MAFUÁ Revista de Literatura em Meio Digital ISSN 1806-2555 - ano 6 n.9 2008 – http://www.mafua.ufsc.br/

ALMAFUERTE Y SUS SONETOS MEDICINALES: una revisión de la estética del oprimido

Por Santo Gabriel Vaccaro Graduando em Letras Língua Espanhola e Literaturas Universidade Federal de Santa Catarina [email protected]

RESUMEN: el presente trabajo compara los sonetos “¡Avanti!” y “¡Più Avanti!” del poeta argentino Pedro Bonifacio Palacios -Almafuerte- con la composición “En la brecha” del poeta puertorriqueño José de Diego, intentando elaborar algunas precisiones acerca de las relaciones que entre los tres sonetos se establecen. Por otro lado se intentan trabajar las diferencias y las semejanzas métricas de los mismos con el objetivo de elaborar conclusiones tendientes a relativizar o confirmar las opiniones de algunos críticos de época que dudaban de las aptitudes líricas del poeta argentino. PALABRAS CLAVE: Almafuerte – Sonetos medicinales – José de Diego RESUMO: O presente trabalho compara os sonetos “¡Avanti!” e “¡Più Avanti!” do poeta argentino Pedro Bonifacio Palacios -Almafuerte- com a composição “En la brecha” do poeta porto-riquense José de Diego, tentando elaborar algumas precisões acerca das relações que entre os três sonetos se estabelecem. Por outro lado, busca-se trabalhar as diferenças e as semelhanças métricas dos mesmos com o objetivo de elaborar conclusões tendentes a relativizar ou confirmar as opiniões de alguns críticos da época que duvidavam das atitudes líricas do poeta argentino. PALAVRAS-CHAVE: Almafuerte – Sonetos medicinales – José de Diego ABSTRACT: The present work compare the sonnet “¡Avanti!” and “¡Più Avanti!” by the Argentinean poet Pedro Bonifacio Palacios -Almafuertewith the composition “En la brecha” by the Puerto Rican poet José de Diego, in an attempt to elaborate some particularities on the relationship

that may be established within the three sonnets. On the other hand there is also an attempt to discuss the metric differences and similarities of these short poems with the purpose of reaching some conclusions that may confirm or deny the opinions of some critics from the time of the Argentinean poet that doubted of his lyric aptitudes. KEYWORDS: Almafuerte – Sonetos medicinales – José de Diego

Sobre el autor Almafuerte (1854-1917) fue el seudónimo que el escritor argentino Pedro Bonifacio Palacios adoptó para dar a conocer gran parte de su obra. Una vida carente de recursos no le posibilitaron, a pesar de que nunca le faltó trabajo dentro del área de la enseñanza, completar sus estudios. De todas formas, ejerció la docencia en algunas localidades del interior (como maestro sin título). Además de la actividad citada trabajó como periodista (Diario “El Oeste”, “El Progreso”, “El Pueblo”) lo que valió cierta popularidad y, quizá, le permitió, luego de haber desempeñado el cargo de prosecretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires, obtener del Congreso una pensión vitalicia, renta que casi no disfruto por su temprano fallecimiento. Dedico su vida a la defensa de las clases humildes, oprimidas y despreciadas por la burguesía dominante. Almafuerte creía en la transformación de las masas y en una nueva raza futura de hombres diferentes y más fuertes (1). Este tono profético y alentador, sumado a sus críticas contra los pudientes ricos y los intelectuales, le valieron cierto prestigio popular. No se sabe a ciencia cierta cual es el tamaño de la obra literaria de Palacios. Además de sus trabajos recopilados y publicados, existe una vasta producción que aparece diseminada en colecciones populares, periódicos de época y revistas variadas que contienen algunos de sus discursos y conferencias. Algunas recopilaciones de su labor poética son: Lamentaciones, publicada en La Plata en 1906; Evangélicas, editada en Buenos Aires en 1915, y Poesías aparecida en 1916. Entre las poesías más famosas de Almafuerte pueden señalarse: La sombra de la patria, Jesús, Olímpicos, Milongas clásicas, El misionero, Cristianas, Cantar de los Cantares, La inmortal, Dios te salve y, en el caso especifico de los Siete sonetos medicinales, se puede mencionar que los mismos son del año 1907 y han sido considerados parte de su tarea más profunda y conocida. Las peculiaridades de la vida personal y de la producción escrita de Almafuerte ha llevado a la crítica literaria a innumerables discusiones con relación a su talento. En los años de mayor notoriedad se le consideró como fuente de inspiración y modelo de maestros y puede decirse que su modus vivendi tan vinculado a su escritura ha dejado un rastro escrito difícil de borrar. Si bien la crítica, en líneas generales, no ha tenido mano blanda al conceptuar al autor, algunos escritores de renombre lo han reconocido como uno de los exponentes más importantes que la poética rioplatense ha dado.

