparecer la denominación de Facultad de Bellas Artes. 2. Establecer una Escuela de Iniciación Artística con las ramas de Artes plásticas, Música, Danza y Teatro. 3. Establecer una Escuela Superior de Música. 4. Establecer un Taller de Artes Plásticas. 5. Establecer un Taller de Danza moderna y danza folklórica. 6. Establecer un Taller de Teatro. El entonces director de la Facultad de Bellas Artes, Fernando Lomán, argumentaba que la escuela de danza no exigía a sus alumnas certificados de secundaria ni bachillerato, por lo que no podía nombrarse como facultad. Al igual que para artes plásticas y teatro, la escuela de danza se consideró a partir de entonces técnica o semiprofesional, aunque la enseñanza que se les daba estaba orientada a que se las alumnas se convirtieran en profesionales de la danza. Esto daría pie a un problema que habría de perdurar hasta años antes de aprobarse el proyecto de la licenciatura en Danza contemporánea. En 1968, varias alumnas egresadas de la Escuela de Danza en 1960 solicitaron a la Universidad la expedición de sus títulos al Oficial Mayor, el licenciado Faustino Vásquez, el cual consideraba innecesaria la expedición de un título, puesto que ya tenían un diploma. Sin embargo, dos de las inconformes, las hermanas Clara Elena y Amira Margot Barragán Molina, se defendían citando un artículo aparecido en La palabra y el hombre, donde se señalaba que “A principios de 1957 dentro de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Veracruzana se reorganizó la enseñanza de la Danza integrando una escuela que ofrece a sus alumnos el Título de Maestro de Danza, Bailarín y Promotor de la Danza” (Barragán Molina, 1960). En julio de 1970, el futuro rector y en ese entonces Secretario General de la Universidad Veracruzana, licenciado Roberto Bravo Garzón expidió un oficio asegurando que en septiembre de ese mismo año harían llegar los diplomas de las ex alumnas María del Carmen Sofía Acevedo Bautista, Rosa María

Hernández León, Margarita Josefina Contreras Cordero, Clara Elena Barragán Molina, Amira Margot Barragán Molina, Xóchitl Juárez Escalante y su hermana Gisela Juárez Escalante, quienes estaban a la espera de estos documentos a pesar de que Amira Barragán ya impartía clases de danza sin que la ausencia de un título universitario se lo impidiera, sin embargo, la demanda se debe más a el deseo de reconocimiento de la a veces menospreciada profesión. Las posturas del profesor Lomán y del licenciado Faustino Vásquez reflejan una resistencia para tomar en serio a los estudiantes de artes incluso dentro de la universidad, no de manera mal intencionada, sino posiblemente siendo víctimas de los prejuicios de la época en cuanto a lo que merece ser considerado una carrera profesional y lo que no. Es preciso recordar que hasta ese entonces, ninguna universidad nacional había creado una licenciatura específica para formar bailarines, así que sus actitudes no resultan extrañas cuando se toma en cuenta que hasta entonces, el siglo XX sería testigo de un impulso a las artes como nunca antes, pero el camino no fue sencillo porque implicaba un cambio de mentalidad. Esto no frenó a la importancia que cobró la danza moderna dentro de la Universidad, por el contrario, una de las profesoras de la Escuela de Danza, Guadalupe Contreras, había propuesto en 1960 al rector interino, el licenciado Fernando Salmerón, la creación de un grupo Titular de Danza de la Universidad Veracruzana. Los objetivos de este grupo, en palabras de la propia Guadalupe Contreras, eran los siguientes: “Ofrecer una fuente de trabajo, tanto para las alumnas como para las egresadas de la Escuela de Danza, en la que puedan desarrollarse como bailarinas profesionales, coreógrafas o maestras. En esta forma se podrá retener para provecho de nuestro Estado a elementos que o se pierden definitivamente para la danza o emigran a la ciudad de México en busca de nuevos horizontes que satisfagan sus inquietudes.” Sus palabras dejan ver que a pesar de todo el apoyo que se brindaba a la cultura y las artes en Xalapa, el Distrito Federal llevaba ventaja en este asunto y ofrecía mejores oportunidades hasta el momento para desarrollar los talentos desaprovechados en otros rincones del país. Además, es un

testimonio de la función que cumplían los bailarines como parte del entretenimiento pero sin estar del todo conformes porque “Este grupo Titular representaría a la Universidad tanto dentro del Estado como fuera de él y sería una realización seria y profesional como consecuencia de los conocimientos adquiridos en la Escuela; no concretándose únicamente a festivales anuales sino sujeto a una programación estudiada que cumpla con la función social que este arte requiere.” Para este proyecto, la maestra Contreras solicitaba en su carta el apoyo de la Universidad de acuerdo a los siguientes aspectos considerados esenciales para la formación de la compañía: Nombramientos: 1. De una directora del grupo, proponiéndose a sí misma. 2. De un maestro de Historia de la Danza. 3. De un maestro de actuación. Materiales: 1. Un tocadiscos. 2. Discos de música diversa para entrenamiento y creación coreográfica. Promociones: 1. Invitación a maestros huéspedes que impartieran cursos intensivos mensuales al grupo. Cubrir los gastos de montaje (vestuario, escenografía, maquillaje, etc.) de las funciones que se programaran. Contar con el respaldo universitario en caso de necesitar colaboración de la Orquesta Sinfónica de Xalapa para funciones del grupo.

La intención de Contreras era insertar a sus bailarinas en la vida profesional, ya que era una forma de dignificar el trabajo artístico. Para lograrlo, propuso que el grupo Titular de la Escuela de Danza entrara en función y en dado caso de cumplir con los objetivos planteados durante el primer año,

solicitaba subvencionar a los integrantes del mismo para “lograr una mayor responsabilidad en el desarrollo del programa”. Casi a la par, durante el mismo año, la profesora Esther Juárez propuso algo similar al rector Gonzalo Aguirre Beltrán. Al igual que Guadalupe Contreras, la maestra de la Escuela de Danza veía en la creación de un cuerpo de ballet una fuente de trabajo perfecta para que las alumnas egresadas de la institución laboraran. Esther Juárez justificaba su petición argumentado que “La Universidad Veracruzana cuenta con diferentes grupos artísticos como el Coro, el Cuarteto Clásico y el grupo de Teatro, por qué no agregar el Cuerpo de Ballet que aunque ha venido presentándose siempre que es solicitado, lo ha hecho hasta ahora como un grupo improvisado de las alumnas de la Escuela de Danza, y no con el carácter de una Institución seria que elabora para hacer maestros de baile o bailarinas, y los padres podrán darse cuenta que estudiar baile no es un pasatiempo agradable o un buen ejercicio para mantener el cuerpo en buenas condiciones, sino una profesión que dará a sus hijas una ayuda económica.”

La maestra Esther Juárez reconocía la influencia de los padres sobre la decisión de las estudiantes para dedicarse o no a la danza más allá del pasatiempo. La búsqueda de la aceptación social de la danza debía iniciarse a partir del núcleo familiar, por lo cual insistió sobre el ingreso económico que representa una compañía profesional para modificar la visión parcial de los beneficios que podía aportar la danza como profesión. El proyecto presentado por Guadalupe Contreras no sólo fue aprobado, quedando ella como directora, sino que contó con la asesoría de tres reconocidos bailarines a nivel nacional: la propia Guillermina Bravo, Freddy Romero35 y Raúl Flores Canelo. Desde su creación y hasta su desintegración en 1985, el grupo tuvo un trabajo sólido gracias a la continuidad que dieron los bailarines Carlos Gaona, Tulio de la Rosa,36 Rodolfo Reyes, Xavier Francis37,

35

Freddy Romero fue un bailarín y maestro de origen venezolano que llegó a México en la década de los años cincuenta y rápidamente se integró al movimiento de danza moderna nacional. Sus cualidades físicas lo hicieron apto para interpretar papeles importantes dentro del Ballet Nacional bajo la dirección de Guillermina Bravo. Colaboró en coreografías de Raúl Flores Canelo y Carlos Gaona. (Dallal, 2006). 36

Tulio de la Rosa (1932), bailarín y pedagogo de la danza clásica nacido en Caracas, Venezuela, donde inició a los 17 años su formación dancística que continuó en La Habana, Cuba en 1951 con el Ballet Alicia Alonso bajo la dirección de Fernando Alonso. (Camacho, 2012).

Rossana Filomarino38, Federico Castro, Guillermo Palomares y Alejandro Schwartz. El último plan de estudios de la Escuela de Danza data de 1971 y se estructuraba en un ciclo de iniciación con duración de dos años, un ciclo preparatorio con duración de tres años que una vez concluido certificaba a los alumnos como ejecutantes y tres años de ciclo de especialidad (opcional para los que deseaban formarse como docentes). La carrera duraba mínimo cinco años si se aspiraba únicamente a ser bailarín y ocho años para obtener el certificado de maestros, así que los interesados debían comenzar muy jóvenes sus estudios. La edad mínima de admisión era 10 años y máxima 14, pues es sabido que entre más jóvenes se inicien en esta carrera más posibilidades de ejercer existían. Los años correspondientes al ciclo de iniciación se impartían clases de danza clásica, danza moderna, introducción musical en primer año y música en segundo año. En el ciclo preparatorio, además de llevar estas materias se cursaba también Historia de la Danza. En el ciclo de especialización se complementaba la formación práctica en la técnica de su elección (clásica o moderna) con psicología, análisis musical, conocimiento de la adolescencia y prácticas escénicas. Para la opción de danza folklórica o regional las materias eran análisis musical, psicología, técnica de la enseñanza, folklore teórico, bailes regionales, conocimiento de la adolescencia, historia de la cultura mexicana y prácticas.

La Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.

37

Xavier Francis (1928-2000) fue un coreógrafo, maestro y bailarín de origen norteamericano que se integró a la Academia de la Danza Mexicana como profesor en 1950. Antes de su llegada a México contratado por Miguel Covarrubias, fue miembro de la compañía New Dance Group en Nueva York, donde se familiarizó con la técnica de Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman y Merce Cunningham. También estudió danza hindú y danza haitiana. (Dallal, 1979). 38

Rossana Filomarino (1945), es bailarina, coreógrafa, maestra e investigadora de la danza nacida en Roma. Estudió ballet clásico y moderno en la Accademia Nazionale di Danza, fue becada en la Escuela de Martha Graham en Nueva York y estudió Antropología Social en la UNAM, lo que le ha dado la oportunidad de colaborar en el Centro de Investigaciones Superiores del INAH. Ha sido docente de diversas instituciones dedicadas a la danza en México, entre ellas la Universidad Veracruzana, donde dirigió la Compañía de Danza Contemporánea.

Una de las preocupaciones de los profesionales de la danza en Xalapa era justamente que se les reconociera como tales y obtener la aprobación social de su labor. Por su parte, la Universidad Veracruzana comenzó a gestionar la profesionalización de las artes pues éstas han sido un pilar de la institución. Las escuelas de arte, entre ellas la de danza, tuvieron al fin la oportunidad de ofertar licenciaturas y mediante la universidad, establecer un vínculo más cercano con la sociedad. La Facultad de Danza tuvo otro antecedente importante que refiere el coreógrafo y maestro de la facultad, Alejandro Schwartz39, se trata de un hecho internacional que impactó benéficamente a la Universidad Veracruzana en años posteriores: la reunión llevada a cabo en el Distrito Federal por la Unión de Universidades de América Latina (UDUAL) en 1971, que contó entre sus asistentes a Roberto Bravo Garzón, futuro rector de la Universidad Veracruzana y uno de los más trascendentales, principalmente en lo que a la enseñanza profesional del arte se refiere. Sobre este encuentro de universidades, Schwartz destaca que uno de los temas tratados fue la creación de licenciaturas para las profesiones artísticas, animando a las escuelas de nivel superior para abrir carreras de este tipo. El rector Bravo Garzón estaba ligado desde antes a gente del medio artístico, pues conocía a la reconocida figura de la danza Guillermina Bravo, directora de la compañía Ballet Nacional, a la cual había acompañado la Orquesta Sinfónica de Xalapa en algunas ocasiones. Al llegar a rectoría, no es de extrañar el interés por las artes, y de inmediato comenzó la gestión para la creación de la División de Artes (actual Unidad de Artes). Durante su mandato, Jaime Augusto Shelley40, poeta miembro del grupo La espiga amotinada41,

39

Alejandro Schwartz Hernández (1949) es originario del puerto de Veracruz. Se formó como bailarín en la ciudad México, donde fue integrante de la Compañía Nacional de Danza Clásica, Compañía Titular de la Universidad Veracruzana, Ballet Clásico 70 y Ballet Contemporáneo de Xalapa. Obtuvo el Premio Nacional de Bellas Artes en la categoría de coreografía en 1985. Fue uno de los primeros profesores de la Facultad de Danza, fue su director de 1980 a 1986 y dirige actualmente el grupo Módulo compañía danza contemporánea, de la que también es fundador. 40

Jaime Augusto Shelley (1937) es un poeta, maestro, editor, guionista y dramaturgo egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Universidad Veracruzana donde cursó la carrera de Antropología. Entre los múltiples cargos ligados a la literatura y la educación, se encuentra la dirección de las revistas La palabra y el hombre, Otro cine y Situaciones. (SOGEM). 41

Grupo de jóvenes poetas que durante los años sesenta cuestionaba mediante su arte la vigencia del discurso revolucionario y ganando por su marcada postura política, la censura. (Falta cita).

fungía en ese entonces como director de Difusión en la Universidad Veracruzana quien, en palabras del maestro Schwartz, fue quien propuso a Rodolfo Reyes Cortés, bailarín chiapaneco y paisano suyo, para estar a la cabeza del proyecto de la Facultad de Danza. Rodolfo Reyes era un artista formado en México que para la década de 1970 ya había laborado en Cuba y en Chile. En Chile había una fuerte presencia de maestros alemanes, en la Universidad se enseñaba ya la danza con el grado de licenciatura. La danza moderna en este país estuvo ligada desde sus inicios a la danza alemana. “El Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile fue fundado en la primera mitad de este siglo, cuando Europa y el mundo vivían la Segunda Guerra Mundial. En ese momento el famoso coreógrafo Kurt Joos42 junto a su compañía de Ballet pasaron por nuestro país y varios de sus integrantes fueron contratados por el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile.” (Universidad de Chile). Kurt Joos había ganado fama internacional desde 1932 cuando su coreografía The Green table ganó el primer lugar en el Congreso Internacional de la Danza en París, obra que hasta la fecha es indispensable en el acervo de todo coreógrafo o bailarín contemporáneo. Sobre su trabajo señala Paul Bourcier: “en sus creaciones se mezclaban íntimamente la danza y el arte teatral” (Bourcier, 2007). Otra característica de Joos y de los primeros grandes coreógrafos del siglo XX era lo innovador de su técnica y “las temáticas tocadas en sus coreografías, ya que estas provenían directamente de la realidad social a la que se enfrentaba la Europa de aquellos años” (Bourcier, 2007). La colaboración entre los bailarines de la compañía de Kurt Joos, Ernst Uthoff, su esposa Lola Botka y Rudolf Pescht con la pionera de la danza moderna en Chile, Andrée Haas, permitió cimentar la base sobre la cual se edificaría en 1941 la Escuela de Danza y el Ballet de la Escuela de Danza, actual Departamento de Danza y Ballet Nacional

42

Kurt Joos (1901-1979) coreógrafo y bailarín de origen alemán, fue discípulo de Rudolf von Laban y posteriormente fundó su compañía y escuela Ballet Joos. En 1932 coreografió para el Teatro Essen The Green table y su fama se disparó. Dos años después inició una gira mundial que terminó con la desintegración de su compañía en 1942. (Cifuentes, 2007).