En este sentido, Jorge Luis Borges lo encumbra y le da un lugar de privilegio al mencionar que “...alguna definitiva pluma de acero resolvió que Almafuerte, Lugones y Enrique Banchs integraban ya [...] el triunvirato de la poesía argentina” (2004, p. 119), o al referirse a “...la reacción estoica de Hernández, de Almafuerte, de Shaw...” (2004, p. 134). Ya en “El idioma de los argentinos”, Borges alude a los comentarios de algunos detractores de Almafuerte y afirma sobre el poeta argentino que: “No sé si le daremos nuestra intimidad, pero sí nuestra admiración” (2002, p.34). Otras opiniones importantes relacionadas a Almafuerte se observan en el prólogo a las obras completas del poeta argentino de Luis Alberto Ruiz (ALMAFUERTE, 1970, p. 12-30) en donde se mencionan algunos datos importantes relacionados a la independencia en el estilo de Almafuerte. Este último, según Ruiz, consiguió fundar una nueva corriente poética cuando todo giraba en torno a la tradición gauchesca y lo nacional en Argentina. También en el prólogo se hace referencia a la comparación que se hacía entre Almafuerte y Whitman -el escribir para la humanidad- , a su evangelismo proyectado a la vida práctica, a la eternidad de sus temas que se confunden con vulgaridad, a las palabras de Juan Mas y Pi que indicó a Almafuerte como el único poeta de Sudamérica que consiguió consecuencias geniales y divinas de hechos vulgares. En cuanto a las críticas negativas se le ha reprochado la falta de discernimiento al momento de diferenciar lo prosaico de lo sublime, la ausencia de delicadeza y precisión artística. (hecho que se intenta discernir a través de este trabajo), el exceso de condimento utópico en su obra, la agresividad desmedida y la falta de originalidad. Para concluir, y por ser importante para los objetivos de este trabajo, se menciona que ni los mismos defensores de Almafuerte refieren ideas vinculadas a su trabajo en el plano métrico o a la exactitud o precisión en la ordenación de sus sonetos, sino a sus ideas y a sus valores plasmados en los textos del poeta (2). Presentación de los sonetos Como primera medida se presentan los dos poemas Almafuerte pertenecientes a los “Siete sonetos medicinales”. ¡AVANTI ! Si te postran diez veces, te levantas otras diez, otras cien, otras quinientas: no han de ser tus caídas tan violentas ni tampoco, por ley, han de ser tantas. Con el hambre genial con que las plantas asimilan el humus avarientas, deglutiendo el rencor de las afrentas se formaron los santos y las santas. Obcecación asnal, para ser fuerte, nada más necesita la criatura, y en cualquier infeliz se me figura

de

que se mellan los garfios de la suerte... ¡Todos los incurables tienen cura cinco minutos antes de la muerte!

¡PIÙ AVANTI! (¡Ea!) No te des por vencido, ni aún vencido, no te sientas esclavo, ni aún esclavo; trémulo de pavor, piénsate bravo, y acomete feroz, ya malherido. Ten el tesón del clavo enmohecido, que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; no la cobarde estupidez del pavo que amaina su plumaje al primer ruido. Procede como Dios que nunca llora; o como Lucifer, que nunca reza; o como el robledal, cuya grandeza necesita del agua, y no la implora... ¡Que muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza! Si bien Almafuerte no poseía una gran afinidad con la creación de sonetos, en este caso en particular, los siete sonetos medicinales serían la respuesta a otro soneto del famoso poeta puertorriqueño José de Diego (1867-1918) que en la época gozaba de una prestigiosa reputación. Se estima que los sonetos han nacido por la testarudez de un poeta (a quien los amigos le sugirieron que José de Diego era un valuarte en tono jocoso) que quiso demostrar que podía dominar una técnica tan compleja y exquisita como la del soneto, y a la vez, usar la oportunidad para valerse de otra forma de pasar un mensaje a los “oprimidos”. A continuación se presenta el soneto de José de Diego mencionándose el parecido del mensaje y la identidad de la fecha con los Siete sonetos medicinales (1907), motivo por el cual se acentúa la hipótesis de la respuesta del autor argentino al trabajo del puertorriqueño. “EN LA BRECHA” (José De Diego) ¡Ah desgraciado, si el dolor te abate, si el cansancio tus miembros entumece! Haz como el árbol seco: reverdece y como el germen enterrado: late. Resurge, alienta, grita, anda, combate, vibra, ondula, retruena, resplandece... Haz como el río con la lluvia: ¡crece! Y como el mar contra la roca: ¡bate!

De la tormenta al iracundo empuje, no has de balar, como el cordero triste, sino rugir, como la fiera ruge. ¡Levántate!, ¡revuélvete!, ¡resiste! Haz como el toro acorralado: ¡muge! O como el toro que no muge: ¡embiste! La orden directa, el consejo solemne, la súplica explicita, la fuerza de los versos de remate, y por sobre todo, la temática escogida sugiere que, efectivamente, éste puede ser el soneto inspirador de los siete sonetos medicinales. Análisis comparativo de los sonetos Como paso anterior al análisis de los dos sonetos de Almafuerte, se exhibirán algunas características del soneto de José de Diego y de allí se partirá a la búsqueda de la segunda hipótesis que esta tarea quiere desvendar: el hecho de que Almafuerte ha trabajado con una pureza de estilo y una profundidad lírica que nada puede envidiar al soneto de José de Diego en cuanto comparación métrica. Tal vez el mensaje sea superior o inferior o otros mensajes, quizá los temas sean vulgares o profundos, mas eso no será analizado en este punto; aquí se intentará mostrar la virtud métrica de Almafuerte al momento de escribir sus sonetos. Así en “En la brecha” se observa que el mismo posee dos cuartetos y dos tercetos y que sus versos son endecasílabos (arte mayor) con acento estrófico en la décima sílaba métrica. El ritmo es yámbico y la mayoría de sus acentos son rítmicos. La rima es total, mencionándose la peculiaridad de la vinculación entre distintos grafemas que producen el mismo sonido (/g/ -uge- y /j/ -uje-), y paroxítona. Obsérvese que entre paréntesis (en el anexo 3) se ha colocado la vocal perteneciente a la sílaba métrica tónica y la postónica, notándose que la coincidencia entre ellas es perfecta (este es un dato a tenerse en cuenta para el análisis de los sonetos de Almafuerte). También se puede agregar que, en cuanto a la disposición de los versos, se observa que los mismos obedecen a un ABBA ABBA CDC DCD, o sea, que están abrazados, en relación con sus estrofas, que éstas son isométricas y su axis isopolar, y, en cuanto a los fenómenos métricos, existe un número abultado de sinalefas. Análisis métrico de “¡Avanti!” y “¡Più Avanti!” El soneto “¡Avanti!” está formado por versos endecasílabos y el acento estrófico que marca el ritmo de intensidad se encuentra en la décima silaba métrica de cada verso. Esta última característica lo define como poseedor de ritmo yámbico. El soneto “¡Più Avanti!” que posee una variante en su nombre y puede denominarse “Ea” está formado, de igual modo, por versos

endecasílabos y el acento estrófico recae sobre la décima silaba métrica de cada verso. Su ritmo también es yámbico. En los dos sonetos de Almafuerte se observa que, casi sin excepción (séptimo verso de “¡Più Avanti!”) , la sexta sílaba tiene acento rítmico; segundas, cuartas y octavas también lo tienen. Existen algunos extrarrítmicos en primera, tercera y un antirrítmico en la séptima del verso tres y seis de “¡Più Avanti!”. Por lo mencionado se observa una total coincidencia entre los dos sonetos de Almafuerte y el soneto de José de Diego en cuanto a ritmo y acentos: endecasílabos, yámbicos y predominio de acentos rítmicos. Una última mención en este punto se vincula a la ordenación del soneto externo que posee casi todos sus acentos rítmicos en cuarta y octava sílaba métrica. En cuanto al timbre, los sonetos de Almafuerte poseen una rima total, conteniendo una sílaba más en rima a diferencia del soneto “En la brecha”. Esta es una característica que cobra fundamental importancia al momento de definir el trabajo del poeta, pues el análisis métrico refiere una identidad absoluta entre las sílabas tónicas, las pretónicas y las postónicas. Difiere de este último concepto el trabajo de José de Diego, en el cual se encuentra correspondencia entre la sílaba tónica y la postónica, existiendo absoluta libertad en la sílaba pretónica. Por lo señalado se puede suponer que el trabajo de Almafuerte tuvo en su momento más minuciosidad métrica que el de José de Diego, a pesar de ser menos conceptuado. Es de notarse también, el segundo cuarteto original del soneto “¡Più Avanti!” que fue posteriormente modificado y que rezaba: “Ten el tesón del clavo enmohecido, / que magüer el orín, vuelve a ser clavo; / mas no el tesón con que saluda el pavo / la procaz insistencia del silbido” (3). En este segundo cuarteto original se observa que esa coincidencia absoluta entre las tres últimas sílabas se extingue y da lugar a una disidencia entrometida en la sílaba pretónica “sil-“ que difiere en su vocal (“i”) con el resto de las vocales formantes de las sílabas pretónicas (“e”). Seguramente, el cambio posterior no obedeció a este detalle y sí, a la intención de bajar el registro del cuarteto a una tarima más popular. Dígase al respecto que los cuatro versos posteriores (y definitivos) poseen sílabas pretónicas formadas por vocales “e”. Siguiendo el análisis (en el plano de la rima y su cantidad) de los versos, puede mencionarse que los mismos son paroxítonos o graves (o llanos) en el caso de los tres sonetos. En cuanto a la disposición de las rimas se puede observar que “¡Avanti!” posee dos cuartetos con rimas continuas: AAAA AAAA y dos tercetos (que están dispuestos como un cuarteto abrazado y una rima gemela) dispuestos como BCC BCB. En “¡Più Avanti!” se observan dos cuartetos con rimas abrazadas: ABBA ABBA y dos tercetos (con la misma disposición que el anterior) en formación CDD CCD. Es interesante señalar que el soneto de José de Diego se asemeja (o viceversa) a este último (BCC BCB CDD CCD) diferenciándose en la disposición de los tercetos. Los fenómenos métricos más importantes observados se vinculan a la utilización de sinalefas. En el soneto “¡Avanti!” se observan sólo tres sinalefas bisilábicas (4) lo que sugiere que la lectura rápida no ha sido lo

privilegiado por el autor (tal vez haya premeditado una posible postura reflexiva que no podría ser hija de la velocidad). En”¡Più Avanti!” se observan trece sinalefas (tres trisilábicas y diez bisilábicas) por lo que se podría pensar que, pasado ese momento reflexivo, el lector puede acelerar su lectura al compás de la fuerza que el mensaje transmitido posee. Es importante recordar que el soneto exterior posee dieciocho sinalefas demostrando que la lectura del mismo contiene una marcha más apresada que la de los internos. Con respecto al número de sílabas métricas de los sonetos de Almafuerte se debe relatar que tienen, como ya se ha dicho, once sílabas métricas, por lo que son versos simples y de arte mayor. Los versos endecasílabos de los sonetos medicinales poseen, además de fuerza silábica en la décima, una constante (salvo casos muy restringidos) tonicidad en la sexta silaba; en los restantes fragmentos tónicos del verso se puede observar una distribución libre depositada en la primera, tercera y cuarta sílaba métrica (y en forma esporádica en segunda y octava). Por lo narrado es dable indicar que en los catorce versos endecasílabos de los sonetos de Almafuerte se encuentran versos enfáticos (primera y sexta), heroicos (segunda y sexta), melódicos (tercera y sexta). Del soneto de José de Diego se puede señalar que posee, a diferencia de los sonetos de Almafuerte, un verso sáfico (el primero del segundo cuarteto). Encabalgamientos no fueron observados en los poemas y sus pausas estróficas, versales e internas no representan ningún detalle extraordinario a ser citado. Las estrofas de los sonetos de Almafuerte son isométricas (todos los versos tienen igual número de sílabas métricas -once-) y el axis rítmico se hace presente siempre en la décima silaba métrica por ello es isopolar (lo mismo sucede con el soneto externo). Para finalizar se menciona que los poemas son estróficos, más precisamente poliestrófico y sueltos (observable en su independencia versal con unidad temática). Concluyendo este punto, y como se podrá observar en los cuadros que al final de este trabajo se encuentran, no existen muchas diferencias entre el trabajo realizado por Almafuerte en sus sonetos y lo hecho por José de Diego en el suyo, en cuanto a las formas métricas y a los condimentos que reflejan delicadeza y precisión al momento de crear un poema. También se ha percibido que existe una similitud en los rasgos formales y métricos entre los dos sonetos de Almafuerte (que se expande a los otros cinco sonetos medicinales). Figuras de lenguaje y análisis estilístico Tanto “¡Avanti!” como “¡Più Avanti!” poseen una estructura similar dominada por la relación comunicativa dual existente entre dos polos claramente definidos. Por un lado se percibe un “yo poético” vociferante y activo y por el otro, un receptor pasivo, pero instado al seguimiento de determinadas conductas. La bipolaridad existente entre el “ego” almafuerteano y los lectores se puede clasificar de selectiva. En ese sentido puede considerarse que Almafuerte fue elogiado como un poeta para la humanidad (tal como Whitman), pero para la humanidad que se encuentra en determinada situación: el grupo humano que sufre, que no