Chileno, respectivamente. Recordemos que mientras se gestaba un movimiento nacional de danza moderna en nuestro país, Chile llevaba ventaja en ese aspecto al contar con exiliados europeos tras la Segunda Guerra Mundial, por lo que instaurar una Escuela profesional de danza dentro de su Universidad coloca a este país como el pionero en Latinoamérica. A Rodolfo Reyes le tocó vivir la experiencia de una escuela superior de danza durante su estancia en Chile, pero ante el golpe de estado que derrocó a Salvador Allende y siendo una persona con ideas abiertamente opuestas al régimen de Pinochet fue apresado. La posibilidad de volver a su país la debe a Gonzalo Martínez Corbalá embajador de México en ese tiempo, quien logró rescatarlo gracias a la movilización de personalidades

como Amalia

Hernández y monseñor Samuel Ruiz, obispo de Chiapas. Rodolfo es sin duda, una persona admirada y querida en su Chiapas natal y en todo el país. Rodolfo Reyes fundó durante su estancia en Cuba el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, cuyo prestigio ha trascendido barreras geográficas. Sus objetivos se han mantenido a lo largo de su trayectoria, según lo refiere el sitio web de la compañía, donde se afirma que “Fundado a principios de 1962, se propuso desde sus inicios contribuir al rescate y rehabilitación de nuestras raíces danzarías y musicales, pudiendo seleccionar aquellas manifestaciones de verdadero valor artístico, para organizarlas de acuerdo con las más modernas exigencias teatrales, pero sin traicionar su esencia folklórica” (Ballet Folklórico Nacional de Cuba). La misma visión quiso trasladar Rodolfo Reyes al proyecto para la Universidad Veracruzana nombrado Taller de danzas etnofolklóricas, que derivó en el actual Ballet Folklórico de la Universidad Veracruzana sin embargo, de acuerdo al maestro Schwartz, la esencia se perdió casi en su totalidad, pues aunque el maestro Miguel Vélez Arceo (director de la compañía hasta su muerte) contó con asesoramiento de antropólogos para la creación de sus coreografías, el carácter ritual de la danza disminuyó en la búsqueda de lo espectacular, pero el Ballet Folklórico ha sido desde su creación un trabajo perfeccionista hasta el límite, por lo que es uno de los ballets más reconocidos en el país y cuyo público no disminuye conforme pasan los años.

Si la danza folklórica es tan aplaudida en nuestro estado, ¿por qué para crear una licenciatura en danza se eligió la técnica contemporánea? Esto no sólo se debe a que las escuelas que previamente formadas en Xalapa para la enseñanza de la danza fueron poco a poco orientándose hacia el lenguaje moderno, aunque es una razón de mucho peso. Como se dijo anteriormente, la danza contemporánea surge como ruptura de la danza moderna en un contexto específico irrepetible. Al finalizar el decenio de los años sesenta, económicamente ciertos sectores se vieron favorecidos, entre ellos el de la cultura. El arte beneficiada en su promoción y la danza

se vio

adquirió un reconocimiento social

gracias a la creación de originales propuestas coreográficas y pedagógicas. En el contexto artístico de los años setenta, una nueva corriente estaba cobrando fuerza y se extendía desde Estados Unidos hasta México, aunque en el país no fuera tan radical su asentamiento. Me refiero a la danza posmoderna o contemporánea (aunque no todo lo contemporáneo es posmoderno). Los bailarines posmodernos eran artistas que rechazaban el movimiento de danza moderna y dirigían sus creaciones hacia el abstraccionismo en la danza, el happening y el performance. La danza alemana también fue una influencia sobresaliente en este movimiento que contribuyó al surgimiento de nuevas ideas de lo que sería llamado danza contemporánea. La danza contemporánea era la innovación en aquel entonces y los bailarines mostraban gran interés, lo cual explica una de las razones por las cuales la Facultad de Danza planteara a esta corriente como la columna de su enseñanza. Así, durante el mandato presidencial de Luis Echeverría y la gubernatura de Rafael Hernández Ochoa, el 2 de octubre de 1975 se fundó la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. El maestro Reyes siempre se ha considerado izquierdista y dicho esto es claro el motivo de la fecha elegida para su inauguración, carente de ceremonias y bastándole sólo un espacio adecuado para bailar y gente interesada en aprender. Existían personas suficientes y apoyo presupuestal por parte de la universidad para la conformación de una Compañía de danza, la cual tuvo una vida muy activa. También fue provechoso el uso que se le dio a la

infraestructura de la Escuela de Danza, que serviría a partir de entonces para los fines de la Facultad. Otros proyectos, sin embargo, no prosperaron, tal es el caso del Taller de Etnomusicología.43 En ningún momento faltó el apoyo del rector Bravo Garzón, por lo que la planta docente se creó con rapidez y “En la Ley Orgánica de 1975, quedó estipulado que los grupos artísticos de la Universidad formaran parte del cuerpo académico de esta casa de estudios. Esto quiere decir que los artistas fueron reconocidos oficialmente como académicos, además de adquirir un salario fijo, derechos, obligaciones y prestaciones con los que contaba en aquel entonces un académico de la UV” (Casillas Alvarado y Suárez Domínguez, 2008). Este mismo año, los músicos de la Orquesta Sinfónica de Xalapa se adscribieron de forma definitiva a la Universidad Veracruzana (Sánchez, 2011). A partir de entonces se le consideró una agrupación permanente. La culminación de estos proyectos ayuda a reforzar la imagen de Bravo Garzón como impulsor de las artes con base a las relaciones establecidas con la Universidad, sin embargo, es necesario recordar que el arte está ligado a la educación y la educación es a su vez un interés del Estado. La educación universitaria durante la administración del presidente Luis Echeverría ha sido considerada como la oportunidad para reconciliar al Estado con las universidades,

(Durand Villalobos, 2006) reafirmando así no sólo el

compromiso del poder ejecutivo con el desarrollo de la educación sino con la juventud, cuyo espacio de acción política, social y cultural ha sido la universidad. Por eso la educación superior en la década de los 70 se caracterizó por el apoyo financiero que permitió el incremento de docentes y de matrícula estudiantil, así como la construcción de nuevos espacios universitarios (Durand Villalobos, 2006). Este patrocinio pudo continuar hasta los primeros años de década de los ochenta durante la presidencia de José López Portillo gracias a

43

Alejandro Schwartz, entrevista realizada en marzo 2015.

la breve estabilidad económica por los precios del petróleo. (Durand Villalobos, 2006). Así fue que nuestra máxima casa de estudios y también nuestra capital, atrajeron rápidamente la mirada de importantes personalidades, seducidas por el impulso artístico que significó la creación de una facultad de danza, la primera de todo el país. Ser profesional de la danza y tener un salario fijo, son dos frases que no suelen ir juntas en la misma oración incluso en la actualidad y en aquel entonces era toda una novedad, así que los nuevos académicos de la universidad laborando en la facultad se encontraban en una condición envidiable. El hecho de que no se negaran recursos económicos a las nuevas facultades se debía no sólo al interés del rector por el florecimiento de las artes, “Podemos notar que a partir de 1973, se dio un lapso de recuperación para el financiamiento de la UV. Debemos decir que posiblemente esta recuperación se deba a los nuevos rubros que la Universidad debía cubrir; como fue la de mantener la Escuela de Iniciación Universitaria (EIU).” (Casillas Alvarado y Suárez Domínguez, 2008). Sin embargo, bien pudo haber destinado recursos a un sector que no fuese el artístico, por lo que sigue siendo digna de reconocerse la labor de Bravo Garzón como impulsor de las carreras artísticas. Quizá uno de los motivos por los que puso empeño a la culminación del proyecto de la licenciatura lo podemos hallar al revisar las primeras generaciones de egresados de la facultad, pues entre estos se hallan las hijas del fallecido rector: Leticia Y. Q. Bravo Reyes y Laura Bravo Reyes, egresadas en 1981 y 1987 respectivamente. El apoyo financiero permitió la creación de un bloque variado de maestros pero también de investigadores, por lo que se conformó para cada licenciatura de la división de Artes un Instituto de Investigación, siendo el de Artes Plásticas el único que sobrevive en la actualidad, por haber contemplado un proyecto de maestría desde sus inicios, lo cual

ninguna otra disciplina esbozó.