cree en sus posibilidades, que necesita revalorar su autoestima. Puede pensarse que cualquier persona entra en esa categoría, pero es dable notar que las clases oprimidas y marginadas son el verdadero receptor de los sonetos medicinales; la “chusma” es la verdadera propietaria y posee los derechos sobre los enérgicos consejos del autor. Todos los hombre son iguales, sí, pero en iguales circunstancias. Los sonetos entre sí contienen algunas variaciones de foco. En “Avanti” se centraliza la tarea en el convencimiento de la realización de ciertos hechos a través de la representación de esquemas descriptivos. El primer cuarteto dialoga directamente con el receptor utilizando el modo imperativo en forma indirecta. El “yo poético” transmite sus deseos usando la formula “te levantas” y este será el único verbo directo que se encontrará en el soneto dentro del modo imperativo. Es muy llamativo el evento citado porque todos los versos son un llamado a hacer algo de algún modo; al decir “las plantas / asimilan el humus avarientas” parece que está intentando sugerir “Haz como las plantas”; al decir “deglutiendo el rencor de las afrentas” parece que quiere inducir a un “deglute el rencor de las afrentas”; lo mismo ocurre en las entrelíneas del primer terceto en donde se propone una obcecación de asno para no entregarse, o en el cuarto terceto donde se percibe el aliento a la lucha hasta el último segundo. En “Più avanti” el foco comunicativo es diverso, formalmente, del anterior, pero la intención comunicada no dista exageradamente de la anterior. Los “te des”, “te sientas”, “piénsate” y “acomete” en el primer cuarteto emulan la fórmula del primer soneto en cuanto a la utilización del modo imperativo con uso de imperativo negativo y producciones imperativas afirmativas (como “acomete” -tú-, “piénsate” -tú-). El segundo cuarteto retoma la estrategia del primer soneto y encabeza su elaboración con la fórmula imperativa “Ten” para pasar, inmediatamente después a una serie de enunciaciones descriptivas y explicativas que encierran en su interior el mismo carácter imperativo que el primer verso del cuarteto; al referirse la calificación adjetiva del pavo y la conducta que el mismo observa ante el menor peligro, se está intentando decir: “No tengas la cobarde estupidez del pavo” (el imperativo en su forma negativa utiliza las formas del presente del subjuntivo -tengas-); un ejercicio similar es efectuado en el primer terceto (con aspecto formal de cuarteto) en donde sólo se menciona el verbo “proceder” en su forma imperativa correspondiente a la primera persona del singular: tú, lector (oprimido, asfixiado, pisoteado) y se deja a la reflexión o a la lectura interna el hecho de no implorar cosas que deberían ser patrimonio de todos (agua, por ejemplo). Los versos finales también representan el esquema aludido; se usa una forma impersonal general o una tercera persona para indicar una conducta que debe realizar el receptor del mensaje. La idea es que el lector muerda y vocifere hasta estando muerto, lo que en forma directa se puede leer como “Muerde, vocifera” y que no aparece en el soneto, pero se deduce. Es importante aquí mencionar una diferencia existente entre los dos sonetos de Almafuerte y el de José de Diego. Este último utiliza en su texto el imperativo en forma directa, siempre aproximándose a las órdenes (sólo el “no has de balar” difiere, en donde el aspecto negativo y la utilización del infinitivo suavizan el imperativo) y utilizando, con menor medida, la descripción informativa. Quizás las sinalefas excesivas tengan relación con este tipo de esquema, pues el lector se siente

abofeteado por las órdenes y no deja de recibirlas hasta el final por la velocidad en que pasan los versos. Es sumamente difícil salir de la maraña tejida por de Diego y el receptor recibe mucha información en un corto intervalo de tiempo. La relación imperativo-sinalefas juega un papel diverso en Almafuerte. El primer soneto, “Avanti”, posee un exiguo número de sinalefas y la utilización del imperativo se confunde en cuanto a su caracterización. Ni siquiera el contexto permite definir “te levantas” como una orden en forma completa; se puede tratar de un consejo o de una instrucción (o hasta un pedido o súplica) dentro de las formas directas. En particular, se observa una forma indirecta que intenta suavizar el carácter fuerte que posee el modo en cuestión y lo mitiga o ablanda para obtener un resultado. Ese resultado se vincula directamente al número escaso de sinalefas. El “yo poético” adentra al lector en los textos en una forma poco agresiva y lentamente para no desanimarlo y permitir la lectura completa de los siete sonetos medicinales (sería difícil mantener un ritmo parecido a José de Diego). Parece que el ritmo lento que otorga en soneto entrante o inaugural de los medicinales posee adrede una forma suavizada de pedir o sugerir algo que invita a la reflexión y al autoconvencimiento. Es importante mencionar como la idea presentada cobra fuerza en la lectura del segundo soneto de Almafuerte en donde el número de sinalefas crece (y por ende la rapidez del mismo) y los imperativos abundan. Se supone que el receptor ya reflexionó algunos conceptos, se identificó y está en condiciones de continuar la lectura recibiendo ruegos, órdenes o instrucciones en forma continua sin sentirse agredido. Otra cuestión a ser mencionada es la disposición de los versos en los sonetos de Almafuerte (que difiere de la de José de Diego) que establecen tres cuartetos y un pareado. Esa forma de disponer los catorce versos, en principio, respondería a la frase final (dos últimos versos) que como una sentencia corta y efectiva aparece para resumir el contenido total de los sonetos. Tal vez tres versos sean demasiado para resumir un concepto y no se cause la misma impresión que se alcanza con la brevedad y concisión de las sentencias “¡Todos los incurables tienen cura cinco minutos antes de la muerte!” y “¡Que muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza!”. También es dable mencionar el paralelismo existente entre las estructuras de los versos y la expresión sintáctica de los mismos. Los versos poseen unidad sintáctica y cada uno tiene independencia semántica sin desligarse de una idea o mensaje global que da homogeneidad al soneto. Las oraciones no están encabalgadas y cada una puede tener independencia funcional (“No te des por vencido ni aun vencido”) o estar en forma subordinada o subordinante relacionándose con la inmediata posterior (“deglutiendo el rencor de las afrentas / se formaron los santos y las santas.”). Aquí tampoco se observa mucha diferencia con el soneto “En la brecha”, salvo que en este último existe una tendencia a utilizar versos más independientes. Como ya se ha señalado, los enunciados de Almafuerte poseen un carácter eminentemente imperativo, suavizado y solapado en el primer soneto y más abierto en el segundo. Las frases visibles con contenido semántica imperativo aparecen formalmente como enunciativas afirmativas (“como Dios, que nunca llora”) y exhortativas de ruego, de pedido y de mandato sin identificación plena de la categoría en muchos

casos (“no te sientas esclavo ni aun esclavo”, “Procede como Dios”, “Si te postran diez veces, te levantas”) en su gran mayoría. También se encuentran algunas oraciones con carácter dubitativo (“y en cualquier infeliz se me figura”) y exclamativo (“Todos los incurables”) en donde la fuerza del soneto aparece rematando el texto y alcanzando el punto prosódico más alto. La fuerza acentual de las estrofas, en general, está en su comienzo para pasar a un tono más leve en el desarrollo posterior que no podría mantener dicha elevación tonal pues no es rasgo natural de frases con contenido enunciativo-descriptivo. Aquí también se menciona que las características del soneto externo divergen en cuanto a tonalidad (más fuerza prosódica nacida de la acumulación de formaciones imperativas) y en relación a contenido descriptivo (opacado, también, por el carácter imperativo). También sobre las producciones oracionales contenidas en los versos, se observa que las mismas son compuestas, predicativas (las plantas, Dios, el clavo, son sujetos que participan de las acciones), activas (tal vez la única excepción se encuentre en los dos últimos versos del segundo cuarteto de “¡Avanti!”). Por último, se puede afirmar que algunas frases pueden parecer oraciones yuxtapuestas (“otras diez, otras cien” o “y acomete feroz, ya malherido”), pero las mismas poseen unidad de idea y por lo tanto son oraciones semánticamente coordinadas (copulativa-aditiva y explicativa en el caso del paréntesis anterior); también existen algunos casos de coordinadas disyuntivas (”o como lucifer”, “o como el robledal”) y copulativas negativas (“No te sientas esclavo, ni aun esclavo). El soneto “En la brecha” posee peculiaridades similares en el ítem oracional desarrollado. Otra idea que se puede mencionar es la del principio de la simetría imperfecta que se observa en un plano general, por ejemplo, en las mínimas diferencias de vocales en las sílabas pretónicas y un plano particular, en las rimas internas del primer cuarteto del soneto “¡Più Avanti!” en donde se observa una rima interior degradada (vencido/vencido; esclavo/esclavo; pavor/bravo; feroz/ malherido) Aliteraciones son muy comunes en ambos sonetos. Aliterar oclusivas sordas puede representar fuerza, brusquedad (”Si te postran”, “te levantas”); utilizar sonidos africados, sibilantes o sordos, duraderos dan idea de lentitud o descenso del movimiento (“se...[...] los santos y las santas”); la utilización de vocales posteriores y semiabiertas o abiertas elevan la tonalidad, casi como un grito (“rodando en el polvo”). La forma de terminar el soneto es cíclica; existe toda una preparación previa, extensa y explicativa (tal vez por eso se traduzca el primer terceto en un cuarteto que utiliza el primer verso siguiente, además de justificarse como una licencia poética) y se remata con una frase fuerte que puede ser entendida como una orden directa encerrada en una máxima o sentencia breve que resume lo hasta allí explicitado. En cuanto a las colocaciones existentes en los sonetos podemos mencionar algunas como la “asimilación avarienta”, el “rencor deglutido”, el “hambre genial”, la “ obcecación asnal”, y la “estupidez cobarde”. Si bien las colocaciones originales no abundan, tampoco están ausentes. Se debe mencionar que el soneto de José de Diego presenta características muy parecidas a los sonetos analizados en relación con los tropos utilizados, observándose solamente un escaso uso de colocaciones llamativas (tal vez el “empuje iracundo”) y de algunas otras