Nuevamente me permito resaltar el desinterés tal vez producto de la ignorancia sobre los beneficios que traería a la comunidad dancística una institución

dedicada específicamente a la investigación para el análisis del arte en cuestión. Otro ejemplo de lo atractiva que era la posibilidad de ejercer como artista en la ciudad de Xalapa con el apoyo de la Universidad Veracruzana es la llegada de Luis Fandiño,44 otro reconocido bailarín a nivel nacional, quien abandonó la compañía Ballet Nacional de México en 1975 y se trasladó a Xalapa para hacerse cargo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Veracruzana a partir de la invitación hecha por su maestro y amigo Xavier Francis para bailar en la compañía de la universidad. Sin embargo, su estancia fue breve porque “A pesar de los logros del Ballet Contemporáneo de Xalapa y de las polémicas que provocó, como en su presentación en el Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México, a poco menos de la llegada de Fandiño se desintegró el equipo. Esto se debió a que las relaciones con las autoridades universitarias se deterioraron y hubo divergencias sobre la forma de trabajo, por lo que Fandiño y Francis presentaron su renuncia” (Tortajada Quiroz, 2000). Es común que en la enseñanza del arte existan ideas opuestas sobre cómo debe orientarse la formación de los estudiantes, porque no existe una sola posibilidad de entrenamiento. Cuando se trata de la danza, hay múltiples vías pero cada una tiene sus implicaciones. Como se trató anteriormente, cada forma de manifestar la danza está sustentada en un conjunto de ideas y creencias orientadas a un objetivo, decidir qué tipo de técnica y cómo enseñar la misma significa una influencia directa en los modos de pensar y accionar de un grupo social (los estudiantes) que a su vez es parte de otros grupos que tienen incidencia en la sociedad. Sin embargo, también hubo motivos para considerar la creación de la Facultad de Danza un éxito en el camino de la profesionalización mediante la Universidad Veracruzana.

44

Luis Fandiño (1931), bailarín, coreógrafo, maestro y director, se integró a la compañía Ballet Nacional de México en 1964 y fue director artístico de un grupo de danza contemporánea llamado Alternativa durante la década de los ochenta y hasta su disolución. Su carrera no sólo ha sido constante sino versátil, pues ha permanecido activo desde el movimiento nacionalista de danza moderna hasta las propuestas dancísticas contemporáneas y siempre ha reconocido al maestro Xavier Francis como su principal influencia artística. (Tortajada Quiroz, 2000).

Cabe destacar, que incluso la División de Artes contaba con más personal docente que el área Económico-Administrativa de la Universidad, lo que refuerza la idea de la ampliación del campo de trabajo para los profesionales de la danza pero principalmente para aquellos que eligieron el camino de la docencia. Por fin se hacía reconocimiento de su labor a nivel institucional, como comprueban los datos que señalan que “el área con mayor número de académicos fue la Médico-Biológica con 804 profesores, le siguen el área Técnica con 286 y Humanidades con 273; esto significa que el área MédicoBiológica concentraba casi al 50% de los profesores de la Universidad. Otro hecho a resaltar es que el área de Artes tenía más presencia de académicos que el área Económico Administrativa” (Casillas Alvarado y Suárez Domínguez, 2008). En 1975 Emilio Carballido45 era el jefe de la División Académica de Artes (Fediuk, 2007) y su presencia sin duda motivó el apoyo artístico dentro de la universidad. Él mismo dirigió desde 1975 la revista teatral Tramoya. Lograr que se reconociera a la danza en el ámbito académico significaría una validación social de la profesión, estudiar la danza con un grado de licenciatura se consideró un paso más para atraer nuevos públicos, pues todo arte escénico necesita de sus espectadores o no tendría razón de ser. El rumbo de la facultad fue afectado tanto por factores externos como por factores internos. Los primeros son aquellos referentes a las políticas públicas de la época y los procesos sociales que no le fueron indiferentes a los fundadores de esta escuela, principalmente a Rodolfo Reyes. Los factores internos comprenden las políticas de la Universidad, entre las que se incluyen las reglas a las que debía sujetarse la escuela, contrarias a veces a sus métodos para orientar a los futuros profesionales de la danza. El modelo de la licenciatura tenía como referentes curriculares a la Universidad de Chile y a Cuba, gracias a la experiencia de Rodolfo Reyes y a

45

Emilio Carballido (1925-2008) fue uno de los dramaturgos más importantes de México. Nacido en Córdoba, Veracruz, fue alumno de Rodolfo Usigli, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. Fue subdirector de la Escuela de Teatro de la Universidad Veracruzana y director de la Escuela Nacional de Arte Teatral perteneciente al INBA. Se destacó por sus obras de teatro juvenil e infantil y dedicó toda su vida a la promoción del teatro y las artes en Veracruz. (Amezcua, 2008).

su particular visión social de la danza. Los participantes en la fundación de la facultad compartían la visión de labor social planteada por Rodolfo y que embonaba además con el ambiente de la universidad, el cual, en palabras del maestro Schwartz, se orientaba hacia la vinculación con otras facultades y solidaridad con la situación social del momento. Para ejemplificarlo, habló del origen del cine trashumante46, a cargo de Jorge Sánchez Sosa. El maestro Schwartz se relacionó con él y con Francisco Campos47, por lo que aprovechando también la reciente creación de la Facultad de Danza, formaron un cine club para la escuela que aunque al principio no contaba con muchos asistentes más que los propios fundadores, se popularizó al pasar el tiempo pero no sobrevive en la actualidad. Desde

este

momento

se

hace

evidente

la

colaboración

entre

profesionales de otras ramas artísticas, tal como demostraron las entrevistas hechas al coreógrafo y docente de la Facultad de Danza, Alejandro Schwartz. En cuanto a los primeros aspirantes a la licenciatura, relata Schwartz que provenían de distintas partes del estado de Veracruz, siendo en su mayoría mujeres, pues aún existían prejuicios que pesaban en la población masculina que deseara dedicarse a la danza. En ese tiempo era complicado que una joven contara con la aprobación para profesionalizarse como bailarina pero más difícil era para los varones, lo que de alguna manera los colocaba en una posición ventajosa al momento de ser seleccionados ya sea para entrar a una escuela o compañía, justamente por la escasez de jóvenes que quisieran ser bailarines. Estudiar en la facultad representaba una posibilidad para abandonar el lugar de origen pero sin dejar de contar con el sostén económico familiar. Muchos estudiaban a la par otra carrera o iniciaban su formación como bailarines contra la voluntad familiar, componiendo una comunidad particular

46

El Cine Club UV tiene su origen en 1954 teniendo como primer director a Emilio Carballido. En la década de los 70 bajo la dirección de Jorge Sánchez Sosa, el club se encargó de llevar a comunidades cercanas a Xalapa las proyecciones que se complementaban con charlas y debates alusivos a las películas. 47

Francisco Campos. Bailarín de danza folklórica y contemporánea. Estudio en el Instituto Nacional de Bellas Artes y trabajó como investigador en el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Mexicana. Posteriormente se trasladó a Xalapa donde enseño la materia Orígenes de la danza y el movimiento hasta su jubilación en 2012. (Cancio Lucio, 2006).

del alumnado, pero el saber que sus hijos podían ser acreedores a un título facilitaba la situación para los aspirantes. Las prácticas escénicas eran de carácter obligatorio, no complementario, para no abandonar la formación escénica de los estudiantes y sobre todo, para entrar en contacto con las realidades de diferentes estratos de la sociedad. La pretensión de lograr nuevos públicos siempre existió, pero desde su creación, el interés por formar investigadores de la danza no figuró como prioridad en la Facultad, así lo demuestran las modificaciones a los planes de estudios, que fueron reduciendo las materias teóricas que servían como complemento a la formación de los futuros ejecutantes, coreógrafos y maestros. La Universidad Veracruzana tenía una presencia considerable de refugiados políticos, por lo que fomentaba la vinculación entre sus dependencias, así como a nivel interuniversitario. La presencia de refugiados extranjeros en el país, nuestro estado y la Universidad se explica por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Intelectuales y artistas europeos se asentaron en diversos países latinoamericanos, entre ellos el nuestro. Como se explicó anteriormente, los principales exponentes de la danza moderna, de la cual se desprende la danza contemporánea, provenían principalmente de Estados Unidos y de Alemania. La Facultad se convirtió en un centro de convergencia cultural, orientando la formación académica estaba dirigida en un principio por Xavier Francis, de Estados Unidos y Rodolfo Reyes, que tuvo la oportunidad de trabajar en Chile bajo la influencia que la danza alemana había tenido en ese país. La solidaridad social fue un sello distintivo de esta institución, lo cual se ve reflejado en el interés por los directivos de la Facultad de Danza por dar funciones a toda la gente, desde estudiantes hasta obreros y campesinos. La búsqueda de nuevos públicos con una herencia de vasconcelismo. La Universidad Veracruzana fue una importante generadora de arte, y la exitosa realización de sus proyectos provocó el distanciamiento con el Instituto Nacional de Bellas Artes que vio cómo surgía por primera vez una descentralización de la producción artística profesional.

La formación artística es compleja como la que cualquier otra profesión requiere, es un trabajo constante de investigación al ser cada obra un producto de la exploración y el ensayo la práctica donde ocurren los hallazgos. Dentro de esta complejidad, la elaboración de los planes de estudio era uno de los mayores problemas. En un principio, para la enseñanza de la técnica contemporánea en la facultad se utilizaba el enfoque de Xavier Francis, quien no consideraba su clase una técnica como tal, pues a pesar de ser un método no contaba con una codificación rígida. Esto representaba un problema ante las autoridades universitarias de Actividades Académicas, pues no concebían la articulación de un plan de estudios que no contemplara métodos cuantificables de evaluación. Al buscar legitimar la profesión en el plano universitario, es posible que nadie contemplara la magnitud real de lo que esto significaría. Para ser reconocidos como parte de la comunidad de la Universidad Veracruzana tendrían que apegarse a los lineamientos aunque contrastaran con la naturaleza de la enseñanza para el arte. “Los prejuicios en relación al arte han sido y siguen siendo muchos. Los procesos síquicos que tienen lugar en este proceso de enseñanza-aprendizaje han sido durante muchos años inobservables, ya que solamente pueden ser captados por las expresiones externas de quienes participan en el acto y analizados por quienes están entrenados para ver más allá de lo aparente, por quienes han desarrollado un pensamiento creativo en sus dos modalidades indisolublemente compenetradas: la científica y la artística” (Camacho, 2012). Los bailarines que participaron en la creación del primer plan de estudios no tenían la experiencia suficiente para enmarcar dentro de la lógica de una institución universitaria la evaluación de estudiantes en artes incluso con la experiencia adquirida durante el funcionamiento de la Escuela de Danza. Las investigaciones sobre la educación artística coinciden en la traba que a veces supone para la enseñanza el establecer planes de estudio. “A partir de percibir planes y programas de estudio como modelos acabados, devienen impulsos de estatismo o inmovilidad, pues garantizan seguridad a la propia institución escolar, se convierten en garantes de posiciones o roles que

permiten conservar el statu quo en función de la estratificación interna del poder.” (Cámara e Islas, 2007). Para sobrevivir en el ámbito universitario, la Facultad de Danza tuvo que adaptarse a los parámetros que rigen a todas las carreras y al mismo tiempo buscar un equilibrio que permitiera conservar la esencia artística que requiere la licenciatura. La evaluación mediante objetivos conductuales no dirige precisamente a mejores condiciones educativas, pero ha sido una constante el demostrar que la educación artística era compatible con los métodos cuantitativos tradicionales aplicados a otras profesiones sólo para mantener el reconocimiento social que tanto le ha costado alcanzar. La creación de escuelas como la Facultad de Danza y la enseñanza a partir de sistematización de las técnicas permitieron que la danza moderna y posteriormente la danza contemporánea sobrevivieran al tiempo pero actualmente se encuentran en un estancamiento creativo ya no por la falta de apoyo económico a los proyectos coreográficos, sino a una falta de curiosidad, una carencia de apetito por investigar, conocer, problematizar y resolver. El arte “inicia con las ganas de decir, de postular una realidad” (Velázquez, 2012) porque parte de una necesidad de abordar la vida desde otra u otras perspectivas. Hoy en día la mayoría de las obras producidas tienen como fin el generar recursos económicos o el competir por una beca, porque la situación laboral así lo exige. Al aniquilarse la inquietud de proponer nuevos referentes estéticos para cuestionar el mundo se anula la condición artística de una obra. Desafortunadamente, al parecer no existe registro del primer plan de estudios de la Facultad de Danza una vez constituida como tal, lo que denota el carácter informal (por llamarlo de alguna manera) de cómo fue elaborado, pero también se debe a que la Facultad se fundó en el mes de octubre, restando sólo tres meses para concluir el año. Menciono esto porque es a partir de 1976 que se registra un plan de estudios. El maestro Schwartz haciendo un esfuerzo por recordar las primeras materias impartidas proporcionó una lista y algunos nombres de los encargados en impartir las materias. Basada en este testimonio, indico que la lista incluía danza académica (ballet clásico), danza contemporánea, historia de la danza, historia del arte, anatomía y además la clase Metódica del ballet, a

cargo del profesor Sergio Vicenzo con el fin de capacitar a los que habían sido profesores de la Escuela de Danza, entre ellos a Esther Juárez, Guadalupe Contreras, Amira Barragán, y también a los bailarines de la Compañía recién formada, la cual contaba con la presencia de bailarines extranjeros como Brenda Arévalo (Guatemala) y Gilda Martínez Valladares (El Salvador). (Schwartz, 2015). De acuerdo a los datos que se me proporcionaron, noto el cambio de la planta docente una vez que la Escuela de Danza dejó de existir para dar paso a la culminación del proyecto de la Facultad de Danza. Al principio, Xavier Francis era el titular de la clase de Danza contemporánea, Diego Alberto Pucherelli lo era de la otra técnica formativa (ballet clásico). Alejandro Schwartz propuso en la junta realizada para elaborar el plan de la facultad que se impartiera historia de la danza, así que los asistentes lo dejaron a cargo de esa materia. Sobre esa reunión, Schwartz relata se llevó a cabo en el actual salón de ensayos del Ballet Folklórico de la Universidad Veracruzana, lugar en el que además continuaron impartiéndose talleres libres. A mi cuestionamiento sobre por qué no puedo consultar el documento sobre el Plan de estudios existe la posible respuesta de que es consecuencia del carácter informal con el que se trató este asunto. Informal sólo en el sentido de que aparentemente no se hizo el registro de las decisiones, pero es claro que hubo un ejercicio de reflexión en torno a cuáles serían las mejores opciones para la recién creada facultad. Schwartz califica como improvisado este proceso y lo atribuye a una falta de referencias de planes de estudios. Sin embargo, considerarlo así me hace pensar que no se supo aprovechar la experiencia previa de la Escuela de Danza, pues esta institución sí tenía una estructura muy definida en sus planes y una descripción extensa de los contenidos. Como maestro de música fungió Alberto de la Rosa,48 músico reconocido internacionalmente y director del grupo Tlen Huicani.49 Es posible apreciar la relación entre los artistas más destacados radicados en Xalapa.