figuras antes mencionadas y un acentuado uso de asíndeton y de proposiciones exclamativas. Tema de los sonetos en su aspecto estructural Brevemente se puede afirmar que los sonetos de Almafuerte poseen una temática común (compartida por el soneto “En la brecha”). Esa temática se resume en la súplica coercitiva que pretende instalar la reflexión, el autoconvencimiento y la posterior idea de lucha en las clases oprimidas para resistir los excesos de cualquier poder abusivo. En este sentido se observa el esfuerzo del “yo poético” por instaurar un concepto de poder como relación más equilibrada para olvidar el ideal impuesto de poder como sometimiento de un grupo a las viles intenciones de otro. ¿De dónde sale la caracterización de la clase receptora del mensaje enviado?. Sale de pequeñas pistas que cada uno de los siete sonetos medicinales deja entrever. “¡Avanti!” refiere a un “cualquier infeliz”, así como “¡Più Avanti!” lo hace con cualquiera que se sienta esclavo o que también lo sea (5). Se debe mencionar que el soneto de José de Diego realiza una apelación semejante y que se desprende la idea de las clases más sufridas como receptoras del mensaje del texto poético en construcciones como “¡Ah, desgraciado!”, “cansancio de tus miembros” o “cordero triste”. Retomando los sonetos de Almafuerte se puede inferir una presencia permanente del mensaje en sus diversas etapas (reflexión, autoconvencimiento y lucha). “¡Avanti!” comienza con un ruego o pedido que puede catalogarse como un mandato encubierto. A pesar de ser “te levantas” el núcleo o vértice gramatical del cuarteto, eso no significa que sea el techo o límite superior de la construcción poética. El cuarteto va creciendo en intensidad y en forma paulatina, para que, como se dijo en su momento, el lector pueda reflexionar y tomar conciencia de su conformismo en relación con ciertas situaciones hostiles y asfixiantes. Se ven varias comas que representan pausas y momentos de aparente calma para la asimilación de los conceptos. Pausas versales e internas dan momentos esenciales para, también, experimentar un posicionamiento vinculado al posible crecimiento de la creencia en sí mismo (la ausencia casi total de sinalefas corrobora la carencia de velocidad). El emisor refiere que nada puede ser tan extremo para impedir el continuar de pie. En el segundo cuarteto del soneto “¡Avanti!” se continúa utilizando la estrategia del primero. Se ejemplifican conductas extrahumanas (vegetales) e intrahumanas (santos en épocas terrenas) que demuestran el obrar que se intenta alentar. Nuevamente el ritmo es lento, sólo interferido por la fuerza de alguna esporádica aliteración de oclusivas sordas (fenómeno también acaecido en el primer cuarteto) y por la aparición de una sinalefa aislada. El tercer cuarteto (que fue entendido como primer terceto adaptado a las circunstancias, quizá por la necesidad del cierre abrupto que se da al soneto) continúa con la tesitura de sus predecesores. Lentitud, descripciones de lo que se intenta transmitir y amplitud del mensaje con el objetivo de llegar a todos (hasta el más miserable). Nuevamente se observa una sinalefa, pero esta vez la aliteración cambia

para nasales por lo se supone que se quiere disminuir aún más el ritmo. Además se puede percibir la utilización de los puntos suspensivos cerrando (más bien dejando abierta) la estrofa por lo que se supone que se ha dejado en abierto el sentido de lo que se quiere decir. Todo este tiempo el receptor ha tenido tiempo para reflexionar y comenzar a creer en que se puede continuar creyendo. Y es precisamente ese el mensaje que viene en forma abrupta en el pareado final. En “¡Todos los incurables tienen cura / cinco minutos antes de la muerte!” se observa un remate efectivo y rápido, como un golpe certero, con una información que ya se presuponía por los datos brindados con anterioridad. “Piensen, ustedes pueden levantarse y cambiar, existe otra forma de vivir!” parece decir el emisor a un receptor prevenido. La noexistencia de sinalefas no impide la fuerza y la velocidad de la sentencia que cobra energías inusitadas a través de los signos exclamativos y la condensación acentuada de oclusivas (todos, tienen, minutos, antes , muerte). El lector ya está preparado al arribar a la lectura de “¡Più avanti!” para entender un mensaje que fue decodificado en el soneto anterior. Ya se han reflexionado algunas miserias humanas y se ha estimulado la autoestima, se ha dado un mensaje de esperanza y resistencia, se ha sembrado la semilla de la lucha del oprimido. El primer cuarteto de “¡Più avanti!” es un canto al modo imperativo (“no te des”, “piénsate”, “no te sientas”, “acomete’). Cada verso ruega, implora, ordena, instruye una conducta (imposible definir tal caracterización imperativa sin los elementos prosódicos necesarios) que estimula y alienta a quien es receptor de los mesiánicos mensajes. En este momento el ritmo crece y las comas ya no representan pausas sino detalles que no llegan a impedir las ínfulas de las proposiciones. Las sinalefas (tres en total) son en su mayoría trisilábicas por lo que se provoca una rapidez mayor en la producción versal, apoyada en el tercer verso que, ausente de sinalefa, contiene una aliteración variada de oclusivas (p, p, v /b/, b, v /b/). El emisor llama a no darse jamás por vencido, a luchar en la peor de las situaciones manteniéndose erguido con el fuego de los que se tienen fe. El segundo cuarteto de “¡Più avanti!” completa al primero. Posee casi la mitad de las sinalefas de todo el soneto (seis de trece -todas bisilábicas-) y se dedica a dar detalles ejemplificadores de las conductas que deben seguirse para alcanzar los objetivos propuestos. Un elemento del reino animal y uno del mineral (pavo y clavo) se ponen como ejemplos tendientes a provocar la vergüenza de ser humano y no conseguir lo que logra un ser de categoría inferior a la racional. No ser cobarde y renacer del propio moho son las pautas que se esclarecen en forma descriptiva-imperativa. Es importante recordar que el cuarteto original tenía una sinalefa menos (y algunos desajustes en la sílaba pretónica) y un registro más alto, por lo que se supone que no alcanzó a saciar la sed de comprensión popular que el poeta poseía. Los cuatro versos subsiguientes contienen puntos que merecen detenimiento al ser analizados, pero que serán repasados brevemente. En ellos el ser humano es comparado a Dios y a Lucifer. Los opuestos que están dentro del hombre. La bipolaridad extremista que domina al ser humano está al servicio del crecimiento del espíritu humano que bombardeado por la injusticia olvida su real poder. No rezar es no pedir alegremente la realización de algo sin esfuerzo correspondiente; no