48

Alberto de la Rosa (1947) es un reconocido intérprete de música folklórica mexicana que ha recibido el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Veracruzana. Es director y fundador del grupo Tlen Huicani y ha estado estrechamente ligado a la danza folkórica pues ha sido director musical del Ballet Folklórico

De acuerdo a documentos prestados por la administración actual de la Facultad, hay un mapa curricular que data de 1976 pero aclarando que son precisiones aprobadas en Junta Académica en fecha 12 de junio, en Consejo de Área el 21 de julio y en Consejo Universitario el 28 de julio todo del año 1998, así que presumiblemente en ese año se haya hecho una revisión de los planes de estudio. Este mapa curricular puede no distar demasiado del primer plan en 1975, a no ser porque de acuerdo a las palabras del maestro Schwartz, al fundarse la facultad no era la técnica Graham la que se enseñaba, sino la técnica Francis. El plan de 1976 contempla diez semestres para terminar la carrera y la materia principal para la enseñanza de danza moderna o contemporánea era Técnica Contemporánea Graham. Después del nacimiento de la Facultad de Danza en la Universidad Veracruzana transcurrió tiempo para que otras instituciones siguieran sus pasos.50

Por ejemplo, la Escuela Superior de Música y Danza de

Monterrey, el Centro de Investigación Coreográfica, la Academia de la Danza Mexicana

y

Escuela

Nacional de

Danza

Clásica

y Contemporánea

permanecieron sin ofertar una licenciatura, situación que en el año 2007 cambió. Mientras tanto, los bailarines profesionales egresaban sin un título, lo cual explica por qué en nuestros días es común que varios profesionales de la danza carecieran de un título, lo cual ha originado ciertos problemas, como por ejemplo la disolución de la Compañía Las Sangres Danza UV en el caso xalapeño concretamente.

Veracruz, director musical del Ballet Folklórico de la Universidad Veracruzana y director musical del Ballet Folklórico Quetzalli. También ha colaborado con la Orquesta Sinfónica de Xalapa y otras organizaciones orquestales del país. 49

Grupo musical fundado en 1973 que se ha caracterizado por la difusión de la música tradicional veracruzana. Al ser parte de la Universidad Veracruzana, contempla entre sus actividades Conciertos didácticos y presentaciones en espacios de la universidad. 50

En 1985, la Escuela Nacional de Danza Contemporánea del INBA, la compañía Ballet Nacional de México, la compañía Ballet Independiente y el Seminario de Danza Contemporánea eran las únicas formadoras de profesionales de la danza pero sin dar grado de licenciado. Además, todas tenían su sede en la ciudad de México.

Antes de la existencia de una Facultad de Danza, los bailarines se formaban de acuerdo al entrenamiento de los ballets predominantes de la época de oro de la danza moderna mexicana. La enseñanza de la danza contemporánea en México se ha desarrollado siempre en dos niveles: uno, en el interior de las principales compañías; otro en las escuelas dependientes del Estado. En ambos casos hay deficiencias justificables: las compañías entrenan y forman bailarines exclusivamente con el objetivo de reclutar ejecutantes en su repertorio. Las escuelas oficiales, por otro lado, no ofrecen un punto de llegada al finalizar la carrera del bailarín, ni una meta artística: ¿dónde va a trabajar un estudiante que, después de muchos años de entrenamiento no ha tenido ningún experiencia significativa en presentaciones públicas y que, por lo tanto, es deficiente en su preparación? (Filomarino, 2002).

Rossana Filomarino se refiere a la carencia de experiencia escénica que sólo las presentaciones públicas pueden otorgar y que en las escuelas subsidiadas por Gobierno no formaban parte de la formación, por lo tanto era necesario encontrar el balance entre el entrenamiento profesional que ofertaban las compañías y la sistematización de la enseñanza de la danza para crear una escuela dedicada a atender no sólo una necesidad, ya que siempre ha sido igual de importante para un bailarín tener espacios en los cuales aplicar todo el conocimiento que en las escuelas se construyen. En ese sentido, la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana supo combinar no sin dificultad la labor educativa con la experiencia escénica que la licenciatura requiere pero actualmente dicha experiencia se limita a las funciones de Prácticas escénicas y no se cuenta con una compañía que permanentemente ofrezca temporadas y se dedique a la creación de obras dancísticas. La actividad de grupos independientes ha proliferado y en nuestra ciudad son visibles los resultados de su esfuerzo, como el caso del Festival Internacional Cuatro x cuatro/Arte escénico contemporáneo, creado por iniciativa de la compañía Cuatro x Cuatro o el Festival Internacional Danza Extrema, gestionado por el director de la compañía Ángulo Alterno, Alonso Alarcón. La misma Facultad de Danza es sede del Encuentro Nacional de Estudiantes de Danza Contemporánea, evento con duración de una semana en la que se dan cita escuelas profesionales de danza contemporánea provenientes de todo el país para compartir clases, impartidas por reconocidos

maestros nacionales e internacionales, con otros estudiantes de danza y que culmina con un concurso de composición coreográfica entre alumnos de las diferentes escuelas participantes. Así mismo, la Facultad organiza un maratón de danza cada 29 de abril para conmemorar el Día Internacional de la Danza. Pero, para hablar con honestidad, los asistentes a dichos eventos son siempre el mismo público. La danza escénica, la que se practica en las escuelas de nivel superior, deriva de las danzas rituales, de las danzas sociales pero la gente ya no se identifica con ellas. La universidad permite la conservación de las manifestaciones artísticas, pero al mismo tiempo, al optar por la danza contemporánea, la ha vuelto más lejana de la sociedad a la que pretende dar solución de sus problemas contemporáneos pero sólo porque aún no encuentra el modo de vincularse no sólo con un sector de ésta, sino con todos, porque algo es seguro: el arte se vuelve vulnerable cuando no hay quien la considere vital.

Conclusiones. La creación de la licenciatura en danza contemporánea de la Universidad Veracruzana tenía el propósito de formalizar la enseñanza de la danza y otorgar reconocimiento social a la profesión de los bailarines para que éstos tuvieran mejores oportunidades laborales. La Facultad de Danza fue fundada gracias al esfuerzo y la colaboración de personas de reconocidas trayectorias artísticas, lo que demuestra la preocupación por dar un lugar a la danza como profesión motivados por la idea de que la creación de escuelas, métodos y técnicas orientadas al desarrollo profesional dan continuidad a los movimientos artísticos y los reconcilian con la sociedad de la que emergen cuando ésta no le otorga el reconocimiento por el mero hecho de existir. La danza contemporánea posee características y una ideología particulares que hicieron posible la vinculación

entre los coreógrafos y

bailarines de la Facultad de Danza y la sociedad, esto durante los primeros años de su existencia. Esta visión de transformación social permanece vigente en el discurso de la institución pero es difícil llevarla a cabo en la práctica, esto por varias razones.

Por ejemplo, el arte, la educación y la investigación, son actividades humanas que se encuentran en permanente construcción. Cuando la danza no se asume como un proceso de investigación, está siendo indiferente a las posibilidades de crecimiento y de creación que podemos tener e impide además, que las personas ajenas a esta actividad la valoren como generadora de

conocimiento

y

herramienta

de

cambio,

reduciéndola

a

mero

entretenimiento. El papel de lo teórico en la formación dancística no se compara a las exigencias corporales y sensitivas que requiere un futuro bailarín profesional, pero el dejarlo en segundo plano y muchas veces ni siquiera considerarlo ha derivado en una preparación incompleta, pero también en la falta de investigaciones sociales que centren la danza como objeto de estudio. En el pasado, para el desarrollo de movimientos artísticos en Xalapa fue fundamental el soporte de las autoridades estatales. La Facultad de Danza siempre contó con el apoyo al menos económico del rector que impulsó su creación y esto devenía de un tipo de mentalidad compartida por todos los personajes que han apoyado el florecimiento artístico por el que se ha nombrado a esta ciudad como la Atenas Veracruzana: la danza es parte del desarrollo humano, es por lo tanto fundamental, necesaria y tan valiosa como cualquier profesión. Sin embargo, esta forma de asumir la danza debe evitar que se propague la idea de la consagración de un título como garantía de conocimiento y cómo única vía para ser reconocido en el mundo profesional. Sin embargo, esto no sucederá mientras no exista un cambio de mentalidad que implique la deconstrucción de mitos en cuanto a la labor artística. Convertirse en bailarín presupone una dificultad para encontrar una forma de subsistir que en condiciones se encuentre igualada a otras profesiones, sin embargo, existen actividades ligadas a la danza como es el caso de la gestión, producción, docencia e investigación. Estas áreas necesitan fortalecerse dentro de la facultad. Quien quiera ser bailarín y entrar a una compañía de danza lo hará con o sin título universitario, pero sin duda lo requerirá si su deseo es dedicarse a las alternativas laborales anteriormente mencionadas.

Cuatro décadas después de fundada la Facultad y aun con todos los proyectos que ésta ha puesto en marcha exitosamente, no hay un incremento significativo en la demanda de la labor dancística por parte de la sociedad, pero no es de extrañarse que pocos (a veces sólo los del gremio) la consideren una necesidad. Esto, concluyo, se debe a la insistencia de exigir reconocimiento porque supuestamente somos artistas, sin que exista un acuerdo sobre qué tipo de artistas queremos llegar a ser. Si creemos que el concepto se reduce a conocer una técnica y ejecutarla a la perfección, o si peor, pensamos que con sólo estudiar la carrera nos convertimos

automáticamente

en

creadores,

estaremos

destinados

a

distanciarnos cada vez más de la sociedad a la que pedimos nos de prestigio. Es pedir que se considere el arte necesario sin dar una razón para ello. El arte, cualquiera que sea, cuestiona lo establecido y los artistas son tan peligrosos que hasta Platón consideraba debían ser expulsados para conservar el orden. La danza despierta emociones, comunica, genera placer, mueve. Todos los bailarines podrían ser artistas, pero no todos lo son. A fin de cuentas, lo importante es recordar que la danza es parte del desarrollo humano, es por lo tanto fundamental, necesaria y tan valiosa como cualquier profesión, ya sea que pueda considerarse arte o no, pero sin duda, cuando una expresión es auténtica se transforma en vital y la exigencia para darle espacio en la vida cotidiana se da sin necesidad de pensar en la validez de una profesión. Sí, los artistas son incómodos y son necesarios. Sí, hay que crear mejores condiciones laborales para los bailarines, y esto incluye su preparación escolar que es deficiente en las áreas ligadas a la teoría y la gestión cultural, las cuales ampliarían nuestras posibilidades de encontrar un sostén económico que no se limite a las becas y apoyos financieros tales como el FONCA. La profesión del bailarín es complicada y merece reconocimiento, no porque sea llevada a cabo por artistas, porque no todos lo son y convertirse en uno requiere más que 4 años de carrera universitaria y la autodenominación. Pero los bailarines trabajan a partir de la sensibilidad humana, investigan, crean, generan conocimiento a través del manejo del cuerpo, comunican… y comen. Como cualquier persona, los bailarines tienen necesidades básicas, desmitifiquemos la idea de que una vida dedicada a la danza o cualquier rama

artística debe por fuerza sufrirse, pero no olvidemos que el arte, la danza, es una oportunidad para ser subversivos, locos, transformadores. Si bien la danza es una actividad laboral, también tiene la posibilidad de transformar a la sociedad a través del vínculo que establece con esta mediante la educación y esa es la importancia de la existencia de una institución como lo es la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.

BIBLIOGRAFÍA. AGAMBEN, G. (2008). ¿Qué es lo contemporáneo?, consultado el 10 de julio, 2015

en

http://www.medicinayarte.com/img/agamben-que-es-lo-

contemporaneo.pdf AMEZCUA, Gisel. 2008. “In memoriam, Carballido” en La Palabra y el Hombre, tercera época, No. 4, Xalapa, Universidad Veracruzana. AYORA VÁZQUEZ, Gialuanna. 1998. Pensando la danza. El lugar de lo teórico, técnico y práctico en la formación del bailarín. Un análisis cualitativo del plan de estudios de 1990 de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Universidad Veracruzana. BUZO FLORES, María Guadalupe. 2010. Mirada en torno a las artes plásticas en Xalapa. Siglo XX, Xalapa, Universidad Veracruzana. BURKHOLDER, J. Peter, Donald J. Grout (et al). 2006. Historia de la música occidental, Madrid, Alianza Editorial. CABRERA, Josué. 2006. La danza contemporánea. Surgimiento en el mundo, su llegada a México y su devenir en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. CAMACHO QUINTOS, Patricia. 2012. La danza clásica de Tulio de la Rosa: educar para crear, México, Instituto Nacional de Bellas Artes. CÁMARA, Elizabeth, Hilda Islas. 2007. La enseñanza de la danza contemporánea.

Una

experiencia

de

investigación

colectiva,

México,

Universidad Autónoma de la Ciudad de México. CAMPBELL, Gordon (ed.). 2006. The grove enciclopedia of decorative arts. Vol I, Nueva York, Oxford University Press. CANCIO LUCIO, Marysol. 2006. Danza escénica y género en Xalapa, Xalapa, Universidad Veracruzana. CARBALLIDO, Emilio. 1995. “Para que Xalapa se acuerde” en Tramoya, No. 44, Xalapa, Universidad Veracruzana, consultado el 9 de junio de 2015 en http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/2516/2/199544P117.pdf

CASILLAS ALVARADO, Miguel Ángel, José Luis Suárez Domínguez (coord.). 2008. Aproximaciones al estudio histórico de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Universidad Veracruzana, Instituto de Investigaciones en Educación. CASTILLO, Rosa. Luis Fandiño, el cuerpo que se superpone a la técnica, consultado el 10 de julio 2015 en http://gastv.mx/luis-fandino-el-cuerpo-que-sesuperpone-a-la-tecnica/ CASTRO, Sixto J. 2005. En teoría, es arte. Una introducción a la estética, Salamanca, Editorial San Esteban. CIFUENTES, María José. 2007. Historia social de la danza en Chile, Santiago de Chile, Editorial LOM. CORTÉS, Eladio. 1992. Dictionary of mexican literature, Estados Unidos, Greenwood Press. CRUZ VIVEROS Sabino, Alejandro SCHWARTZ, (et al). 1994. La enseñanza artística en Xalapa (Danza 1936-1975), Veracruz, Universidad Veracruzana, FOMES. DALLAL, Alberto. 2013. La danza moderna en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México. ______. 2006. “Freddy Romero, in memoriam” en Revista electrónica Imágenes, México, Universidad Nacional Autónoma de México, consultado el 10

de

julio

de

2015

en

http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/dearchivos/dearch_dallal06.ht ml ______. 1979. La danza contra la muerte, México, Universidad Nacional Autónoma de México. DE LA TORRE VILLAR, Ernesto. 1999. Ilustradores de libros, guión bibliográfico. México, Universidad Nacional Autónoma de México. Departamento de Danza, F. (Ed.). (s.f.). Reseña histórica, consultado el 15 de marzo, 2015. DURAND VILLALOBOS, Juan Pablo.2006. Poder, gobernabilidad y cambio institucional en la Universidad de Sonora, 1991-2001. México, ANUIES,

consultado

el

20

de

octubre

de

2015

en

https://books.google.com.mx/books?id=op5SH9FyYBMC&pg=PA25&dq=d%C3 %A9cada+de+1970-1980+mexico+cultura&hl=es419&sa=X&ved=0CD0Q6AEwBjgUahUKEwitvLGUss_HAhWBl4AKHYcnDJs#v =onepage&q=d%C3%A9cada%20de%2019701980%20mexico%20cultura&f=false ESPINOSA BARCO, Blanca. 2015. Silvestre Revueltas y Carlos Chávez. Frente a frente, California, Windmills Editions. FEDIUK, Elka. 2007. “Las artes en la Universidad Veracruzana y las políticas culturales”, en La Palabra y el Hombre, tercera época, No. 1, Xalapa, Universidad Veracruzana. ISLAS, Hilda. 2001. De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza: elementos metodológicos

para

la

investigación

histórica

de

la

danza,

México,

CONACULTA. JUANZ HERNÁNDEZ, Maribel. 2001. Elementos de anatomía en el currículum de la danza contemporánea, Xalapa, Universidad Veracruzana. LACHINO, Haydé. 2013. “¿Qué significa políticamente para nosotros la danza contemporánea?” en Fluir, Revista de Danza contemporánea, México. MARINERO URIBE, María Guadalupe, Patricia del Carmen Molina Bonilla, “El maestro Dagoberto Guillaumín y la Universidad Veracruzana” consultado el 9 de

junio

de

2015

en

http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/4385/2/199855153.pdf MARKESSINIS, Artemis, Historia de la danza desde sus orígenes, Madrid, Librerías Deportivas Esteban Sanz. MARTÍNEZ, José Luis. 1995. La literatura mexicana del siglo XX, México, CONACULTA. MAYER-SERRA, Otto. 1947. Música y músicos de Latinoamérica. K-Z. México, Editorial Atlante. NIETZSCHE, Friedrich W. 1980. El origen de la tragedia. Madrid, Espasa-Calpe argentina.