llorar es no lamentar cuestiones vanas y aceptar las responsabilidades que al ser humano le caben; y no implorar agua es no rebajarse ni siquiera ante lo más sublime y necesario que el hombre necesita para subsistir. En estos cuatro versos se observa con claridad, por un lado, como el mensaje se va consolidando (en un nuevo paso de los siete sonetos- previstos) y, por el otro, como la velocidad disminuye (sólo dos sinalefas) y se prepara para un nuevo recado chocante y revelador que se intuye en la aparición de nuevos puntos suspensivos y en un tono descendente llamativo. “¡Que muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza!” es la nueva verdad revelada; es el último secreto revelado. Un misterio intuido, es verdad, pero incontestable y redondamente avasallador. “Aún sin vida, incluso sin sentir el cuerpo, reclama, grita y pelea por lo que es tuyo y que nadie tiene el derecho de negarte”, parece decir una entrelínea que no es nada esquiva. El segundo paso está dado; la segunda de las siete medicinas que curan el alma fue sorbida en forma placentera; abruptamente, con una forzada sonrisa, como quien presiente que las fuerzas renacerán y todo será diferente. Para finalizar se menciona que en “En la brecha” se tocan los mismos puntos, se llaman las mismas cuestiones, se evocan los mismos maleficios. En forma más abrupta se intenta abrir los ojos del sometido y del que sufre, se dan pautas de conducta y se espera, al igual que en los sonetos de Almafuerte, que se use, como medio y como fin, a la palabra (el toro que muge y la cabeza que vocifera) y también, se haga uso de la acción, compañera insustituible de la primera (el toro que embiste y la cabeza que muerde). Conclusión En someras líneas puede afirmarse que los poemas presentados son poliestróficos sueltos (con una evidente unidad temática), simples y de arte mayor, y en el caso de los de Almafuerte se componen por tres cuartetos y un pareado, que se consideraron como dos cuartetos y dos tercetos a los fines del análisis. Tal consideración descansó en la posibilidad que la licencia poética concede y que se estructura modernamente al soneto en una forma que condice con los efectos buscados por el autor (sentencias breves y determinantes al final del poema). En el caso de José de Diego, la estructura respondió a la utilizada del soneto clásico. En ambos casos, en lo estilístico, no se ha encontrado ninguna razón para suponer la preeminencia de uno sobre otro o motivos para desdibujar la estructuración del poema del poeta argentino. Las estrofas de los sonetos son isométricas y el axis rítmico es isopolar (situado en la décima sílaba métrica); los versos son endecasílabos y sus rimas son totales. Aquí se observa, una construcción estética refinada y carente de peros en los dos autores; agregándose que en el caso del poeta bonaerense, no sólo las sílabas métricas tónicas y postónicas son coincidentes, sino que la rima se extiende a todas las vocales (salvo excepciones que pueden responder a recursos de armonía imperfecta) protónicas. Así se ve un trabajo más elaborado y exquisito por parte de quien se ha criticado la falta de exactitud y precisión métrica.

En relación con la disposición de las rimas de los versos, las mismas son variadas y prevalecen las abrazadas y las continuas. Todos los versos de los tres sonetos poseen acento estrófico en la décima silaba métrica, y, debido a ello, el ritmo es yámbico y la rima paroxítona. Existe una mayoría abrumadora de acentos rítmicos en los sonetos analizados. No se han observado encabalgamientos y las pausas estróficas, versales e internas no conllevan a ningún comentario en particular. Los fenómenos métricos se caracterizan por la utilización exclusiva de sinalefas. Existe una gran variedad de tropos o figuras en cada uno de los sonetos sin observarse motivos que puedan resultar nocivos a una coherente y ordenada lectura de los mismos. Los recursos lingüísticos, gramaticales, sintácticos, morfológicos, léxicos y semánticas se encuentran esparcidos por la totalidad de los textos conformando una unidad homogénea y provista de sentido lógico y estético. La temática de los sonetos, en general, puede resumirse como la súplica o mandato que el “yo poético” realiza visando propagar la reflexión, la autoestima y la resistencia posterior de los grupos sociales más débiles para soportar tenazmente los excesos de los poseedores de la fuerza abusiva. Ambos autores lo logran eficazmente. Como corolario se mencionan dos últimas cuestiones. La primera se vincula a las similitudes de los siete medicinales con el soneto ““En la brecha””, en donde se afirma que si un poeta se inspiró en otro o si intentó contestar, positiva o negativamente, nada cambia en el prolijo trato estilístico que los sonetos han recibido. El segundo tema versa sobre la capacidad lírica del poeta argentino y, se cree, que en las hojas precedentes, se ha conseguido demostrar. Notas (1) Es indudable la vinculación de algunas ideas de Almafuerte con las diseminadas por Frederic Nietzsche, como bien lo menciona Luis Alberto Ruiz en Obras Completas de Almafuerte. Este último crítico cita un comentario acerca del filosofo alemán que apareció en Almafuerte y la Guerra (folleto, buenos aires, 1916): “El horripilante super-hombre del bilioso mentecato Federico Nietzsche”. La frase reproducida exime de cualquier acotación vinculada al conocimiento del filósofo. (2) Al respecto se puede mencionar la polémica Cejador (defensor de Almafuerte) y Carrere (defensor de Darío) que en España fue dirigida por Carricarte y que propugnó por boca de este último la superioridad de Darío por su exquisitez e intensidad (Una polémica americanista en España, “Nosotros”, Año XII, n° 105, enero de 1918). Lo llamativo es que Luis Alberto Ruiz, en el prólogo a la obra completa de Almafuerte, cita este evento y menciona la falta de iluminación de Carricarte, pues nunca tomó en cuenta que Almafuerte sólo era un maestro rural de escuela y entrega abiertamente una posible defensa del estilo lírico del autor, que como se podrá observar no tiene nada de rudimentario. (3) Detalle importante rescatado en la visita al Museo Almafuerte de la ciudad de La Plata, Buenos Aires, con fecha 13 de agosto de 2005. (4) Termino utilizado por Ambrosio Rabanales en su libro Tendencias métricas en los sonetos de Gabriela Mistral y del cual se ha retirado la terminología par utilizar en el presente trabajo. (5) Del resto de los “Siete sonetos medicinales” se debe observar que “¡Molto più Avanti!” menciona a los que olvidan el sonido de sus cadenas, y “¡Molto più Avanti ancora!” lo hace con el mundo miserable; “Moltísimo più Avanti ancora” señala a los mocetones que son flacos –tal vez hambrientos-; “Vera violeta” a los locos solemnes y “La yapa” a las personas de anhelos miserables. Pobres, locos, miserables, etc., sin dudas, avalan la idea que se tiene sobre el tema depositado en este trabajo.

Bibliografía - ALMAFUERTE. No te des por vencido. Barcelona: Planeta, 1999. - ALMAFUERTE. Obras completas. Evangélicas – Poesías – Discursos. 4 Ed. Buenos Aires: Antonio Zamora, 1970. - BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. 15ª Ed. Buenos Aires: Emece, 2004. - ______ . Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. - CARRETEL, Fernando L.; CALDERÓN, Evaristo C. Como se comenta un texto literario. Madrid: Cátedra, 1998. - CUNHA, Celso. Língua e verso. Rio de Janeiro: São José, 1963. - QUILIS, Antonio. Métrica española. Edición actualizada y ampliada. Barcelona: Ariel, 2001. - RABANALES, Ambrosio. Tendencias métricas en los sonetos de Gabriela Mistral. Madrid: Gredos, 1963. Anexos Anexo 1 ”¡Avanti!” Si te postran diez veces,/ te levantas // otras diez,/ otras cien,/ otras quinientas: // no han de ser tus caídas tan violentas // ni tampoco,/ por ley,/ han de ser tantas. ///

(e/_ a n) (i/_ i e n) ( i _/_ e n) (e _ _ a n)

(tas) (tas) (tas) (tas)

A A A A

Con el hambre genial con que las plantas // Encadenado asimilan el humus avarientas, // deglutiendo el rencor de las afrentas // se formaron los santos y las santas. ///

(a _ /_ _ a n) (a /_ i e n) (a /_ _ e n) (a/ _ _ a n)

(tas) (tas) (tas) (tas)

A A A A

Obcecación asnal,/ para ser fuerte, // nada más / necesita la criatura, // y en cualquier infeliz se me figura // que se mellan los garfios de la suerte... ///

(e _/ _ u e r) (i _/ _ u) (i /_ u) (a /_ u e r)

(te) (ra) (ra) (te)

B C C B

1SB

1 SB

1 SB

¡Todos los incurables tienen cura // cinco minutos antes de la muerte! ///

(e _ /_ u) (a /_ u e r)

(ra) C (te) B

“¡Piú Avanti!” (¡Ea!) No te des por vencido,/ ni aún vencido, // no te sientas esclavo,/ ni aún esclavo; // trémulo de pavor,/ piénsate bravo, // y acomete feroz, ya malherido. ///

(e _ / _ i) (e_ / _ _ a) (e / _ _ a) (e / _ i)

(do) A (vo) B (vo) B (do) A

1 ST 1 ST

Ten el tesón del clavo enmohecido, // que ya viejo y ruin,/ vuelve a ser clavo; // no la cobarde estupidez del pavo // que amaina su plumaje al primer ruido. ///

(e (e (e (e

(do) A (vo) B (vo) B (do) A

1 SB 2 SB 1 SB 2 SB

[Ten el tesón del clavo enmohecido, // que magüer el orin,/ vuelve a ser clavo; // mas no el tesón con que saluda el pavo // la procaz insistencia del silbido. /// ]

(e / _ i) (e _ / _ _ a) (a _ / _ a) (i _ / _ i)

(do) (vo) (vo) (do)

1 2 1 0

/_ _/ _/ _/

i) _ _ a) _ a) _ _ i)

A B B A

1 SB

SB SB SB SB

Procede como Dios / que nunca llora; // o como Lucifer,/ que nunca reza; // o como el robledal,/ cuya grandeza // necesita del agua, y no la implora... /// ¡Que muerda y vocifere vengadora, // ya rodando en el polvo, tu cabeza! //

(a / _ _ o) (a / _ e) (a _ / _ e) (i _ / _ _ o)

(ra) C (za) D (za) D (ra) C

(a _ / _ o) (a / _ e)

(ra) C (za) D

Anexo 2 Soneto “En la brecha” (José De Diego) ¡Ah desgraciado, si el dolor te abate, si el cansancio tus miembros entumece! Haz como el árbol seco: reverdece y como el germen enterrado: late.

(a (e (e (a

/ / / /

e) e) e) e)

(te) A (ce) B (ce) B (te) A

2 1 1 1

S S S S

Resurge, alienta, grita, anda, combate, vibra, ondula, retruena, resplandece... Haz como el río con la lluvia: ¡crece! Y como el mar contra la roca: ¡bate!

(a (e (e (a

/ / / /

e) e) e) e)

(te) A (ce) B (ce) B (te) A

2 1 1 1

S S S S

De la tormenta al iracundo empuje, no has de balar, como el cordero triste, sino rugir, como la fiera ruge.

(u / e) (i / e) (u / e)

(je) C 2 S (te) D 2 S (ge) C -

¡Levántate!, ¡revuélvete!, ¡resiste! Haz como el toro acorralado: ¡muge! O como el toro que no muge: ¡embiste!

(i / e) (u / e) (i / e)

(te) D (ge) C 2 S (te) D 2 S

Artigo recebido em 20/11/2007 e aprovado em 02/03/2008.

1 SB 1 ST 1 SB 1 SB