PÉREZ RINCÓN, G. (2011). De la genealogía del arte, consultado el 10 de julio, 2015, en http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=279021758005 PÉREZ SOTO, C. (2008). Sobre la definición de la Danza como forma artística, consultado

el

7

de

julio,

2015

en

http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219835003 PRITCHARD, Jane, Geoffrey Marsh. 2013. Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909-1929, Londres, V&A Publishing. RADICE, Mark A., (ed.). 1998. Opera in context: Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the time of Puccini, Hong Kong, Amadeus Press. RAMOS SMITH, Maya. 2002. La danza en México. Visiones de cinco siglos. Volumen II, México, CONACULTA. SÁNCHEZ AGUILAR, Martín & Ortiz Escamilla, Juan (coord.). 2011. Historia general de Veracruz, México, Gobierno del Estado de Veracruz, Secretaría de Educación del Estado de Veracruz, Universidad Veracruzana. SERRANO BARQUÍN, Héctor (et al). 2005. Imagen y representación de las mujeres en la plástica mexicana: una aproximación a su presencia en las artes visuales y populares de 1880 a 1980, México, Universidad Autónoma de México. TORIZ PROENZA, Martha Julia. 2011. Teatralidad y poder en el México antiguo. La fiesta Tóxcatl celebrada por los mexicas, México, INBA. TORTAJADA QUIROZ, Margarita. 2008. “La Coronela de Waldeen: una danza revolucionaria” en Revista Casa del Tiempo, No. 8, México, Universidad Autónoma de México. ______.2001. Frutos de mujer, México, CONACULTA, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información. ______. 2000. Luis Fandiño, danza generosa y perfecta, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de las Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón.

______. 1998. Mujeres de danza combativa, México, CONACULTA, Centro Nacional de las Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón. ______. “La danza de Luis Fandiño: principios y estrategias de un maestro cómplice”,

consultado

el

10

de

julio

de

2015

en

http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/articles/educar/numero15/danza.ht m VELÁZQUEZ, Manuel. 2012. Para la investigación desde el arte, Veracruz, Gobierno del Estado de Veracruz, CONACULTA, Instituto Veracruzano de la Cultura, ZÚÑIGA LOERA, Olga Lidia. 2004. Arte como estrategia para legitimar nuevas formas de políticas culturales en la ciudad de Xalapa, Xalapa, Universidad Veracruzana. FUENTES ORALES. CRUZ VIVEROS, Sabino, entrevistado el 25 de marzo de 2015, Xalapa, Veracruz. REYES CORTÉS, Rodolfo, conversatorio el 2 de octubre de 2015, Xalapa, Veracruz. SCHWARTZ HERNÁNDEZ, Alejandro, entrevistado el 3 de marzo de 2015, Xalapa, Veracruz.

ANEXOS. Lista de egresados de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. 1975-2011 Plan de estudios

Nombre de egresados

Año de egreso

1976

Leticia Bravo Reyes

1981

1976

María de los Ángeles González Andrade

1981

1976

Rosa Areli Martínez Campechano

1981

1976

Beatriz Juan Gil

1982

1976

Martha Lidia Morales Bernal

1982

1976

Angélica Ramírez Ruiz

1982

1976

Ana Elizabeth Uribe Cruz

1983

1976

Elsa Patricia Fuentes Guevara

1984

1976

María de Lourdes Cuellar Lozano

1986

1976

Natalia Juan Gil

1986

1976

Silvia Márquez Ochoa Natalia

1986

1980

Laura Bravo Reyes

1987

1980

Rogerio Baruch Maldonado

1987

1980

Guadalupe Barrientos López

1988

1980

Nahomi Bonilla Sainz

1995

1980

Alfredo Cruz Ferreira

1989

1980

Esther Landa González

1995

1980

Adriana León Arana

1989

1980

Edda del Carmen Mendoza Alafita

1989

Norma Nassar Molina

1990

Lilia del Carmen Palacios Ramírez

1990

Nimbe Tomiko Goyi Jiménez

1992

José Manuel López Herrera

1992

Carmen Ivette Rosado

1992

Ángel de Dios Ruiz Reyes

1992

María Isabel Zárate Constela

1992

María Alejandra López Cuevas

1993

Alma Delia Palafox Legaspi

1993

Sol Elisa Ríos Legaspi

1993

1984

Laura Guadalupe Uscanga Rodríguez

1993

1984

David Alfredo Franco Rosado

1994

Georgina Esther Garrido Medrano

1994

Liliana Martínez Oropeza

1994

Brenda Laura Ramos Reyes

1994

Marien Rodríguez Paul

1994

1984

Marisa Garrido Torio

1995

1984

Ivonne Ramos Hernández

1995

1984

Rosa Ríos Legaspi

1995

1990

Shiraí Meseguer Galván

1996

1990

Claudia Vargas González*

1996

1990

María de Jesús Bautista Peña

1997

1990

Maribel Juanz Hernández

1997

1984 1984 1984 1984 1984 1984 1984 1984 1984 1984

1984 1984 1984 1984

1990

Georgina Martínez Lozano

1997

1990

Jorge Luis Ortiz Alarcón

1997

1990

Guillermina Rosales Sabbagh

1997

1990

Adriana Arizpe Amor

1998

1990

Sheila González Mota

1998

1990

Hilda Zaira Lobato Luna

1998

1990

Iguandili López Smith

1998

1990

Claudia Leticia Velasco García

1998

1990

Saúl Gaspar Quiroz

1999

1990

Kenya Guiomar Jiménez García

1999

1990

Andrés Meza Rivera

1999

1990

Belinda Lilián Martínez Mendoza

1999

1990

Hiram Abif Meza Rivera

1999

1990

Jacqueline Rangel Cardoza

1999

1990

Talina Salas Castillo

1999

1990

Claudia Sanfilippo Reyes

1999

1990

Ángela Carmona Campos

2000

1990

Ogilve Martínez Hernández

2000

1995

Jerika Isabel Brito Sosa

2001

1995

Héctor Omar Domínguez Nava

2001

1995

Itzél Méndez Zamorano

2001

1995

Jesús Antonio Ponce Díaz

2001

1995

Noe Sedeño Casiano

2001

1995

Nadia Viridiana Zenteno Guerrero

2001

Cartel informativo, Conservatorio Veracruzano de Música y Danza (1938). Archivo Fotográfico de la Facultad de Danza, Universidad Veracruzana.

Cartel informativo. Escuela de Danza Moderna de Xalapa, (1955). Archivo de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.

Clase de técnica Graham, maestra Ana Uribe. Ana E. Uribe Cruz es catedrática de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, imparte la experiencia educativa Técnica de la danza moderna. Archivo Fotográfico de la Facultad de Danza, Universidad Veracruzana.

Clase de técnica Graham, maestra Natalia Juan Gil. Natalia Juan Gil es catedrática de la Facultad de Danza, imparte las experiencias educativas: Historia del arte, Historia de la Danza, Sociología de la danza, Arte, cuerpo y sociedad. Archivo Fotográfico de la Facultad de Danza, Universidad Veracruzana.

“El Cierre” coreografía de Esther Landa, (2000). De izquierda a derecha: Leticia Velasco y Esther Landa, bailarinas activas y catedráticas de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. Archivo Fotográfico de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.

Las Hamacas. Coreografía de Esther Landa González. Intérpretes: Ivonne Ramos, Nahomi Bonilla Sainz, Amada Domínguez. Archivo personal.

Leticia Velasco. Bailarina activa y catedrática de Técnica de la danza moderna en la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. Archivo Fotográfico de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana.